LA VOIE GÉNÉRATIONNELLE

1 En matière de sociologie des écrivains romantiques, l’analyse générationnelle a largement prévalu. La notion même de génération n’est pourtant pas sans poser de difficiles questions. Celles-ci ont été réunies par Pierre Nora : quel rythme donner à la succession des générations et par là à quelles frontières se fier ? quelle date repère considérer : la date de naissance, la vingtième année, celle de la « maturité » ? quelle part accorder à l’événement (1789, 1830, 1848), considéré comme fait et expérience traumatique, dans la détermination d’une génération ? enfin, comment distinguer entre les phénomènes psychologique et statistique que recouvre la génération, puisque nombreux ont été ceux qui se sont reconnus dans les événements subis ou vécus par une autre génération biologique  [1] ? À la première difficulté, les chercheurs qui ont tenté de donner une application précise à l’instrument générationnel sous la forme de tableaux chronologiques, ont répondu en ordre dispersé : trente ans pour Albert Thibaudet  [2], dix ans pour Henri Peyre  [3] et François Mentré  [4]. Avec pour conséquences que l’un lit cinq générations là où l’autre n’en voit que trois et avec le risque pour les uns et les autres de tomber dans les approximations. Aux écueils repérés par Pierre Nora, il faudrait d’ailleurs en ajouter un, plus évident et plus dirimant à la fois : hors des statistiques démographiques, quels individus choisir pour représentatifs de leur génération ? qui sélectionner pour porte-parole et comment opérer le glissement entre l’individuel et le collectif ? Les sélections, souvent peu problématisées, ont tendance à reconduire la domination des grandes figures au détriment des minoresqui font la réalité d’un mouvement et d’une époque littéraires. Pour la cohorte née entre 1775 et 1785, Henri Peyre retient par exemple Pierre Leroux, la duchesse de Duras, Béranger, Nodier, Stendhal, Latouche et Marceline Desbordes-Valmore mais pas Sophie Gay, Leclercq, Brifaut et Delécluze. Peuvent-ils moins prétendre à représenter leur génération supposée  [5] ? La justification de la sélection risque de confiner à la tautologie : l’homogénéité d’une génération découle avant tout du choix de ses représentants, dépendant à son tour de la génération dont ces représentants relèvent. Balzac n’écrivait-il pas déjà qu’une génération « est un drame à quatre ou cinq mille personnages saillants  [6] » ?

2 Problématique en soi, la notion de génération devient litigieuse pour l’époque romantique. Et ce pour une raison paradoxale : c’est de cette époque que date l’acception actuelle de la notion de génération et que s’affirme l’idée même d’une unité générationnelle. La proximité de la Révolution y est évidemment pour beaucoup : Musset a fait le portrait de cette génération « ardente et nerveuse » de l’après-événement, de cette génération différée comme l’écrit Sainte-Beuve, « qui était venue trop tard pour participer à l’effervescence politique et s’embraser à l’illusion révolutionnaire évanouie vers 1824  [7] ». À l’échelle de la discipline de l’histoire littéraire, c’est encore Sainte-Beuve qui a fixé l’interprétation dominante de la trajectoire collective des « hommes de 1830 » lorsqu’il a dressé le tableau d’une « génération qui, née tout à la fin du dernier siècle, encore enfant ou trop jeune sous l’Empire, s’est émancipée et a pris la robe virile au milieu des orages de 1814 et 1815 » et qui occupe, dans ces premières années de la monarchie de Juillet, « les affaires, les Chambres, les Académies, les sommités du pouvoir et de la science  [8] ». Heureux calvaire, réduit à quelques stations stables et partagées. Le tableau a été adopté tel quel par une grande partie de la critique du XX^e siècle, notamment Pierre Martino en 1944  [9] et James S. Allen en 1980 : la coïncidence entre les dates retenues par l’histoire littéraire (1820/1830/1843) et les « grands tournants de l’évolution biologique du groupe né en 1800 (1815/1830/1845)  [10] » semble trop belle pour être tout à fait honnête. On pourrait aussi bien s’ébahir de l’heureuse correspondance de l’Histoire qui associa les « grands » événements littéraires à des dates rondes : 1820 (Méditations poétiques) et 1830 (Hernani)…

3 Si la génération romantique (celle de 1820, s’entend) a pris une valeur « matricielle et archétypale », c’est aussi et surtout parce qu’elle est la première à prendre conscience d’elle-même, à proclamer et à valoriser à l’extrême sa jeunesse contre la « gérontocratie » : « Une génération nouvelle s’élève », proclame Jouffroy en 1825 dans « Comment les dogmes finissent  [11]. » Victor Hugo, à l’heure des remerciements du vainqueur d’Hernani, s’incline à son tour devant « cette élite de jeunes hommes, intelligente, logique, conséquente, vraiment libérale en littérature comme en politique, noble génération qui ne se refuse pas à ouvrir les deux yeux à la vérité et à recevoir la lumière des deux côtés  [12] ». Les romantiques vont user et abuser de l’argument générationnel et le porter en étendard. Eux qui devaient se contenter de l’après dans l’histoire se veulent, Pierre Barbéris l’a montré  [13], sans précédent dans l’histoire littéraire ; la valeur à laquelle ils ne peuvent prétendre en politique, ils la fondent en littérature. La « génération nouvelle », tel est bien le mot d’ordre du romantisme quand il s’autoproclame. Or, un danger guette la recherche historique lorsqu’elle se trouve d’emblée contrainte, par son objet d’étude lui-même, à percevoir celui-ci sous un biais, autrement dit à convertir la revendication identitaire du groupe qu’il étudie en grille d’analyse.

4 Sans nier la fiabilité relative de l’opérateur générationnel, la vraie question qui émerge alors est celle de l’identité collective dont se dote un groupe ou un mouvement littéraire. Cette identité collective correspond, nous allons tâcher de le montrer, à la concaténation de facteurs de nature différente, principalement : 1) un ensemble d’indicateurs sociologiques parmi lesquels la date de naissance et celle d’entrée dans le champ littéraire ; 2) l’adoption de lieux de sociabilité généralement relayés par des relations multilatérales d’amitié et des transactions sur le mode du don (don d’œuvres, de livres, de conseils, etc.) ; 3) la construction d’un discours collectif, voire d’une vision du monde, d’une « location sociale » au sens que James S. Allen (reprenant la notion à Mannheim), dans l’article auquel fait écho celui-ci, a retenu et qui résulte de l’articulation entre l’auto-perception de soi par le sujet, la représentation qu’il donne de lui-même à autrui et la désignation renvoyée par autrui  [14]. Nous envisagerons successivement ces trois ensembles de phénomènes.

DES HABITUS COMPATIBLES

5 Partant de la méthode de l’analyse factorielle des correspondances multiples, nous avons ailleurs proposé une étude prosopographique d’une centaine d’écrivains dont la présence dans l’un des six principaux cénacles romantiques est avérée entre 1819 et 1836 (cénacles de La Muse française, de Delécluze, de Nodier, de Hugo, de Vigny et Petit Cénacle)  [15]. Cette méthode qui confronte des modalités aussi diverses que la date et le lieu de naissance, la profession du père, le niveau d’études atteint, la profession exercée au cours de la période concernée, le volume et la distribution générique des œuvres publiées et la reconnaissance par les instances littéraires permet de faire apparaître des rapprochements entre des caractéristiques sociales partagées. En l’occurrence, elle fait apparaître quatre individus modaux parmi les écrivains romantiques. Le premier individu modal (par exemple Nodier, Lamartine, Sophie Gay) est un aristocrate ou un grand bourgeois né en province vers 1780  [16], il a eu un précepteur, publie des recueils de poésie mais plus souvent encore des ouvrages historiques, est édité chez Ladvocat, fréquente les académies, reçoit après 1820 le soutien de toutes les instances de consécration, qu’elles soient d’ordre social (pension royale, légion d’honneur, sinécures) ou littéraire (élection à l’Académie française et à l’académie des Jeux-Floraux de Toulouse, prix décernés par ces mêmes académies). Au temps où il fait partie d’un mouvement romantique encore balbutiant, on le lit dans La Muse française ou, s’il a quelque accointance libérale, au Mercure de France au dix-neuvième siècle ; on le rencontre enfin aux « dimanches » de l’Arsenal ou dans les salons aristocratiques reformés sous la Restauration.

6 Les enfants de la moyenne bourgeoisie provinciale, entrés relativement jeunes en littérature, issus de familles au statut social comparable, appartenant aux mêmes classes d’âge (ils sont nés entre 1790 et 1810), donnent naissance à deux autres individus modaux qui doivent être distingués par leur capital scolaire et la suite de leur trajectoire : autour de Mérimée apparaît la branche libérale du mouvement romantique, réunie d’abord au sein du grenier d’Étienne Delécluze puis par Le Globe. Cet individu modal a achevé des études de droit en Sorbonne (c’est le cas de Mérimée, Vitet et Duvergier de Hauranne), s’est illustré en littérature et tout particulièrement dans les domaines du théâtre et du roman, puis, profitant de la chasse aux places officielles consécutive à la révolution de Juillet, a atteint de hautes fonctions dans l’appareil d’État (Dittmer sera inspecteur général des haras, Cavé responsable de la censure au ministère de l’Intérieur) ou dans le professorat. L’autre individu modal de cette classe d’âge, incarné par personne mieux que par Victor Hugo, n’a guère brillé dans son parcours scolaire. C’est l’individu romantique par excellence, qui a pu chasser les prix au début de sa carrière, qui tente l’aventure du drame vers 1828 (Frédéric Soulié, Foucher, Vigny) et se consacrera ensuite, au cours des années 1830, aux revues et à son œuvre publiée par Renduel ou par tel autre grand éditeur romantique. On trouve à ses côtés des écrivains issus de couches sociales moins dotées, mais qui ont su compenser ce déficit par la pénétration réussie de plusieurs réseaux importants : il en va ainsi de Sainte-Beuve, de Jules Janin ou encore d’Alexandre Dumas. Ces deux individus modaux se caractérisent encore, et fortement, par leur participation active à différents cénacles.

7 C’est aussi dans les cénacles des années 1827-1832 que se rencontre le quatrième individu modal. Celui-ci, le moins bien doté en toutes sortes de « capitaux », se fait remarquer par un investissement fort dans la communauté émotionnelle romantique. Il appartient à la petite bourgeoisie parisienne, est plutôt désargenté et publie beaucoup en revue et dans les journaux. Sa production en volumes est peu abondante, ce malgré son jeune âge d’entrée en littérature. C’est du profil de ce dernier individu modal que les Jeunes-France sont le plus proche sans nécessairement se confondre avec lui. Les Jeunes-France ne sont pas seuls dans ce groupe, mais ils y sont tous. Prenons un échantillon de dix écrivains qui leur ont été assimilés : Lassailly, Borel, Brot, Gautier, Maquet, Bouchardy, Dondey, Escousse, Nerval et Esquiros. Sept sur dix sont nés à Paris, tous (sauf Nerval, fils de médecin) sont enfants de la petite bourgeoisie intellectuelle ou plus souvent commerçante ; mis à part Maquet, aucun n’a suivi d’études longues, et l’enseignement artistique concerne trois d’entre eux. Enfin tous (moins Dondey), feront profession d’homme de lettres après 1830, pour quelques années du moins. En revanche, entrés très tôt dans le champ littéraire – au même âge, les Hugo et les Gaspard de Pons étaient déjà de vraies bêtes à concours poétiques –, ils brillent par leur absence de distinction institutionnelle : ils n’ont pas reçu de prix (parce qu’ils n’ont pas concouru), n’ont participé à aucune société savante ou académie. En somme les Jeunes-France n’existent littérairement que par la publication, dans le meilleur des cas par Renduel et quelques périodiques comme L’Artiste, La France littéraire ou Le Cabinet de lecture, et par leur formidable investissement dans le mouvement romantique et ses cénacles.

DES LIEUX DE REGROUPEMENT

8 Ce type d’analyse socio-statistique se révèle précieux pour remettre, en synchronie, chaque cénacle, réseau, institution et acteur en perspective les uns par rapport aux autres. Les approximations n’y résistent pas s’agissant d’une large population et les effets d’homogénéité apparaissent aussi nettement que possible. Cependant, on ne saurait déduire de ces seuls indicateurs la construction d’une identité collective. Celle-ci repose en effet autant sur la compatibilité d’habitus sociaux que sur une « présentation de soi » (Goffman) collective (via la publication et la sociabilité) et sur la représentation de soi par autrui. À ce propos, la querelle de la camaraderie littéraire qui fait rage autour de 1830 témoigne bien que le mouvement romantique a été nettement identifié et constamment stigmatisé dans le discours social [17]. La question du discours collectif à haut rendement symbolique fait davantage problème. Celui-ci est en effet une rareté dans la sphère romantique. Si les associations et les collaborations ponctuelles, notamment au théâtre et à l’opéra, sont légion, les collaborations abouties entre romantiques sont peu fréquentes. Cela n’a pas été faute d’essayer, puisque les projets avortés abondent : Sainte-Beuve et Guttinguer pour Arthur, que le second publiera finalement seul et dont le premier se souviendra pour Volupté ; Deschamps et Vigny pour la traduction de Roméo et Juliette, reçue au Théâtre-Français mais jamais montée ; l’album de voyage commandé par l’éditeur Urbain Canel à Nodier, Hugo, Lamartine et Taylor en 1825, qui ne donnera lieu qu’en 1831 à une publication partielle dans la Revue des Deux Mondes, etc. Des couples aux groupes, la conclusion est similaire. Dès 1818, les frères Hugo et quelques-uns de leurs compagnons avaient eu l’idée de rédiger collectivement des Contes sous la tente, entreprise qui n’avait donné d’autre suite que la première version de Bug-Jargal. Le cénacle de la rue Notre-Dame-des-Champs s’abstiendra de toute tentative de recueil collectif hors les keepsakes à vocation commerciale. La rareté des revues de combat est plus surprenante encore au sein du cénacle qui a mené la bataille d’Hernani. Les romantiques, comme la plupart de leurs confrères, ont participé activement à nombre de journaux et revues. Certaines publications périodiques les ont même attirés en masse, tels Le Mercure de France au dix-neuvième siècle, La France littéraire de Charles Malo ou plus tard L’Europe littéraire. Ces journaux et revues ne se pensaient guère, toutefois, comme les expressions de projets collectifs. Les écrivains-journalistes partageaient en fait leur temps entre ces entreprises de presse sans que celles-ci aient pour vocation d’engager les contributeurs dans un processus d’écriture collective. La communauté cénaculaire n’a jamais viré au communisme intellectuel ; elle n’a jamais encouragé la collectivisation du principal moyen de production, à savoir la création littéraire [18]. Nous reviendrons plus loin sur deux exceptions à cette règle, mais il apparaît que c’est plutôt par les formes de sociabilité et au premier chef par le cénacle que s’est opérée la « collectivisation » de l’identité romantique.

9 Le cénacle, forme typique de sociabilité littéraire au XIX^e siècle mais qui trouve sa forme idéale à l’époque romantique, désigne à la fois le lieu de réunion et le groupe d’écrivains et d’artistes qui se réunit chez l’un d’entre eux. Animé d’une forte solidarité, fondé sur des relations d’alliance et d’amitié, tendu vers la victoire d’une doctrine esthétique, fût-elle vague et partiellement contestée en son sein, le cénacle constitue en tant que tel la forme d’institutionnalisation majeure du mouvement romantique. La multiplication de ses incarnations en témoigne. Le mouvement romantique sécrète, à partir de 1827, une « chapellisation » qui aura raison de lui. Alors que Nodier avait réuni depuis 1824 les restes du cénacle de La Muse française, Émile Deschamps rouvre en 1826, rue Ville-l’Évêque, le cercle que son père avait tenu rue Saint-Florentin. Presque en même temps, le débutant Alexandre Dumas, devenu l’amant de Mélanie Waldor, investit le salon des Villenave où il fréquente des classiques libéraux mais règne sur un petit groupe de romantiques, parmi lesquels Cordellier-Delanoue. Victor Hugo va de son côté, dans le courant de 1827, constituer son propre cénacle et progressivement réunir sous sa bannière les branches de La Muse française et du Globe autrefois séparées. En 1828 ce sera au tour de Vigny d’ouvrir rue Miromesnil ses « mercredis poétiques ».

10 En 1830, avant même la bataille d’Hernani qui, dans les discours plus encore que dans les faits, consacre le romantisme, l’unité romantique se fissure autant qu’elle s’affiche. L’identité de ceux qui entourent dorénavant Hugo témoigne que le personnel du cénacle a considérablement rajeuni. Une nouvelle génération d’adeptes a exilé les Deschamps, les Guttinguer, les Fouinet : « Une vaillante jeune garde, écrit Arsène Houssaye, composée de capitaines, s’avançait sur les ruines – je pourrais dire sur les trahisons – du cénacle  [19]. » La chose ne s’est pas faite sans douleur : Sainte-Beuve rapporte par exemple que Guttinguer ne voulait plus remettre les pieds chez Hugo, tandis que l’archéologue Le Prévost décidait d’y rester en dépit de la présence de cette encombrante jeune garde [20]. Les souvenirs de Théodore Pavie [21] et le Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, dans son récit de la bataille du 25 février 1830, répètent les noms de Gautier, Du Seigneur, Borel et autres. Entrés chez Hugo en 1829  [22], les membres du groupe qui va composer trois années durant le Petit Cénacle s’étaient déjà rencontrés pour certains dans l’atelier de Garnaud, pour d’autres chez Eugène Devéria. Du Petit Cénacle, hors la légende dorée d’Hernani, hors les évocations de l’atelier de Duseigneur où il se réunit et hors les médaillons romantiques immortalisés par l’Histoire du romantisme d’un Théophile Gautier vieillissant, on ne sait hélas à peu près rien. Quelques épisodes et quelques frasques à peine sont connus : le tapage nocturne qui conduit Nerval pour quelques jours à Sainte-Pélagie, le camp des Tartares dans lequel les Jeunes-France s’enferment pour quelques semaines d’insouciance et de provocation gentiment réprimées par la maréchaussée. Les œuvres qui sont issues du Petit Cénacle, par voie de préfaces, de dédicaces, d’épigraphes et de figurations littéraires et artistiques, se chargeront seules de l’immortaliser : les Rhapsodies et Champavert de Borel, Les Jeunes-France, romans goguenards de Gautier, Feu et Flamme de Philothée O’Neddy, les deux extraits des Contes du Bouzingo laissés en projet – La Main de gloire, histoire macaronique de Nerval et Onuphrius Wphly de Gautier – ou encore la série de médaillons de Du Seigneur exposée au Salon de 1833 sous le titre Une camaraderie. Ces œuvres, tout autant que le discours critique qui le fustige, ont donné consistance au « scénario auctorial » (José-Luis Diaz) Jeune-France. La date de dispersion du groupe reste elle-même dans une relative obscurité. On sait seulement que dans les derniers mois de 1833, seuls Du Seigneur et Jules Vabre côtoient encore Borel au quotidien, dans une maison de la rue Fontaine-aux-Rois où il vit dans la misère. Philothée O’Neddy, redevenu Théophile Dondey, a dû abandonner la carrière littéraire quand son père est mort du choléra-morbus, Alphonse Brot et Bouchardy se sont détachés et entament leurs carrières respectives, l’un de romancier, l’autre de dramaturge. Maquet fait de même, avant d’inaugurer sa longue et fructueuse collaboration avec Dumas. Seuls restent Gautier, qui écrit en 1833 son premier « Salon », Nerval et Célestin Nanteuil. Ceux-là se dirigent vers l’impasse du Doyenné, où, avec Arsène Houssaye, Roger de Beauvoir et Alphonse Karr, ils vont constituer la première communauté de la bohème littéraire.

DES DISCOURS COLLECTIFS

11 Les formes de solidarité codées et hypertextuelles (dédicaces, épigraphes) qui se font jour dans les œuvres Jeune-France, si importantes soient-elles pour comprendre le romantisme de 1830, ne doivent pas éclipser les formes de discours authentiquement collectif issus des rangs romantiques au même moment. Nous ne rendrons compte ici que de deux tentatives aussi militantes qu’éphémères. Il s’agit de La Tribune romantique, forte de trois numéros entre mars et mai 1830 et de La Liberté, journal des arts avec ses dix-neuf numéros parus entre août 1832 et février 1833. La première de ces deux revues  [23], animée par Cordellier-Delanoue, Victor Pavie, Fouinet, Paul Foucher et, pour un seul article, Dumas et Nerval, se place explicitement dans le sillage de Hugo et des romantiques de son cénacle : l’épithète de romantique, acceptée par La Tribune « avec toutes ses conséquences, sachant bien à quoi elle s’engage  [24] », s’inscrit dans la même perspective et serait seulement, dit le prospectus, « l’expression la plus rapide qu’on ait encore trouvée pour qualifier la jeune littérature ». La déférence et l’humilité s’y marquent nettement : « Notre Recueil ne s’intitule pas Journal de la Nouvelle École, parce que l’engagement serait lourd à remplir, pour nous, jeunes gens, qui ne sommes rien. » L’originalité tient ici, par rapport à l’homologie posée par les romantiques dans les années 1820 entre renouvellement générationnel et renouvellement littéraire, dans une forme d’absolutisme épigonique. De compte rendu en article d’histoire littéraire et de polémique, la fragile tribune va asséner les arguments des manifestes de Hugo et Deschamps, n’osant guère innover puisque sa raison d’être tient plutôt dans le martèlement des mêmes thèmes et des mêmes formules au service exclusif des grands hommes du mouvement. C’est bien par son statut ancillaire que La Tribune romantique se démarque au sein d’un mouvement romantique douloureusement marqué par les conflits de personnalité. La revue sera donc la « dépositaire des inspirations de nos jeunes poètes », est-il écrit dans le Prospectus. Le « jeunisme » constitue tout l’horizon doctrinal des satellites de Victor Hugo ; leur jeunesse signifie leur insignifiance consentie, eux qui ne peuvent se trouver qu’aux côtés des grands génies. La théorie des « grands hommes », qu’Élizabeth Barineau a raison de voir au centre du romantisme de la Tribune romantique [25], est directement héritée de la préface de Cromwell mais la caractéristique des temps présents est que l’avènement de ce grand homme – « Enfin M. Hugo est venu  [26] » – résulte et s’accompagne de la révolution dont il est, avec d’autres, le porteur et que les jeunes séides doivent soutenir modestement mais énergiquement. La gloire personnelle importe peu à la communauté émotionnelle, elle s’affiche sacrifiable au service de la cause : « Qu’importe à la régénération les échecs et les triomphes de ses partisans ou de ses ennemis ? Elle avance invinciblement dans les esprits à travers les combats littéraires, comme ces canons qui, dans les batailles, marchent invariablement vers le but qui leur est assigné, écrasant sur leur route morts et blessés même ceux du parti de leurs guides  [27]. » Le rôle des minores de la « nouvelle école » revient à gagner leur génération à la rénovation des mœurs et des idées littéraires à laquelle, naturellement, elle devrait s’associer.

12 Issu d’une autre branche du mouvement romantique, La Liberté, journal des arts ne représente pas un organe de presse du Petit Cénacle, même si nombre des soldats d’Hernani recrutés dans les ateliers de peintres ou d’architectes et proches du Petit Cénacle font partie de l’aventure. C’est l’archéologue Adolphe-Napoléon Didron, invité occasionnel du Cénacle hugolien, qui a semble-t-il lancé l’initiative et embarqué avec lui des architectes (Léon Clopet, Galbaccio), des peintres (Jeanron, Nanteuil, Laviron, etc.), Du Seigneur et Pétrus Borel. Comme pour La Tribune romantique, il s’agit de fonder une feuille polémique, et non un lieu de critique d’œuvres. Ici comme là, on ne veut pas non plus se mesurer aux autres entreprises de presse mais rendre visible un collectif par le médium du journal. Le numéro spécimen, constitué d’un article unique, révèle les grandes orientations de la revue, à savoir la fraternité des arts, ou plutôt leur front commun, la lutte contre les institutions régissant l’univers artistique et, conséquemment, l’appel presque oxymorique à l’anarchie institutionnelle. La fraternité des arts, prophétisée par Joseph Delorme, est ici posée en principe fondateur : « Les beaux-arts sont frères », proclame Hippolyte Auger  [28] tandis qu’appel est lancé « à tous les artistes, architectes, sculpteurs, graveurs, peintres, musiciens et poètes » de se regrouper en « faisceaux  [29] » sous l’égide de la revue. La formation d’une armée réunissant tous les « sans appui, sans pain, sans voix  [30] », les proscrits des expositions, tous ceux qui sont « seuls, désordonnés, souffrants, sans lendemain [31] » pourra seule venir à bout, prévoient les rédacteurs, d’un système inique, de l’hydre académique et étatique composée « des corporations, des jurys, du professorat, des concours, des programmes, des prix  [32] », etc. Le glissement est sensible depuis La Tribune romantique. Là, la génération émergeant du cénacle constitué proclamait son statut de valetaille au service des grands hommes du mouvement ; ici, l’argument générationnel est relégué au profit d’un appel au prolétariat des lettres et des arts. Les académies gérontocrates, symboles de l’oppression, ne sont pas seules à subir les foudres de la vindicte exacerbée des jeunes polémistes : au-delà, c’est contre tout ce qui ressemble à une notabilité consacrée que se dirigent leurs déclarations de guerre réitérées. Quelques tirs collatéraux ne pouvaient pas alors ne pas atteindre les grands aînés romantiques. Les Jeunes-France n’avaient pas manqué, pour se dégager un peu de terrain, d’épingler les séides hugoliens : « Je n’ai jamais été le paillasse d’aucun ; je n’ai jamais tambouriné pour amasser la foule autour d’un maître : nul ne peut me dire son apprenti  [33] », écrivait Borel dans la préface des Rhapsodies, tandis que Lassailly tançait le « servum pecus romantique des moutons qui bêlent  [34] ». Le cordon ombilical, en d’autres termes, avait été rompu individuellement. Certes, aucune mention n’est faite du Cénacle de Hugo ni de la camaraderie romantique dans La Liberté, mais il est difficile de ne pas lire derrière « les corporations, profondément égoïstes, [qui] ne travaillent que pour elles  [35] » un écho des confréries informelles d’artistes et de littérateurs, de ne pas compter les cénacles d’avant 1830 parmi les coteries contre lesquelles la revue s’insurge.

13 L’art poétique de la revue se résume à la défense d’une vision personnelle, fondamentalement non conforme de l’art, au soutien des « jeunes hommes courageux », dont, écrit encore Pétrus Borel, « les œuvres anti-canoniques […] verseraient l’arsenic du mauvais goût dans la coupe de la bourgeoisie et la détourneraient de ses admirations patrimoniales  [36] ». Un art qui ne se définit que négativement, et qui ne se conçoit pas hors de la revendication anti-institutionnelle : « Nous venons réclamer la liberté la plus large, la plus complète dans les arts, martèle le numéro spécimen, et prouver aux intelligences droites que la vie matérielle des artistes et la gloire de l’art est là, pour aujourd’hui, du moins. C’est du pain, de la réputation, que nous demandons, et nous n’en voulons pas miette à miette, comme on consentirait peut-être à nous l’accorder ; mais à tous, la vie entière, à tous, libre et sans entraves, le champ du combat où se dispute la gloire  [37]. »

14 Ainsi, au-delà même du fonctionnement corporatiste des salons, des académies et des ateliers, c’est rien de moins que le système de légitimation artistique dans son ensemble que La Liberté, journal des arts entend renverser. Cette revue si éphémère a par là expérimenté une forme tout à fait nouvelle de militantisme esthétique, en rupture profonde avec la stratégie du mouvement romantique concentré dans les cénacles : celui-ci comptait retourner les critères de consécration à son avantage, celle-là en remet en cause le principe même de la consécration. La posture manifestaire de La Liberté repose cependant tout autant que la posture cénaculaire sur la construction d’une identité collective : l’usage du « nous », les termes de « faisceaux », de « frères » indiquent que la fraternisation des arts a pour destination la constitution d’une collectivité soudée. Collectivité, toutefois et non communauté de pairs fermée sur elle-même : les cénacles romantiques s’étaient montrés aussi acharnés à affirmer les amitiés et les admirations qui les fondaient, via les multiples manifestations de la camaraderie littéraire, qu’ils s’étaient révélés stériles dans les entreprises collectives. À l’inverse, La Liberté ne conçoit la création qu’individuelle : « L’art vit d’indépendance, le génie s’inspire, compose, exécute dans la solitude, car le frottement l’altère, use et polit son originalité  [38]. » Mais dans le même temps, la revue parvient à unifier ses revendications et ses prises de position et à harmoniser son ton. Ainsi, dans l’affirmation collective de l’émancipation individuelle de l’artiste se trouve sans doute réalisée la mise en cohérence identitaire du romantisme de 1830. Par les cénacles ou par les revues, ces individus proches dans leur positionnement social ont mis en œuvre, en pleine réorganisation du champ littéraire après Hernani et Juillet, le discours d’identité collective qu’avaient échoué à élaborer leurs prédécesseurs.

15 « Comment être plusieurs quand on est singulier ? » se demande Nathalie Heinich [39]. Telle est bien l’interrogation qui se formule, avec une particulière netteté, chez les écrivains et artistes romantiques autour de 1830. Comment affirmer sa singularité créatrice tout en forgeant avec les compagnons que l’on s’est choisis une communauté solidaire et agissante ? Nous avons tenté de montrer que la réponse à cette question de l’identité collective romantique ne peut être trouvée dans la seule parole des acteurs mais qu’elle réside plutôt dans la congruence, toujours problématique, entre les plans du social, du discursif et de l’imaginaire et qu’elle mobilise en conséquence plusieurs méthodes de recherche.