Repères d’histoire et d’histoire littéraire

1 Le 25 juin 1975 le Mozambique accède à son indépendance, au terme d’une longue période de lutte armée déclenchée par le Front de Libération du Mozambique (FRELIMO) le 25 septembre 1964. Dès 1977, mais surtout après 1980 et la fondation du mouvement rebelle de la Résistance Nationale Mozambicaine (RENAMO), une guerre civile plus ou moins larvée et plus ou moins intense s’ajoute aux difficultés que le pays rencontre pour se développer. Ce n’est qu’en octobre 1992 qu’un accord général de paix met fin à cette période troublée. Depuis, malheureusement, le Mozambique, malgré une croissance économique relativement forte, pointe régulièrement dans les vingt derniers au classement des pays réalisé par l’ONU selon l’indice de développement humain. Ce n’est pas le lieu ici d’entrer dans les détails de cette situation. On rappellera seulement que des émeutes de la faim ont marqué, notamment en 2010, un pays où, en dépit d’un immense potentiel en termes de richesses naturelles, les inégalités sociales sont immenses (90 pour cent de la population disposant de moins de 2 euros journaliers pour vivre).

2 On a marqué ici ces quelques repères historiques essentiels pour y inscrire quelques constatations concernant la littérature de ce pays, et plus particulièrement la poésie [1]. Les dernières décennies du XX^e siècle et la première du XXI^e ont été marquées par l’émergence successive de générations singulières, éprouvées par le contexte historique différent de leur apparition respective.

3 À la suite de Rui de Noronha (1909-1943) que l’on peut considérer comme le premier poète de l’histoire du Mozambique moderne, et qui est notamment l’auteur d’un sonnet fameux en forme de mot d’ordre : « África, surge et ambula » (« Afrique, lève-toi et marche »), des auteurs nés au tournant des années 20 comme, entre autres, Orlando Mendes (1916-1990), Nuno Bermudes (1921-1997), Orlando de Albuquerque (1925-1997), et surtout Noémia de Sousa (1926-2002) et José Craveirinha (1922-2003) ont configuré par des poèmes emblématiques les grands thèmes fondateurs de la singularité mozambicaine, aussi bien dans une perspective de résistance au colonialisme (avant et pendant la guerre de libération puis aux premiers moments de l’indépendance) que dans l’affirmation d’une liberté imprescriptible du créateur et d’une défense et illustration de son esprit critique (pendant et après la guerre civile).

4 Un certain nombre de poètes, qui commencent à être connus dans les années 60, vont infléchir ces thématiques soit vers une poésie de combat affirmée, comme Diogo de Távora (1929-), Jorge Rebelo (1936-) ou Sérgio Vieira (1941-), sans oublier Albino Magaia, directeur de la revue Tempo et secrétaire général de l’Association des Écrivains Mozambicains, auteur d’un poème emblématique et célébrissime intitulé « Descolonizámos o Land-Rover » (« Nous avons décolonisé la Land-Rover »), soit vers une diversification des sujets choisis visant à une meilleure visibilité hors Mozambique, notamment dans les pays de langue portugaise, au Portugal au premier chef. De ce deuxième courant, on peut citer Eugénio Lisboa (1930-), Rui Knopfli (1932-1997), initiateur d’une inspiration éclectique et cosmopolite, Sebastião Alba (1940-2001)…

5 Des poètes importants, reconnus comme tels dès la période précédant l’indépendance, mais rayonnant véritablement après 1975, prennent leur distance avec les thématiques d’exaltation patriotique et de mise en accusation du colonialisme, ne soumettant leur liberté d’expression poétique qu’à la rigueur esthétique de choix cohérents et réfléchis, sans pour autant mettre de côté leur esprit critique ni leurs facultés d’empathie avec les souffrances du peuple. Il s’agit essentiellement d’Heliodoro Baptista (1944-2009), de Luís Carlos Patraquim (1953-) et de Mia Couto (1955-), ce dernier assez connu en France comme nouvelliste et romancier.

6 Dans les années 80, notamment autour de la revue Charrua à partir de 1984, une floraison de jeunes poètes infléchit encore les thèmes ainsi que les poétiques. Marquée par la diversité des voix, et héritière d’une histoire poétique riche et variée, cette génération comprend des innovateurs non dépourvus d’un certain sens de la provocation, comme Filimone Meigos (1960-), et des lyriques assumés tels que Armando Artur (1962-) et Eduardo White (1963-). Il faut aussi faire grand cas de Guita Jr. (1964-), poète singulier, qui participe à Inhambane dans les années 80 à la fondation de la revue Xiphefo, autre signe de la vivacité de l’inspiration poétique dans les années de la guerre civile. Virgílio de Lemos (1929-), autre poète mozambicain engagé dans les luttes anticoloniales, mais vivant à Paris depuis 1963, a noté qu’entre 1981 et 1991 la poésie mozambicaine s’était en quelque sorte libérée, parlant même d’une « génération de l’espérance et de l’utopie » pour définir les années 1981/1991 : selon lui, en effet, durant ces années « les poètes semblent s’être libérés de l’idéologie “marxiste-léniniste” et de la poésie dite de “combat”, tant encensée par les intellectuels du régime. Par réaction, peut-être, ils tendent aujourd’hui vers une poésie plus ambivalente, plus secrète et plus subjective, se retournant vers l’homme, cet être déchiré, fragile et fragilisé. » [2]

Les débuts du XXI^e siècle

7 Ces quelques rappels paraissaient nécessaires avant d’aborder de façon à la fois transversale et synthétique (autant que faire se peut) les productions poétiques des années 2000. En effet, il faut tout d’abord bien comprendre que sur le socle construit notamment par la génération née dans les années 1920 et disparue au tournant du siècle, et au premier chef José Craveirinha, les poètes des générations suivantes qui publient encore au XXI^e siècle ont eu à intégrer les conséquences de la guerre civile et la difficile réalité politique et socio-économique du pays. Les moyens nouveaux dont cette poésie « libérée » s’est dotée ont été mis au service de ce travail d’intégration. Dans un tel contexte, les poètes qui ont commencé à publier dans les années 2000 ont complété ces moyens en mettant à profit les premiers effets culturels de la globalisation : dialogue accru avec les poètes du monde (en particulier ceux de la lusophonie [3]), développement d’une veine satirique (entre autres avec le poète-médecin Mbate Pedro [4]) ou épigrammatique (avec Amin Nordine, 1969-2011 [5]), importation de modes opératoires expérimentaux, notamment dans le domaine multimédia (poésies « visuelles » ou « audiovisuelles » de Dinis Muhai [6]), pratiques de la chanson (par exemple avec Tânia Tomé, actrice, auteure, compositrice, interprète) ou des arts plastiques (citons Adelino Timóteo, peintre et poète [7], et Sónia Sultuane, artiste plasticienne et poète [8]), prise en charge de la déréliction urbaine et engagement citoyen (Celso Manguana [9]) etc., tout en intensifiant la mise en valeur des patrimoines culturels ancestraux (Andes Chivango [10]), et de la tradition poétique singulière du Mozambique (Manecas Cândido [11] dialogue entre les lignes avec quelques figures tutélaires de la poésie mozambicaine, tout particulièrement avec Rui Knopfli ; les recueils de Sangare Okapi [12], et dans une moindre mesure celui de Helder Faife [13], constituent un palimpseste systématique de la poésie de leur pays).

Prospéro et Caliban

8 Il reste toutefois ici à rappeler quelques traits caractéristiques du post-colonialisme dans le monde lusophone, en ce qu’ils sont tout à fait valides pour ce qui est du Mozambique et peuvent par conséquent permettre de mieux comprendre la poésie de ce pays. En 2002, dans un essai intitulé « Entre Próspero e Caliban : Colonialismo, Pós-Colonialismo e Inter-Identidade » [14], Boaventura Sousa Santos a pu démontrer que les études post-coloniales sur ce monde-là requièrent des outils autres que ceux qui sont utilisés par les post-colonial studies pour le monde anglo-saxon, en raison d’une colonisation différente de celle menée par les autres (grandes) puissances coloniales, tout particulièrement par l’Angleterre. Sousa Santos constate en effet : « La première différence est que l’expérience de l’ambivalence et de l’hybridité entre colonisateur et colonisé, loin d’être une revendication post-coloniale, a été l’expression du colonialisme portugais durant de longues périodes » [15]. Et d’ajouter : « l’espace-entre, la zone intellectuelle que le critique post-colonial revendique pour lui-même, s’incarne dans le mulâtre comme corps et zone corporelle, et c’est là la raison pour laquelle l’existence de l’ambivalence ou de l’hybridation est triviale dans le contexte du post-colonialisme portugais. » [16] Il s’ensuit que le Prospéro portugais est un Prospéro la plupart du temps toujours déjà calibanisé, notamment en raison de la situation périphérique du Portugal en Europe et de la relative pauvreté du pays en comparaison avec les autres puissances coloniales : du strict point de vue des Prospéro européens, il s’agit en quelque sorte aussi d’une sorte de Caliban.

9 Ce trouble dans la distinction Prospéro-Caliban est perceptible dans tout l’espace colonial portugais, en ce sens que très souvent l’ambivalence du colonisateur en tant que colonisateur-colonisé est mise en scène culturellement, notamment dans les œuvres littéraires. À ce titre, un texte comme A Ilha de Próspero [L’Île de Prospéro] de Rui Knopfli [17] est traversé par ce qu’Ana Mafalda Leite appelle « réécriture de Caliban sur l’île de Prospéro » [18]. L’Île du Mozambique a été le point de départ de la colonisation portugaise sur le pays, et une plaque tournante du commerce d’esclaves. À ce titre elle est bien de Prospéro, mais d’un Prospéro qui a lui-même quelque chose de Caliban en lui, comme le poème célèbre de Knopfli intitulé « Naturalidade » [ « Nationalité »] le dit sans ambages : « Européen, me dit-on./ On m’inocule littérature et doctrine européennes/et européen on m’appelle./ Je ne sais si ce que j’écris a la racine de quelque/ pensée européenne./ C’est probable… Non. C’est certain, / mais je suis africain.// Mon cœur bat au rythme dolent/de cette lumière et de cette fourbure./ J’ai dans le sang une ampleur/de coordonnées géographiques et d’Océan Indien./ […]/Vous m’appelez européen ? Bon, je me tais./ Mais en moi il y a des savanes d’aridité/et des plaines sans fin/avec de longs fleuves alanguis et sinueux, / un ruban de fumée verticale, / un nègre et une guitare qui crépite. » [19] Le poème distingue ce qui ressortit au domaine de la pensée et ce qui appartient au corps, à l’existence, autrement dit à la « nationalité » profonde : cœur, sang et perception du paysage sont d’une autre nature, africaine, que l’intellect et l’entendement, marqués du sceau de l’Europe. Or, le battement du cœur relève d’une écoute intime, dans laquelle le sujet du poème se constitue en tant que rythme singulier, rythme dans lequel le microcosme du corps et de la sensibilité est en résonance harmonieuse avec le macrocosme constitué par les paysages de l’est africain, avec son voisinage d’Océan Indien. Dans ces paysages marqués par la lenteur, l’extension et la pérennité, se distinguent des emblèmes et des rites, qui ne sont en rien des clichés, dans la mesure où ils sont validés par une intense et profonde expérience sensible : l’évanescence d’une fumée qu’on nommerait volontiers cérémonielle, la présence tutélaire de Caliban en la personne du nègre et, pour finir, le retentissement de la musique [20].

10 L’entrelacement des identités, l’hybridité des cultures, le métissage des langues (et même une tendance à l’accroissement d’une sorte de babélisation linguistique), et bien d’autres marques de la fluidité des représentations identitaires ont une telle présence dans la poésie mozambicaine des XX^e et XXI^e siècles que l’on se doit de se poser des questions sur la nature des représentations que ces textes construisent et sur la façon dont ils les construisent : qui parle ? de quel point de vue ? de quel lieu ? de quoi ? pourquoi ? Et les réponses à ces questions requièrent une logique attentive aux nuances, au troubles, aux hybridations, bref une logique échappant au dictat du binarisme. Dans un très bel article de 1974, repris en 1995 [21], intitulé « The Muse of History », Derek Walcott analyse comment des poètes comme Neruda et Whitman échappent aux injonctions cauchemardesques de l’histoire : « Au Nouveau Monde la soumission à la muse de l’histoire a produit une littérature de récrimination et de désespoir, une littérature de vengeance, écrite par les descendants des esclaves, ou bien une littérature de remords écrite par les descendants des maîtres. Parce que cette littérature est au service de la vérité historique, elle vire à la polémique ou s’évapore en pathos. L’esthétique véritablement affirmée du Nouveau Monde ne justifie jamais l’histoire et ne lui pardonne jamais. Elle refuse de la reconnaître comme une force de création ou de culpabilité. La honte et la crainte devant l’histoire possèdent les poètes du Tiers Monde qui pensent le langage comme un esclavage et qui, dans leur frénésie identitaire, ne font que nourrir l’incohérence ou la nostalgie./ Les grands poètes du Nouveau Monde, de Whitman à Neruda, rejettent ce sens de l’histoire » (p. 371). Pour lui ces derniers annihilent l’histoire par le recours au « privilège élémentaire de nommer le nouveau monde », et ce, « qu’ils soient par héritage de la lignée de Crusoé et de Prospéro ou bien de Vendredi et de Caliban » (p. 372). Cette vocation adamique de « la poésie du Tiers Monde » (n’oublions pas que le texte de Walcott a été écrit avant la remise en cause du concept de Tiers-Monde opérée par les post-colonial studies) mérite d’être analysée ici en termes de refus des catégories binaires tranchées : pour ce qui est de la poésie mozambicaine, les représentations historiques et anthropologiques s’y configurent généralement (à l’exception d’une bonne part de la poésie dite « de combat ») de façon tellement mouvante, contradictoire, qu’elles mettent en place des dispositifs de sens singuliers, fondés sur des logiques non binaires, privilégiant l’entre-deux, la nuance, le jaillissement du nouveau. Pour reprendre des concepts opératoires proposés naguère par John Marx [22], s’il y a « répudiation », ce n’est pas d’un modèle fondé sur un des deux pôles colon vs colonisé — mais bien plutôt d’une injonction catégorique à penser et à se situer de façon étroite et binaire —, s’il y a « entrée dans la normalité », ce n’est pas selon des normes exclusives — mais bien plutôt selon la norme dictée par une « écoute sensible » [23] du monde —, s’il y a « désécrire », ce n’est pas par désamour ou haine de la langue colonisatrice — mais bien plutôt par liberté créatrice motivée sur la nécessité d’inventer du (re)nouveau pour dire du (re)nouveau.

Le travail de la langue

17 Ce dispositif rythmique hybride que l’écoute de Craveirinha reconnaît dans les danses de son pays s’étend bien entendu non seulement à sa propre poésie mais encore à celle de la plupart des poètes mozambicains. C’est dans ce dispositif par exemple qu’il faut inscrire le travail de la langue qu’on peut observer un peu partout chez ces auteurs, notamment leur invention verbale perpétuelle, leur propension au mot-valise dont ils sont parfois prodigues en virtuoses, l’usage (en particulier sur le plan lexical) des langues autochtones, la malléabilité des prosodies, etc. Gulamo Khan (1952-1986), disparu dans le même accident d’avion que le président Samora Machel, était un remarquable jongleur de mots. Son recueil posthume (1990) s’intitule Moçambicanto [Mozambicanto], articulant ainsi le mot Mozambique au mot canto (chant), que l’on peut conserver dans la traduction française, ne serait-ce que par référence aux Cantos de Pound. Dans ses « cantos du Mozambique », Khan multiplie les mots-valises significatifs. Deux exemples parmi d’autres prouveront que ces hybrides lexicaux sont bien à ranger dans la catégorie que Deleuze nomme « mots ésotériques » [39], autrement dit parmi les mots-clefs de la constitution du sens dans les textes où ils apparaissent. Le premier exemple se situe dans la caisse de résonance acousmatique de la conscience, où se donne à entendre le « pays incréé » : « céleres as águas/ zambezeiam pela memória » [ « rapides les eaux/ zambèzinnabulent dans la mémoire »] [40]. La transformation par suffixation verbale du nom « Zambeze » en verbe vrombissant amplifie dans le texte le retentissement acousmatique des eaux régénératrices (pour la traduction on propose pour l’heure d’accoupler « Zambèze » à « tintinnabuler »). Le deuxième exemple exprime justement la nature de présence-absence du pays et l’immense désir qu’il suscite : « Oh pátria/ moçambiquero-te » [ « Oh patrie/ je te mozambrigue »]. C’est le nom « Moçambique » qui est de nouveau accolé, mais cette fois à l’expression verbale « quero-te » (« je te désire, je te veux »), ce qui en fait le verbe exact de l’aspiration à une « mozambicanité » effective, à cette patrie impossible qui ne peut être pour le moment atteinte que par l’oreille, et ce, à l’aide des produits de l’oreille que sont tout particulièrement les poèmes dès lors qu’ils abondent en invention verbale, en l’occurrence grâce à de superbes mots-valises (la combinaison de « Mozambique » et de « briguer » semble un pis-aller dans la version française, en attendant une meilleure suggestion).

18 Alors que la guerre civile n’en finit pas de finir (les accords qui la terminent n’auront lieu que l’année suivante), Luís Carlos Patraquim écrit en 1991 un recueil dont le titre (Vinte e Tal Formulações e uma Elegia Carnívora [Vingt et quelque formulations et une Élégie carnivore]) fait allusion à un titre fameux de Neruda (Veinte poemas de amor y una canción desesperada [Vingt poèmes d’amour et une chanson désespérée]). À son tour il invoque dans son poème la présence spectrale du pays en convoquant dans sa parole un moment originel dont la marque est le sanglot ou le bégaiement : « Escrevo, no entanto, um país solar, / rouca a lingua que soluça em sintagmas antigos. » [ « J’écris, malgré tout, un pays solaire, / rauque sa langue qui sanglote-bégaie en syntagmes antiques. »] [41] Le verbe portugais « soluçar » signifie « sangloter » ou « bégayer » : c’est donc d’une part le verbe élégiaque par excellence, celui du sanglot ou du lamento, et d’autre part le verbe de la difficulté de la parole ou de la parole balbutiant sous le coup d’un excès d’émotions. La cause d’un tel excès d’émotions est en l’occurrence présentée dans l’Élégie carnivore [42]. Ce poème finit ainsi : « TOUS LES POÈMES ONT ÉTÉ FUSILLÉS. » [43] Cette exécution est mise en abyme dans le poème lui-même, qui raconte la scène de son propre fusillement : « À une heure du matin, mon pays d’embrouillamini, / chair mitraillée de ce poème.// Silence. J’enlace un corps agonisant/ de mots intermittents, assassinés. » [44] Sanglot et bégaiement du poème sont ici les symptômes d’une agonie, la lente agonie d’un peuple martyrisé par l’histoire. Mais sanglot et bégaiement peuvent être ailleurs les signes annonciateurs d’une nouvelle naissance. Dans l’une des « vingt et quelque formulations », dédiée à Rui Knopfli et faisant référence à l’Île du Mozambique [45], Patraquim déclare au premier vers : « C’est là que je dépose toutes les armes. » Le poème sort de la guerre civile, au double sens d’en être issu et d’en sortir. Dans les derniers vers, il y a comme une harmonie précaire qui s’instaure et le poète réapprend à parler, au moyen d’une sorte de glossolalie des origines : « Et je divague en sanglots-bégaiements de syllabes. » [46] « Soluçar », « soluços » sont donc un peu comme les addâd, « ces mots arabes dont chacun a deux sens absolument contraires » qui ont tant fasciné Roland Barthes [47] : ils disent tout aussi bien les sanglots et les bégaiements ultimes de l’agonie, que les bégaiements et les sanglots inauguraux de l’harmonie.

19 On trouve une configuration similaire des allitérations et autres récurrences sonores chez Guita Jr. tout au long de ses recueils : O Agora e O Depois das Coisas (1990-1992) [Le Maintenant et l’Après des choses (1990- 1992)] [48], Da Vontade de Partir [Du Désir de partir] [49], Rescaldo [Braises] [50], et Os Aromas Essenciais [Les Arômes essentiels], [51] qui rassemble les deux recueils précédents en un tout cohérent. Un exemple significatif est donné par le titre d’un poème du premier recueil [52], dont le dernier vers est la mise en accusation d’une des conséquences graves de la guerre civile, « l’analphabétisme justifié par la force des armes » [53]. Le titre de ce poème en effet repose sur une double paronomase, fondée sur le mot « ais » [ « soupirs, sanglots, gémissements »], tantôt dérivé en « pais » [ « parents »], tantôt, avec transformation des voyelles, en « país » [ « pays »] : « Aos Pais deste País aos Ais » [ « Aux Parents de ce pays tout en soupirs »]. Mais le poème du même recueil où le bégaiement allitératif atteint l’intensité la plus révélatrice s’intitule « Psicoaliteração do rato » [ « Psychoallitération du rat »] [54]. En voici quelques extraits qui mettent en relief la dissémination tout au long du texte des phonèmes composant le mot « rato » (« rat, souris »), dans l’intention d’exprimer les souffrances du peuple mozambicain pendant la guerre civile, afin de les expulser grâce à un rituel de langage lancinant, répétitif, thérapeutique, office qui n’est pas sans rappeler d’une part la magie blanche et noire des poèmes anagrammatiques utilisés par les chamanes et devenus objets d’obsession nocturne de Saussure, d’autre part La Prose des rats du « poète bruyant » Jean-Pierre Bobillot [55], avec en plus, mutatis mutandis, la profonde motivation d’une tragédie historique vécue par tout un peuple : « rói o rato a roupa/ na corda ao fim da rua/ e arrota » [ « le rat ronge le drap/ sur la corde au bout de la rue/ et rote »] ; « num ror de razão o rato/ rouba arroz ao porto do povo/ e roto troca o troco/por trigo trancando-se atrás/ do rasto raro e fica rico o rato » [ « par trôlée de raison le rat/ dérobe le riz au port du peuple/ et troque raidard le troc/ pour l’orge et se lourde derrière/ sa trace rare le voilà rendu riche le rat »] ; « Sem ruga roga a quem ri/ rato rói rato até à raiz » [ « Sans ride il réclame à qui rit/ rat ronge rat jusqu’aux racines »] ; « rato recto faz do rito revolução » [ « rat droit fait du rite révolution »].

20 Dans Les Arômes essentiels, les récurrences sonores se font plus sub-tiles, tirant le poème à la fois vers l’élégie et vers un épique plus proche du modèle odysséen que de la tradition guerrière [56]. Nous retrouvons là les hybridations, les affinités électives nouées avec les nuances, le refus des oppositions binaires tranchées. Une respiration moins haletante modèle et module le rythme du poème. À ce titre Guita Jr. rend plus présent entre les lignes son rapport fructueux avec la tradition poétique mozambicaine, comme pour tenter par là de conjurer une carence fondamentale : « il te manque les essences antiques les arômes essentiels/ un trousseau de ressouvenances une tiède nuit par clair de lune » [57]. Le manque engendre l’élégie de la complainte tout autant que l’épopée de la quête. Exemple de complainte, où les récurrences sonores sont ramassées dans la paronomase de la rime : « en cada relâmpago na noite incendiado/ ter o caminho talvez para o norte/ quem sabe para a morte » [ « en chaque éclair incendié dans la nuit/ avoir son chemin peut-être vers le nord/et qui sait vers la mort »] [58]. Et voici pour l’épopée odysséenne, rythmée par le retour de quelques dentales : « sei-me a vaguear na orla breve dessa mística ilha/ náufrago desarmado redimido ao escoar do tempo » [ « je me sais vagant vers la barre brève de cette île mystique/naufragé rédimé dans l’écoulement du temps »] [59]. Élégie et épopée sont en fait indissociablement entrelacées, au point que, lorsque Guita Jr. rejoue l’incipit épique de la tradition virgilienne, il lui insuffle un lexique élégiaque : « je chante l’ode des infortunés sur ma lyre brisée/ la rage des survivants la saudade vaine » [60]. L’emblématique instrument de l’épopée est victime lui aussi de l’histoire tragique (« lyre brisée »). Dans cette perspective la cécité homérique renvoie à l’expérience inaugurale de l’écoute sensible dirigée vers le « pays incréé » : « aveugle j’ai la sensation de cendre/ dans les mains la poitrine le visage le corps entier/ il y a des pleurs adoucis d’enfant au loin/qui cheminent vers l’autre côté » [61]. Au bout du compte, comme les arômes s’élevant dans les airs, le recueil donne à percevoir des énergies prometteuses, comme le poète angolais Ondjaki en sait gré au poète mozambicain : « de tes arômes me restent les signes d’une Afrique moderne, qui n’oublie pas ses racines mais veut voler » [62].

21 Filimone Meigos publie en 1994, quelques années après l’instauration de la paix, un recueil intitulé Poema & Kalach In Love (Poème & Kalach In Love) [63], dans lequel l’emblème de la guerre civile, la kalachnikov, est transformé par la grâce d’un jeu de mots international en instrument de paix et d’amour. Dans la poésie dite « de combat » le poème était une arme et désormais l’arme doit devenir amour et poème d’amour. Le recours à l’invention verbale pour dire cette mutation nécessaire rend la formule de Meigos exemplaire, mais elle correspond à un thème traité de façon presque lancinante dans bien des recueils des années 90. Momed Kadir (1965-) écrit par exemple dans Impaciências & Desencantos [Impatiences & désenchantements] [64] : « en cette heure je me retire de toute la violence du monde » [65]. Nelson Saúte (1967-) répudie le temps des luttes dans un « Testament pour mes enfants » : « Illusions, fatigues, combats./ Stérile désespoir de vivre/ dans un pays apatride./ […]/ En arrière restera un temps/ mais ne resteront pas les hommes qui ont détruit/ma génération, mes enfants./ Ne resteront pas les rêves et les illusions/ni le souvenir sans couture de la barbarie. » [66] L’élégie de la déploration reste toutefois une obsession dans son œuvre, notamment dans « Elegia » [ « Élégie »], poème du recueil A Pátria Dividida [La Patrie divisée] [67] : « La mère a embrassé la poudre/ sur le sourire mort de son enfant./ Elle a ôté sa capulana pour l’en recouvrir.// Et puis elle s’est habillée de larmes. » [68] À cet égard, dans la période des dernières années de guerre civile, Eduardo White avait publié deux livres prémonitoires fondés sur une autre dimension élégiaque, celle qui court par exemple des Amores d’Ovide à la Lettera amorosa de Char, et qui chante la défense et illustration de l’amour. Dans Amar Sobre o Índico [Aimer au-dessus de l’Océan Indien] [69], il adopte le poème court où il condense tout un bréviaire d’émotions capables d’instaurer un contre-feu de mots face à la guerre, tel celui-ci : « Heureux les hommes/ qui chantent l’amour.// Pour eux le désir de l’inexplicable/ et la forme ambiguë des océans. » [70] Dans les recueils suivants, notamment dans Os Materiais do Amor seguido de O Desafio à Tristeza [Les Matériaux de l’amour suivi de Le Défi à la tristesse] [71] et dans O Manual das Mãos [Le Manuel des mains] [72], il va développer cette veine d’une façon singulière. Le dédicataire de l’amour s’entend de façon plurivoque, entrelaçant dans une figure hybride l’être aimé et le pays désiré : « Je te sens comme l’Amérique en éveil dans les poèmes de Neruda, comme cette Espagne “Tous les soirs à Grenade” de Lorca, je te sens comme la mousse verte et sans peur sur les murs d’Athènes dans les chansons de Palamas, ô ma musique machope dont l’enchantement est intraduisible, je neige sur nous cette poignante nature d’Afrique, cette lueur irradiante de ses fleuves, la magie incomparable de ses tambours » [73]… Ici encore, c’est l’écoute sensible qui est le levier expressif majeur, aussi bien dans la référence émue aux poètes du monde que dans la louange des musiques mozambicaines, en particulier celle des Machope de la région d’Inhambane, connue comme l’une des musiques les plus sophistiquées d’Afrique. Eduardo White a aussi cette formule lapidaire pour river son clou à la prétention binaire de la clarté : « On peut trouver tout cela peu clair, très ambigu. Mais le souci de la clarté n’est-il pas le même que celui de l’ambiguïté ? » [74]

« Pour les oiseaux » [75]

22 Il faut mettre à part, dans ce contexte élégiaque dominant la poésie mozambicaine depuis vingt ans, les auteurs à la voix âpre qui entonnent aussi le sarcasme et la satire, voire l’imprécation, et tout particulièrement Heliodoro Baptista. Dans Nos Joelhos do Silêncio [Sur les genoux du silence] [76], le souffle d’Artaud et l’indignation de Picasso dans Guernica traversent par exemple des poèmes consacrés à l’évocation des massacres de Wiriamu (16 décembre 1972) et de Niassa (en 1978) : « La totalité, terrible, vocifère/ dans la tunique suaire qui nous exhibe » [77] ; « Je me réveille en pleine nuit. L’oiseau sacré chante les lois du ciel, nous rend sourds, / éclate dans la nuit : probablement, ont commencé les fusillements. » [78] L’oiseau de mauvais augure est ailleurs le corbeau, dans un intertexte qui évoque le poème de Poe : « « La vie s’est ouverte sur la main brève de la fenêtre/ (ils en ont tous une ouverte sur le suicide)/ mais les oiseaux ne chantent plus, ils toussent./ Sauf le corbeau, the crow » [79]…

23 En 1982 déjà, Jorge Viegas (1947-) avait fait cette constatation tragique : « De mon pays les oiseaux se sont absentés/ et avec eux s’en est allée la vie, la joie./ Et les poètes, dans les vers qu’ils ont chantés, / se sont faits volatiles de mort et de mélancolie. » [80] D’où un tropisme récurrent de la poésie mozambicaine des vingt dernières années : l’éloge de l’oiseau, non seulement pour l’aspiration à l’envol qu’il fait naître mais aussi pour la beauté de ses chants qui renforcent la présence-absence du « pays incréé ». La jeune poésie mozambicaine prend en effet de la hauteur : en réponse à une histoire contemporaine tragique (notamment pour cause de guerre civile), ce « pays incréé » est celui des oiseaux chanteurs qui s’envolent et parcourent le ciel en chantant, et l’idée de leur vol repose sur la nécessité d’une ouverture au monde et d’un dépassement des rancœurs par une sorte de déclaration de paix généralisée. Dans ses Poemas da Ciência de Voar e da Engenharia de Ser Ave [Poèmes de la science de l’envol et de l’ingénierie d’être oiseau] [81], Eduardo White écrit : « Le Soleil va en bas. Les oiseaux en haut./ Ils ont mis le cap sur des frontières invisibles, / sur des territoires sans maître. » [82] Êtres libres et altiers, les oiseaux montrent la voie aux poètes. Entre autres exemples, ceux d’Adelino Timóteo (1970-) et de Rogério Manjate (1972-). Le premier écrit : « Je remarque l’amour à sa vertu d’oiseau/qui veut voler en direction/de la large ligne de l’horizon » [83]. Cette projection du poète sur l’oiseau le conduit à produire une poésie aérienne, mais elle n’est pas pour autant déliée de la pesanteur du réel historique : « C’est si beau et si contagieux d’observer le pays/ de là haut, où nous nous trouvons en ce moment./ […]/ Je confesse que c’est à travers ce/ dynamisme que j’ai transposé l’angoisse, ai vécu et/ réinventé les paysages émergés de cette patrie/ martyrisée par les décombres de la guerre. » [84] C’est qu’un trouble reste prégnant, qui associe les énergies de l’élévation au spleen insistant d’une existence tourmentée, « dans cette dialectique entre vivre triste et être oiseau, / au-dedans d’une espérance ténue. » [85] Manjate, quant à lui, se sent animé par une parole aux vertus performatives, et la jubilation qui s’ensuit trouve pour s’exprimer le chemin d’un calambour, d’ailleurs difficile à rendre en français : « j’ai réveillé les poètes ! et la gent aviaire, Maria, / pleine de grâce s’étire dans le ciel. » [86]

Le mot de la fin (provisoire) à Mia Couto

24 Dès 1983, dans son premier recueil de poèmes, Raiz de Orvalho [Racine de rosée] [87], Mia Couto avait placé la poésie mozambicaine sous le signe de l’urgence : « il est urgent d’inventer/ une autre manière de naviguer/ un autre cap une autre pulsation » [88]. Cette injonction a été relayée par d’autres poètes, notamment par Armando Artur (1962-) dans son poème « (urgência de viver, urgência de ser) » [ « (urgence de vivre, urgence d’être) »] [89] : « Il est urgent d’inventer/ de nouveaux raccourcis/ d’allumer de nouveaux flambeaux/ et de découvrir de nouveaux horizons/ […]/ il est urgent de hisser/ de nouveaux vers/ de gravir de nouvelles métaphores/ […]/ de chercher de nouvelles méthodes/ pour sculpter la vie. » [90]

25 Mais c’est dans son deuxième recueil, un quart de siècle plus tard [91], que Mia Couto tire le bilan de cette stratégie de l’urgence. On en restera provisoirement sur les conclusions proposées dans ce livre. Les trois substantifs qui composent son titre sont eux-mêmes les titres des trois sections dont il est constitué. La première, idades, autrement dit « âges », est de la poésie essentiellement lyrique, déplorant le passage du temps, la succession de temporalités contrastées dans le flux d’une vie. Il y est question de temps, de douleur, de saudades, et le poète y est présenté comme un « biophage », un « mangeur de vie » : « À en arriver au bout de la voix. » [92] L’urgence de vivre a consommé la vie. Partant, le sceau de la mélancolie s’appose presque partout sur cette section qui, nonobstant son ton généralement élégiaque, semble prendre, à travers son énonciateur, valeur de paradigme pour toute une génération. La deuxième section, cidades, autrement dit « villes », ramène le poète dans la cité, au milieu de l’histoire tragique de son pays. Mais ce retour est placé sous le signe épique d’Ulysse, et ce, dès le premier poème, intitulé « Errar » [93], où l’errance odysséenne fait l’objet d’une allusion discrète. Plus loin, une autre allusion discrète renvoie cette fois à l’Iliade et à la destruction de Troie, pour aboutir à cette constatation non dépourvue d’ironie amère : « heureusement, / la majorité des pays/ n’est jamais parvenue à exister. » [94] L’épopée fait retour dans le poème, mais elle y prend le visage de la déréliction et du désenchantement. Parmi les quelques personnages qui prennent la parole dans cette section, un poète prisonnier (ou un prisonnier poète ?) qui rejoue l’incipit épique en le dévalorisant (puisqu’on passe du « je chante » au « je parle ») et en l’associant à nouveau à l’élégie : « De la liberté des oiseaux, / d’autres poètes ont parlé.// Moi, je parle de la tristesse du vol : / l’aile est plus grande que le firmament tout entier. » [95] La troisième section toutefois ramène avec ses divindades, autrement dit ses divinités, toutes les vertus thérapeutiques du langage poétique, dès lors qu’une écoute sensible ne le met pas seulement à l’unisson des malheurs d’une vie et des tragédies d’un pays, mais encore le fait vibrer en résonance avec toutes les traditions, notamment animistes, d’une Afrique à nouveau debout dans le monde de la globalisation. L’oiseau redevient le vecteur d’un élan vital : « Dans une vie j’ai été oiseau./ […]/ Dans un oiseau j’ai été vie. » [96] Le thème homérique de la cécité du voyant fait l’objet d’un poème important dans lequel Mia Couto thématise la sublimation du réel désespérant opérée par le poème, en même temps qu’il confirme que lorsque ses poèmes semblent parler de lui, ils parlent en fait de tout un peuple : « Paupières fermées, je vois la lumière./ […]/ Aveugle celui qui n’ouvre les yeux/ que lorsqu’il se contemple lui-même. » [97] Un poème est dédié à l’Île du Mozambique, où est mise en scène l’écoute sensible : il s’agit d’entendre la voix de la pierre, qui résonne encore du « destin d’être île » [98] ; et au bout du compte c’est la vie elle-même qui « prend son envol dans la parole. » [99] Avec ce triptyque, Mia Couto cristallise quelques décennies de poésie mozambicaine, tout en laissant grande ouverte la porte de son avenir. Mais ce sera une autre histoire à écouter une autre fois.