1« La vision est en fait la chose capitale sur terre »  [1]. Cet aphorisme pourrait faire partie d’un art poétique que Gibran n’a pas rédigé mais dont les fragments se trouvent épars, dans ses écrits, en particulier dans sa correspondance. Définir Gibran comme « visionnaire » est presque un lieu commun de la critique gibranienne, abondante, mais souvent répétitive. L’objet de cette étude qui vient s’ajouter à deux autres articles déjà publiés dans la présente revue est d’essayer de cerner ce qualificatif régulièrement appliqué à Gibran  [2].

2Il semble évident de qualifier de visionnaire l’auteur inspiré du Prophète, un des grands succès de la littérature universelle, traduit en une cinquantaine de langues et dont nous avons, à ce jour, dix-huit traductions françaises. Parce que l’on parle de visions prophétiques, il semble normal de voir en Gibran un poète et un artiste visionnaire. C’est oublier que le prophète est avant tout l’homme qui proclame, annonce, prescrit la parole divine. S’il a le don de vision, il faut tenir celle-ci comme consubstantiellement liée à la parole. Dans le cas de Gibran, nous devons donc comprendre comment le voir se change en dire, comment la vision est une question qui ressortit à la poétique, à l’esthétique, pour prendre en compte le double visage du poète-artiste. Mais les « visions », qu’elles soient de Gibran ou d’un poète « voyant », d’un écrivain mystique, sont des perceptions visuelles de réalités surnaturelles qui relèvent tout à la fois de l’imagination et de la révélation. C’est donc aussi associer Gibran à une entreprise essentiellement spiritualiste dans laquelle sont confondus un fond religieux complexe (pas seulement catholique) et une idéalisation du monde créé dans lequel il est donné à l’homme d’affirmer sa nature transcendante.

3Pour essayer de comprendre comment s’est élaborée cette puissante dynamique, verbale et plastique, nous avons souhaité montrer d’abord comment la notion religieuse, philosophique du « troisième œil » est à la base de l’esthétique visionnaire de Gibran créateur. Nous avons ensuite retenu deux textes, de portée très différente, qui permettent de saisir concrètement comment s’exprime ce processus de spiritualisation, inséparable de la vision, entendue elle aussi comme exercice spirituel. Enfin, nous avons voulu revenir sur le grand visionnaire que fut William Blake, l’un des modèles reconnus de Gibran, pour saisir quelques convergences entre deux visions du monde.

Sur la notion de « troisième œil »

4D’origine à la fois hindouiste ou bouddhiste, platonicienne ou néoplatonicienne, mais aussi biblique et relevant de la mystique chrétienne ou musulmane (comme dans le soufisme), la notion de troisième œil évoque surtout un désir de Voir autrement, de voir au-delà de la vue et par-delà la vue commune. Celui qui voit sous cet angle partage toute la Vision au sens le plus absolu du terme.

5Dans Le Mahabharata, et plus précisément dans le chant de Bhâgavad Gîtâ [Le Chant du bienheureux ou Le Chant du Seigneur], ou même dans les Upanishads  [3], le troisième œil, c’est l’œil divin, l’œil de la connaissance, l’œil de la vision intérieure : l’œil frontal du dieu Shiva par lequel il surveille le monde.

6Chez Platon et Plotin  [4] cet œil — l’œil de l’âme ou le regard intérieur — est le moyen d’accéder à une Haute Connaissance. Dans la Bible, c’est cet œil (comme la lettre « ‘Ayn », en hébreu), l’œil de Dieu pour Moïse qui est la source de toute vision, au sens propre comme au sens figuré. Et ce sont les prophètes et les élus qui voient et montrent ce qu’ils voient par leurs prophéties ou leurs oracles, ou même par le miracle de leur vision proprement dite  [5].

7Mais c’est aussi l’œil de l’âme et de la pensée, l’œil intérieur des mystiques  [6]. Et c’est « l’œil du cœur » [‘Ayn Al-qalb], chez les Soufis/mystiques de l’Islam, qui sont, consciemment ou inconsciemment, les disciples naturels de la spiritualité des Pères du désert  [7]. Et c’est encore, l’œil de l’intuition et de la connaissance souveraine, d’après le philosophe arabophone du XI^e siècle Avicenne  [8].

8Le troisième œil est aussi l’organe de la vision intérieure, « une extériorisation de l’œil du cœur ». Il indique « la condition surhumaine où la clairvoyance atteint sa perfection »  [9].

9Si l’on s’en tient au seul aspect lexical et sémantique arabe, « l’œil (al‘ayn), est la réalité et l’essence, la source même de la chose/al-‘Ayn haqiqato ach-chay’, ‘Ayn ach-chay’ houwa an-nafîsso minho-jawharoho »  [10].

10Au Moyen Âge européen, nous avons l’équivalent de ce troisième œil dans l’expression latine oculus cordis : « l’œil du cœur » qui résume la vision de la spiritualité chrétienne chez les grands mystiques occidentaux  [11].

11Mais plus près de nous, environ un siècle après Gibran, les écrivains français Gabriel Germain (1903-1978) dans son livre Le Regard intérieur, et Jacques Masui (1909-1975) dans ses Cheminements, font allusion au troisième œil, dans le sens d’une vision à la fois supérieure et intérieure  [12].

12Plus récemment encore, le Chinois Gao Xingjian (né en 1940), prix Nobel de Littérature, a recours à plusieurs reprises à la notion de « troisième œil ». Dans La raison d’être de la littérature (2000), il assimile le troisième œil à un regard distancié, « un regard le plus neutre possible » que l’écrivain porte sur lui-même et sur ses personnages et qui le place au-dessus d’eux : « C’est dans cette observation distanciée que se dissimule la poésie »  [13]. Dans Pour une autre esthétique (2001), le « troisième œil » permet à « l’artiste » de « dépasser (son) narcissisme » et ce qu’il nomme « l’artisanat ». L’artiste observe alors « l’œuvre d’un regard froid qui met en cause son travail »  [14]. Dans un entretien récent (2007), le « troisième œil » est une certaine « capacité de distance », un « recul, un regard sur les sensations ». L’exemple de Proust est donné  [15].

13Un autre grand poète et romancier d’origine chinoise, francophone, membre de l’Académie française, François Cheng (né en 1929) assimile le troisième œil à « la présence de l’autre de l’intérieur »  [16]. Mais c’est dans son roman Le Dit de Tianyi qu’il place dans la bouche du maître peintre une véritable théorie du « troisième œil » et de la vision : « Le véritable réel ne se limite pas à l’aspect chatoyant de l’extérieur, il est vision ». Or cette vision ne peut être captée par l’homme que « par l’œil de l’esprit, ce que les Anciens appelaient le troisième œil ou œil de Sapience »  [17]. Même inattendue, cette proposition qui associe « troisième œil », « vision » et « œil de l’esprit » apparaît comme la meilleure introduction à Gibran.

14Notons d’abord que les études sur Gibran n’ont jamais traité de cette notion originale en tant que poétique. Néanmoins nous trouvons parfois dans les études sur l’œuvre de Gibran quelques évocations rapides concernant le « troisième œil », ces allusions restent à préciser  [18]. Même le récent colloque international organisé au Liban en avril 2006 n’a pas posé ce problème pourtant essentiel à la juste évaluation et compréhension de l’œuvre de Gibran  [19].

Gibran et le « troisième œil »

15Si nous reprenons de façon systématique la correspondance de Gibran avec ses amies et confidentes, la mécène américaine Mary Elizabeth Haskell (1873-1964) et l’écrivain et poétesse libanaise May Ziâdeh (1886-1941), ainsi que ses « entretiens » avec sa dernière collaboratrice, la poétesse américaine Barbara Young (1879-1964), nous pouvons relever quatre mentions faites du « troisième œil », toutes postérieures à son séjour parisien (de juillet 1908 à octobre 1910, date à laquelle il retourne à Boston, puis à New York), respectivement en 1911,1913,1919 et 1930, peu de temps avant sa mort.

16

1. En 1911, dans sa « Préface » au recueil poétique de son ami et confrère au sein d’Ar-rabitah al-qalamyyah [Le Cénacle de la plume] le poète libanais Ellyyâ Abou Mâdy (1889-1957) : Tazkâr al-mâdî [Le Souvenir du passé], Gibran évoque son enthousiasme pour ce « troisième œil » qui distingue les grands poètes et artistes en écrivant selon la conception des romantiques :

   Quant au poète, c’est l’être étrange qui possède un troisième œil, un œil spirituel, qui voit dans la nature ce que ne voient pas les autres yeux, et une oreille intérieure (spirituelle) qui capte des murmures de jours et de nuits, ce que les oreilles ordinaires n’entendent pas.  [20]

2. Puis, deux ans après, dans une lettre à Mary Haskell, datée du 26 janvier 1913, Gibran établit une comparaison entre l’artiste grec et l’artiste oriental chaldéen :

   L’œil de l’artiste grec était plus pénétrant que l’œil de l’artiste chaldéen et égyptien ; sa main plus virtuose que leurs mains. Mais il lui manquait le troisième œil que possédaient les deux autres artistes.  [21]

3. Le 7 février 1919, dans une lettre, en arabe, à son amie May Ziâdeh, il refait l’éloge de ce « troisième œil », lequel est, sans doute, l’œil du grand visionnaire :

   J’ai été heureux que mes trois illustrations pour Le Fou  [22] aient votre approbation : cela montre que vous possédez un troisième œil entre vos deux yeux.  [23]

4. Enfin Gibran revient sur la comparaison entre l’artiste grec et l’ancien artiste oriental. Celle-ci prend toute son ampleur vers 1930 quand il l’expose à sa collaboratrice Barbara Young en ces termes :

   Je crois que l’art d’aujourd’hui doit ses meilleurs éléments aux Arabes (entendons ici peuples sémites) qui ont sauvegardé et aimé l’esprit par lequel ont été écrits Le Livre des Morts [des Anciens Égyptiens], L’Avesta [livre sacré des Iraniens anciens], Le Livre de Job [Livre araméen de la Bible]. Cet esprit qui a inspiré la sculpture du taureau ailé chaldéen à tête humaine  [24]. Je veux dire par art d’aujourd’hui cette faim spirituelle qui n’a pas encore un siècle d’âge et qui est la chaîne d’or qui lie l’homme d’aujourd’hui à celui de demain, lequel sera plus grandiose… L’œil de l’artiste grec était plus pénétrant que l’œil de l’artiste chaldéen et égyptien ;
   sa main plus virtuose que leurs mains. Mais il lui manquait le troisième œil que possédaient les deux autres artistes. La Grèce a emprunté aux pays de Chaldée, de Phénicie et d’Égypte ses dieux et avec eux toutes les valeurs humaines, hormis la vision, c’est-à-dire hormis cet éveil (entendons cette conscience) qui est plus profond que toute profondeur et au-delà de toute hauteur. La Grèce a rapporté de Byblos et de Ninive le pichet et la coupe mais pas le vin. Elle a été capable de métamorphoser le pichet et la coupe primitifs en vases d’or, mais elle ne les a jamais remplis d’autre liquide que de celui du réalisme.
   À mes yeux, l’unique figure puissante de la mythologie grecque est Prométhée. Mais n’oublions pas que le premier voleur de feu est Chaldéen et non Grec. Les peuples de l’Asie occidentale l’ont connu 2000 avant l’expédition de Troie.
   Dans le monde, il y a peu de gens qui aiment l’art grec comme moi, mais je l’aime pour ce qu’il est, et non pas pour ce qu’il n’est pas. J’aime le charme, la fraîcheur, la grâce, la splendeur physique de tout ce qui est grec mais je ne peux y trouver le dieu vivant. Je n’y vois que l’ombre de Son ombre.  [25]

17Cette confession faite à Barbara Young est, on le voit, capitale pour poser le contexte spirituel dans lequel Gibran inscrit la notion de « troisième œil ». Il s’agit d’une vaste rétrospective qui aboutit à « l’art d’aujourd’hui » caractérisé par ce qu’il nomme « une faim spirituelle/religious hunger ». On notera ensuite la comparaison entre l’artiste grec et l’artiste « chaldéen et égyptien », en faveur de ce dernier, puisque lui seul fondait l’art sur « la vision » et que « le troisième œil » manquait aux Grecs. Enfin, on relèvera la place prééminente accordée à Prométhée qui, loin d’être une figure mythique grecque, est assimilé à un « chaldéen/the original fire-bringer is Chaldean and not Greek ». Cet intérêt pour un Orient fondateur, source de toute création véritable, n’était pas pour Gibran une idée nouvelle. On la retrouve en toile de fond dans une œuvre romanesque, le seul roman écrit par Gibran, publié à New York en 1912, Les Ailes brisées.

Un roman de la vocation

18Al-ajnihah Al-motakassirah [Les Ailes brisées]  [26] est l’histoire d’un amour romantique, un amour intense et malheureux, entre le narrateur, un double de Gibran, et Salma Karamé, fille unique de Fâris Effandi Karâmé. Celui-ci sera contraint de marier sa fille à Mansour Bey Ghalib, neveu de l’évêque Boulos Ghâlib, cupide et intrigant. Comme toutes les histoires d’amour romantique, ce roman, un des premiers romans en langue arabe du XX^e siècle  [27], pose le problème de la liberté d’aimer et du choix selon le cœur. C’est à l’ombre d’une société « ottomanisée » que le « Je » du narrateur, héros du roman, occupe le premier rôle dans Les Ailes brisées, chose inhabituelle dans le contexte oriental de l’époque.

19Dès la dédicace, adressée à M. E. H. (Mary Elizabeth Haskell), l’accent est mis sur l’opposition entre cette femme, cette voyante et le « monde aveugle ». Cette femme est triplement caractérisée : 1/ le regard : « celle qui fixe le soleil/sans que ses yeux cillent » ; 2/ la dimension prométhéenne « qui saisit le feu sans que sa main vacille » associée à une dimension spirituelle « (qui) sait écouter la mélodie de l’Esprit universel » ; 3/ cette mélodie qui qualifie la destinataire s’oppose « aux cris de ce monde aveugle ». Telle serait donc la lectrice idéale de cette histoire : prédestinée par un regard associé au soleil, héroïne rivalisant avec la figure mythique de Prométhée, évoluant dans un univers marqué par de fortes oppositions : mélodie spirituelle vs cris du monde aveugle. L’histoire a beau être une intrigue sentimentale, marquée du sceau de la fatalité, elle est dédiée à un être supérieur, seul, opposé à la masse « aveugle ».

20L’amour soudain, intense, du narrateur pour Salma est présenté comme un moment de grâce qui « ouvre les yeux » au narrateur : ce sont les premiers mots du prologue. L’amour, mot murmuré par Salma, mais aussi la beauté sont pour le narrateur une révélation essentielle et suscitent un changement radical de tout l’être. La femme aimée devient une sorte de muse. Mais l’histoire de Salma et de celui qu’il faut appeler l’écrivain ou le poète est aussitôt transposée en termes de mythe des origines : c’est ainsi qu’il faut interpréter le parallèle fait entre l’histoire d’amour et le premier couple, Adam et Ève, chassés du jardin d’Eden et l’image sera reprise dans le cours du roman.

21On retiendra l’épisode où le couple se trouve dans un temple antique qui rassemble les images d’Ishtar, Astarté (l’Aphrodite grecque ou la Vénus latine) et du Christ. En un mouvement où l’ekphrasis se conjugue avec le symbolisme, les deux amants sont devant leur propre figuration : à la femme est dévolu l’amour et à l’homme le charisme christique. Outre le syncrétisme culturel et religieux, il y a là un rappel des fondements culturels d’une société qui, en la personne de l’évêque, a abandonné toute vie spirituelle et a sacrifié la vie au profit.

22Salma, « oiseau aux ailes brisés », est moins un personnage qu’un symbole : muse avons-nous dit, mais aussi femme primordiale, nouvelle Ève, médiatrice, idéal qui sera donc fauché, détruit par celui-là même qui aurait dû défendre l’esprit sur terre : l’évêque. L’intrigue sentimentale se double d’une aventure spirituelle. Si celle-ci échoue, du moins elle aura montré quelle était la vraie voie spirituelle. Alors que l’évêque et le neveu représentent le clan de l’abaissement, de la turpitude, du péché (Mansour délaisse sa femme, mène une vie dissolue, leur enfant ne vivra pas), le couple amoureux symbolise une vie supérieure, fondée sur une communion entre deux âmes : l’amour ici est une force vitale et spirituelle à la fois qui apparaît comme la seule loi des hommes.

23L’expérience douloureuse de l’amour dramatiquement contrarié est, pour le narrateur, jeune homme de dix-huit ans, l’épreuve initiatrice : sa vocation. Il se montre, tenant en mains des poésies andalouses. Il se compare, dans son malheur, à Job et à Hamlet. L’idée d’une souffrance nécessaire, prélude à l’écriture, est bien dans la tonalité romantique de l’ensemble. Aussi lorsque Antoun Ghattas Karam évoque comme modèle possible la Confession d’un enfant du siècle, la comparaison avancée est un bon guide pour la lecture  [28]. Mais nous sommes au XX^e siècle et l’expérience parisienne a profondément marqué le poète et l’artiste. En particulier l’exemple de Rodin.

Hommage à Rodin

24Le 17 novembre 1917 Gibran écrit « Rodin », un poème sur Rodin et l’envoie, accompagné d’une lettre explicative, à son amie Mary Haskell. Voici la traduction intégrale de ce beau texte qui a pour titre « À Rodin, mort le 17 novembre 1917 » :

25

Maître de l’Argile, vers quel élément plus pur que l’argile se sont tournées vos mains expertes ? Quelle forme plus noble que l’homme attire maintenant vos yeux curieux ? Et quels rêves plus sublimes faites-vous aujourd’hui ?
Maître de l’Argile, quelle matière plus souple que l’argile a exigé votre art ? Quelle lumière, quelle ombre, quelles lignes plus sûres ont retenu votre regard ? Quels rêves plus audacieux faites-vous aujourd’hui ?
Dans ma jeunesse, quand j’errais dans ces vieilles collines où le marteau et le burin sont longtemps restés muets, j’ai prononcé votre nom. Et il me semble qu’un être invisible parlait (avec) à travers mes lèvres pour rompre la monotonie du silence Puis le voile se leva et je vous vis en la compagnie trois fois sainte de ces hommes supérieurs choisis pour construire la maison de Dieu afin que l’homme (y trouve refuge) y soit à l’abri et que l’âme de l’homme puisse y demeurer dans la connaissance d’elle-même. Et je fus réconforté et mon cœur sut que la Vie ne consiste pas dans les débris des souvenirs d’hier ni dans les vagues espoirs de demain, mais que le temps, l’espace, la terre, l’esprit ne forment qu’une puissante vague de chants puissants Et je me réjouis car j’entendis dans votre voix le murmure de Ninive et de Thèbes et d’Athènes et de Florence. Et je fus enthousiasmé car je vis que vous étiez le fil d’or dans la tapisserie que tisse éternellement la Vie.
Maître de l’Argile, que n’êtes-vous demeuré plus longtemps ! Que n’avez-vous attendu jusqu’au bout de cette nuit rugissante de voir se lever la seconde aurore de la terre ! Que ne vous êtes-vous attardé pour voir la France plus accomplie et pour modeler son corps libéré afin que l’homme puisse contempler l’image de son propre être libéré  [29]

26L’apostrophe adressée au « Maître de l’Argile » fait du sculpteur un démiurge. Elle renvoie bien évidemment au matériau biblique par excellence, le matériau de la Genèse. Or, dès le début, la matière est spiritualisée, en un triple mouvement de spiritualisation, de transfiguration et d’épuration ou d’élévation. La mort du maître n’a pas interrompu le processus créateur, mais le disciple resté sur terre s’interroge sur l’autre vie (« rêves plus sublimes »). C’est très exactement ici le mouvement ascensionnel qui justifie l’appellation de « visionnaire » donnée à Gibran. Encore faut-il noter que le travail du maître est à la fois transcrit en termes de vision et dans la seconde strophe la création selon Rodin relève plus du dessin que de la sculpture (lumière, ombre, ligne). Ou plutôt l’œuvre sculpturale est vue d’abord et avant tout comme un tracé, une épure, une idée d’œuvre future. Contrairement à ce que le mot « argile » laisse entendre, il n’y a aucune lutte avec la matière, mais au contraire la création est présentée et justifiée comme étant l’adéquation d’une matière qu’on dira première, ou primordiale, avec une idée définie, contenue dans un mot essentiel : « vision ». C’est cette fusion de l’Idée dans la matière qui légitime le mot de « visionnaire » et confère à la création sa force (grâce à l’imagination) et sa cohérence.

27Au centre du poème, la voix poétique se recrée une biographie succincte (« dans ma jeunesse… », « j’ai prononcé votre nom »). Curieusement ce mouvement n’est pas sans analogie avec l’avant-propos des Ailes brisées, mouvement essentiellement de retour sur soi, sur la jeunesse perdue. Mais le mouvement de rétrospection se change en vision. Et l’on assiste dans cette strophe à la formation de la vision gibranienne. Elle s’impose dans sa soudaineté (nous parlions à propos de la beauté de Salma de moment de grâce) comme une révélation, un « dévoilement » au sens propre (« le voile fut levé »). Il y a donc bien deux niveaux de réalité et c’est cette double nature du monde, du spectacle du monde ou de la création qui autorise l’interprétation symbolique ou visionnaire de la création chez Gibran et justifie l’emploi de l’une ou de l’autre notion critique ou esthétique.

28La vision du maître procède d’un fonds biblique, scriptural (Maîtres élus, Maison de Dieu…) et d’une relecture de l’histoire culturelle qui associe le Maître à une large tradition créatrice qui plonge ses racines dans la plus haute antiquité (Ninive, Thèbes). La vision n’exclut pas l’audition surnaturelle : elle la suscite et les deux se complètent. De même que dans Les Ailes brisées le mot Amour était entendu par le narrateur, de même ici le disciple entend la voix du Maître qui se confond avec le « murmure » des siècles, de l’histoire des hommes.

29La vision fugitive, illuminante, s’évanouit pour laisser place dans la dernière strophe à l’actualité, au retour aux temps actuels : la guerre (nous sommes en 1917). Le maître est associé aux épreuves que traverse la France. L’élévation spiritualiste et la vision n’excluent pas le processus de l’Histoire et la conscience aiguë du temps présent, tout comme, dans Les Ailes brisées, l’histoire d’amour coexiste avec de vives critiques à l’encontre de la société et de la place de la femme dans la société orientale.

30Ce triple mouvement (ascension, flux de l’histoire et retour au présent) que nous décelons chez Gibran donne sa pleine valeur à la dimension symboliste de son œuvre et la vision est tout à la fois le moyen et la fin pour conférer à l’art son pouvoir de révélation. C’est dans ce sens qu’on peut lire la confidence de Gibran à Mary Haskell, contemporaine des Ailes brisées et de l’apprentissage parisien (1910) :

31

L’art consiste plutôt à comprendre la nature et à transmettre la compréhension que nous en avons à ceux qui l’ignorent. La mission de l’art est de dégager l’esprit de l’arbre et non pas de dessiner un tronc, des branches et des arbres qui ressemblent à un arbre. Le but de l’art est de révéler la conscience de la mer et non pas de peindre des vagues écumeuses ou des eaux azurées. L’art consiste à faire de l’habituel et de l’ordinaire ce qui est extraordinaire et imprévu.  [30]

32Sur le chemin exigeant qui mène à la révélation, Gibran découvre aussi l’œuvre de Blake. La rencontre est déterminante. Et l’on se souviendra du mot attribué à Rodin : « Voilà le William Blake du XX^e siècle. »  [31]

Regards sur une rencontre : Gibran devant Blake.

33Ce que l’on peut considérer comme le fonds commun entre les deux visionnaires a été bien perçu par le poète et critique américain Robert Hillyer (1895-1961). C’est dans son « Introduction » à la traduction de l’arabe en anglais du livre de Gibran Dam’ah wa-ibtisâmah [Larme et sourire, écrit entre 1904 et 1908, mais publié en 1914] qui porte le titre A Tear and a Smile (1950), qu’il évoque la parenté d’esprit entre les deux artistes :

34

Un grand nombre de convictions leur étaient communes : une haine de l’orthodoxie hypocrite et asservissante, personnifiée par les mauvais prêtres ; la libération de l’amour physique des liens de la convention pour atteindre à la réalisation spirituelle ; la perception de la beauté au moment où elle semble éphémère — mais elle est, en vérité, éternelle ; et la découverte de miracles dans le cycle de la nature, et les choses ordinaires de la vie quotidienne. Tous deux mettaient en garde contre la raison, au nom de l’imagination. Tous deux défiaient les pièges de la logique pour se frayer une voie droite jusqu’à Dieu.
Pour Blake et Gibran, ces révélations sont le don du poète. Le Poète et le Prophète sont un.  [32]

35Antoun Ghattas Karam, de son côté, a consacré des pages très documentées à la présence de Blake dans l’imagination créatrice de Gibran  [33]. L’influence de Blake sur Gibran a été également étudiée par Georges Nicolas El-Hage dans sa thèse  [34] et par Suheil Bushrui (connu depuis plus qu’un quart de siècle pour ses travaux sur l’œuvre de Gibran)  [35]. Entre ces travaux, privilégions d’abord deux témoignages.

36Le mercredi 6 octobre 1915 Gibran écrit à Mary Haskell, à propos de Blake :

37

Moi aussi, Mary, j’ai toujours trouvé que Ruskin, Carlyle et Browning ne sont que des petits enfants dans le Royaume de l’Esprit. Aucun d’eux ne me touche d’aucune manière. Ils parlent tous beaucoup trop et disent tellement peu. Blake est l’homme, l’homme-Dieu. Pour moi, il est l’Anglais le plus important depuis Shakespeare. Ses dessins sont parmi les choses les plus profondes créées en Angleterre — et sa vision, mis à part ses dessins et ses poèmes, est la plus divine. Mais personne ne peut comprendre Blake par le moyen de l’esprit. Son monde ne peut être vu que par l’œil de l’œil (entendons « le troisième œil »), et en aucun cas par l’œil lui-même.  [36]

38Le second témoignage est une note manuscrite de Gibran, que nous avons trouvée au Musée Gibran à Bécharry au nord du Liban, en août 2007, sur la marge de la quinzième page d’un livre sur l’art de Blake, publié en 1907  [37]. C’est une remarque bilingue en deux volets anglais et arabe. Dans la première partie (en anglais), Gibran se voit dans le miroir de Blake et donne son sentiment sur sa propre œuvre en écrivant d’une façon lapidaire :

39

Gibran (sic) draws women and puts life in nature by their naked bodies/ Gibran dessine les femmes, et par leurs corps nus, il met la vie dans la nature.

40La deuxième partie de la remarque, écrite en arabe de la main de Gibran — laquelle est en fait une « réaction » à la lecture du second paragraphe de la même page 15 du livre de Cary  [38] — justifie le fonds artistique commun à Blake et à l’auteur du Prophète. Elle confirme, plutôt complète ou prolonge, l’idée naturelle de Gibran le visionnaire dans le miroir de l’œuvre du poète et du peintre anglais ; nous traduisons de l’arabe :

41

S’il n’y a pas de devancier pour Gibran dans sa pensée et dans sa vision, ce n’est pas une bonne chose. Quant au précurseur de cette pensée et de cette vision (il s’agit, sous-entendu, de Blake), cela signifie que les deux génies se sont rencontrés dans l’art absolu. Et ceci ne signifie jamais l’imitation servile (ou aveugle), car les génies se rencontrent sans que l’un vole l’œuvre de l’autre.  [39]

42Gibran ne cache pas sa grande admiration pour Blake. Le culte de l’Imagination les réunit  [40]. Mary Haskell rapporte, dans son Journal intime, à la date du 7 juin 1912, les propos suivants :

43

Et je lui ai posé la question : qu’est-ce que l’imagination ? et il me répondit :
« L’imagination est un des moyens de la connaissance » […]. (Puis il ajouta) : « L’imagination ne se borne ni à la réalité qui est apparente ni à un lieu. Elle vit partout. Elle est un centre, et elle sent les vibrations de tous les cercles dans lesquels l’Est et l’Ouest sont vitalement inclus. L’imagination est la vie de la liberté mentale. Elle réalise tout ce qui existe sous ses multiples aspects. L’imagination n’élève pas, (car) nous ne voulons pas être élevés ; nous voulons être plus totalement conscients. Moi, je veux être vivant de toute la vie qui est en moi maintenant, connaître chaque moment complètement. Je ne veux pas être uniquement dessinateur de figures, ni versificateur de poèmes, mais je veux être plus que cela (être au-delà). »  [41]

44Mais l’auteur de Jésus fils de l’homme (1928) a aussi une autre raison d’admirer Blake : celui-ci a représenté souvent le Christ  [42], figure obsédante pour Gibran  [43] qui choisit plus volontiers le visage (de face et de profil) que le corps du Christ, en croix par exemple, comme chez Blake  [44]. Mais dans l’imagination créatrice de Gibran poète, le Christ est l’Homme-Dieu, le surhomme par excellence. La figure christique est chez lui une source de visions quasi mystiques avant de devenir une figure poétique et mythique. Prenons par exemple la lettre à Mary Haskell écrite à Boston (25 mars 1908) où il fait cette surprenante confidence :

45

Mon âme est grisée en ce jour. Car la veille j’avais rêvé de lui, celui-là même qui donna le royaume céleste à l’Homme. Ah ! si je pouvais Vous Le décrire. Si je pouvais seulement vous parler de cette triste joie dans Ses yeux, de cette amère douceur dans Ses lèvres, de la beauté de Ses larges mains et de Son vêtement de laine rugueuse ainsi que de Ses pieds nus délicatement voilés de poussière blanche. Tout fut si naturel et si clair. La brume qui rend nébuleux les autres rêves n’était point là. Je m’étais assis près de Lui et j’avais parlé avec Lui comme si depuis longtemps j’avais vécu avec Lui. Je ne me souviens pas de Ses propos et pourtant je les ressens maintenant comme on ressent au matin l’impression d’une musique qu’on a écoutée avant de s’endormir.  [45]

46Et encore, dans une autre lettre de New York, (7 février 1912) :

47

Aujourd’hui, mon cœur est empli de choses étranges, d’ombres sereines. J’ai vu Jésus dans mon rêve, la nuit dernière : le même visage chaleureux, les grands yeux noirs paisiblement radieux, les pieds couverts de poussière, son habit rustique d’une couleur grisâtre tirant sur le brun, sa longue canne recourbée. J’ai vu le même vieil esprit, l’esprit de celui qui ne fait rien si ce n’est regarder fixement la Vie avec quiétude et douceur.  [46]

48Une comparaison ou une brève mise en parallèle de deux « visions » du Christ permet de dégager, à partir d’une commune fascination, d’évidentes différences ou plutôt l’originalité de chaque démarche.

49Le « Christ de Blake », qui a pour titre « Le Christ placé au pinacle du temple » [Aquarelle, 16,6 × 13,3 cm, entre 1816 et 1818], et qui est exposé à Cambridge, Fitzwilliam Museum  [47], est une des douze illustrations destinées au Paradis reconquis de Milton et probablement conçues comme une suite à celles du Paradis perdu. « Dans cette Aquarelle, écrit W. Vaughan, le Christ se révèle de manière triomphante comme le Fils de Dieu, après avoir souffert la dernière tentation de Satan »  [48].

50Cette aquarelle intrigue en ce qu’elle nous donne l’impression que l’acte artistique est avant tout commencement, « genèse ». Dans ce « Christ », à la facture quelque peu pré-raphaélite, Blake reste dans le cadre d’un art à la fois gigantesque et transparent. Les contours, les gestes ainsi que le mouvement du regard, ajoutés au cadre ouvert, donnent à l’œuvre l’allure d’un monde, un monde ouvert à son tour à l’infini de la Vision. L’œuvre visionnaire réclame un spectateur qui puisse à son tour regarder, ou du moins contempler avec un « troisième œil »  [49].

51Quant au « Christ » de Gibran, [Crayon sur papier, 60 × 45,7 cm, 1926 (?)], reproduit dans les éditions anglaises de Jésus, le fils de l’homme  [50], il s’agit avant tout d’un dessin dans lequel Gibran l’artiste soigne le visage du Christ, la passion de sa vie, et contemple son bien-aimé au sens spirituel et mystique. Peut-être soigne-t-il inconsciemment son propre visage, ou celui de son double, un visage oriental en tout cas. Gibran ne prend ici de Blake que l’éther et la brume. Il demeure, à nos yeux, lié à une sorte de regard à la fois extérieur et introspectif dans lequel la main est liée à l’esprit, mais l’esprit « oscille » entre l’enthousiasme et la mélancolie méditative et créatrice  [51].

52L’art de Gibran manifeste ici sa maîtrise totale. De tous les « christs » recensés, celui-ci, comme en prélude à Jésus, le fils de l’homme, est assurément le plus achevé  [52].

53Dans Jésus, le fils de l’homme (1928), Gibran « invente » son propre Christ. Il est hautement significatif que l’idée première de l’œuvre soit née d’une « illumination » le 12 novembre 1926 qui l’amène à interrompre la suite du Prophète  [53]. Gibran, qui avait commencé sa carrière d’écrivain avec un article intitulé « Vision »  [54], va livrer ici sa dernière grande œuvre sous la forme d’une vaste fresque, tour à tour lyrique, épique, réaliste et symboliste. En s’inspirant sans doute de Carlyle, d’Emerson, surtout de Blake, mais aussi de Renan et sa Vie de Jésus (1863)  [55], Gibran construit une nouvelle image du Christ, proche de ce qu’on peut tenir pour un double, pour un mythe personnel, à coup sûr. Il en vient à privilégier Jésus, fils de l’Homme au Christ fils de Dieu : Jésus est pleinement un homme sur le chemin qui, de « la myrrhe à l’encens », le mène au divin. C’est la voie du dépassement spirituel, inséparable d’une conception de la création visionnaire, qu’elle soit verbale ou picturale. Mais il y a plus : Jésus est conçu comme la somme de soixante-dix-sept témoignages ou prises de parole ou de visions qui singularisent ceux qui furent ses contemporains. On voudrait parler d’une « comédie humaine » où se côtoient les apôtres, les témoins des trois dernières années de la carrière terrestre de Jésus, et des personnages inventés (marchands, philosophes, poètes). C’est « Un homme du Liban dix-neuf siècles après » qui ferme le cortège : une voix par laquelle Gibran se met en scène, en poète visionnaire qui loue et acclame le plus grand poète dans l’histoire de l’Humanité, le « Maître » (le mot avait servi, on s’en souvient, pour louer l’artiste supérieur, Rodin) :

54

Maître, Maître poète,
Maître de nos désirs silencieux […]
Maître, Maître de la lumière […].
Mais Maître, cœur céleste, chevalier de notre plus beau rêve,
Tu parcours encore notre jour présent […].  [56]

55Si la présence active de Blake est l’une des composantes du monde gibranien, il convient de voir comment l’action déterminante de ce modèle prestigieux s’inscrit dans un contexte que nous n’hésitons pas à appeler, en empruntant la notion au comparatisme, une « thématique d’époque ». Cette notion ne vise pas à accréditer l’existence d’un « esprit du temps », d’un Zeitgeist qui pourrait encore être suspect aux yeux de certains, mais à trouver des relais possibles dont la présence accompagnante aux côtés de Gibran permet de mieux situer et de mieux comprendre son projet créateur.

56Pour mieux « voir » l’œuvre de Gibran, il resterait en effet à la situer par rapport à d’autres œuvres de la même obédience symboliste de la fin du XIX^e siècle, comme le « Christ » d’Eugène Carrière  [57], ou le Christ au visage « sauvage » (1880) d’Odilon Redon (1840-1916) ou encore plus fantaisiste, pour ne pas dire fantastique, comme le « Christ » de Jean Delville  [58], trois artistes occidentaux pour lesquels Gibran avait de l’admiration et à la comparer aussi à ces œuvres. Il y a puisé, parfois, un regard poétique et artistique « primaire » pour mieux conforter son style pictural et sa vision créatrice qui se trouve complètement « originale » et nouvelle, aux yeux de l’Orient d’antan le plus proche  [59].

57Notre parcours nous suggère de terminer sur le nom de Jean Delville (1867-1953), peintre et écrivain symboliste belge  [60]. Le travail théorique de cet artiste permet de retrouver la notion de « troisième œil » dans un écrit de 1900 consacré précisément à l’art « idéaliste ».

58En effet, dans son livre sur la mission spirituelle et mystique de l’art, et plus précisément, dans la conclusion de ce petit traité d’esthétique, publié à Bruxelles, à l’aube du XX^e siècle, Jean Delville écrit :

59

Le but évident de l’art idéaliste est la purification de l’art.
Le mouvement artistique moderne, s’il veut prendre le large vers les horizons clairs de l’idée, doit lutter contre les multiples empiètements de la laideur, n’importe sous quel masque cette dernière se cache : que ce soit sous l’hypocrite prétexte de symbolisme, de caractérisme (sic), d’impressionnisme ou de réalisme, ces inférieurs moyens d’expression par lesquels se sont fourvoyés ceux qui s’y attardèrent.
On n’a pas assez observé que le domaine de la laideur est obscurément limité, tandis que celui de la beauté pure est infini. Le premier retient l’art captif et le force à vivre dans une atmosphère impure, et c’est l’esthétique des ténèbres. L’art y devient la proie des inspirations inférieures du monde astral, qui agit sur l’imagination appropriée de l’artiste inconscient du phénomène. L’autre active toutes les latences de l’inspiration supérieure. Il ouvre dans l’imagination clarifiée, le troisième œil, si j’ose ainsi m’exprimer, qui reçoit les reflets d’un monde spiritualisé…  [61]

60Assurément, la recherche de Delville nous oriente vers une tradition théosophique qui, sans être étrangère à la pensée de Gibran, nous écarte néanmoins de son ample vision syncrétique qui embrasse tout ensemble les plus anciennes traditions méditerranéennes et orientales et les réalités culturelles du monde occidental. Toutefois, le messianisme de Delville et le thème typiquement « fin de siècle » du retour du Christ dessinent un contexte qui éclaire sinon la création du moins l’apprentissage de Gibran. Une question qui, on l’a vu, est sous-jacente à cette étude ou à cette sorte d’enquête.

61Delville comme relais donne quelque consistance à notre tentative de reconstitution d’un climat spirituel. Mais l’originalité du projet gibranien demeure. Les notions de « troisième œil » et de « vision » ont permis quelques avancées en ce sens. S’il fallait poursuivre, peut-être faudrait-il momentanément s’écarter de ce mot « visionnaire » et, pour aller plus profondément dans le mystère créateur, voir comment, dans les constants effets d’élévation, de sublimation de la matière, dans la quête de l’infini au sein même du monde fini, Gibran propose, au seuil du XX^e siècle, une nouvelle poétique du sublime.