1Une véritable théâtromanie envahit l’Europe durant la seconde moitié du XVIII^e siècle [1] . Les spectateurs affluent et les questions de circulation autour des salles de spectacle se posent avec une acuité nouvelle. La construction de nouveaux théâtres s’impose et de nombreuses salles sont édifiées, ou simplement projetées, dans le cadre de l’embellissement des villes [2]. Je voudrais ici montrer en quoi le renouvellement des typologies architecturales, la prise en compte de la dimension urbanistique et la mise en place d’une nouvelle réglementation de l’espace public à l’époque des embellissements [3], ont permis de répondre aux problèmes de mobilité posés par la tenue d’un spectacle. Pour cette analyse, j’étudierai plus spécifiquement les projets de (re) construction du théâtre de Bruxelles entre 1785 et 1792, en les comparant avec les solutions développées en France.

2Cette étude de cas est particulièrement intéressante, à la fois par le nombre de projets, par la richesse de la documentation conservée, et par la personnalité du principal architecte impliqué. C’est en effet au célèbre architecte parisien Charles De Wailly qu’en 1785 le gouvernement des Pays-Bas autrichiens fait appel pour reconstruire la salle de spectacle bruxelloise [4]. Ce dernier bénéficie déjà d’une solide réputation dans le domaine de l’architecture théâtrale puisqu’il vient de terminer, avec Marie-Joseph Peyre, la salle de la Comédie-Française à Paris (actuel Théâtre de l’Odéon). De Wailly n’est pas le seul ; architectes, fonctionnaires, entrepreneurs de spectacles, spéculateurs et particuliers participent aux débats en vue de rénover ou de reconstruire, à son emplacement initial ou ailleurs, l’ancien théâtre de la Monnaie, vieux de près d’un siècle, et qui ne répond plus aux exigences de confort, de sécurité et de circulation. Pour cette étude je me baserai sur les nombreux mémoires, rapports, plans et lettres conservés pour la plupart aux Archives générales du Royaume à Bruxelles ainsi que, pour la comparaison, sur des mémoires publiés concernant des projets pour des salles parisiennes [5].

3L’analyse des questions de mobilité autour des théâtres au temps des embellissements nécessite une approche multiscalaire. L’arrivée et le départ des spectateurs peuvent en effet engendrer des problèmes de circulation sur un périmètre très large, mais avec une intensité spatialement différenciée. Quant aux embellissements, ils se caractérisent par la prise en compte de nouvelles échelles, non plus seulement celle de l’édifice à construire, mais celle du quartier environnant voire celle de l’entièreté de la ville. J’analyserai donc les éléments architecturaux, urbanistiques et réglementaires en lien avec la mobilité successivement pour le théâtre et ses abords, pour le quartier environnant, et pour l’espace urbain dans sa globalité [6].

Figure 1

Divers projets de théâtres pour Bruxelles (1785-1792)

Divers projets de théâtres pour Bruxelles (1785-1792)

1 . Plan général de la situation du nouveau théâtre à construire à Bruxelles dans le terrain du jardin des Jésuites avec les places et issues nécessaires à cet édifice (AGR, SEG, 2133).
2. Plan général de la situation du théâtre projeté à Bruxelles sur le terrain du jardin des Jésuites avec les places et issues nécessaires à cet édifice (AGR, SEG, 2133).
3. Plan général du nouveau théâtre de Bruxelles, projeté en face des terrasses du Palais de SS. AA. RR. Avec la facilité d’y communiquer dans le haut et la bas de la ville (AGR, Cartes et Plans, 8680).
4. Plan du nouveau théâtre de Bruxelles (AGR, SEG, 2133).

5. Plan général du nouveau théâtre projeté sur les terrains réunis des Jésuites et du couvent des Lorraines (AGR, SEG, 2133).
6. Plan général du nouveau théâtre projeté sur les terrains réunis des Jésuites et des Lorraines (AGR, SEG, 2133).
7. Plan inséré dans l’ouvrage de [Ferdinand Rapedius de Berg], Projet de construction d’une salle de spectacle pour Bruxelles, Liège-Bruxelles, Dujardin, 1785.
8. Projet pour la formation d’une nouvelle place publique tenant au Grand Théâtre et pour la restauration des deux théâtres de Bruxelles, 8 octobre 1785 (AGR, CPA, 1053B).

Du portique au trottoir : le théâtre et ses abords

Une voirie commode et bien policée : le théâtre dans son quartier

14Aménager les abords directs du théâtre ne suffit pas pour gérer le flux croissant de spectateurs. Les embarras de circulation lors de la tenue d’un spectacle imposent une réflexion à l’échelle du quartier afin de tracer des voies d’accès et de dégager des aires de stationnement. Le quartier de la Comédie-Française à Paris (actuel quartier de l’Odéon), marque une étape majeure dans cette nouvelle articulation entre un théâtre et son quartier. À Bruxelles, De Wailly et les autres protagonistes envisagent aussi systématiquement l’insertion du théâtre dans son quartier. Les plans, qui relèvent plus de ce qu’on pourrait appeler des plans d’urbanisme, ne se limitent pas à représenter l’édifice, mais également les artères et les places environnantes, parfois sur un vaste périmètre. Trois cas de figure se présentent selon la localisation choisie : un quartier ancien ne pouvant être profondément transformé (quartier de la Monnaie), un quartier ancien pouvant donner lieu à une rénovation urbaine (quartier des couvents des Jésuites et des Lorraines), et un nouveau quartier en phase finale d’aménagement répondant aux exigences de commodité en terme de voirie (quartier du Parc). Lorsque les conditions foncières le permettent, la formule la plus adaptée est celle d’un théâtre précédé d’une vaste place et encadré de deux rues le long de ses façades latérales. Conçue dorénavant en même temps que l’édifice auquel elle est intimement liée, la place du théâtre doit présenter toutes les qualités requises pour servir d’espace de circulation, mais aussi d’aire de stationnement. Le stationnement d’une centaine de voitures, voire plus, pose en effet de nombreux soucis tels que, comme le note un contemporain en 1776 au sujet des abords de l’Opéra à Paris, l’impossibilité de pénétrer dans les boutiques environnantes, du fait des voitures longeant les façades sans discontinuer et avec une trop grande proximité [43]. Pour accéder à cette place du théâtre, il faut en outre des débouchés commodes. Des rues sont ainsi percées, généralement le long des côtés et à l’arrière du théâtre, mais aussi souvent au-delà. Il est en effet nécessaire d’assurer un raccordement viaire correct permettant de bonnes liaisons avec les quartiers environnants. La construction d’un théâtre peut comporter des projets de désenclavement, à l’exemple de De Wailly qui propose une artère reliant la place Royale et le quartier du Sablon (la future rue de la Régence, percée près d’un demi-siècle plus tard) [44]. Une largeur d’artère suffisante pour le croisement des voitures et le passage des piétons s’impose d’autant plus que, les spectacles se donnant majoritairement en soirée, la visibilité est atténuée par l’obscurité. Ainsi, le gouvernement note à propos de la rue de l’Hôpital, située à proximité du quartier du Sablon, qu’elle est « si étroite que lorsque deux voitures s’y passent, surtout le soir, les piétons courent toujours le risque d’être écrasés » [45]. À Paris, Delisle de Sales propose, après le coucher du soleil, de limiter la vitesse des voitures en imposant aux chevaux d’aller au pas [46].

15Outre l’aménagement d’une voirie commode, des règlements sont édictés en vue d’organiser la circulation et le stationnement aux abords des salles de spectacle. Ainsi à Paris, en 1782, peu après la fin des travaux, un règlement de circulation optimise le nouveau quartier de la Comédie-Française ; l’application sur le terrain est jugée très efficace par certains contemporains [47]. À Bruxelles, un règlement de circulation avait été édicté dès 1769 [48]. Il ne s’agit pas dans ce cas d’augmenter l’efficacité d’un nouveau quartier répondant aux exigences architecturales et urbanistiques les plus modernes, mais de combler, au moins partiellement, les inconvénients d’un théâtre préexistant situé dans un quartier ancien peu adapté au trafic que cette activité engendre. Ce règlement se distingue par son côté novateur, à une époque où dans la capitale des Pays-Bas autrichiens, contrairement à d’autres villes européennes, la modernisation de la police n’est pas encore très avancée [49]. Il s’agit d’éviter que les voitures ne se croisent ou qu’elles retardent la sortie du spectacle en restant trop longtemps à l’arrêt. Le règlement, uniquement d’application durant la tenue du spectacle, instaure un sens unique de circulation, organise le stationnement des fiacres en file, suspend la circulation devant l’édifice et impose une reprise rapide des spectateurs à la sortie par les cochers. Les documents préparatoires font état de plusieurs autres propositions : la limitation de la circulation locale dans les artères environnantes, la réglementation des livraisons, l’interdiction de l’accès de certaines personnes (en particulier les éclaireurs), et la présence de militaires pour l’application [50]. Cette réglementation n’empêche toutefois pas les accidents [51] . De tels règlements ne portent véritablement leurs fruits que lorsqu’ils s’appliquent à un théâtre et à un réseau viaire modernisés. Police et embellissements se combinent alors pour offrir des espaces efficients. Les règlements de circulation pour les abords des théâtres, tel celui de Bruxelles de 1769, semblent se répandre, dans le contexte de la circulation des savoirs policiers, durant le dernier tiers du XVIII^e siècle ; on en retrouve notamment à Gand (1775), à Metz (1776) et à Lille (1787) [52].

Figure 2

Figure 2

Observations sur la forme la plus avantageuse à donner aux salles de spectacle et sur leur situation, [c.1788] par Charles De Wailly (AGR, SEG, 2133). Deux cercles sont tracés sur ce plan. Le premier, plus réduit, prend comme centre le théâtre existant ; il vise à montrer le caractère relativement périphérique de celui-ci. Le second plus étendu prend comme centre le théâtre projeté par De Wailly ; englobant la quasi-totalité de l’espace, il démontre la centralité, à l’échelle de l’entièreté de la ville, de la localisation choisie pour son projet.

Une localisation savamment étudiée : le théâtre à l’échelle de la ville

16La localisation du théâtre est parfois déterminée par des logiques spatiales à l’échelle de la ville. Dans ses Observations accompagnant ses projets bruxellois, Charles De Wailly note que « Le principal objet de l’établissement d’un théâtre est sa situation. » [53]. Il insère un plan de l’entièreté de la ville sur lequel, au moyen d’un compas, il trace un cercle pour en définir le centre (Figure 2). L’objectif est de montrer la position centrale, et donc la pertinence, de l’emplacement situé près de la Cour où il propose d’établir le nouveau théâtre. La démarche de De Wailly rejoint celle des autorités et des architectes qui se lancent, au XVIII^e siècle, dans de vastes politiques d’embellissement se caractérisant par une nouvelle échelle spatiale. De Wailly lui-même dresse, en 1785, un plan d’embellissement pour Paris [54]. Dans ce contexte se développe une réflexion générale sur la localisation des équipements urbains, certains devant être rejetés vers l’extérieur à cause des nuisances qu’ils provoquent (cimetières, hôpitaux) ; d’autres, plus attractifs comme les théâtres, pouvant être placés au centre pour en faciliter l’accès. L’établissement d’une salle de spectacles en périphérie permettrait pourtant de préserver le centre-ville des embarras de circulation causés par l’afflux des spectateurs, mais les considérations liées à l’accès de ceux qui s’y rendent à pied amènent généralement les concepteurs de projet à privilégier la position centrale. Bonnet de Boisguillaume, à propos de la Comédie-Italienne pour Paris, explique cette option :

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« Pourquoi, dira-t-on, fixer dans le centre de la Ville, un Spectacle qui doit nécessairement, en attirant la foule, intercepter les passages, & arrêter la circulation du Public ? Ne vaudroit-il pas mieux le porter au loin, même au-delà des boulevards ? Cette réflexion seroit très-utile, sans doute, si tous ceux qui se rendent à la Comédie, avoient des voitures. » [55]

18Outre les intérêts financiers et les opportunités foncières, la question de l’accès et des inégalités en matière de mobilité est au cœur du débat. Les choix de localisation témoignent souvent des types de public auxquels les initiateurs du projet donnent la priorité. En recherchant le centre de la ville, De Wailly se dit motivé par le désir de placer les spectacles à la portée de tous les citoyens. Il opte donc pour le centre géométrique, en englobant toutefois une partie de la campagne environnante, ce qui est critiqué dans un des rapports du gouvernement [56]. La zone prise en compte devrait en effet uniquement correspondre à celle de la ville dans les limites de ses remparts ; les faubourgs ne sont encore que très peu bâtis et, au XVIII^e siècle, les spectateurs sont obligés de résider en ville puisque les portes de celle-ci sont fermées chaque soir. L’on pourrait aussi définir le centre, non pas simplement sur des critères géométriques, mais en tenant compte de la densité de population et de la concentration des activités commerciales ; c’est l’option de Bultos qui souhaite plutôt favoriser la bourgeoisie. Il estime que l’emplacement historique du théâtre bruxellois, dans le quartier de la Monnaie « sans être précisément au centre de la ville, est cependant à portée de toute la partie de la Bourgeoisie à qui le goût du spectacle est permis, et dont l’affluence le vivifie, tandis qu’il n’est éloigné d’aucun des endroits qui sont spécialement affectés au séjour de l’opulence » [57].

19D’autres proposent le « centre » d’un quartier plus périphérique, c’est le cas des auteurs d’un projet de théâtre pour le parc, au cœur du nouveau et très aristocratique quartier royal.

20Il est bien sûr nécessaire de tenir compte des distances que les spectateurs devront parcourir. Pour ceux qui viennent en voiture, la distance ne semble pas compter ; Brion note à ce propos que « les riches ne sont guère arrêtés par l’éloignement lorsqu’il est question de satisfaire leurs plaisirs » [58]. À priori, Bruxelles est une ville « marchable », la Grand-Place se situant à moins de 2 kilomètres de l’endroit le plus éloigné des remparts. C’est sans compter les conditions météorologiques et le fait que la plus grande partie de la saison théâtrale se déroule en hiver, « c’est-à-dire, dans la saison où il est le plus difficile de se passer de carrosse » [59]. Brion estime qu’en hiver, une mère avec enfant ne peut se rendre du bas de la ville au quartier royal autrement qu’en voiture [60].

21Il faut également tenir compte du relief. Dans le cas bruxellois, où la ville se caractérise par un relief assez marqué, la réflexion se pose en termes de haut (quartiers de la Cour et de l’aristocratie) et de bas de la ville (quartiers bourgeois situés autour de la Grand-Place). Les architectes tiennent compte de ces contraintes topographiques. Dans un de ses projets situé à mi-côte, De Wailly envisage deux entrées au théâtre, l’une orientée vers le haut de la ville, aménagée prioritairement pour des spectateurs venant en voitures ; l’autre placée vers le bas de la ville avec une place entourée de portiques « pour donner au bas quartier de la ville la facilité d’arriver à couvert » [61]. La localisation à mi-côte, comme le note le gouvernement, apparaît comme un bon compromis : « l’inconvénient de la montée pour les habitans du bas quartier et celui de la descente pour ceux du haut quartier se trouve exactement partagé » [62]. C’est en s’appuyant notamment sur les caractéristiques topographiques que les auteurs du projet de théâtre au parc, c’est-à-dire dans le haut de la ville, justifient leur choix [63]. Sans se baser sur une analyse précisément chiffrée, ils fournissent le nom des principales rues où résident, selon eux, les spectateurs (bas de la ville, mi-côte, haut de la ville). Ils estiment que plus de la moitié d’entre eux – dont trois quarts des spectateurs privilégiés – habitent dans le haut de la ville ou à mi-côte. L’argument est réfuté par Bultos pour qui, en situant le théâtre au parc, on exclurait plutôt « les trois quarts de la ville » [64]. Aux lieux de résidence des spectateurs, les auteurs du projet pour le parc ajoutent les arguments de la présence dans le haut de la ville, de la cour, d’hôtels particuliers, des administrations centrales et de l’usage répandu de la langue française. Appuyant ce projet et le développant, Brion conclut à la nécessité de doter Bruxelles de deux grands théâtres : l’un pour la bourgeoisie dans le bas de la ville ; l’autre pour l’aristocratie dans le haut de la ville, ce dernier échappant dès lors à « la populace qui salit et gâte tout » [65]. L’option de Brion est celle de l’entre-soi pour l’élite, au moment où l’aménagement du quartier royal inaugure la ségrégation socio-spatiale à l’échelle d’un quartier. Même dans les projets pour le couvent des Jésuites, à mi-côte, on voit apparaître, dans le dispositif de double entrée motivé par le relief, la tentation d’une ségrégation : « la double entrée de sa salle permettrait aux habitans du haut et du bas quartier d’arriver et de sortir chacun de son côté » [66].

22La réflexion ne se fait pas uniquement en prenant en compte les distances centre/périphérie ou les caractéristiques du relief. Le voisinage d’autres équipements entre aussi en ligne de compte. Dans les débats bruxellois, les questions de proximité se posent avec le palais, le marché et la promenade. Si la présence d’un théâtre pour la Cour au sein d’un palais est fréquente à partir du XVII^e siècle, la proximité d’un théâtre public avec le lieu de résidence du souverain ou de son représentant peut, elle, poser problème. Lorsque De Wailly propose un tel projet, le gouvernement le rejette, estimant que cela poserait des problèmes de sécurité (risque d’incendie), des nuisances sonores (« bruit continuel », « roulement » des voitures), et que la transformation de la place devant le palais en « dépôt » de carrosses serait inconvenante [67].

23Quant à la présence d’un marché sur la place située devant un théâtre, elle semble à priori peu appropriée, tant pour des questions pratiques (intensification des problèmes de circulation) et que de décorum (mise en scène de l’entrée et de la sortie du spectacle). C’est ce qui semble justifier le déplacement progressif des marchés de la place de la Monnaie, devant le théâtre, vers d’autres lieux [68]. Le projet présenté par le conseiller de Limpens témoigne pourtant de la complémentarité de ces deux fonctions dans un même espace, à condition que les activités ne soient pas organisées simultanément. Sans doute par souci d’économie, il propose l’aménagement d’une place qui pourrait servir, selon des horaires différenciés, à la fois de place de marché et de place de théâtre, cumulant ainsi les fonctions d’approvisionnement et de divertissement [69]. Enfin, en ce qui concerne la promenade, elle est, avec le théâtre, le loisir le plus répandu au XVIII^e siècle. Encore très élitaire, la promenade se pratique volontiers avant ou après le spectacle [70]. Comme l’écrit un Luxembourgeois de passage à Bruxelles, les soirs de spectacle, il est courant de se rendre à l’Allée Verte, c’est-à-dire le cours de la ville :

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« C’est une promenade qu’on fait en carrosse hors de la ville, du côté du canal vers les cinq heures et demie du soir en été, surtout les soirs de la commédie. » [71]

25La plupart des théâtres français bénéficient ainsi de la proximité d’une promenade, que ce soit celui de Bordeaux (Allées de Tourny, cours du Chapeau Rouge), ou à Paris ceux de la Comédie-Française (Jardin du Luxembourg) et de la Comédie Italienne (Grands Boulevards). Dans ses projets bruxellois pour le haut de la ville, près du Parc, De Wailly souligne l’avantage d’une telle proximité : « Il se trouve près d’une superbe promenade public (sic), avantage bien précieux et presque indispensable aux environs d’un grand théâtre » [72]. Dans un de ses projets à l’emplacement du couvent des Jésuites, il propose d’ailleurs d’aménager un nouveau jardin public. Bien sûr, la présence de nombreux promeneurs aux abords d’une salle de spectacle présente l’opportunité d’attirer plus de spectateurs, mais le partage d’un même espace pour ces deux loisirs peut être sujet à controverses. En témoigne le projet de théâtre au parc de Bruxelles, contemporain de la fin de l’aménagement du parc où se trouve déjà un vauxhall. Dans les débats sur l’opportunité d’y transférer le Grand Théâtre se posent des questions d’impact visuel et d’emprise foncière. Les auteurs proposent que des plantations cachent la vue du théâtre à construire. Au cas où les voitures iraient jusqu’au portique du théâtre, placé dans le parc, celles-ci devront traverser la contre-allée de la promenade au risque de l’obstruer, voire de l’endommager. Ils envisagent donc d’en limiter l’accès aux seules heures de spectacle et d’en réglementer strictement le stationnement [73]. Les désagréments pour les promeneurs seraient compensés, selon ces auteurs, par la construction d’un péristyle autour du théâtre, lequel pourrait les abriter, et par l’offre d’un nouveau loisir ; d’un autre côté la présence des promeneurs représenterait une opportunité pour les investisseurs : « la promenade rassemblera beaucoup de monde & leur procurera par conséquent plus de spectateurs » [74] ; les promeneurs pourront assister à un spectacle « au déclin du jour, après la promenade du parc » [75].

26Entre 1785 et 1792, les débats sur la reconstruction de la salle de spectacle bruxelloise entraînent architectes et fonctionnaires à envisager l’introduction de nouveaux dispositifs architecturaux, urbanistiques et réglementaires inspirés surtout des récentes réalisations en France : portiques (carrossables ou piétonniers), vestibules d’attente, escaliers extérieurs, galeries marchandes, bornes, trottoirs, débouchés commodes, aires de stationnement, localisation adéquate et réglementation de la circulation. Dans ces débats, les questions de l’accès et de la circulation occupent une place importante. À une époque où seule l’élite circule en voiture, les choix en matière d’aménagement et de localisation témoignent de la priorité accordée au peuple et à la noblesse.

27Les contraintes budgétaires, l’instabilité politique, les options divergentes et les rivalités individuelles, empêchent l’exécution de ces projets. Comme dans d’autres cas – Strasbourg (terminé en 1821), Nîmes (terminé en 1827) ou Dijon (terminé en 1828) –, les projets de théâtres-temples de la fin du XVIII^e siècle ne seront réalisés, ou achevés, qu’une génération plus tard. Le nouveau théâtre de Bruxelles sera finalement édifié entre 1817 et 1819, par un autre architecte français, Louis Emmanuel Aimé Damesme [76] (Figure 3).

28On y retrouve de nombreux éléments proposés dans le cadre des projets des années 1785-1792. À l’emplacement de l’ancien théâtre de la Monnaie (bas de la ville) s’élève un édifice isolé, précédé d’un avant-corps à portique carrossable et d’escaliers, entouré d’une galerie piétonne. L’ensemble du quartier est réaménagé, offrant une vaste place pouvant servir d’aire de stationnement, et trois nouvelles artères entourant l’édifice, bordées de trottoirs délimités par des bornes. Un passage couvert – le premier à Bruxelles – permet aux piétons de se rendre en toute sécurité vers le centre. L’éclairage au gaz est introduit à cette occasion en Belgique, ce qui facilite la circulation nocturne. En 1839, un règlement de circulation très détaillé est édicté pour rendre cet espace encore plus efficient [77]. Le quartier se trouve en effet sur le parcours qui va relier les deux gares terminus. L’arrivée du chemin de fer bouleverse une nouvelle fois les pratiques de circulation en intensifiant le trafic urbain et en imposant de nouvelles exigences de vitesse, de ponctualité et d’efficacité, tant dans ce quartier que dans l’ensemble de l’espace urbain [78].

Figure 3

Figure 3

Le Théâtre royal de la Monnaie, lithographie de Gibèle d’après Jean-Baptiste de Noter et Jean-Baptiste Madou (Archives de la Ville de Bruxelles).