Introduction

1 J’étais en train de me demander comment aborder le thème du corps à partir de la psychanalyse quand quelqu’un a mentionné l’artiste plasticien Carlos Alonso et son œuvre intitulée Mains anonymes. Sur le moment, il m’a semblé que j’en avais déjà entendu parler mais que je ne la connaissais pas. Sans que je l’ai vraiment cherché, des circonstances diverses m’ont amenée à découvrir cette production artistique, à prendre connaissance du contexte dans lequel elle avait été créée et même, par hasard, à rencontrer l’artiste lui-même. J’ai eu l’impression que quelque chose insistait dans tout cela. C’est ainsi que j’en suis venue à m’enthousiasmer à l’idée d’explorer cette œuvre en supposant que le peintre avait peut-être, à travers ses peintures et ses dessins, essayé de donner de la matérialité au corps de sa fille, disparue pendant la dernière dictature militaire en Argentine. J’ai également vu là un thème très opportun compte tenu du fait que cette année (2016) est celle du quarantième anniversaire de cet événement historique, dont les marques douloureuses perdurent encore dans notre société.

2 Dans mon investigation, je me suis rapidement rendu compte que je connaissais déjà cette œuvre d’Alonso ; j’avais en effet visité quelques années auparavant une exposition que j’avais trouvée saisissante, mais dont – ou peut-être précisément pour cette raison – je ne m’étais pas souvenu. Cet oubli a suffisamment attiré mon attention pour que je m’aventure à explorer cette série de tableaux qui, paradoxalement est reconnue « comme un exercice de la mémoire, douloureux mais nécessaire de la rupture terrible que la dictature a représentée dans la vie quotidienne et familiale de milliers de gens  [2]. »

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Ce sont les morts violentes qui, d’une certaine manière, engendrent dans la société le besoin de changements, de grandes réflexions et de rébellions.

4 La disparition de personnes, dont la dernière dictature militaire en Argentine est responsable, a été le dernier maillon d’un processus d’anéantissement mis en œuvre de façon systématique au moyen de la persécution, de l’enlèvement, de la détention, de la torture et du meurtre de masse ; en définitive, au moyen d’un contrôle absolu exercé non seulement sur la vie, mais aussi sur la mort (Mombello, 2014). En effet, jeter les corps dans des fosses communes, des crématoriums ou dans la mer visait clairement à éliminer le corpus delicti qui pouvait servir de preuve des crimes commis ; mais il s’agissait là également d’une manœuvre perverse qui rend fou en cela qu’elle dénie la réalité. En 1979, au cours d’un entretien, le dictateur Jorge Videla a souligné que la personne disparue était en tant que telle une énigme et, étant disparue, il était impossible de lui accorder un traitement spécial car elle ne constituait pas une entité. Cette personne n’est ni morte ni vivante… Elle est disparue (Kononovich, 2010). De plus, non seulement les sujets dans leur corporalité avaient été rendus invisibles, mais aussi les registres avec leurs noms et les renseignements permettant de les identifier avaient également été détruits.

5 On peut comparer l’efficacité destructrice de ces pratiques de masse à celle mise en œuvre dans le camp de concentration d’Auschwitz, où ceux qui s’abandonnaient à la volonté du bourreau étaient considérés comme des morts vivants ; c’est pourquoi, « on hésite à les appeler des vivants : on hésite à appeler mort une mort qu’ils ne craignent pas parce qu’ils sont trop épuisés pour la comprendre » (Levi, 1958 [1987], 97). À ce propos, de grands penseurs comme Primo Levi, David Rousset et Giorgio Agamben parlent de la production d’inhumanité et de la conversion de l’homme en un « non-homme », en déchet absolu, en rien d’autre qu’un rebut (Orosz, 2008). Avec la disparition, un effet d’annulation – au sens de transformer quelque chose en rien – s’ajoutait à cette déshumanisation et, de cette façon, accomplis­sait l’extermination.

6 Sans la présence des corps de ces personnes mortes, auxquelles leurs familles ne pouvaient donner une sépulture, le travail du deuil ne pouvait se faire et il devenait impossible d’établir un lieu symbolique qui marque la fin de leur vie (Kononovich, 2010). C’est pourquoi il a fallu chercher comment faire place au souvenir et construire un tissu, un maillage, une présence qui donne corps à ce vide (ibid.). Ainsi, l’art, en tant qu’espace transitionnel, a essayé et continue d’essayer de donner une forme au vide de sens qui n’avait pu être occupé par des représentations (Mombello, 2014).

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Deux fois il s’était efforcé d’inscrire tes malheurs dans l’or ; deux fois ses mains paternelles retombèrent.

8 Au crayon et au pastel à l’huile, Carlos Alonso trace sur le papier des traits rapides et puissants qui soulignent la violence des images. Les œuvres de la série intitulée Mains anonymes (1981-1991) sont des dessins intimes, sombres, où l’artiste essaie des formes pour représenter l’horreur de la dernière dictature militaire en Argentine en particulier et, d’une certaine façon, celle de la condition humaine en général. C’est une œuvre à la fois très puissante par son intensité et provocatrice par les contradictions qu’elle soulève : entre le plaisir esthétique et la douleur de la violence ; entre les contenus répugnants et l’attrait érotique ; entre le tragique et le grotesque ; entre les lignes qui, en même temps, construisent et détruisent l’anatomie des figures ; entre l’engagement social qui dénonce les événements aberrants dans le pays et l’expression picturale d’une expérience de souffrance personnelle (Molina 2013). En effet, dans de nombreux tableaux, Paloma – la fille de l’artiste – est représentée sans aucune défense, en état de désaide absolu, à la merci de ses tortionnaires.

9 L’art peut-il représenter l’horreur ? Alonso n’a pas pu peindre pendant des années après la disparition de sa fille. Il ressentait une profonde résistance à l’idée que ces événements dans son pays puissent devenir un motif esthétique et que sa douleur change de langage. Les contradictions mentionnées précédemment lui apparaissaient comme un paradoxe insurmontable et elles ont engendré en lui un conflit qu’il n’a jamais pu résoudre. Toutefois, ce qui l’inquiétait le plus profondément, c’était l’idée que, en peignant ces faits, l’oubli allait commencer (Alonso, 2004 ; 2010). Sans doute, se souvenir implique nécessairement d’oublier. Il a été difficile à l’artiste de survivre au génocide et de transformer quelque chose de la férocité vécue en création artistique. Un processus douloureux d’élaboration personnelle et artistique lui a permis à la fois de créer une œuvre qui appelle à réfléchir sur la capacité destructrice de l’homme, et d’intégrer son expérience à la mémoire collective (ibid.)

10 L’art peut-il représenter l’horreur ? Dans l’antiquité gréco-romaine, la beauté impliquait l’harmonie et des proportions justes, c’est-à-dire la beauté de la forme. Avec le philosophe Kant, l’idéal de beauté s’est modifié à partir de la notion de sublime comme effet de la rencontre de l’homme avec l’absence de forme, le désordre et le chaos du monde sensible et l’idée rationnelle de l’infini qui lui permet de le comprendre et de le transcender (Trías, 2006). Plus tard, c’est le concept d’inquiétante étrangeté /inquiétant, élaboré par Freud, qui a provoqué une autre sorte de subversion dans le domaine de l’esthétique (Voronovsky). L’inquiétante étrangeté/l’inquiétant « est précisément ce mode de l’effroyable qui remonte à l’anciennement connu, au depuis longtemps familier » (Freud, 1919h [1996, p. 152]) et « tout ce qui devait rester un secret, resté dans le monde du caché et qui est venu au jour » (ibid., p. 158). Dans certaines tendances artistiques, dont les productions intègrent des contenus effrayants, la beauté trouve sa force et sa vitalité dans son rapport à l’inquiétant. Ce qui est terrifiant doit sans doute se transformer via une élaboration métaphorique et métonymique sans laquelle son efficacité esthétique serait détruite (Trías, 2006). Parmi les thèmes générateurs de sentiments d’horreur, que Freud présente dans la deuxième partie de son essai sur l’inquiétante étrangeté, on identifie dans la série des Mains anonymes : la représentation de quelqu’un de mort, qui devient un annonciateur fatidique de la mort ; les corps lacérés et les membres sectionnés, dont l’effet angoissant correspond à sa proximité avec le complexe de castration ; et l’apparition comme réelle d’une représentation considérée comme fictionnelle.

11 La représentation plastique d’événements qui se produisent dans la réalité intensifie sans doute l’effet terrifiant du fait qu’il montre que ce qui est arrivé peut se produire de nouveau. Toutefois, les éléments tragiques qu’Alonso met en évidence dans sa production artistique ne sont pas seulement l’effet d’expériences vécues. À ce propos, le peintre reconnaît que cette viscéralité parti­culière de l’horreur est déjà présente dans ses premières œuvres (Alonso, 2004) :

12 Certes, l’inquiétante étrangeté de la fiction, de la création artistique, boit à la source des complexes infantiles refoulés qui sont ramenés à la vie par une impression (Freud, op. cit., p. 184)

13 Des années plus tard, Alonso dira ceci :

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Cette relation à la chose de la violence, du sang, m’a assez marqué. J’ai vérifié à travers l’histoire de l’Argentine que ces personnages ne disparaissent pas, qu’ils changent de vêtement, de visage. Je crois que c’est une imagerie liée à un certain type de satire, qui est une façon répandue de se moquer des déformations du pouvoir (2012).

15 Dans cette série de tableaux, Alonso construit une typologie de personnage afin d’évoquer ceux qui séquestrent et torturent. Ils sont tous de sexe masculin ; ils portent des chapeaux, des lunettes et parfois des gants (Battiti). À partir de ce que l’auteur a dit précédemment, on peut penser que quelque chose de ce qui est représenté se réfère à ces fantasmes infantiles renvoyant « au père redouté de qui l’on attend la castration » (Freud, op. cit., p. 165). Il y a toutefois une singularité sauvage du fait artistique qui résiste à la pénétration du concept (Voronovsky).

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Une œuvre d’art est une énigme, semblable à celle avec laquelle le Sphinx affronte Œdipe et qui, pour lui, constitue le premier pas dans la recherche progressive et mortifiante d’une vérité.

17 L’art produit des impressions différentes chez chaque spectateur. Certaines d’entre elles ont un effet sur la sensibilité. La nature fictionnelle des œuvres fait que la représentation plastique de l’horreur peut contenir le sentiment de l’inquiétant et produire un certain plaisir esthétique (Motta, 2010). Dans les images artistiques, ce sont les personnages qui vivent l’angoisse. Cette médiation permet aux spectateurs de ressentir le plaisir de voir la terreur dans le fait artistique (Voronovsky).

18 En ce sens, l’art opère d’une manière fétichiste, en cela qu’il met les sujets – l’artiste et les spectateurs – dans une position où ils sont sur le point de voir ce qui ne peut être vu. Ils restent ainsi dans une position étrange car cette vision, perpétuellement différée, est en fait une cécité (Trías 2006). À travers la beauté, l’art tisse un voile qui recouvre, mais ne dissimule pas tout à fait. Qu’est-ce qui se donne à la vision lorsqu’on enlève le voile ? Derrière le voile, il y a le rien (ibid.). C’est pourquoi l’art peut être considéré comme une réponse au vide (Motta 2010).

19 Maintenant, qui ressent de l’angoisse devant la série de tableaux Mains anonymes ? À mon expérience personnelle, je voudrais ajouter les ­commentaires d’autres spectateurs :

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Marcher dans cette salle du Musée, partager avec d’autres visiteurs qui regardent ces pastels à l’huile avec étonnement, avec respect, dans une attitude réflexive, est une expérience esthétique et éthique qui laisse une trace dans notre corps, une affectation transformatrice (Corvalán, 2012).
Quand vous êtes devant un tableau de Carlos Alonso, il est impossible de l’abandonner. […] Le corps de celui qui le contemple fait l’expérience des forces centripètes et, en même temps, des forces centrifuges (Alonso, 2004).

21 Quand l’angoissant émerge, c’est de façon intempestive et inattendue, et qui laisse le sujet sidéré. Dans les deux commentaires évoqués, les spectateurs parlent de l’impact que les œuvres d’Alonso a eu en eux, au niveau corporel.

22 L’œuvre d’art – quand la dimension de la vue joue un rôle important – montre la fiction d’une scène fantasmatique. Celle-ci attire le regard de ceux qui ressentent qu’elle n’est pas authentique ; mais elle devient étrangement inquiétante dès lors qu’elle cesse d’être un livret (Rabinovich, 1993). Dans ce contexte, cela se produit quand ce qui apparaît est quelque chose de très familier et proche, à savoir, le fantasme du spectateur lui-même (Voronovsky). Qu’est-ce qui apparaît derrière l’imagerie terrifiante de la série des Mains anonymes ? Des corps comme pur objet pour les intentions de l’Autre. Le corps n’est plus à présent une image spéculaire. Au moment de voir en tant que sujets, l’intrusion imaginaire de la jouissance de l’Autre provoque un effet perturbateur ; et devant l’irruption fantasmatique, ceux qui regardent parviennent à se voir comme l’objet dans lequel ils ont été transformés, en état d’abandon à la merci de l’Autre (Ravinovich, 1993). Le moment de l’inquiétant est celui où les sujets voient la menace du réel qui est dévastateur, les transformant en un pur objet (ibid.)

Remarques finales

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De l’autre côté de la nuit
l’attend son nom,
son subreptice désir de vivre,
de l’autre côté de la nuit !

24 Les événements brutaux du terrorisme d’état en Argentine portent la marque du traumatique et de l’indicible. L’extermination a privé de vie des milliers de personnes et produit des effets désubjectivants tant au niveau individuel qu’au niveau collectif.

25 Les témoignages et les actes créatifs ont été – et sont toujours – une contribution précieuse à la réparation des blessures qui restent ouvertes dans notre société. Ces dispositifs symboliques de mémoire offrent un espace pour le débat, la réflexion, la reconstruction du cercle de la narration. Les expressions créatives, telle que l’art, et la possibilité de dire à d’autres et avec d’autres participent à la restitution des sujets.

26 À la suite d’un effort considérable mis en œuvre pour donner une réalité à des représentations de sa fille sur le papier, Carlos Alonso s’est exprimé en ces termes : « J’ai fait le maximum que je pouvais faire. Je l’ai faite, elle s’est intégrée à la communauté, elle circule, les gens la voient. Ce qui est rare en Argentine » (Alonso, 2010).

27 Le rétablissement des noms et de la biographie des personnes disparues est un acte de subjectivation. L’expression « les disparus » efface d’une part les particularités de chacun en tant que sujet et met d’autre part l’accent sur la façon dont elles sont mortes, non pas sur la vie qu’elles ont eue. Le souvenir de chacune d’elle dans sa singularité, au-delà des circonstances de sa mort, la sort de la fosse commune et les libère du stigmate d’être un N.N. [3], une personne sans nom.

28 Paloma Alonso avait vingt-et-un ans. Elle était institutrice dans une école maternelle, militait dans le mouvement de la Jeunesse péroniste et travaillait à l’alphabétisation dans un bidonville.

29 Pour conclure ce travail, je voudrais ajouter les mots de Paloma, à ceux de Carlos Alonso, à ceux des spectateurs, et à ceux des différents investigateurs. Ce sont des mots qu’elle a écrits dans son journal intime, une semaine avant sa disparition en juin 1977 :

30

C’est la seule occasion que j’ai. La seule vie. Je ne vivrai plus jamais ce que j’ai vécu et ce que je vis. […] Je regarde l’horloge : cette seconde qui passe appartient au passé. C’est vendredi soir. Lundi, j’ai eu 21 ans. Je n’aurai plus jamais 20 ans. J’aurai 22, 23, 25, 50, mais plus jamais 20 ans. C’est terrible, mais inexorable. Il ne faut pas perdre une seconde. On ne peut pas la récupérer (Oybin, 2012).