1Dans Le sacrifice en rêve, Jean Starobinski [1991] nous a jadis merveilleusement narré comment, rendant compte du Salon de 1765, Diderot feint de construire en rêve le tableau de Fragonard Corésus et Callirhoé. Rappelons en deux mots l’histoire [Diderot, 1996]. Diderot, rapportant sur les œuvres exposées au Salon, imagine écrire à Grimm, son commanditaire, qu’il ne peut l’entretenir de ce tableau dont il est fait grand cas parce qu’il ne figure plus au Salon quand Diderot visite celui-ci. À partir de cette fiction, Diderot propose de raconter une vision étrange, un rêve qui lui serait venu la nuit qui a succédé à sa visite au Salon (dont aurait été absent le tableau) et à la soirée qu’il aurait passée à lire quelques dialogues de Platon. Le rêveur se trouve dans une caverne (la caverne du reste diurne, dirons-nous) et les fantasmagories qui se déploient sur la paroi de la caverne vont, bien entendu, retracer la malheureuse histoire que nous savons être celle de Callirhoé. Courtisée par un prêtre que Diderot identifie bien comme celui de Bacchus (sans préciser si cela était présent dans le “ contenu manifeste ” ou s’il le reconnaît après coup), elle demeure fermée à ses avances. Son refus entraîne un désordre extrême dans la cité, fait de violences, d’excitations lubriques et d’incestes dont il est dit que seul un sacrifice (et tout porte à croire que c’est celui de la jeune rétive) y mettra un terme. Au dernier moment, c’est le prêtre qui se sacrifie lui-même, exprimant ainsi la force et la qualité de son amour. Mais peu importent ici les détails de l’histoire mythique, retenons l’articulation entre le contenu manifeste du rêve et le tableau. À mesure que l’histoire se construit dans le rêve, à travers son récit, c’est l’œuvre de Fragonard qui se développe sous nos yeux. Grimm (le Grimm de la fiction) en témoigne. C’est lui qui le dit à Diderot et, par ricochet, à nous, qui ne connaissons pas ce tableau. Il insiste : les simulacres que le rêveur voyait dans la caverne sont les mêmes, exactement les mêmes, que ceux présents sur la toile de Fragonard.

2Laissons pour l’instant le cadre du rêve dans lequel s’inscrit la création imaginaire. L’apologue de Diderot fait d’abord écho à ce qui revient sans cesse dans ses réflexions esthétiques. L’œuvre est d’autant mieux accomplie qu’elle exprime de la meilleure manière ce qu’elle est censée représenter. Son degré de perfection tient à ce qu’elle figure au mieux ce qu’elle veut signifier. Notons bien que ce jugement n’a pas valeur dans l’absolu. C’est le spectateur qui est seul juge de cette adéquation : « Au reste, n’oubliez pas que je ne garantis ni mes descriptions, ni mon jugement sur rien [...]. S’il m’arrive d’un moment à l’autre de me contredire c’est que d’un moment à l’autre j’ai été diversement affecté, également impartial quand je loue et que je me dédis d’un éloge, quand je blâme et que je me dépars de ma critique » [op. cit., p. 749].

3Le critère de ce jugement, c’est la capacité à « entrer » dans le tableau, à participer à la scène. La séduction qu’exerce la vérité de l’œuvre a pour effet que notre imagination nous y projette. Nous explorons, avec la peinture, le paysage, son « au-delà » dans l’espace qu’il nous invite à visiter. De ce point de vue, le rêve va plus loin que l’imagination, et c’est là où l’apologue de Diderot prend tout son sens. Car le rêve « invente » le tableau. Toutes les scènes qui se déroulent successivement anticipent la vision finale. Chacune d’entre elles dépeint des personnages et des actions que l’on retrouve dans le tableau. Celui-ci condense les étapes narrées dans le contenu manifeste. Le rêveur-spectateur est ainsi projeté de manière hallucinatoire dans des visions qui laisseront leur trace dans le tableau de Fragonard. On pourrait parler ici d’un fait de télépathie quand Grimm (le Grimm de la fiction) déclare à Diderot que les images de son rêve sont précisément celles du tableau. À l’au-delà que l’imagination construit dans l’espace pour participer à l’illusion créée par le peintre, le rêve ajoute une construction dans le temps qui anticipe la scène de l’œuvre et nous fait ainsi mieux sentir la puissance d’illusion de l’œuvre réelle.

4Cet effet de condensation par lequel l’image évoque le contexte des actions qui l’ont créée, le contexte temporel de l’œuvre, se retrouve évidemment dans l’imagination ordinaire du spectateur et pas seulement dans le rêve. Ainsi, nous voyons que l’interprétation esthétique que Diderot nous propose entre l’œuvre et le spectateur répond précisément au concept d’Einfühlung que les esthéticiens de langue allemande inventeront cent ans plus tard.

5Si la capacité de se mettre à la place de l’autre, d’entrer par imagination dans son univers subjectif (et matériel) est une idée ancienne, que l’on retrouve en particulier chez Montaigne, sa fonction esthétique est plus récente. Les idées que développe Diderot se retrouvent en effet chez les philosophes qui s’interrogent sur cette fonction, en particulier après Kant. Le néologisme lui-même sera créé comme substantif d’un verbe ordinaire par Robert Vischer en 1873 [1]. Mais revenons à Diderot. Il se définit modestement comme ni artiste ni amateur. Rappelons qu’à l’époque le terme d’ « amateur » s’applique à des personnes qui, sans être des professionnels du domaine considéré, en ont pourtant une connaissance presque semblable [2]. Comment se présente alors Diderot ? Comme un spectateur ordinaire ; philosophe, il explicite ce qui se produit dans l’esprit de tous ceux qui prennent plaisir à contempler l’œuvre. Spectateur ordinaire, il devient non pas philosophe du plaisir esthétique, mais du plaisir individuel. Ce n’est donc pas une science du beau dans l’absolu qu’il propose mais ce que je me permettrai de définir comme une psychologie du beau, une psychologie du plaisir esthétique.

6Laissons maintenant Diderot et revenons au concept d’empathie. Vischer précisément s’oppose à une théorie générale du beau. Jouir de l’œuvre nécessite que l’on se projette en elle. C’est ce qui définira l’Einfühlung. Avec Lipp, le terme visera toute situation dans laquelle l’on peut ainsi se placer dans l’expérience subjective d’autrui. C’est cette interprétation psychologique du terme que Freud reprendra comme telle (ce qu’il explicite fort bien dans Psychologie des masses et analyse du Moi [1921]) après en avoir fait usage dans son explication des effets du comique dans Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient [1905/1988]. L’Einfühlung apparaît comme l’effet d’un processus d’identification (ce qui conduira M. Klein à parler d’identification empathique). On sait quelles vicissitudes a connu ce concept, d’abord dans ses traductions anglaise et française, puis dans son usage en clinique [D. Widlöcher, 1998, 1999].

7Un point cependant mérite d’être souligné : le rôle du contexte. L’empathie résulte certes d’un mécanisme d’identification, mais celle-ci repose sur le partage entre les deux acteurs d’une activité associative et de l’élaboration d’un univers contextuel commun [Buie, 1981 ; Widlöcher, 1998]. Entrer dans l’expérience subjective d’autrui, c’est disposer d’un ensemble (illimité) de traits qui composent l’état mental auquel on s’identifie. C’est en se référant à ces éléments contextuels que le processus identificatoire se met en place. Or, si nous considérons que le travail de l’imagination, chez Diderot, relève également d’un processus empathique, il est intéressant de noter la place qu’il accorde à ce traitement du contexte, aussi bien spatial que temporel [« L’affinité des idées », op. cit., p. 495]. C’est à la fois un effet du plaisir esthétique que provoque l’œuvre d’art (le tableau est si « vrai » qu’il nous invite à pénétrer en lui) que la cause du plaisir. Le rêve de Diderot développe l’univers temporel qui est représenté dans la scène peinte. Mais, par cette fiction, Diderot nous montre la qualité de l’œuvre de Fragonard.

UNE INTERPRÉTATION PSYCHANALYTIQUE

8Au cours de l’année 1909, deux ans environ après leur rencontre, Freud et Abraham, chacun de son côté, décident d’appliquer la psychanalyse à un peintre et à son œuvre. Freud se propose de faire un travail sur Léonard de Vinci ; Abraham, sur Segantini. Au regard du nom des peintres, le rapprochement peut paraître incongru. Il faut savoir cependant que, à l’époque, Giovanni Segantini est un peintre italien très célèbre. Le public français a eu peu d’occasions de connaître ses œuvres ; la dernière fut celle de l’exposition du musée d’Orsay de 2001 sur l’art italien à l’épreuve de la modernité – 1880-1910. Le peintre et son œuvre demeurent très connus, aussi bien en Italie qu’en Autriche et en Suisse. À Saint-Moritz, un musée lui est consacré.

9Freud d’ailleurs accueille avec un vif intérêt l’initiative de son disciple. Le 18 février 1909, il lui écrit : « Si vous êtes décidé sérieusement à faire votre étude sur Segantini, je m’en saisis aussitôt pour orner les Angewandten ». Abraham lui avait écrit, le 14 février 1909 : « Depuis un certain temps, je suis captivé par un autre sujet encore. Ce serait une étude analytique sur Giovanni Segantini, dont on comprendra la personnalité et les œuvres seulement à l’aide de la théorie sexuelle. J’aimerais en parler aussi de vive voix. Il est étonnant de voir le rôle joué ici par la sublimation des pulsions partielles, le refoulement du fantasme d’inceste, le transfert sur les objets non humains, etc. » Le temps passe, et en novembre 1909 Abraham exprime une certaine gêne : « Le voisinage de votre Léonard sera certainement un tout petit peu pesant pour mon Segantini. » « Votre » Léonard, « mon » Segantini : le cas possessif indique bien la proximité des démarches. Le « Léonard », voire « votre Léonard » résonnent en écho réciproque. « Votre Segantini est mille fois le bienvenu », répond Freud en janvier alors que le Léonard est paru quelques mois plus tôt.

10L’intention des deux auteurs est la même : il s’agit d’appliquer à des personnes célèbres la méthode récemment mise au point. Dans les deux cas, la démarche est identique : prendre en compte ce que l’on sait de la personne du peintre et de son enfance, d’une part, et ce que l’on connaît de son œuvre, d’autre part, pour en déduire la manière dont les formations de l’inconscient se sont organisées en fonction des données biographiques pour s’exprimer dans les œuvres. Freud a fort à faire car on sait peu de choses sur Léonard et il s’en tient pour l’essentiel à une seule œuvre et à quelques rares documents écrits. Abraham a la tâche plus facile, du moins en apparence, car on en sait davantage sur Segantini, né en 1858 et mort depuis peu (en 1899). Dans les deux cas, la connaissance de l’artiste et celle de l’œuvre servent à la même fin : l’illustration de la méthode sur des documents connus du public. Freud s’en explique dès les premières lignes de son essai : « Lorsque la recherche médico-psychique, qui d’ordinaire se contente d’un matériel humain médiocre, aborde l’un des Grands de l’espèce humaine, elle n’obéit pas pour autant aux raisons qui lui sont si fréquemment attribuées par ces profanes [...]. Elle ne peut faire autrement que trouver digne d’être soumis à l’entendement tout ce qui se laisse découvrir chez ces êtres exemplaires et elle estime qu’il n’est personne de si grand que ce lui soit une honte de subir les lois qui régissent avec une égale rigueur les conduites normales et pathologiques » [Freud, 1987, p. 55-56]. Abraham est plus explicite : « Le médecin qui, grâce à la psychanalyse, est devenu familier de l’inconscient du névrosé, a un avantage très net sur d’autres investigateurs. Il retrouve chez l’artiste nombre de traits psychologiques qui lui sont déjà familiers chez le névrosé » [Abraham, 1967].

11Alors, quel avantage que celui de s’intéresser à un artiste disparu ? Les associations de pensée du patient nous manquent et elles ne peuvent être que très partiellement compensées par les témoignages écrits et les œuvres. Ni Freud ni Abraham ne répondent à la question. Illustration de la méthode ? Certes. Avantage pour la connaissance de la personne de l’artiste ? Certes. Compréhension des sources de l’élaboration des formes plastiques ? Sans doute. Mais rien ne nous est dit sur la qualité esthétique de l’œuvre, sur l’effet de ces mécanismes inconscients dans la perception du tableau. Sans doute Freud et Abraham sont-ils sensibles à ces réserves. Ils n’adhèrent certes pas à l’idée d’une théorie générale du beau et ils ne sont pas indifférents à la question du plaisir esthétique du spectateur. Toutefois, rien n’est dit sur cette question qui pourtant ne peut laisser indifférent Freud, du moins, qui vient d’écrire Le mot d’esprit dans ses rapports avec l’inconscient.

12La question que j’aimerais poser, après bien d’autres, est celle du choix du peintre. Pourquoi un peintre ? Pourquoi ce peintre ? À la première question nous ne disposons d’aucune réponse. On remarquera d’ailleurs que par la suite la méthode sera appliquée à d’autres artistes, à d’autres formes de création. Le choix du peintre touche plus profondément à l’intimité de l’auteur. Mais, ni l’un ni l’autre ne s’en expliquent clairement. On sait par d’autres voies tout l’intérêt que Freud portait à Léonard de Vinci [cf. J.-B. Pontalis, in Préface à Freud, op. cit., p. 9-10]. Nous en savons moins sur la relation entre Abraham et Segantini. Mais ce qui nous intéresse évidemment, au-delà des intérêts et des cultures, c’est l’emprise de la personne de l’artiste et celle de l’œuvre sur la sensibilité du psychanalyste. On a beaucoup écrit sur les traits identificatoires entre Freud et Léonard. Dans son introduction (op. cit.), J..B. Pontalis s’appuie sur le livre de Dimitri Merejkovski, qui intéressa tant Freud peu de temps avant qu’il débute son travail sur Léonard, pour saisir un élément caractéristique de cette identification. Il y aurait lieu, ici, de citer pratiquement tous ceux qui ont écrit sur l’essai de Freud.

13Je voudrais davantage insister sur le processus identique que l’on peut observer entre Segantini et Abraham, et qui a été beaucoup moins étudié. Dans la correspondance avec Freud, Abraham mentionne son souci de ne pas laisser voir les implications très personnelles que mobilise son travail. Dans sa lettre du 11 février 1911, il écrit : « En même temps que ces lignes, le manuscrit de Segantini s’achemine vers vous. Je vous l’envoie en vous priant de m’adresser vos critiques, qui me paraissent cette fois particulièrement nécessaires dans la mesure où c’est un travail qui recèle quelques complexes personnels. » Freud lui répond, le 23 février : « Votre Segantini est très beau, il va en profondeur sans heurter, et vraisemblablement il reste encore discret. » Et d’ajouter : « J’ai été très frappé par les similitudes de caractère entre lui et Léonard (anarchiste à cause de l’inexistence de l’autorité paternelle, fixation sur la mère, influence des accidents de l’enfance ; mais les suites sont différentes à cause de la mort de la mère, de la jalousie vis-à-vis du frère) ! » Dans sa Biographie inachevée [trad. franç., 1976], Hilda Abraham note la ressemblance entre le peintre et son père dans leur structure libidinale. J’ai moi-même relevé [1977] les multiples traits qui nous paraissent semblables, d’autant plus que nous le relevons dans le texte même d’Abraham.

14Il existe en effet des traits d’identification importants entre Segantini et Abraham. Segantini s’installe en Suisse, Abraham a toujours rêvé de le faire. En 1902, il s’y rend pour la première fois et paraphrase : « Dieu parla à Abraham et l’envoya en Suisse. » Abraham est alpiniste ; en 1905, il accomplit une « première ». C’est un amoureux de l’Engadine, c’est là qu’il rêve de bâtir son chalet. Ce ne sont pas là des identifications de surface. Abraham est sensible au véritable culte que porte Segantini à la haute montagne. Dans son essai, il nous rend sensibles de manière pathétique à cette lente ascension qui mènera le peintre au pied du Schaffberg, et dans une note Abraham fait observer : « L’exposé qui suit élucidera peut-être un fait remarquable : parmi les fervents de la montagne se distingue un groupe à part, celui des fanatiques de l’Engadine. Cet enthousiasme semble co ïncider avec certains traits de caractère, qui étaient ceux aussi particulièrement accusés chez Segantini. Si l’alpinisme en général met déjà en œuvre des pulsions sublimées, cette forme spéciale semble être liée plus qu’une autre à des complexes. » Or nous avons tout lieu de penser qu’Abraham parle ici de lui-même.

15Abraham était-il conscient de certains traits communs au niveau du caractère ? Il est à cet égard très intéressant de comparer ce qu’écrivent les biographes d’Abraham à ce que ce dernier nous dit de Segantini : Segantini est décrit par Abraham comme un travailleur forcené ; Jones souligne également quel infatigable travailleur était Abraham. À l’optimisme et à l’idéalisme de l’un font écho l’ « incurable optimisme » et la fraîcheur juvénile de l’autre. Abraham s’interroge sur l’exceptionnelle réussite de la personnalité de Segantini. Jones, pour sa part, note « l’excellente qualité de réussite personnelle et professionnelle à laquelle est parvenu Abraham ». Que cette réussite ait nécessité chez l’un comme chez l’autre une maîtrise de l’ambivalence au prix de grands efforts, cela ne fait guère de doute. Du psychanalyste, Theodor Reik [1972] écrit : « Ce n’est pas un hasard s’il forgea la notion de postambivalence. Il semblait être lui-même l’incarnation de l’attitude de postambivalence dans l’analyse ». Il est évident que, chez l’un comme chez l’autre, le déplacement du jeu de l’antagonisme pulsionnel dans des créations picturales ou scientifiques a permis ce déplacement de l’ambivalence. Jones écrit encore : « Aucun de ceux qui connaissaient bien Abraham ne pouvait ignorer qu’il était l’un de ces hommes qui ont un exceptionnel pouvoir de sublimation et qu’il avait atteint un stade exceptionnellement avancé de développement affectif et pulsionnel. » On comprend peut-être mieux dans la démarche d’Abraham pourquoi, derrière le but apparent de l’étude, « Explication psychologique de Segantini », la véritable question qui sous-tend l’entreprise demeure celle du destin de l’ambivalence, de l’antagonisme pulsionnel fondamental et du rôle de la sublimation. La question posée à Segantini n’est-elle pas en définitive celle d’Abraham ?

16Bien sûr, rien ne nous permet d’affirmer qu’Abraham ait eu à payer cette exceptionnelle réussite du prix qui fut celui dont dut s’acquitter Segantini. Nulle pathologie apparente chez Abraham, mais l’on peut se demander jusqu’où l’auto-analyse d’Abraham a utilisé son étude de Segantini. Ainsi se pose à nous la question de la finalité et de la méthodologie de la psychanalyse appliquée à l’art. Peut-on, face à l’œuvre d’art, faire autre chose que de retrouver dans une problématique magnifiée par la création artistique celle qui sous-tend la démarche de l’investigateur ? Karl Abraham écrit sur Segantini ; la logique du genre n’oblige-t-elle pas que, pour valider cette démarche, l’on ait à écrire sur Karl Abraham écrivant sur Segantini ?

17Le 25 décembre 1925, Karl Abraham meurt. L’ironie du destin veut qu’il disparaisse à 48 ans d’une maladie absurde (dilatation des bronches consécutive à l’inhalation accidentelle d’un petit corps étranger). Lui qui a déploré la mort absurde et prématurée de Segantini à 40 ans reproduit le même destin. Ce soir là, dans la campagne enneigée du Semmering, Theodor Reik, qui fut analysé par Abraham, pense au discours qu’il devra faire à la mémoire de son maître et ami ; et surgit en lui l’air majestueux du choral du quatrième mouvement de la 2^e symphonie de Mahler :

18Auferstehn, ja, auferstehn wirst du

19Mein Staub, nach kurzer Ruh.

20(Ressusciter, oui, tu vas ressusciter

21Ma poussière, après un court repos.)

22Pourquoi Reik est-il envahi par cette réminiscence de Mahler ? Cela le conduit à évoquer les rapports du compositeur avec son maître von Bülow et à analyser en miroir son propre rapport ambivalent avec Karl Abraham. Le travail qu’entreprendra Reik à ce sujet sera longtemps différé, comme la 9^e symphonie de Mahler, cet autre « travailleur forcené ». Mahler avait peur de mourir de manière également prématurée, comme Beethoven, comme Schubert, après leurs « 9^e symphonie ». Reik, à son tour, est hanté par cette survenue précoce de la mort. Il la dépassera pour parcourir l’enchevêtrement des associations qui s’établissent ainsi entre artistes et psychanalystes. Il lui faudra analyser le deuil qu’il a opéré, l’ambivalence qu’il doit surmonter. Mais cela est une autre histoire... ou peut-être la même. L’analyse de l’œuvre d’art est peut-être aussi une analyse interminable.

23Aussi nombreuses et complexes que soient les identifications repérées entre le peintre et le psychanalyste, ce ne sont que des traits qui mobilisent chacun un mouvement pulsionnel identificatoire d’introjection-projection. Qu’est-ce que A aime en B pour se reconnaître le même ? Le rapport de l’amateur simple au tableau n’est différent qu’en apparence. Ce qui nous fascine dans l’œuvre peinte, c’est ce que l’artiste nous dit en image. Indépendamment de tout ce que nous savons du peintre par ailleurs, il nous séduit par la manière dont il s’adresse à nous dans son œuvre. C’est bien ce qui relativise pour Diderot le jugement esthétique. Un peintre que nous n’aimons pas est un peintre qui ne nous dit rien ou qui ne réussit pas à nous faire voir ce qu’il cherche à nous faire voir. C’est du moins ainsi que le spectateur rend présente une certaine réalité de l’artiste dans son œuvre. La manière du peintre est ainsi étroitement liée aux aspects formels de l’œuvre. Certes, on a pu reprocher à la psychanalyse dite appliquée de négliger les constituants formels des œuvres. Dans sa préface à L’ordre caché de l’art d’Anton Ehrenzweig [1974], Jean-François Lyotard en fait le constat.. Mais, comme Ehrenzweig lui-même le souligne, à moins de traiter l’œuvre plastique comme un pur objet de la nature, aussi peu « figuratif » qu’il soit, ce que nous fait voir l’artiste est un dire – et un dire qui nous est signifié dans une forme [3].

LE PSYCHANALYSTE ENTRE L’HISTORIEN ET L’AMATEUR

24Comme le souligne André Green [1992], ce que perçoit le regard d’un psychanalyste n’a que peu à voir avec ce que déchiffre le regard des historiens d’art. Mais on peut se demander si leur position même, au regard de l’œuvre, n’est pas radicalement différente. Il me semble que l’historien d’art place sa réflexion entre l’artiste et l’œuvre. Le psychanalyste se place du côté de l’amateur ou, plus précisément, comme l’amateur au sens du siècle des Lumières, entre l’œuvre et le spectateur. Faut-il d’ailleurs distinguer ici l’amateur du spectateur ? Les deux regardent l’œuvre et prennent plaisir à le faire. L’amateur, au sens moderne du terme [A. Petitier, 2001], est un spectateur « éclairé » mais qui fonde son jugement et tire plaisir de l’œuvre. L’historien d’art, et plus généralement l’expert, le professionnel, analyse l’œuvre en référence au créateur (au peintre, au milieu artistique, à l’époque de la création).

25Nul doute qu’au départ les psychanalystes ont voulu, et ont cru, se situer du côté des experts. À la suite de Freud et d’Abraham, ils ont proposé une nouvelle forme d’expertise de l’œuvre ou, plus exactement, de l’acte de création. Il s’agissait d’expertiser l’œuvre pour analyser « quelque chose » du créateur, de sa personnalité ou de son histoire. L’œuvre est traitée comme un contenu manifeste en référence à la personne du créateur. Dans une lettre à Freud du 14 décembre 1910, Abraham écrit : « J’ai différé ma lettre parce que je voulais en faire une lettre d’envoi du Segantini. Mais ce dernier oppose à l’analyse de grandes résistances, d’où les atermoiements » [op. cit., 100-101]. Résistances à l’analyse et non difficultés d’élaboration ou d’écriture, comme pour toute rédaction de livre, et le psychanalyste sent que l’œuvre recèle quelques complexes personnels, et on se trouve là dans une situation très comparable à celle de la cure.

26Si l’œuvre est le contenu manifeste, l’histoire personnelle du peintre se situe du côté de l’anamnèse et du contexte associatif. Ce que l’on sait du peintre permet d’interpréter l’œuvre, à la manière de l’interprétation psychanalytique.

27Aujourd’hui nous ne croyons plus être en mesure de nous tenir dans une position d’expert. Green, à propos du « Carton de Londres », dès les premières pages de son essai [op. cit., p. 15], pose la vraie question : « Qu’est-ce donc qui m’a été révélé dans cette chambre obscure de la National Gallery où l’œuvre était exposée toute seule ? Quelle saisie immédiate s’est emparée de moi qui demandait à être ainsi analysée ? » Le psychanalyste n’est plus entre le peintre et l’œuvre mais en face de cette dernière comme le spectateur. Il devient amateur comme Diderot, même s’il dispose d’autres outils conceptuels, d’autres méthodes, que le philosophe. Ce sont les effets de l’œuvre sur le spectateur qu’il s’agit d’étudier. L’attention portée aux détails, la connaissance du contexte psychologique et historique dans lequel l’œuvre a été créée, aident à mieux voir l’œuvre ou à mieux comprendre les effets qu’elle produit chez le spectateur. Freud, à la fin de son Léonard, en convient presque. A-t-il mieux expliqué l’acte de création ou n’a-t-il créé qu’un « roman psychanalytique » ? « J’ai succombé comme d’autres à l’attraction qui émane de ce grand homme énigmatique... »

28Le psychanalyste d’aujourd’hui s’intéresse peut-être moins à l’homme et plus à l’œuvre, ou plus précisément à ce que l’œuvre lui dit. Il a renoncé à ses ambitions d’expert ou, plutôt, ce qui l’intéresse est moins d’apporter un élément de compréhension à la personne de l’artiste que de penser « psychanalytiquement » à partir de l’œuvre. En ce sens, il est bien du côté de l’amateur.

RETOUR À LA PERCEPTION EMPATHIQUE

29Dans la cure psychanalytique, l’empathie est tout autant nécessaire que nécessairement inconstante. Nous avons besoin de nous représenter ce que l’autre pense et sent, de nous projeter en lui, mais nous devons également prendre la mesure de ce qui, à d’autres moments, nous éloigne de l’expérience subjective d’autrui. Empathie et néguempathie ne portent pas sur la personne comme une totalité individuelle mais sur des moments de la vie psychique de la personne. Toute description clinique s’applique à une forme de pensée et d’affect qui, aussi prégnante et répétitive qu’elle soit chez la personne, ne se réfère jamais à la personne elle-même. Celle-ci échappe toujours au regard du psychanalyste. Il en est de même pour le peintre.

30Le premier usage que Freud fait, de manière appuyée, du concept d’empathie se trouve dans le chapitre sur le comique dans Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient. Nous sommes d’ailleurs plus près d’un emploi esthétique du concept que d’une simple référence psychologique. Percevoir le comique d’une attitude d’autrui, c’est mesurer la différence entre le coût d’investissement que l’effet comique produit chez le spectateur et le coût du travail psychique ou moteur qui a nécessité chez l’acteur la conduite jugée comique. « L’origine du plaisir comique dont nous traitons ici, à savoir le fait qu’il provient de la comparaison entre l’autre personne et notre propre moi – c’est-à-dire la différence quantitative entre la dépense d’empathie et la dépense propre –, est vraisemblablement la plus importante du point de vue génétique » [op. cit., p. 346]. Ce qui s’applique ici au comique pourrait bien nous aider à comprendre le plaisir de celui qui contemple l’œuvre peinte (et devenir peut-être un modèle très général du plaisir esthétique). L’œuvre fascine par l’immédiateté de ses effets, alors que l’amateur mesure ce que l’on peut appeler le coût de production. Diderot nous le fait déjà sentir dans son apologue. C’est l’écart entre le travail du rêve et son contenu (manifeste). Nous sommes entraînés par les signes plastiques dans la profondeur du paysage, la densité de la scène, le face-à-face du portrait. A. Ehrenzweig s’est d’ailleurs posé la question pour des signes plus abstraits : « Notre art abstrait présente un court-circuit dramatique entre son haut degré d’élaboration et son amour de la géométrie d’un côté, et l’absence de différenciation presque océanique qui règne dans la matrice, au niveau inconscient de l’esprit. Le vide “plein” du grand art abstrait dépend peut-être de sa liaison étroite avec la constellation d’images incompatibles (structures sérielles) qui se pressent autour de lui au niveau de la vision inconsciente. » Le signe qui tend vers l’abstraction résulterait d’un « trop plein » d’images, d’idées (au sens de Vorstellung).

31Sur quoi, vers quoi porte le travail d’empathie ? Où donc le signe nous invite-t-il à aller ? Dans le trop-plein de l’œuvre ou dans la personne du peintre ? La position d’expert (présente chez Freud et chez Abraham) nous inviterait à répondre : « vers le peintre », le « peintre-patient en analyse ». La position d’amateur nous invite au contraire à répondre : « dans l’œuvre, expression d’un acte de création ».

32L’autre, en qui nous projette le travail d’empathie, n’est pas le peintre, en personne, mais celui qui a signé l’œuvre. Un être imaginaire peut-être, mais qui représente quelque chose de la personne du peintre : le Léonard de Freud ou le Segantini d’Abraham. Nous créons ainsi le héros de notre « roman », héros d’un « roman psychanalytique » mais qui ne diffère pas radicalement de celui que se crée tout amateur. L’empathie contribue ainsi à créer un véritable objet de transfert.

33Quand, au décours de la visite d’un musée, je me dis : « Tiens, un Fragonard », c’est sans doute une manière, un style, que je reconnais. Mais se présentifie dans l’esprit une certaine représentation (affectivement plus ou moins investie) du créateur. Je peux ne rien savoir de lui mais je possède une certaine image interne de lui, image faite de ses œuvres. On peut « tout » savoir de Manet ou rien de Fragonard [M. Bacherich, 1990 ; P. Sollers, 1987], l’effet est le même, un objet de transfert, présent aussi bien à travers Corésus et Callirhoe que dans les Hasards heureux de l’escarpolette, (de la Wallace Collection à Londres).

34Bien sûr, il y a des peintres qui ne nous disent rien. C’est le cas de Boucher pour Diderot : « En un mot, prenez tous les tableaux de cet homme, et à peine y en aura-t-il un à qui vous ne puissiez dire, comme Fontenelle à la sonate : “Sonate, que me veux-tu ?”, Tableau que me veux-tu ?... Ce n’est pas un sot pourtant, c’est un faux bon peintre comme on est un faux bel esprit. Il n’a pas la pensée de l’art, il n’en a que les concetti » [op. cit., p. 310]. Tranfert négatif, pourquoi pas : « Cet homme ne prend le pinceau que pour me montrer des tétons et des fesses. Je suis bien aise d’en voir mais je ne veux pas qu’on me les montre » [op. cit., p. 312].

35« Tableau, que me veux-tu ? » Le psychanalyste tente d’offrir d’autres éléments de réponse à l’amateur. Il fait lire à ce dernier un peu plus ou un peu autrement ce que le plaisir esthétique ordinaire nous invite à voir. Il est compréhensible que le peintre en personne voie les choses autrement. Il pourrait paraphraser Diderot et demander : « Interprétation psychanalytique, que me veux-tu ? »

36L’écart qui peut exister entre les deux approches est bien illustré par un événement souvent rapporté de la vie de Gauguin et qui concerne les commentaires qu’il nous a laissés sur une de ses dernières œuvres, le grand tableau du musée de Boston : « D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? » [cf. Widlöcher, 1981]. À suivre le déroulement du tableau, de droite à gauche ou inversement ou des premiers plans vers les derniers, il est bientôt évident que l’on assiste, comme l’a dit Breton, au « “dévidement de la condition humaine” dans son “unité”, à la fois, et sa “précarité” entre la naissance, l’amour et la mort, autour du “mystère” de notre origine ». Que nous dit Gauguin pour décrire le tableau ? Il nous parle de la facture : « Tout cela est fait de chic, du bout de la brosse, sur une toile à sac pleine de nœuds et de rugosités » ; de l’aspect : « Terriblement frustre... telle une fresque abîmée aux coins et appliquée sur un mur or » ; des tons : « ... d’un bout à l’autre bleu et vert Véronèse... et les figures nues en hardi orangé » sous « les deux coins du haut jaune de chrome avec l’inscription à gauche et ma signature à droite » [lettre à Charles Morice, juillet 1901].

37Qu’avait dit Gauguin pour décrire le moment de la création [lettre à André Fontainas, mars 1899] ? « Ici près de ma case, en plein silence, je rêve à des harmonies violentes dans les parfums naturels qui me grisent. Délice relevé de je ne sais quelle horreur sacrée que je devine vers l’immémorial. » Naissent alors les figures que suscite cette contemplation : « Figures animales d’une rigidité statutaire : je ne sais quoi d’ancien, d’auguste, religieux dans le rythme de leur geste, dans leur immobilité rare. Dans des yeux qui rêvent, la surface trouble d’une angoisse insondable. » Ou encore : « L’idole est là... faisant corps dans mon rêve, devant ma case, avec la nature entière régnant en notre âme primitive. »

38C’est la pensée d’un visionnaire, certes, mais saisi par un état de la nature qui suscite à la fois des formes plastiques et des attitudes humaines, non pas un système symbolique. On retrouve ici la rencontre d’une pensée plastique et d’une organisation fantasmatique où les thèmes de vie et de mort, la régression narcissique se développent à partir des impressions mêlées d’immobilité et d’excitation grisante.

39Dans Le créateur littéraire et la fantaisie [Freud, 1908-1985], Freud avait déjà reconnu qu’il parlait plus des « fantasmes » que du « créateur littéraire ». Le travail complexe de création échappe en grande partie à une lecture psychanalytique. Faut-il voir là un souci de prudence ou une question de principe ? N’est-ce pas menacer le gain de plaisir que de disséquer le travail psychique et matériel du créateur ? L’esprit d’analyse doit-il se « perdre » dans la complexité des processus de production de l’œuvre ou doit-il se placer devant et dans cette dernière ?