1. Les secrets des revenants : une rencontre épistémique

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(Le fantôme de Banquo entre et s’assoit à la place de Macbeth) « Je t’en prie, vois ! examine ! regarde ! là… Eh bien ! que dis-tu ? Bah ! qu’est-ce que cela me fait ? Puisque tu peux secouer la tête, parle moqueuse illusion, hors d’ici !… Oui ! c’est cela… Dès qu’il s’en va, je redeviens homme. »
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10Dans la fin des années 1950, le psychanalyste Nicolas Abraham tente de prolonger les analyses de Sigmund Freud pour qui, bien que « troublant » (uncanny), les fantômes ne sont rien d’autre qu’une invention des vivants (Freud, 1919). De 1959 à 1975, Nicolas Abraham développe alors avec Maria Torok une théorie psychanalytique qui leur donne une place centrale dans les mécanismes de la psyché. Ils appellent fantôme « le travail dans l’inconscient du secret inavouable d’un autre » (Abraham et Torok, [1987] 2014, p. 391). Ce travail se manifeste par une récurrence – le fantôme revient sans cesse – constituée par autant de « lacunes laissées en nous par les secrets des autres » (Abraham et Torok, [1987] 2014, p. 427). Dans son étude sur les défunts dans la Grèce Antique, Johnstone (1999) montre comment ces manifestations, qui ne sont à l’époque pas encore appelées fantômes, sont porteuses de messages et d’augures pour les vivants. Pour la psychanalyse d’Abraham et Torok ([1987] 2014, p. 432), les secrets du revenant peuvent et doivent être révélés afin de réussir à « éjecter un bizarre corps étranger (…) et pour que les “effets de fantôme” (actings et autres symptôme spécifiques) aillent en s’atténuant ». Mais cette résolution n’est pour autant pas toujours la “fin de l’histoire”, car, comme le montre Rashkin (1992), la révélation des secrets amène souvent à d’autres énigmes qui, elles, n’ont pas toujours de solution. Les secrets des revenants peuvent ainsi renvoyer à d’autres plus anciens, ouvrant parfois des régressions infinies.

11Dans cette perspective, la rencontre d’un revenant est par nature une expérience épistémique, une tentative de conversion de lacunes et de non-dits en une connaissance enrichie du passé et de soi-même. Dès lors, ces rencontres sont porteuses d’une forte charge émotionnelle car elles peuvent amener à des révélations, et, éventuellement, à une transformation de soi. Ainsi, les revenants sont, la plupart du temps, porteurs de messages clés et font souvent des interventions décisives dans la vie des personnes hantées (Orr, 2014) – il faut résoudre l’énigme de leur présence pour s’en libérer. Pour Abraham et Torok ([1987] 2014, p. 404), comme pour Freud (1919), la rencontre avec le revenant est donc orientée vers cette fin de l’histoire qu’est la résolution par la révélation – qui permet de s’en guérir, ou du moins d’arriver « à le tromper, ou à le paralyser pour un temps ». Pour Jacques Derrida par contre, la rencontre n’est que le début d’une relation à cultiver…

2. La rencontre du spectre : un dialogue éthique

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Brutus : « Que ce flambeau éclaire mal ! (Entre l’ombre de Jules César) Ah ! qui entre ici ? C’est apparemment la faiblesse de mes yeux qui produit cette horrible vision ! Il s’avance sur moi ! Es-tu quelque chose ? es-tu quelque dieu, quelque ange ou quelque démon, toi qui glaces mon sang et fais dresser mes cheveux ? Parle-moi, qu’es-tu ? »
L’ombre de César : « Ton mauvais génie, Brutus. »
Brutus : « Pourquoi viens-tu ? »
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13Dans l’étude des fantômes en sciences sociales, le célèbre Spectres de Marx de Jacques Derrida (Derrida, 1993) a quasiment fait disparaître l’approche de Nicolas Abraham et Maria Torok. Pour le philosophe, le fantôme n’est clairement pas un objet épistémique : « c’est quelque chose qu’on ne sait pas, justement, et on ne sait pas si précisément cela est, si ça existe, si ça répond à un nom et correspond à une essence. On ne le sait pas : non par ignorance, mais parce que ce non-objet, ce présent non présent, cet être-là d’un absent ou d’un disparu ne relève pas du savoir. Du moins plus de ce que l’on croit savoir sous le nom de savoir » (Derrida, 1993, p. 25-26). Pas d’épistémologie des revenants donc, mais une éthique du spectre. Pour Derrida (1993), le spectre est sans cesse mouvant, toujours émergeant, et donc fondamentalement mystérieux et perturbant pour nos certitudes comme pour nos croyances. Il voit dans ces figures souvent cauchemardesques une source de doute, d’apprentissage et donc de guide éthique pour les vivants. Les spectres sont la manifestation ambiguë de l’histoire et de la trajectoire d’une personne ou d’une communauté ; ils sont ce par quoi le passé ne disparaît pas du présent. « Aucune éthique (…) ne paraît possible et pensable et juste, qui ne reconnaisse à son principe le respect pour ces autres qui ne sont plus, ou ces autres qui ne sont pas encore là, présentement vivants » (Derrida, 1993, p. 15-16). En nous rappelant qui nous avons été, les spectres nous renvoient ainsi constamment à ce que nous sommes et à la justesse (ou non) de nos actions et de nos valeurs.

14Pour Derrida, nous ne devons pas fuir, ou faire fuir, les spectres mais plutôt réussir à les rencontrer, à entrer en relation avec eux : « se laisser habiter en son dedans, c’est-à-dire hanter par un hôte étranger » (Derrida, 1993, p. 23). Ce faisant, il ne faudra cependant pas imposer d’intention ou même d’identité a priori aux fantômes. Par son ambiguïté, même loin de tous, le spectre impose un regard extérieur et devient une source autonome de dilemme éthique. Ce regard perturbe d’autant plus nos certitudes et nos valeurs que le langage est une barrière constante, car on ne sait pas comment s’adresser à ces figures : « ce qui paraît impossible, c’est toujours de parler du spectre, de parler au spectre, de parler avec lui, donc surtout de faire ou de laisser parler un esprit. » (Derrida, 1993, p. 32).

15Ainsi, pour Derrida, la manifestation du spectre n’est pas une énigme à résoudre, mais plutôt l’opportunité pour les vivants d’aller à la rencontre d’une présence faite d’altérité et d’ambiguïté. Il en résulte des dialogues maladroits et impossibles, mais sans lesquels on ne pourrait accéder aux multiples voix du passé ou à celles des potentialités, non encore formulées, du futur. Nous devrions donc essayer de dialoguer avec lui : « Il faut parler du fantôme, voire au fantôme et avec lui » (Derrida, 1993, p. 15). Il encourage à sans cesse s’atteler à cette tâche impossible et à rechercher cette hantise. C’est précisément dans ces tentatives constantes de rencontre que le spectre apporte ce qu’il peut apporter : une relation à soi-même, une présence qui renvoie à qui l’on est, à ses valeurs et à son éthique.

16Ces deux perspectives dominantes de la littérature (N. Abraham et M. Torok d’un côté, J. Derrida de l’autre) nous permettent d’approcher les fantômes organisationnels par le biais de deux figures : le revenant porteur de secrets et le spectre qui hante. L’identification de ces deux idéaux types peut donner le sentiment d’une opposition claire dans laquelle chaque évocation d’une figure fantomatique renverrait soit à l’un, soit à l’autre – épistémique ou éthique. Pour éviter cette caricature, il faut rappeler à quel point les fantômes organisationnels sont fondamentalement multiples.

3. Multiplicité et ambiguïté des fantômes organisationnels

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(Le fantôme entre)
Marcellus : « Tu es un savant : parle lui, Horatio. »
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18Si la précision conceptuelle précédente sur les revenants et les spectres est nécessaire, l’étude des fantômes organisationnels demandera une capacité à appréhender la pluralité de leurs formes.

1. Une absence omniprésente

23Les présences qui hantent les ateliers de Dior ne tiennent pas uniquement d’élucubrations marginales et individuelles. Le documentaire nous montre à quel point elles sont omniprésentes et collectivement partagées. Pour les habitants du 30 avenue Montaigne, l’une d’elle en particulier peuple ateliers et bureaux, bien au-delà du seul studio de création. On côtoie cette présence, elle est là comme collègue, comme partenaire. « M. Dior ? Dans la maison, son esprit est toujours là. On travaille toujours pour Dior », raconte une couturière. Une affirmation que l’on retrouve de manière très incarnée chez le dirigeant de la division couture, Sidney Toledano : « J’ai l’impression, à chaque fois, que Christian Dior va sortir par une porte dérobée pour me saluer ».

24Cette présence presque physique, qu’ils nomment eux-mêmes fantôme, est à maintes reprises tenue pour acquise. Plusieurs couturières en jouent : « Soi-disant qu’il y aurait des fantômes dans la maison, en particulier à cet étage-là », ou encore « C’est ce qui se dit... comme une ombre ou une présence, c’est M. Dior qui vient voir ce qui se passe ». La narration du film rentre alors dans le jeu, au travers de scènes où les images d’archives du fondateur de la maison sont projetées sur les robes dans l’atelier, la nuit. Elles prennent une dimension littéralement spectrale, révélant les apparitions qui hantent les acteurs de la Maison Dior.

25Une scène en particulier retient l’attention. La nuit est bien avancée et il reste encore du monde dans les locaux – c’est la veille du défilé et de nombreuses robes restent à terminer – lorsque des bruits se font entendre dans l’atelier. Le petit groupe de personnes encore présent à cette heure tardive s’amuse : – « Quelqu’un arrive ?

26– Je crois que j’ai entendu quelqu’un...

27– C’est le fantôme de Christian !

28– Cricri !?

29– Il dit “mais qu’est-ce que vous faites !?” » (Ils éclatent de rire).

30En évoquant cette figure fantomatique omniprésente, chacun exprime son souvenir de « monsieur Dior ». Sans questionner son existence, c’est l’appropriation par tout un chacun qui permet sa convocation. Au fil de la narration, on comprend plus en avant l’ambivalence du poids que constitue le « patrimoine Dior » pour l’ensemble des acteurs de la maison, patrimoine qui s’incarne dans ce fantôme justement. C’est en particulier le cas pour son tout nouveau directeur artistique. Par cette présence se manifeste un héritage qui soutient et inspire, mais dans le même temps s’impose et deviendra même parfois pesant.

2. Une présence qui inspire

31Dès les premières minutes, la figure de Christian Dior s’impose à Pieter Mulier, l’assistant artistique de Raf Simons : « Un créateur qui n’était là que 10 ans, et devenu si grand ! Ça veut dire que dans ces 10 ans, c’était révolutionnaire ». L’aura de la patte Dior transparaît tout au long du documentaire, et Raf Simons l’exprime à de multiples reprises : « L’héritage de Dior ici... je pense que ça a toujours été féminin », tout en se l’appropriant personnellement : « J’aimerais proposer une approche assez radicale, le moderniser ». Il évoque ainsi un « Dior moderne », un « Dior du futur » qu’il souhaiterait proposer dans le prolongement de cet héritage omniprésent.

32Car c’est d’abord dans les vêtements que le fantôme de Christian Dior s’incarne, dans le design et le style attribués aux créations. La signature est une des manifestations de son personnage fantomatique qui, d’une certaine manière, paraphe toujours les collections. En effet, c’est bien la collection « Dior Hiver 2012/2013 » et non « Simons Hiver 2012/2013 » qui mobilise toutes les équipes au long du documentaire. Le fantôme de Christian Dior impose une histoire, un temps passé qui ne peut pas être oublié ou effacé. Au cœur des préparatifs pour son premier défilé, Raf Simons s’attache ainsi à proposer une première tenue qui allie « quelque chose qui soit spécifiquement de son temps [celui de Christian Dior], et quelque chose spécifiquement de notre temps ». Dans sa quête de modernité, il finira par assortir un pantalon en cuir d’une veste originelle Dior, ancrant ainsi son inspiration dans l’héritage de la maison. Par cette présence, le tissu prend également de l’importance, et la même logique s’impose. On suit par exemple longuement Raf Simons travaillant d’après un imprimé inspiré de l’artiste contemporain Sterling Ruby, transposé sur un tissu « que M. Dior aimait beaucoup », explique-il avec respect et sérieux. Quelques jours à peine après son arrivée, la figure du fondateur s’impose à lui de manière déjà pleinement incarnée.

33Bien que se manifestant surtout au détour des vêtements, c’est également dans les différents lieux que l’on retrouve la trace du fantôme du fondateur. Le documentaire relate par exemple le « pèlerinage » de Raf Simons dans la maison d’enfance de Christian Dior. L’initiative est accompagnée par la voix de ce dernier : « ma vie, mon style doivent tout à la situation de ma maison ». Nous voilà donc dans cette grande bâtisse rose de la côte normande, aux côtés de Raf Simons et de son équipe. Les allusions explicites au fantôme se succèdent. Raf Simons s’imprègne de ces lieux où Christian Dior a grandi, il marche dans ses pas. Pour son premier défilé, il souhaitera d’ailleurs rendre hommage à la passion du créateur pour les fleurs, les utilisant pour couvrir l’intégralité des murs. Le défilé se fait alors aussi rite de passage, à la fois tourné vers le futur et ancré dans l’histoire, comme ces danses spectrales que nous décrirons plus loin. C’est en rencontrant le fantôme de Christian Dior sous de multiples et fugaces formes que Raf Simons découvre et entérine sa position. Ce faisant, il s’inscrit pleinement dans la continuité de l’histoire de l’organisation.

3. Un héritage pesant

34Sur les traces de Christian Dior, Raf Simons produit une collection en traversant, un demi-siècle plus tard, les mêmes étapes que celui-ci. Au fil de la narration se dessine progressivement le poids qu’un tel héritage constitue. Raf Simons le dit explicitement quand il confie qu’il ne parvient pas à finir l’autobiographie de Christian Dior, saisi et comme happé par le parallèle : « J’ai commencé à le lire, c’était bizarre (...) Dior décrit les choses exactement de la manière dont je le fais (...) je ne peux pas finir ce livre. » Le fantôme intime endosse alors un rôle inquiétant. Raf Simons appréhende l’impact que cette lecture pourrait avoir sur lui, et la convocation de cet esprit reviendra tout au long du processus de création et jusqu’au défilé.

35Le poids qu’un tel héritage implique devient aussi important que l’inspiration qu’il suscite. Un poids que les acteurs de l’organisation rappellent régulièrement, de manière plus ou moins directe et ouverte. Une journaliste interrogée s’inscrit clairement dans ce registre : « Raf sait quel est l’héritage ici, et les attentes attenantes à un tel poste. » Moderniser la maison impliquerait donc aussi de savoir l’honorer, c’est-à-dire faire différemment mais avec, et à partir de. Les acteurs qui gravitent autour du créateur sont également là pour le lui rappeler, participant à la création de cette présence fantomatique qui revient sans cesse.

36Finalement, c’est Raf Simons lui-même qui se livre au détour d’un couloir : « C’est un vrai challenge... en même temps intéressant. Mais adresser un héritage si gigantesque (...) c’est lourd, c’est lourd ». À la fois porté et inspiré par ce fantôme, il n’en demeure pas moins souvent dans son ombre. Son assistant cristallise aussi la tension, et résume la succession par cette formule : « Quand on se dit, je travaille pour Dior, c’est beaucoup de poids sur les épaules. Tout le monde pense que cette maison, il y a tellement d’ADN. La liberté, ça va être difficile. Ça nous a fait un peu peur. » Le fantôme stimule la création par l’inspiration, mais aussi par la peur de ses réactions.

4. Être hanté par les autres… et par soi-même

37En 55 ans, d’autres figures ont également marqué la maison Dior. C’est par exemple le cas de John Galliano, licencié peu de temps avant pour des déclarations antisémites. Sa présence n’apparaît qu’en filigrane, par exemple lors de la première visite de Raf Simons dans les ateliers. Une couturière s’approche et lui demande : « alors, avec vous aussi, c’est toujours à la dernière minute ? » On évoque son prédécesseur sans en prononcer le nom, signe d’une relation fantomatique encore difficile, non résolue.

38Mais les références au passé sont parfois plus légères. Ainsi, une couturière employée là depuis 20 ans exprime son attachement intime à la maison : « je suis un bébé Dior ». Comment ici ne pas penser à l’épisode du printemps 2012 pendant lequel, en l’absence de créateur, les couturières et couturiers étaient tous montés sur le podium pour saluer le public à la fin du défilé ? Tout au long du documentaire, la pensée de Christian Dior en voix-off impose sa présence invisible qui imprègne la maison : « mon bureau », « mes équipes ». À travers la figure fantomatique de Christian Dior, un lien est entériné entre équipe artistique et ateliers au sein de l’organisation.

39Au fil de la narration, on comprend que Raf Simons doit également faire face à son propre fantôme, souvent incarné par ses créations passées. Là encore, Christian Dior l’a fait avant lui. Il y a soi, celui qui crée dans l’instant, et l’autre, la figure publique, celui dont les créations ont été vues et appréciées par le passé. Via des extraits lus de son autobiographie Christian Dior et moi parue en 1957, le documentaire révèle le dilemme du fondateur, qui parle de lui comme d’une sorte de double fantomatique : « l’autre, c’est le couturier ». Il présente même sa relation sur le registre de l’affrontement : « Le moment est venu d’une confrontation avec ce frère siamois que l’on nomme Dior. » À certains moments, son fantôme se fait particulièrement présent, comme au défilé par exemple : « Il est temps de revenir à ce double parisien que j’avais un peu délaissé […] Il assure l’aspect mondain, brillant, public de la mode. » Parfois arrangeante, parfois trop lourde, c’est une figure qui évolue, qui se multiplie, dans la vie du créateur comme dans le documentaire, métaphore de son quotidien.

40On retrouve ce fantôme intérieur chez Raf Simons, qui s’étonne des attributs de son propre double : « le public me voit comme un minimaliste, mais je ne le suis pas (...) en vérité, je trouve cela surprenant ». Ce double fantomatique semble surgir dans le contexte donné d’une réalité économique influente, où le dédoublement du directeur artistique devient obligatoire pour se constituer une marge de manœuvre créative. C’est cet autre qui, à la fin du documentaire, acceptera de participer au shooting photo de Paris Match, lui (Raf Simons) qui pourtant déteste l’exposition médiatique. Mais cette relation au fantôme personnel s’apaise par moments. Comme le dit Christian Dior, après plusieurs années de cohabitation difficile : « Je le regarde tout à coup d’un œil amical. »

5. Un fantôme parfois utile

41En arrivant chez Dior, Raf Simons s’inscrit dans une longue lignée de directeurs artistiques qui le connecte à tous ses prédécesseurs, jusqu’à Christian Dior en personne. Au final, il n’y a plus que la maison et l’atelier qui fassent « réellement » le lien entre tous ces fantômes. Comme le formule la directrice de la Haute Couture, « dans la maison Dior, le créateur change. Une seule chose ne change pas, c’est l’atelier ». On peut voir là une convocation très stratégique du passé. Le présent de l’entreprise est scénarisé via les fantômes des créateurs passés qui en incarnent l’histoire. On peut entendre des éléments de ce registre dans une des déclarations de Sidney Toledano : « Le fondateur a défini les codes de la maison pour toujours. Les ‘directeurs créa’ lui succèdent et donnent une note personnelle. Mais le choix de cette maison, le choix de ce siège (...) Nous sommes ici dans des lieux choisis par M. Dior ». Convoquer ainsi l’absent « M. Dior » permet à la direction de définir le présent de l’organisation et, dans une certaine mesure, de le contrôler À demi-mot, on devine ici l’orchestration d’un empire financier qui gère sa communication en mobilisant stratégiquement la figure de Christian Dior. En effet, Christian Dior SA n’est pas qu’une maison de haute couture dont le centre serait un atelier hanté par son créateur. C’est aussi, et surtout, une holding cotée en Bourse, qui détient presque 41 % des parts du groupe LVMH et 100 % de la société Christian Dior Couture. Contrôlée par le groupe familial Arnault, c’est l’une des entreprises les plus importantes dans le secteur du luxe à l’échelle mondiale. Derrière ces fantômes de Christian Dior, et la mise en scène attenante, se dessine l’influence du groupe et de sa direction. Le fantôme du fondateur est alors parfois convoqué tel un joli drap blanc [3] dont se pare la holding pour éviter de rendre compte de sujets plus sensibles ou détourner l’attention de pratiques moins artistiques.

42Cet aperçu de la maison Dior à travers le documentaire de Frédéric Tcheng permet de faire ressortir des aspects saillants des fantômes organisationnels : leur partage (personnel ou collectif), leurs stratégies (parfois manipulatoires), les temporalités et les multiples formes auxquelles ils renvoient.

1. Apports conceptuels : partage, manipulations et temporalités des fantômes organisationnels

45Dans la lignée de Orr (2014), nous proposons de considérer les fantômes organisationnels comme de véritables acteurs dotés d’une forme d’agence, et non comme de simples métaphores. Pour autant, qu’elles soient collectives ou individuelles, manipulatrices ou non, tournées vers le passé ou ancrées dans le présent, les rencontres avec les fantômes qui hantent les entreprises et leurs acteurs ne sont pas stables et homogènes, mais toujours faites d’interprétation et d’ambiguïté.

2. Implications managériales : apprendre à danser avec les fantômes

53À partir de cette multiplicité de formes fantomatiques, comment les acteurs peuvent-ils entrer en relation avec les revenants et autres spectres qui peuplent leur organisation ? Entre interrogatoires et confrontations, existe-t-il des modalités moins frontales ? Sommes-nous condamnés à fuir les fantômes comme quand nous étions enfants ? Pour répondre à ces questions, nous proposons ici d’explorer la piste de la ghost dance offerte par Gayatari Spivak. Celle-ci pourrait décrire la manière dont Raf Simons construit sa relation avec la figure de Christian Dior, et plus généralement comment les acteurs d’une organisation peuvent apprendre à apprivoiser les fantômes qui les hantent.

54Dans Ghostwriting, Spivak (2013) propose une analyse du fantôme comme « difficile compagnon » qui pourrait nous inspirer sur la manière dont il serait possible de “gérer” les fantômes organisationnels. Elle décrit longuement le rituel amérindien – originellement Sioux – de « la danse des fantômes » (ghost dance). Spivak y voit un rituel stratégique par lequel les membres d’une tribu tentent d’entrer en relation avec leur histoire et leurs ancêtres, réels comme imaginaires. Être hanté n’est alors plus un phénomène passif, mais un effort, un désir, voire un besoin : « il faut vouloir laisser l’histoire nous hanter grâce aux fantômes » (Spivak, 2013, p. 323). Cela fait écho à ce que décrit Orr (2014) à propos des leaders d’entreprises qui ne font pas que subir leurs fantômes, mais savent aussi les convoquer activement.

55Cette danse des fantômes ne fait pas qu’invoquer le passé tel qu’il a eu lieu objectivement, mais cherche également à conjurer les autres, ceux qui n’ont pas eu lieu. Il s’agit ainsi de pouvoir imaginer de possibles avenirs « meilleurs », à la fois individuellement et collectivement. Le fantôme dans cette danse n’est donc pas vu comme un simple objet de connaissance ou de dilemme éthique, mais plutôt le sujet d’une rencontre qui révèle, inspire et crée si l’on sait comment entrer en relation avec lui. Ces danses avec les fantômes ne peuvent réellement réussir que si nous nous confrontons « au sentiment des limites de l’identité » (Spivak, 2013, p. 323).

56Dans cette perspective, le fantôme est fondamentalement ce qui se manifeste quand on convoque, volontairement comme inconsciemment, le passé et les ancêtres. Or, tous les outils, toutes les routines, et même tous les gestes, sont porteurs d’une tradition et d’une histoire (Bazin, 2013) qui, même si elles sont oubliées dans le cours de l’action, se trouvent ainsi convoquées à chaque occurrence. Dès lors, chaque pratique organisationnelle est une forme potentielle de danse avec les fantômes, une occasion de s’inscrire dans l’histoire de l’organisation. Pour Spivak (2013), « l’hantologie est le mode temporel approprié pour une histoire toujours faite de lacunes, de noms effacés et de soudains enlèvements ». Apprendre à danser avec les fantômes commence par une acceptation de leur nature indéterminée et parfois inquiétante, et un désir d’apprendre à l’apprécier. On entre alors dans une exploration des marges de l’organisation qui peut permettre d’accéder en partie à ce que Pina e Cunha et Chia (2007, p. 562) appellent « la vision périphérique » – une capacité critique « si les organisations veulent pouvoir développer une approche prospective et anticiper l’avenir ».

57Ainsi conçue, la rencontre des fantômes devient une quête des futurs antérieurs désirables, et donc un guide vers l’à-venir. Finalement, « puisqu’il coordonne l’avenir dans le passé, le fantôme n’est pas seulement un revenant mais plutôt un arrivant, celui qui arrive » (Spivak, 2013, p. 324). Cet arrivant peut s’imposer quand il hante, mais il peut aussi être rencontré, non forcément par une véritable danse rituelle, mais aussi par la simple prise de conscience qu’il y a, dans chaque action et décision, une potentielle convocation de l’histoire des lieux, des communautés et de leurs pratiques.