1 Tout, dans l’espace diégétique de Plays Well with Others, est affaire de territoire : le no man’s land séparant deux communautés se comble lorsqu’un virus envahit le territoire de la vie et le transforme en wasteland. En effet, loin de décrire des comportements de repli, ce roman sur l’épidémie de SIDA qui décima la communauté homosexuelle et artistique new-yorkaise dans les années 1980 est tout entier porté par un message d’ouverture. Le virus, tout en rendant plus palpable encore la ligne de démarcation qui sépare un groupe marginal du reste de la société, fait paradoxalement voler en éclats réflexes sectaires et frontières communautaires, et permet à l’auteur de dessiner une nouvelle carte des hommes. Le livre s’ouvre sur ces mots : « There are just two kinds of people in the world : those who will help you and those who won’t. » (3) Territoire ouvert à tous… ou presque, n’excluant justement que ceux qui refusent la relation à l’autre.

2 Plays Well with Others : le titre nous dit déjà tout du combat textuel que livre le roman ; l’ellipse du sujet grammatical renvoie, entre autres, à la stratégie d’évitement mise en place par le récit pour évoquer le virus du SIDA. Mais plus encore, par les multiples interprétations auxquelles il donne lieu, et parce qu’il forme un espace syntaxique non clos, ce titre est à l’image du territoire narratif du roman, champ esthétique « ouvert à tous les vents [1] » (Martin 80), terrain de jeu infini plus que terrain de bataille. Le texte, nous le verrons, ne cesse de se laisser envahir, façon comme une autre de marquer son territoire.

3 Entrons donc dans cette œuvre ouverte. Mais avant d’analyser sa démarche formelle qui invite tout le monde à jouer, et afin d’en comprendre les enjeux, partons de l’histoire.

L’espace diégétique

4 La thématique du territoire sous-tend toute l’intrigue du roman. De jeunes provinciaux, qui se sentent étrangers dans l’espace étriqué et tautologique de leur ville natale, partent à la conquête de New York, ville cosmopolite. Le roman relate plus particulièrement les aventures dans cette ville de trois jeunes artistes formant un triangle amoureux peu familier : le narrateur du récit Hartley Mims Jr, écrivain homosexuel, et sa meilleure amie, Angie Barnes, jeune peintre hétérosexuelle très libérée, sont tous deux amoureux de Robert Gustafson, séduisant compositeur bisexuel. On le voit déjà, les deux espaces géographiques (petites villes de province / New York) sont avant tout des territoires culturels et sociaux (petite bourgeoisie blanche / communauté « underground »), et leur opposition va se dire par des métaphores militaires. Les parents vivent à l’abri, « within the safety of their walled suburbs […] » (12), alors que leurs enfants, « former small-town camouflagers [now] blazing all the primary colors of Broadway Boogie Woogie » (37), se sont en effet engagés sous les drapeaux séduisants de cette ville mythique : « Manhattan had drafted us » (30), Manhattan qui devient leur « stiff island battlement » (58).

5 Entre ces deux mondes s’étend un véritable no man’s land que mime parfois le texte : « In Manhattan, a truly straight, findable, unmarried man is rare as… well… a guy who’s openly queer in the little towns we’d fled » (183), ou quand la mère du narrateur s’adresse à lui : « “—Yours, it’s a world whose forms I…” » (244) : on note dans ces deux exemples les points de suspension qui disent l’impossible traversée, mais aussi le même rejet aux deux extrémités de la phrase des « ennemis », dans le second exemple cette fracture étant également signalée par la rupture syntaxique. Ailleurs, des tirets semblent symboliser la mise en isolement, dans leur ville natale, de ceux qui ont une identité sexuelle marginale : « Today, with Christmas Eve dead ahead, only I—the queer one—am here [at my parents’] » (258), ou « Robert’s music now seemed our very anthem […] The knowledge that we, our group, had finally wound up—the dispossessed kids and outland losers, girls unmarried and boys subject to arrest for simply making love—where we’d all always belonged. […] And me. Me, here, alive, amid, among them [my friends] » (208 ; je souligne).

6 Toutefois ce dernier exemple suggère déjà autre chose : la victoire, le « coming out » réussi, l’appropriation du territoire new-yorkais sont niés par l’incise qui brise la dynamique de la phrase (had finally wound up … where) ; puis la succession des virgules casse l’assertion d’appartenance et l’élan de la vie, et Me, malgré ses efforts pour rebondir après la frontière du point, se retrouve séparé de them [2]. La phrase, proleptique, mime l’éclatement du groupe qui s’apprête à livrer un nouveau combat, totalement inégal, contre un autre ennemi. C’est bien d’une véritable guerre qu’il s’agit (« The coming pandemic […] gave us a war’s casualties […] It created a warfare’s frontline, very isolated and quite pure » [193-194]), et le vocabulaire se fait donc une nouvelle fois militaire :

Finally, one accurate battery of blood samplings existed.

[…] we are talking of say, thirty-odd close friends and ex-lovers [dying.] Doesn’t that smack of war veteran braggadocio ?

Now the roundtable at Ossorio’s became the site of staging operations.

Dead soldiers in a war get tallied as one daily impersonal digit ; and this disease unified, then flattened individual difference among my address book’s most determined, memorable individualists. 2 dead, becomes 15, becomes…

It was among us

Disease itself was already “in” some of us.

“You actually feel it in you, very Alien.”

We rolled off the elevator into a mealtime traffic jam of thirty other rolling Giacometti men. The age of mechanical reproduction seemed to have Xeroxed one skeletal spectre into these many identical chairs. […]
The patients themselves sat stern, hair gone wiry thanks to lethal medicine and the disease’s own ferocious coarsening. Each sick boy, yellowgray-whitegraphite-colored, feeling himself uniquely beloved, being so sick it felt gravitational, ignored—with queens’ unlearnable grandeur—the sight of any others, similarly ending. Thirty Elizabeth I’s on wheels “cut each other dead”.

7 Mais revenons un peu en arrière. Avant… New York s’affichait comme microcosme (« Given how New York was all the earth’s distant orange groves made into so local a concentrate, we had all we needed on our block » [191]), mais les replis sectaires s’y révèlent aussi stériles que dans les petites villes de province (block dit plus qu’il n’y paraît). L’apologie de la différence masque mal la quête du même : « Instantly, on the street, Robert and I recognized others like us. Leashed urban dogs scout only at ankle height only for leashed urban dogs of a certain scent, size, and use » (34 ; je souligne) ; circularité syntaxique et piétinement allitératif suggèrent ici une impasse. Ailleurs, le narrateur se demande : « Could I call myself grounded in Manhattan […] ? » (148) : l’ambiguïté du verbe grounded dit bien que l’enracinement peut être synonyme de paralysie. Les héros se sont évadés, mais pour une autre prison : New York se réduit au petit cercle d’amis qui, symboliquement, a élu domicile dans un café dont le nom « Ossorio », avec ses trois O disposés en miroir, dit déjà l’enfermement (« By then other males were joining our small circle at Ossorio’s » [114]). Plus encore, le narrateur précise : « At Ossorio, we’d long since claimed a table called Ours » (63 ; je souligne) ; la table isole le groupe, encerclé [5] dans une identité plurielle qui pourtant exclut l’autre, comme semble venir le confirmer visuellement la majuscule du pronom possessif, bouclant par ailleurs la boucle avec « Ossorio ».

8 Après… Deux territoires bornés, dans tous les sens du terme, s’ouvrent l’un à l’autre. Le narrateur tisse à nouveau des liens avec ses parents et ceux de ses amis, et retourne vivre dans sa Caroline du Nord natale [6]. Plus globalement, Plays Well with Others montre comment l’expérience de la maladie appelle le don désintéressé de soi à l’autre, et rend caduques toutes les frontières entre les hommes. Deux passages, situés à la fin du roman, invitent à une lecture symbolique.

Yesterday morning, years after most of the funerals, […] I wandered downstairs to make the necessary coffee. I’ve long since learned to drink mine black. Why? Ossorio […] could never keep his cream quite fresh. Daily, you would pay for the black addicting brew, […] you’d pour white into the dark disc and see a sudden irregular world map evolve. Here was the separation of the land from the sea and you saw it and you saw that it was not good. The cream.

Finally, in the [huge] picture’s lower center, two human hands are outlined, then painted to appear dimensional. They exist side by side […] A His, a Hers. Her hand wears a ring.
From its stone, a compass radiates. Elaborate directional arrows reach the picture’s farthest edges. The arrows are rendered in many fine lines as from some antique engraved map.

9 … Tableau qui, avec d’autres, s’est donc insinué dans l’espace du roman. C’est d’ailleurs presque sur lui que se ferme ce dernier. Enfin, pas tout à fait : la dernière page est une longue citation du Journal of the Plague Year de Defoe. Et il reste encore au lecteur une annexe : le texte, reproduit dans une typographie de machine à écrire, d’une nouvelle censément écrite par le narrateur du roman, Hartley Mims Jr, lui-même écrivain. On le voit, le territoire textuel de Plays Well with Others est profondément métissé, et sans possessions. Gurganus n’en est pas le gardien jaloux, mais l’hôte accueillant, nous invitant sur d’innombrables chemins d’ex-territorialisation. Tout comme la diégèse, l’écriture va dans le sens d’un refus des frontières, des limites, des espaces cadastrés.

Le territoire des mots

10 Allan Gurganus trouve difficilement sa place dans la patrie des écrivains gay. Cet auteur homosexuel qui s’est fait connaître par des œuvres ne relevant pas d’un particularisme sexuel (notamment Oldest Living Confederate Widow Tells All) refuse de se laisser enfermer dans le ghetto d’une littérature étiquetée. Il ne s’y sent pas chez lui : « [the] belief that one minority group can only write about itself, for itself […] is not where I’d ever want to be » (The Salon Interview 1), déclare Gurganus. Même s’il accepte de s’engager pour certaines de ces causes, il ne cultive pas son appartenance à la communauté homosexuelle, rêvant pour elle de nouveaux espaces : « Though we still advance in centimeters, we now dream the dreams not of ghettos but of continents, of new worlds » (The Advocate 2). S’il attend 1997, soit plusieurs années après la période décrite, pour écrire Plays Well with Others, peut-être est-ce justement parce que la littérature gay est en train de trouver son vrai territoire : « In 1997 our literature has come of age. […] After years of in-jokes, of bashing most straight people, we’ve sobered, noticing a bigger world parenthesizing the West Village » (The Advocate 1). Et malgré cette plus grande ouverture de la littérature gay, il lui faut encore prendre ses distances avec ce qui s’apparenterait à une ligne officielle :

There was some joy in writing […] what I think of as a comic novel about HIV, which is I think the thing that’s most original and useful in the book. There’s been so much solemnity, and understandably, about that moment. And there have been so many books that begin with the hero diagnosed on Page 1 and dying on Page 350 and frequently you thought he’d never get there.

11 Plus largement, Gurganus cherche à ouvrir l’espace de l’écriture en y introduisant du jeu, et ce à plusieurs niveaux. Il joue tout d’abord de l’espace linguistique, tiraillant les mots pour décoller la langue de ce qui serait son territoire assigné. Ainsi, le récit du narrateur cède parfois à la spontanéité d’une langue orale, décrochements soudains – Jean-Pierre Martin parle de « [moments] de transhumance » (80) – qui détournent le texte des normes de l’écrit :

It seemed important, we were both down on all fours like babies previous to needing to actually, like, walk yet.

Then how, in our own forms, might we try preserving, say, him, say this, now ?

It’s not quite what I’d hoped for, our tie. […] There’s a way a son who loves his Mom as much as I love mine can never quite forgive her choosing him [her husband], her choosing that. Which means, in the end, her having me. Go figure.

Surely goodness and mercy would follow us all the days of our lives and our paintings’d wind up in the house of MOMA, like, forever. Right?

[…] you heard who’d done what to/with whom the night before.

[…] letting aural energy course into/through my invented figures awaiting me on good white paper.

Rote breaths, one at a time, decided provisionally to, maybe/yes/no, continue.

Now I saw that this artist was a definitely girl.

I would rise, bend into her lastest explanation.

We’d been being fully who we were.

For betterer or worser, I’d adapted.

If my health was betterer than friends’, my looks were often even worserer.

Is it going to have to get… Betterer, or Worserer?

12 Pour cerner la réalité au plus près, l’écriture se fait souvent sinueuse. Les phrases s’étendent au fil de noms ou d’adjectifs composés qui, tout en resserrant l’axe descriptif, tracent une ligne vagabonde :

How could I compare the mellowness of such old-world bourbon-colored Southerners to the modern junk-clear pioneer-intensity of a Robert or an Angie?

We try not engaging our usual literary-critical match-set follow-up after-glance.

[…] an accent that persisted like my own stage-motherly ambition for front-page rave-review happiness.

[…] we, the sick and not and not-sick-yet, we meetinged ourselves sicker.

[…] a grown man’s apron origamied to diaper size.

If richfolks order too much catered food, you […] get to haul away as much of it as you might camel home discretely.

Here I was scrapbooking for a (literally) [8] perfect stranger.

I grew practical-nursish.

Her hair […] pulled back toward spinster bun-dom, fell short.

[Robert’s] beauty fiction-proofed all entrances […]

Maybe some need to prepare me for our very un-toy of a world?

It never occurred to my mildly prosperous folks to underwrite my overwriting. […] I fled their teahouse of a penthouse twenty dollars richer but completely spent.

We […] scanned each other from the knees—to the telltale groin—(two groin boys) and up […]

It was our blooming underground notoriety that these distant, prospering friends would never understand. […] The cover of Time and nothing less would do. […]
—[My artist friends who died were] Denied the cover of Time, indeed.

He had taken her metaphor […] he had just squashed it like some cigar, puffed once, found lacking, stomped out.
I felt like the true butt of his joke.

But surely, at this hour [before dawn], some joy must seep in too.

[…] she showed him a few yellow Post-it reminders (those were new then). [9]

13 Mais, par-delà le jeu avec l’espace linguistique, Gurganus refuse la clôture à deux autres niveaux. Il ne se plie tout d’abord pas à ce qui serait une loi des genres. Si Plays Well with Others est un roman, il en distend en quelque sorte les normes [11]. Le découpage du texte tout d’abord ne semble respecter aucune règle précise : division en trois parties de longueurs très inégales, elles-mêmes subdivisées ou non en sous-parties, donnant alors lieu à des blocs narratifs qui ressemblent à des chapitres, portent ou non un titre (souvent cryptique), se morcellent ou pas (avec présence d’astérisques)… Gurganus n’offre pas de balisage facilement repérable au lecteur, qui doit être prêt à s’égarer, sans jamais cependant risquer de se perdre. Plus important peut-être, l’auteur lui propose des incursions dans d’autres genres littéraires. Genre dramatique tout d’abord, avec la présence d’un Prologue, le titre de certains « chapitres » (« Enter : Stage Center » [47] ou « Puppet Theatre » [124], chapitre qui se présente d’ailleurs comme une scène de farce, voire de vaudeville), et l’allusion indirecte dans le titre du roman lui-même. Invitation également sur d’autres terres, celles de la poésie cette fois, notamment par le jeu sur la mise en espace du texte : blancs entre des morceaux de récit donnant parfois l’impression de strophes, décalages de paragraphes, changements typographiques, paragraphes réduits à quelques mots et ressemblant parfois à des vers, notamment lorsque des effets de rythme s’en mêlent :

The time, the time that, the time that I found time to, found time… all that matters in the end are the memories of the unstandoffish merging flood, of droplets, ours, the times…

Imagine how titanic an echo chamber this great city would seem without the noise of even one of mine.
A huge bronze bell deprived of one hidden small iron clapper, its sole reason for being, its single means of song.
I could not conceive of this—and so I surrendered to the music, vowing I’d learn instead from that.

Only a few of us yet remain alive, holding flashlights […] Our voyagers lost. Lost. But still in us, listed.

14 À cette extravagance formelle s’ajoute le refus d’un cadre narratif rigide. Gurganus étire ce cadre en faisant figurer en annexe, comme nous l’avons signalé plus haut, le texte d’une nouvelle du narrateur citée plusieurs fois dans le corps du récit. L’espace du livre semble vouloir s’ouvrir toujours davantage, ce qu’il fait également en intégrant, avant même la page intérieure de titre, un dessin qui reste anonyme [13]. On note enfin la présence de ce qui s’apparente à des enluminures au début de chaque chapitre. L’important ici est que la page se laisse investir par une autre forme artistique : ex-territorialisation extrême de la littérature.

15 En effet, avec Plays Well with Others, l’auteur questionne la notion même de territoire littéraire. Tout d’abord, parce que les trois héros du roman sont respectivement écrivain, compositeur et peintre, Gurganus brouille les frontières entre ces trois formes d’expression esthétique. De nombreuses descriptions des tableaux d’Angie ou des compositions musicales de Robert nous invitent à visiter d’autres espaces que celui immédiat de la page. Et lorsque ces évocations résonnent de manière méta-textuelle, nous ramenant donc à la maison, au texte du narrateur, c’est le plus souvent justement pour en souligner le caractère foisonnant, métissé, ouvert donc :

“It is this ply, conjoining impossible versions of a single world that marks the young painter’s almost folkloric frontality, that signals her gender-leaping ingenuity of imagery.”

“In this single piece, [the composer] has used everything that happened to him and to the USA generally. […] No doubt the crowdedness simply indicates how great a fertility will serve him ahead. Though he has been a feature of New York’s music scene for nearly a decade, his piece seems written elsewhere. Under the Midwest’s landbound rectitude maybe this opulent will for voyaging has always burned.”

16 L’écriture foisonnante de Gurganus est sa réponse au SIDA. « [E]arly in Robert’s sickness, […] before any of it really showed (beyond the spots [16], two periods, full-stops) » (278) : le SIDA, ponctuation létale, met la vie entre parenthèses, en interrompt l’élan ; du coup, le texte déborde de toutes parts et se fait échappée belle. Mais plus largement, par ses jeux sur la syntaxe, le lexique et la ponctuation, l’écrivain repousse les limites de la langue, et dit ainsi formellement, littéralement, son refus des frontières et de la logique des territoires. Gurganus aimerait sans doute que puisse lui être retournée cette remarque : « Whistler, a painter we […] never knew quite well where to “place” » (143) ; en effet, son écriture, chatoyante et chantante, est une incessante quête de nouveaux espaces, comme le résume cette description à la résonance métatextuelle : « Thirty prisms’ rainbows seemed whole notes trying—then rejecting—various locations » (106). Si Plays Well with Others est un no man’s land, c’est au sens figuré de ce mot : espace d’incertitude, donc ouvert et, on l’a vu, surpeuplé, homeland de tout un chacun. Gurganus, via Hartley Mims Jr., s’exclame « I do believe in Address Books » (308), mais il rejette pourtant tout ce qui ressemble, de près ou de loin, à un enracinement territorial [17]. Peut-être faut-il alors voir là un nouveau jeu de mots : Gurganus ne croit qu’aux livres qui s’adressent au lecteur, à tous les lecteurs, aux livres qui, en jouant avec les autres, font éclater tous les clivages.