1 Installée aux États-Unis depuis un certain nombre d’années après y avoir étudié ainsi qu’en Grande-Bretagne, Michelle Cliff, originaire de la Jamaïque, est un écrivain de « l’entre », auteur d’ouvrages appartenant à un genre intermédiaire entre la prose, la poésie, l’essai politique et l’autobiographie. Dans « A Journey into Speech », la préface de The Land of Look Behind, Cliff se définit, pour reprendre les termes qu’utilise l’une des voix narratives, comme une enfant du mélange (« child[ren] of mixture », [LL 109]), toujours entre deux mondes, deux espaces, deux couleurs : « halfway between poetry and prose, as I am halfway between Africa and England, patriot and expatriate, white and black » (LL 16). Posture acrobatique et inconfortable à laquelle le narrateur de la nouvelle « Monster » semble faire écho : « We live in America, as we will always call it, but are children of the Empire. St. George is our patron, his cross our standard. We are triangular people, our feet on three islands » (SMI 22). Naviguant entre le politique et le poétique (pour elle, l’un ne va pas sans l’autre), Michelle Cliff est, depuis ses débuts, à la recherche d’une forme autre, hybride, qui puisse traduire sa position ambiguë, voire schizophrène, au sein de la langue et de la culture impériales (Raiskin ; Cliff HF). C’est par le recours au désordre, à ce qu’elle nomme aussi « turbulence » (LL 14) ou « disturbance » (LL 62), que l’auteur va tenter de mettre en mots son étrangeté et créer une langue de « l’en-dehors » : les stratégies consistant à casser la forme et les genres, à bousculer la langue du royaume, de cet empire que le père de « Contagious Melancholia » nomme « the Untidy Kingdom » (SMI 31), deviennent alors essentielles ; en effet, l’anglais (« King’s English » [LL 13]) est certes le lieu d’autrui mais aussi celui que l’écrivain tente de faire sien. Une expropriation qui ne peut se faire que par le biais de l’indiscipline puisque, si l’on en croit l’un des personnages de Free Enterprise, il faut résister coûte que coûte à l’ordre tyrannique du pouvoir : « They [the Englishmen] had no respect for wildness ; they wanted to bring everything to order » (FE 48). À ce titre, The Land of Look Behind est tout à fait exemplaire dans sa forme (ou plutôt son absence de forme), sa langue et son contenu, des préoccupations esthétiques et identitaires de l’auteur. À maints égards, il semble être ce texte « sauvage [3] » (LL 13), indomptable, chaotique, expression de ses multiples « moi », qu’évoque l’écrivain dans la préface.

« Écrire en pays [autrefois] dominé [4] » ou la difficulté d(e s)’écrire

2 La préface de The Land of Look Behind, intitulée « A Journey Into Speech », aborde de front les difficultés de s’écrire, ou simplement d’écrire, que peuvent rencontrer les écrivains des ex-colonies. Leur cheminement s’y donne à voir comme un parcours rocailleux à la recherche d’une langue propre. L’écrit se doit d’être indocile, voire incorrect : lieu de résistance aux servitudes de la forme canonique. Il s’agit d’engendrer le texte insoumis d’un moi resté trop longtemps aphasique et sous tutelle. L’image de la « camisole » (LL 33) peut ainsi se lire comme étant la métaphore du carcan du langage de la norme. Dans l’un des fragments du recueil, « A History of Costume », le narrateur qui raconte et conteste les contraintes du costume féminin (« ornamental bondage » [LL 38]) rappelle l’auteur, figure rebelle qui s’insurge contre la « prison du langage » (cf. Jameson) et prône la nécessité d’effectuer le « voyage dans la langue » pour forger une langue de la rupture. Dans la préface, Cliff annonce sans détours que sa venue à l’écriture est aussi un départ : départ d’une prose de l’ordre, de la logique, de l’harmonie et de la fluidité.

3 Étrangère dans la langue-mère, c’est par le dérèglement imposé à l’anglais que Cliff choisit de rendre celui-ci atypique tout en demeurant à l’intérieur de ses frontières. En effet, l’auteur n’a pas recours à ce que l’écrivain Kamau Brathwaite choisit d’appeler « nation language » (plutôt que le créole), comme mode d’altération de l’anglais (Brathwaite History). Cliff se tourne vers le créole dans deux de ses romans, Abeng et No Telephone to Heaven, mais ici, dans cet ouvrage liminal, l’écrivain prend le parti de subvertir la langue du dedans pour créer ce que Homi Bhabha nomme le « troisième espace [5] », nouveau lieu hybride qui permet d’échapper au poids de l’ancien. Son recueil composite où résonnent des voix multiples témoigne d’une recherche inlassable de la dissonance et de la discordance. La défiance de l’auteur par rapport à la « belle langue » et au beau prend alors tout son sens [6] ; la beauté formelle peut être leurre et masque et il convient de s’en méfier. Les phrases répétitives, informes, ou tronquées qui foisonnent dans le recueil sont autant d’expressions du désir de l’auteur de mettre à mal la langue élégante et les us de la grammaire :

I felt my use of language and imagery had sometimes masked what I wanted to convey. It seemed sometimes that the reader was able to ignore what I was saying while admiring the way in which it was said.

It is a beauty which can mask a great deal and which has been used in that way.

Le texte « sauvage »

4 The Land of Look Behind : d’entrée, le titre a-grammatical du recueil affiche une volonté de s’affranchir de l’ordre de la grammaire, des « légalités de la syntaxe » (de Certeau, I : 64). Or l’incomplétude du titre n’est pas qu’un écart par rapport à la syntaxe ; le titre inachevé renvoie aussi à des sens manquants ou tus et qui sont à restaurer, à un passé qui demeure souvent indéchiffrable : « Our lives are written in disappearing ink » (« Monster », [SMI 22]). L’irrévérence grammaticale ne concerne pas uniquement l’ordre linguistique ; elle signifie, fait signe, notamment à ce que Cliff appelle les « détails du passé non écrit » (« details of the unwritten past » [LL 33]). Le passé travaille l’œuvre de Cliff et ses personnages : « She is dwelling on the past ; she has no choice » (SMI 40). L’intrusion incessante, voire intempestive, des prépositions « behind » et « under » figure bien la prégnance du temps passé. Le titre lacunaire du recueil peut donc être aussi invitation au voyage : « voyage dans la langue » comme l’annonce le titre de la préface, mais également voyage de l’œil [11], celui d’un écrivain-voyageur qui a pour charge d’excaver, de réimaginer le passé et d’inverser ou de brouiller l’ordre du temps :

Traveling through my own time I often look back.

How do we capture history that remains only to be imagined. That which has gone to bush, lies under the sea, is buried in the vacant lot of big cities […] It is through fiction that some of us rescue the American past […] our job is to imagine the unimaginable.

Labiles, fuyants, les « signes » jouent avec les lignes, échangent leurs emplois, naissent sans qu’on sache comment, se combinent, défient les normes qu’on veut leur imposer […] Instrument ou agent du rythme, du pouvoir, du silence dans toutes leurs dimensions, la ponctuation résiste, réclame qu’on écrive son histoire, qu’on en précise les enjeux, qu’on montre comment ses flottements sont constitutifs de toute interrogation sur la langue, de toute réflexion sur la création littéraire.

Around the periphery are those who would

enforce silence :

slicers/suturers/invaders/abusers/sterilizers/infibulators/

castrators/dividers/enclosers

Dem accuse me of assault on de Oxford dictionary /

imagine a concise peaceful man like me/

dem want me serve time for inciting rhyme to riot

so mek dem send one big word after me

i ent serving no jail sentence

I slashing suffix in self-defence

i bashing future with present tense

and if necessary

I making de Queen’s English accessory/ to my offence

Digression/énumération/inventaire

5 Point de respect pour l’ordre de la phrase, point de respect non plus pour celui du récit. The Land of Look Behind est un livre du discontinu où la linéarité est constamment défiée. La disjonction est reine : lambeaux de phrases, paragraphes orphelins, parties dépareillées se côtoient. Dans un espace textuel où tout jure et s’entrechoque, Cliff fait fi de la logique et de la composition : juxtaposition et énumération remplacent le principe de causalité et évincent la phrase et le récit ordonnés. La juxtaposition digressive est le mode privilégié d’assemblage, et ce, même dans les sections qui affichent une ambition narrative. Pour l’essentiel cependant, le recueil de Cliff s’abstient de raconter une histoire : alignant des listes (de noms, d’objets, d’aliments), il devient souvent catalogue, inventaire-invention qui conteste la notion de « fabula » (Eco 130), anti-récit singulier qui parfois commémore, rappelle ou interpelle l’autre texte et projette le lecteur dans un espace (finalement ?) devenu peu familier (LL 24). Surgissent ainsi, au détour des sections, maintes listes de fruits, de légumes ou d’objets, balises parfois insolites pour le lecteur non averti. L’inventaire peut alors se lire comme étant une forme de témoignage ; il recense les restes d’une histoire en miettes, les bribes de souvenirs et des choses ordinaires. Dans l’œuvre de Cliff, l’objet ou l’aliment importe autant que le personnage car lui aussi retient et dit l’histoire informelle et invisible :

Something used by someone else carries a history with it. A piece of cloth, a platter, a cut-glass pitcher, a recipe.

[…] Our historical moment was lost, so our tapestry is dissembled. Oh, it exists piece by piece. Some pieces have been buried with those who have passed on. Some are forgotten, misplaced.

Le texte en morceaux

6 Le recueil de Cliff n’est pas segmenté en chapitres : il assemble des sections disparates qui ne paraissent pas avoir de lien les unes avec les autres. L’une des parties, intitulée « Travel Notes », sorte de carnet de voyage, se présente sous la forme d’un ensemble de paragraphes extrêmement brefs (une à quatre lignes) et est emblématique de la forme morcelée du livre. L’aspect fragmentaire du recueil rappelle le « je » clivé qu’évoque l’auteur au seuil de l’ouvrage, et son travail d’écriture pour traduire ses « moi » dans la langue.

We are a fragmented people. My experience as a writer coming from a culture of colonialism, a culture of Black people riven from each other, my struggle to get wholeness from fragmentation while working within fragmentation, producing work which may find its strength in its depiction of fragmentation, through form as well as content, is similar to the experience of other writers whose origins are in countries defined by colonialism.

Shorthand—almost—as memory and dream emerge; fast, at once keen, at once incomplete […]

[…] It is like trying to remember a dream in which the images slip and slide. The words connect and disconnect and you wake feeling senseless.

[…] I am trying to write this as clearly as possible, but as I write I realize that what I say may sound fabulous, or even mythic. It is. It is insane.

De l’usage du nom propre

7 The Land of Look Behind déroute et échappe aussi à l’ordre de la lecture parce qu’il est un texte du multiple. Noms propres ou génériques y abondent et n’ont aucunement pour vocation d’illuminer ou d’expliciter le recueil. Cliff nomme peu les lieux ou les « personnages » et laisse plutôt la primauté au générique. Elle se situe sans conteste dans la lignée des écrivains contemporains qui souhaitent évincer le personnage, mais ceci manifeste aussi son intérêt pour ceux qu’elle appelle les « gens inconnu[s] » (FE 6), les anonymes auxquels elle souhaite donner espace et voix. Raison pour laquelle il est difficile, voire inutile, d’essayer d’identifier le « je ». On songe à cet égard au « je » multiple, ouvert, libéré qu’évoque Kamau Brathwaite, un « je » divers qui, ayant perdu tout sens narcissique, peut être en empathie avec le monde (Brathwaite 119). Certaines sections du recueil de Cliff ont des résonances autobiographiques (« If I could write this ») ; dans d’autres, l’instance narrative demeure totalement indéterminée (LL 75-76). Au lecteur de tracer l’origine de cette voix narrative mystérieuse qui se confond avec d’autres voix. Le narrateur (auteur ?) de « Passing » nous indique d’ailleurs, en passant, qu’il avance masqué et sous « camouflage » (LL 19) : « It was never a question of passing. It was a question of hiding […] I know who I am but you will never know who I am » (LL 71).

8 Au refus de la nomination s’oppose une prolifération de noms propres. Étrangement, le nom propre n’est pas plus éclairant que le terme générique : l’auteur cite pêle-mêle des noms d’auteurs ou des textes connus ou inconnus [17]. Dans un espace textuel incertain, la présence du nom propre peut au prime abord rassurer le lecteur : l’érudit se sent à l’aise en côtoyant des références aux auteurs classiques, mais cette assurance est soudain perturbée par une irruption de noms, voire de prénoms sibyllins (ainsi la « Zora » que le lecteur rencontre au détour du texte est peut-être Zora Neale Hurston, et « Sister Lorraine » est peut-être Lorraine Hansberry). L’incertitude n’est jamais levée cependant et cela contribue à rendre le texte de Cliff mouvant, dérangeant, étrange(r).

Le texte de la « tique »

9 The Land of Look Behind regorge de citations ; emprunts qui ne sont nullement là pour faire l’éloge mais plutôt pour déloger. L’auteur cite textes ou paroles d’écrivains, définitions du dictionnaire, slogans, chants, titres de tableaux. La citation n’est pas utilisée comme un moyen de légitimation, mais plutôt comme un outil textuel qui sert à faire sortir la parole d’autrui de l’ordre où elle était ancrée et à la transformer en corps autre [18]. Cliff rend la citation étrangère en indiquant parfois ostensiblement qu’elle emprunte, mais en effaçant la source auctoriale : « (This was written about another garden) » (LL 50). La mise entre parenthèses de cet emprunt non référencé révèle le désir de l’auteur de déplacer l’original, voire de s’en affranchir. Camille Laurens définit la parenthèse comme étant un outil de liberté et ce signe semble bien avoir une fonction similaire dans le recueil de Cliff (Laurens 232). Si la citation chez Cliff peut être envisagée comme une pratique perturbatrice et libératrice, elle est aussi, sans nul doute, réflexion sur l’activité créatrice, déni de l’ordre de l’original, réappropriation et recyclage subversif du matériau littéraire [19]. En effet, par son usage outrancier, voire déplacé, de la citation le recueil de Cliff contrevient aux normes de bienséance du récit et malmène les lois des genres :

In Jamaica we are as common as ticks.
We graft the Bombay onto the common mango. The Valencia onto the Seville. We mix tangerines and oranges. We create mules.

Le texte inviolable

10 Dans ses entretiens, Cliff mentionne à plusieurs reprises un événement qui a censuré et retardé sa venue à l’écriture : la découverte de son journal par ses parents et la lecture publique qu’ils en firent ensuite devant tout le cercle familial (cf. Adisa et Schwartz). Ce n’est qu’à l’âge de trente ans que Cliff a pu se remettre à l’écrit. Les pratiques/tactiques de l’auteur trouvent peut-être leur origine dans ce vol premier du livre : l’auteur se doit d’écrire un livre intime mais aussi public, un texte qui demeure néanmoins secret, inviolable, encore et toujours énigmatique. De nombreuses voix critiques font référence au « moi caché » de l’écrivain caraïbe (Rohlehr 110) et à la nécessité historique qui le pousse à s’emmailloter et se cacher dans les couches de la langue (Lionnet 335). La prégnance de la thématique du camouflage (NTTH 100), l’opacité de The Land of Look Behind relèvent peut-être de la même urgence : se lover dans les creux et recoins d’une langue-refuge, d’une langue à soi, imprenable. The Land of Look Behind semble être cet espace de l’être, jardin secret semblable au jardin de la section « The Garden » (LL 48), abri du « je », mais également nid à défendre contre les assauts de l’extérieur :

Not a walled place—in fact, open on all sides./ Not secret—but private./A private open space […] so the plants become a metaphor of my own life and the powerful weeds (which seem to be able to endure anything) my mother’s and sister’s demands.

Stillness.
I can see by his eyes that he knows me.
That he has come all this way to tell me.
The street sounds he is gone.