Préambule

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L’origine, bien qu’étant une catégorie tout à fait historique, n’a pourtant rien à voir avec la genèse des choses. L’origine ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin. L’origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir, et elle entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaître. [1]

2J’aimerais retenir, pour ce qui va suivre des stratégies du créer, ce que Benjamin amène de la question de l’origine qu’il distingue bien de la genèse : « l’origine est ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin », écrit-il. C’est un inachevé toujours ouvert, enveloppant l’histoire (avant/après) et emportant pourrait-on dire, le devenir de la forme. Pouvons-nous alors faire l’hypothèse que c’est dans ce « tourbillon » de l’origine que les processus de création prennent matière de survie ? Que le sujet en création prélève sur la matière brute le devenir de la forme ? Ce que nous pouvons dire c’est qu’il est tenu en tension par l’origine et par les reconfigurations pulsionnelles que ce tourbillon entraîne. L’art procède d’une tension qui se tend non pour se satisfaire mais pour renouveler cette tension de manière illimitée où plaisir et déplaisir s’entremêlent. De cette tension, naissent des formes.
Une vieille dame répond à Michel Thévoz qui venait la voir dans son institution :

3

Jamais je ne vous vendrais de telles sottises, ce serait de l’argent volé. De toute manière, il n’y a rien que vous puissiez emporter car je défais mes tricotages sitôt qu’ils sont terminés pour réutiliser la laine (Thévoz, 1995, p. 56).

4Ce qui semble finalement essentiel pour cette femme ce n’est pas tant l’objet en tant qu’objet de valeur et d’échange qu’une forme en formation, émergeante d’une matière utilisée à d’autres fins que la production d’un objet « utile ». Que fabrique-t-elle donc ? À quelles fins ? Pour qui ?
Dans cet article, nous n’aborderons pas spécifiquement l’art brut mais, à partir de cette notion d’art brut, nous avons proposé l’expression de matière brute [2] qui nous permet de revisiter ce que nous nommions le faire-œuvre (voir infra).

Tracer/désirer

5« Le dessin, ça me construit », Laura, patiente de 16 ans.
La création est un événement, cela fait acte dans le temps du sujet. Sur le plan de la vie subjective, il se comprend comme ce « mouvement (personnel) rendu à l’infini » [3] dont a parlé Mallarmé dans Igitur. Le concept de création renvoie à l’impératif de créer, à une exigence de création, à ce que nous pourrions nommer une pulsion de créer. Il s’agit d’une volonté du sujet de ne pas céder [4], ne pas céder à l’effondrement mélancolique ou à la destruction physique. Cette poussée du créer est un acte qui engage le sujet, elle est bien plus qu’une production d’objet, la mise en place d’un support, d’un appui.
Créer renvoie d’abord à l’acte de démiurgie divine qui fait exister quelque chose, là où il n’y avait rien. Et faire exister, donner présence, créer forme n’est pas sans susciter un sentiment d’ivresse, puissance d’art selon Nietzsche :

6

Pour qu’il y ait de l’art, pour qu’il y ait une action ou une contemplation esthétique quelconque, une condition physiologique préliminaire est indispensable : l’ivresse. Il faut d’abord que l’ivresse ait haussé l’irritabilité de toute la machine : autrement l’art est impossible. [5]

7Cette ivresse de l’acte de création est transgression des valeurs, expérience de bords et puissance conjuratoire et magique pour éloigner les démons. Cet acte de vie/mort est un bouclier contre l’angoisse.

8Qu’est-ce qui pousse des sujets à faire-œuvre [6], à laisser s’installer des états d’urgence, des états critiques de grâce qui haussent, comme dit Nietzsche, l’irritabilité de la machine et qui poussent à créer ? Nous disions que la création fait acte dans le temps du sujet et l’inscrit dans une temporalité, en produisant une constellation de signes reliés entre eux par des lignes imaginaires. Ces lignes sont des lignes de vie, et tracer, c’est s’inscrire dans le temps. Qu’est-ce qui pousse à faire-forme, à produire des formes qui sont autant de repères internes, de lignes de conduite guidant vers le dehors ? Ce travail de lignes, de lignage est un ajustement qu’opère le sujet entre le dedans et le dehors, créant ainsi des points d’appui intérieurs par l’exploration de la matière. Cette surface devenant, comme nous le disions dans un précédent travail, une surface extra-topique psychique/plastique. [7] Prenons l’exemple du dessin qui est en quelque sorte le processus paradigmatique de la mise en forme.

9« Le dessin est l’ouverture de la forme », écrit Jean-Luc Nancy [8] : il est l’élan de la main, le mouvement d’un tracé, une levée, une potentialité émergente, une disposition psychique ouvrant à la forme. Une forme en train de se former, le possible de la forme. En ce sens, le dessin est une surface de commencement, le geste vers le désir de formes par leur tracé, la naissance des formes et la volonté de les montrer. Jean-Christophe Bailly parle de l’errance d’une courbe, du dessin venant en premier, supposé jaillir de rien. Mais qu’entend-on par forme ?

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La forme, c’est l’« idée », pour peu qu’on se rappelle que le mot choisi par Platon pour désigner les modèles intelligibles du réel – idea – ne signifiait pour lui, selon le terme grec, rien d’autre que « forme visible » […]. [9]

11Le sujet trace et, en traçant, découvre une forme en devenir, moulée en quelque sorte sur une pré-forme intérieure. Cette forme à venir a-t-elle un dessein ? Vers quoi/qui tend-elle ? La forme est ce qui vient au-devant, elle projette le sujet en avant afin de le des(t)iner. La forme suit les lignes qui la désignent, et ces lignes suivent les directions de clivage dont parle Freud. [10] Ces lignes indiquent, désignent [11] une forme naissante porteuse d’un sens inédit emporté par un dessein qui accompagne le geste et le trait. Georges Braque écrivait : « Je n’ai pas à déformer, je pars de l’informe et je forme. » [12] Le tracé est le commencement de la forme, il est désir de formes, et ce désir est désir de tension, d’une intensification des sensations. L’artiste vise d’une certaine manière, par la matière (informe), à se saisir de colorations émotionnelles qui contribuent à la mise en forme. L’advenue de la forme est alors un eurêka scopique, d’autant qu’elle a réuni les conditions physiques (sensations, émotions) et psychiques (traces, souvenirs) d’une telle émergence. Mais ce dépassement est porté non par une satisfaction mais par une insatisfaction.

Crée !

12Créer donne à l’être créateur un surcroît de jouissance et diminue l’angoisse : l’impératif de l’artiste est « crée ! » pour vivre et éviter l’angoisse ou en rediriger ses flux, trouver un équilibre entre la dynamique des affects et l’économie des pulsions. Le « crée » renvoie l’artiste à sa question, c’est sa question de route, c’est « sa » question d’être au monde, son pacte avec la vie (et la mort). Si l’artiste crée, c’est pour des raisons qui lui semblent essentiellement « vitales », appelons cela des « raisons de survivance ».
« Quand nous apparaissons, nous laissons l’empreinte de nos yeux dans l’espace. Quand nous aurons disparu, nous laisserons l’empreinte de nos pas sur le sol. » [13] écrit le poète Jean-Luc Parant. Faire trace de temps dans le sol afin de perpétuer sa vie sur terre, créer pour s’inscrire à jamais sur le sol de l’existence. L’empreinte de l’artiste est l’empreinte du temps dans la matière et, par ce geste, il pérennise son action dans le monde. Le processus psychique de l’acte de création et ses effets d’empreintes relèvent de ce que j’ai appelé le « narcistique ». [14] Cet acte prélève sur l’informe le contour d’une figure sur le point d’apparaître, figure surgie de puissances fantasmatiques et tirée de la matière brute : l’apparition marque une victoire sur la vie. Kant parle à propos du dessin et du dynamisme de l’imagination, « d’un sentiment d’intensification de toute la vie de l’homme ». [15] Le tracé tel que nous l’entendons, en tant que faire-œuvre [16], annonce une apparition, il est le prélude d’une épiphanie. ????????? (Epiphaneia) qui signifie « manifestation » ou « apparition » – du verbe ????? (faïnò), « se manifester, apparaître, être évident » – et dont l’utilisation est antérieure au christianisme. On retrouve ce terme chez l’écrivain James Joyce :

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Ce terme dont il a forgé une définition toute personnelle devait être l’alpha et l’oméga d’une « Esthétique » : son point de départ subjectif, et en même temps le cœur de sa définition du Beau. [17]

14Ses épiphanies sont marquées du sceau de la Nécessité, toujours selon Jacques Aubert. C’est un petit texte « qui lui tombe du ciel », et s’impose à lui de manière implacable. Cette écriture « se veut » déchiffrement, elle vise à retrouver une écriture disparue, fantomatique, en lui donnant de la voix, en lui donnant une incarnation.

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C’est par une sorte de sublimation inverse que Joyce fait évoluer son style initial, sous le signe de l’« épiphanie » et du fragment. Il s’installe dans la brisure que porte en lui, irréparable, le symbolon, paradigme de tout langage. [18]

16Le style est révélation, il pique au vif (style vient de la racine indo-européenne steig- [19] : idée de piquer), il révèle le sujet et le rend visionnaire. L’artiste voit pour les autres, et ce « travail de l’artiste » comme le dit magnifiquement Proust consiste à apercevoir sous la matière, sous les mots quelque chose de différent. Quelle est cette différence ? Celle que le commun des mortels ne percevrait pas ? C’est celle que révèle cette source impure qu’est la Phantasie, les fantasmes inconscients à quoi il faut demander comme dit Freud dans Le créateur littéraire et la fantaisie, « nos meilleures connaissances » ou encore dans Un type particulier de choix d’objet chez l’homme, il dit qu’une fine sensibilité permet aux artistes de percevoir les mouvements cachés de l’âme d’autrui. Ils savent laisser parler leur propre inconscient qui ainsi leur révèle des connaissances inédites.

17Tous les matériaux de l’œuvre sont prélevés dans la vie de l’artiste et dans ses rêves, et l’acte de création ainsi que le style même de la création, pour reprendre Proust, trouvent leur fonction dans le pouvoir de transformation de blessures ou failles narcissiques (par l’événement de ce qu’on nomme le traumatique, l’afflux excessif d’excitations ingérables à ce moment par le sujet) en regonflement moïque et toute-puissance créative/psychique (avoir la maîtrise de la matière, être père de son œuvre). L’artiste se sert de la transformation du traumatique pour faire affleurer des souvenirs qui restent toutefois inaccessibles. Le souvenir est revisité et transcrit dans le matériau esthétique (familiarité avec la forme créée, « c’est ça ») mais ce contact de matière psychique/plastique crée de l’étrangeté (forme nouvelle surgie dans le maintenant de la création). L’inscription irreprésentable de l’événement peut trouver une voie d’accès dans la production esthétique.

18Sans développer ce que l’on nomme sublimation chez Freud, un bref rappel qui indique que la pulsion est capable d’échanger le but originaire (la satisfaction immédiate) contre un autre but

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[…] sans perdre essentiellement en intensité. On appelle capacité de sublimation cette capacité d’échanger le but qui est à l’origine sexuel contre un autre qui n’est plus sexuel, mais qui est psychiquement parent avec le premier. [20]

20La pulsion ne trouve pas sa satisfaction dans l’acte sexuel mais dans un acte créatif/psychique par lequel la satisfaction peut être comparable à la jouissance sexuelle (jouissance esthétique/orgastique que les artistes décrivent bien comme étant un but sans cesse recherché). La poussée de la pulsion marquée par l’origine sexuelle de sa source reste toujours libido sexuelle. Elle est dite sublimée dans la mesure où elle se déplace sur un objet autre que sexuel (ne devrions-nous pas dire autre que sexuel/génital ?) et qui par sa fonction satisfait la pulsion. Le déplacement de la libido suppose que la libido soit retirée de l’objet sexuel, qu’elle fasse retour sur le moi dans un mouvement narcissique et qu’elle soit réinvestie dans un objet non sexuel mais qui apporte la même satisfaction. L’objet procure du plaisir, un plaisir auto-érotique [21] et cette quantité d’énergie libidinale orientée vers un autre but peut procurer une jouissance équivalente à un acte sexuel (Lacan). L’acte de création menant vers l’objet dont le sujet jouit sacrifie la « livre de chair » mais n’implique pas l’inhibition. La jouissance à l’œuvre se dégageant du processus créateur est productrice d’émotions qui réactivent l’effet de la rencontre ; s’impose alors l’urgence d’une répétition, de ce plus-de-jouir, dont parle Lacan, engendré par une première rencontre « esthétique » avec le visage de la mère (mise en action des sensations). Le plaisir esthétique en ce sens est une prime de plaisir, une sensualité si on entend par là une sensorialité qui jouit d’elle-même, et ce qui doit nous retenir est le rapprochement que fait Freud entre plaisir sexuel et plaisir esthétique. Cette sensualité sexuelle/esthétique se nourrit de la tension procurée par le faire-œuvre (qui met aussi en œuvre un certain rythme intérieur qui n’est pas sans lien avec ce que Freud évoque de la rythmicité des caresses).

21Lacan disait que, de l’art, il faut « en prendre de la graine », expression judicieuse indiquant par là qu’il s’agit de laisser germer les leçons de l’artiste au sein même de la psychanalyse. L’espace de création apparaît comme ce que nous nommions une « surface extra-topique » qui, une fois implantée, produit des effets de fécondation à l’usage du savoir de l’inconscient.

22Nous allons maintenant nous intéresser à la manière dont l’artiste s’arrange avec la folie, dont il négocie avec le délire. L’artiste est contraint d’aménager un dispositif pulsionnel, il est exposé à « bricoler dans l’incurable » selon la très pertinente expression de Michel de M’Uzan. [22] On pourrait dire qu’il bricole avec ses pulsions et ses remaniements pulsionnels, il produit du désordre intérieur et souvent de l’angoisse.
Il y a du danger à créer, car ce processus mobilise de puissants affects parfois dévastateurs (processus impliquant les pulsions sexuelles archaïques) mais en même temps ce « pouvoir magique du pinceau » comme l’écrit François Cheng, est une arme, « […] la seule que je posséderais pour me protéger de la présence écrasante du dehors. » [23] La création puise dans les ressources infantiles, dans le corps érogène (« Tout mon travail des cinquante dernières années, tous mes sujets, trouvent leur source dans mon enfance », énonce Louise Bourgeois) sans oublier pour autant le lien à ce que Freud repéra comme malaise dans la Kultur et que Nathalie Zaltzman évoque dans sa réflexion sur la Kulturarbeit freudienne :

23

[elle est] un hybride, un être chimérique, qui procède de la rencontre entre les buts égotistes des pulsions sexuelles et des pulsions de destruction et leurs formes de mises en représentation et en acte dans la réalité humaine. [24]

24L’art est pris dans la culture et offre des « satisfactions de remplacement », comme l’écrit Freud. L’œuvre rencontre le symptôme :

25

Quand nous contemplons une œuvre d’art, c’est un peu comme quand nous « contemplons » un délire : il s’agit de quelque chose qui s’avance vers la réalité de façon d’autant plus poignante qu’à une phase précédente, invisible, elle a été perdue. Le fantasme s’approche au bord du réel où se discerne l’aura psychotisante, qui ne peut que frapper à la contemplation de l’objet exposé au musée, qui défie et désaxe son « encadré » – ce que dit le mieux Artaud, visiteur du musée Van Gogh.
L’artiste est celui qui « systématise » en quelque sorte le fantasme, tout en modelant les fantasmes de façon à les rendre tolérables à la culture… jusqu’en son bord psychotisant. Délire savamment et pour tout dire artistement « bordé ». [25]

26Un peintre me disait, « lorsque je peins, je mens un peu moins ». L’artiste est confronté à sa vérité et en témoigne sans résistance car l’œuvre s’avance masquée. Garouste que nous allons à présent écouter, dit dans ce sens « La peinture a rétabli la vérité. Il m’aura fallu trente ans pour y arriver. » [26]

Autoportrait d’un fils, d’un peintre, d’un fou : que nous dit l’artiste lorsqu’il s’écrit : Gérard Garouste ou le mal au père ?

27« Ne demande jamais ton chemin à celui qui le connaît. Tu risquerais de ne pas t’égarer ».
Rabbi Nahman de Bratslav cité par Gérard Garouste.
Ce récit nous conte le désespoir d’un homme possédé par la conscience d’être jeté dehors soi (il jettera ses papiers d’identité). Malade de vivre au plus fort justement de la conscience d’un mal de père. Le père est haï, il représente le mal absolu, l’incivilisé. Il est pris par ce sentiment de désêtre, état qui n’en offre pas moins une chance de ressaisissement. Ce sentiment est pharmakon à la fois remède pour la création et poison qui pousse au désespoir et à l’envie d’en finir.

28Gérard Garouste ouvre son livre/autoportrait par le soulagement qu’il éprouve à la mort de son père.

29

En rentrant, j’ai parlé à mes deux fils. […] je l’avais laissé être leur grand-père, parce qu’il était vieux, plus tout à fait l’homme que ma mère et moi avions subi. […] Votre grand-père faisait partie des petits salopards. [27]

30Il dit de son père qu’un médecin mit le diagnostic de « psychopathe », qu’il était haineux et antisémite, violent au sein de la famille. Il est surpris de la trace laissée par ses phrases qui lui restent, précises. Phrases haineuses. Garouste aurait aimé être juif surtout lorsque son père lui dit, au vu de ses mauvais résultats scolaires : « on est con de père en fils, c’est pas ta faute ». Il a été dans la lune car « être dans la lune, c’est une soupape de sécurité quand les choses deviennent insupportables. » [28] Gérard a été en pension car son père se savait dangereux pour lui. Il évoque un secret : le père de son père pensait, jusqu’à ce qu’on le lui révèle à quinze ans, que sa mère était sa sœur (c’était une artiste). Des chuchotements par la suite de la famille. Gérard a peint l’arène du cirque (métier de cette sœur/mère) où quatre générations sont en piste. Lui, au centre, catastrophé :

31

[…] que l’on me dise enfin, ce qui s’est passé. J’ai face à moi une paire de fesses chevalines en bas résille qui se cabre, car le spectre du viol rôde encore : mon arrière-grand-mère, chanteuse avant d’être écuyère, sœur de son fils avant d’en être la mère. [29]

32Et plus loin : « Voilà le tableau. Il est fait de mes pauvres secrets de famille […] » [30] On peut entendre aussi : voilà le tableau, voilà la description que je vous fais de mes secrets de famille. Il découvre une tout autre histoire que celle imaginée : Cette arrière-grand-mère est fille de famille bourgeoise qui épouse le tapissier Edouard Garouste, elle est très jeune et ne peut se marier sans l’autorisation de ses parents qui la lui refusent : épouse non légitime elle ne peut être reconnue comme la mère de ses enfants. Pour vivre auprès d’eux, elle s’est fait passer pour leur sœur aînée (le père ayant 21 ans de plus qu’elle). « Il valait mieux chuchoter l’inceste que l’amour. La femme violée plutôt que libre. » [31] Il décrit ce qui a été un « refuge » en Bourgogne où il passait ses vacances (puis y habita), dans un petit village chez sa tante dont le mari, maçon, était aussi un « fragile, inventif souvent ivre », « un artiste qui s’ignore ». Il savait à peine lire mais était malin et inventait toute sorte de dispositifs et créations « brutes » à partir de matériaux de peu. Il semble que ce soit le premier contact de Garouste avec des objets inventés et des « bizarreries ». « Je sais […] que mes plus beaux souvenirs d’enfance sont là-bas. » [32] Il semble que cet éloignement de la maison des parents soit essentiel à son épanouissement ; il décrit le temps du jeu où il semble prendre plaisir à vivre insouciant, un temps de l’enfance. Et la sensation d’être en sécurité en ouvrant la porte de cette maison qui n’est pas celle de ses parents. À la mort de son oncle, il prit une chaise construite par lui et l’a posée dans son atelier car il y avait des « bouts de lui en moi ».

33Il fut renvoyé d’un internat où il se sentait bien, épousa une femme juive. Il se sentait perdu : « Je n’avais pas eu mon bac. Aucun moule, aucune école n’avait su faire quelque chose de moi. » [33] Il lui avait fallu des expériences extrêmes pour imaginer d’autres voies que celles de l’univers parental où il « vivait noyé ». Nous repérons dans ses propos ce que nous disions plus haut, à savoir qu’il aurait pu sombrer « laisser s’user » sa vie s’il n’y avait eu ce qu’il nomme « l’urgence ». [34] L’urgence de conjurer l’angoisse avec ce sentiment de « fragilité » comme il dit. Une anecdote qu’il raconte nous fait entendre la transformation de la matière nécessaire à se tirer d’affaire : deux souris tombent dans un bocal de lait, l’une abandonne et se noie, l’autre se débat tellement qu’elle change le lait en beurre et s’échappe. N’est-ce pas le propre de la création de transformer cette matière « traumatique » en matière plastique qui permet de prendre appui ? Nombreux sont les témoignages d’artistes qui évoquent à un moment donné ce sauve-qui-peut, cette urgence d’un faire pour tenir debout. Lorsqu’il dessinait, enfant, il existait : « je jubilais, j’existais ». [35] Cette « excitation » lui permit de se sortir du « néant » dans lequel il disait se trouver. Aller « dans » la peinture était, dit-il, une manière d’aller « dans » sa tête car la personne dont il avait le plus peur n’était pas son père mais lui-même. Il décrit ce qui semble être sa première crise au moment de la grossesse de sa femme, au moment où il va devenir à son tour père. Il a fui, un été, de la maison où il se trouvait en vacances, sans rien, il a fait du stop, a donné son alliance au conducteur et a pris le train. Il percevait qu’il dégageait quelque chose d’étrange. Son comportement inquiète les passagers. En arrivant à Paris, il opte à la gare, pour une voiture de maître, donne au chauffeur l’adresse de ses parents. Le chauffeur est inquiet. Garouste ouvre son portefeuille, sort sa carte d’identité et la jette par la fenêtre. Le chauffeur ne va pas plus loin. Il marche jusqu’à l’église de la ville de ses parents en banlieue, voulait « engueuler » le curé qui n’officiait plus. Ses parents n’étaient pas là mais il savait où se trouvait la clé, leur argent et les bijoux de sa mère qu’il prit. « Je suis reparti avec un coffret à la main et leur richesse à l’intérieur. » [36] Il a refait du stop et comme personne ne s’arrêtait, il s’est mis face aux voitures, un couple s’est arrêté, a refusé de le prendre, il mit alors une grande claque à la femme. Il demande ensuite à un taxi de l’amener au Ritz, sort du coffret de ses parents un billet de 500 francs et lui tend. Il prend une suite et repart dans la nuit en taxi chez un ami ouvrier avec qui il travaillait lorsqu’il était employé dans le magasin son père. Cet ami n’étant pas là, il continue à errer, distribuant des billets de 500 francs aux enfants qui l’attendrissaient. Il est ensuite reparti vers l’église qui était fermée, prêt à se battre. Il cassera tout le coin tabac d’un café avec la petite caisse volée à ses parents. On l’a immobilisé et hospitalisé à Sainte-Anne. Que cassait-il avec ce coffre ? Quelle était sa colère « folle » proche de la maison de ses parents ? Il nous suffit d’aller au plus près de sa parole, là où il nous livre son expérience de la folie au plus intime de la douleur qui le traversa. Cette crise n’est pas la dernière, elle en annonce bien d’autres. Suivons-le encore dans ses propos lorsqu’il répond aux questions à l’hôpital. « […] je n’ai pas dit mon nom. C’était agréable cette sensation de ne pas exister. Je quittais mon identité. Je me sentais libre. Je disparaissais. » [37] Il avait malgré tout conscience de ce qui se passait. Au moment de la rencontre avec le psychiatre, il réalise ce qui s’est passé, pleure et espère n’avoir tué personne. Comme si le délire lui laissait quelques secondes de répit puis reprenait aussitôt.

34

D’autres psychiatres sont venus avec leurs élèves juste derrière eux, j’y voyais un tribunal céleste et je craignais que mes réponses à leurs questions ne décident pour moi du paradis ou de l’enfer.
Votre métier ?
– Je peins.
– Vous peignez quoi ?
– Des fleurs. [38]

35Quelques jours plus tard, il se rappelait son nom. L’infirmier l’a écrit tout de suite. Ils ont alors trouvé et convoqué ses parents. Il a insulté son père devant le psychiatre de la police, lui reprochant de lui avoir repris une montre qu’il lui avait offerte. Son père surpris propose de la lui rendre (il ne la mettait pas et la mise en lieu sûr). Des reproches d’enfant émergeaient. Il resta hospitalisé d’office durant un mois et demi, transféré à Villejuif dans un camion, attaché sur un siège à sangles. « Le délire avait fait de moi une bombe humaine. Le délire, c’est une fuite, une peur très grande d’être au monde, alors, on préfère se croire mort, tout-puissant, ou juste un enfant. » [39] Vivre était au-delà de ses forces, et sa sortie de l’hôpital était perçue par lui comme une punition et non une libération. Il parle de « coulée d’angoisse », cette matière-angoisse qui mobilise le sujet et l’inhibe [40] et de dépression suite à son retour de l’hôpital. « Le délire c’est une manière de se jeter dans le vide quand on a peur du vide. » [41] La naissance de son fils est un grand plaisir, son psychiatre lui dit alors que ce n’est pas sa naissance mais sa conception qui lui posait problème. Je cite un peu longuement ces propos très éclairants de Garouste : « J’avais fugué pour fuir l’enfant dans le ventre de ma femme, il allait faire de moi un père, un adulte, il m’obligeait à panser mes blessures, à accepter le doute, à avancer enfin. Il réclamait ma joie mais il avait réveillé ma douleur. Les émotions sont dangereuses pour moi, elles détraquent quelque chose dans ma tête, mais ça je ne le savais pas encore. Le délire m’avait mené vers mes parents et les églises, vers les vérités de mon enfance. Je voulais en découdre avec elles, et il m’avait fallu tout le charisme du fou, toutes ses certitudes pour oser enfin l’affrontement. » [42] On voit cette difficulté d’identification au père et le délire l’amène à le combattre physiquement (le prêtre/le père) là où il ne peut le tuer symboliquement : Il faut tuer le père symboliquement pour vivre, s’en affranchir au risque de demeurer enfant rebelle. Comme le dit déjà Freud (1912-1913), le père est tué in effigie, en image, on brise sa statue au risque de ne plus exister soi-même. Le mythe de la horde primitive de Totem et tabou est bien un mythe. Le meurtre du père est un passage obligé pour tout sujet quand il doit s’inscrire dans le groupe social, au-delà de son appartenance au groupe familial, bref quand il devient adulte et joue ailleurs que dans la famille les enjeux du désir et de la satisfaction. Ce meurtre du père nécessaire est au cœur des processus adolescents quand le sujet s’affronte à la question de la construction de sa paternité. La statue du père doit tomber pour permettre au garçon de l’égaler et conquérir d’autres femmes. Ce mouvement qui fait du père-héros, un pauvre type est le propre même de l’adolescence (il s’agit bien du père œdipien imaginaire). Pour Garouste, la mise à mort de ce père-là était jusqu’alors impossible, il s’est retiré du combat pour se réfugier dans un premier temps dans la transgression puis dans la dépression (ce qui a pu aussi par moment aller ensemble).

36Il a refait de nouvelles crises. Sa dépression a duré dix ans. Il ne pouvait alors créer et peindre, pensant qu’il était « foutu ». Il compare le délire à un trou noir dont on sort dans un état d’extrême sensibilité nécessaire pour peindre. En somme le délire l’a mené aux extrêmes, fait éprouver et toucher de près les arcanes de sa vie affective d’où il tire, dans un après-coup, matière pour peindre. Pour cela, il a fallu être suffisamment mal pour éprouver cette matière-angoisse de laquelle on tire, lorsqu’on s’en sort par cette force de vie, matière à création. « La création demande de la force. » [43] À trente ans, aspirant à la sécurité, au concret, aux enfants, à l’étude et redoutant la prochaine crise, voulant être à la hauteur de la confiance de sa femme, il se mit à peindre tout en suivant une analyse, puis apprenant l’hébreu et étudiant la Bible. Gérard Garouste est devenu l’artiste que l’on connaît, repéré par l’un des plus grands marchands d’art Léo Castelli.

37« Que peut, interroge Blanchot, nous apprendre l’œuvre d’art qui puisse nous éclairer sur les relations humaines en général ? » [44] Il dit justement qu’une « exigence » s’annonce qui pourra être « captée » par des formes créatives et comme le clamait Rilke au jeune poète : « […] édifier votre vie selon cette nécessité ». [45]

38Stratégies de survie avons-nous proposé comme sous-titre. Garouste s’est aménagé des espaces de création entre les crises. La « crise » créative est une autre modalité d’aménagement du territoire de la folie. Elle contient les émotions, les délimite dans et par l’œuvre. D’une certaine manière l’œuvre est le cran d’arrêt à une désorganisation psychique qui nécessite alors d’autres solutions. Nous voyons bien chez Garouste et dans ce récit d’une étonnante sincérité, que folie et création sont intimement mêlées dans sa vie et peut-être bien nécessaires l’une à l’autre.
« Je suis peintre. Et fou, parfois. » [46]