1La revue Les Cahiers de Prospero (1994-2002) est un objet unique. Par sa lecture, elle permet de venir au contact d’une coupe, d’un aperçu à la fois original et fidèle du contexte théâtral français de la fin du xx^e siècle et de saisir dans le détail les enjeux d’une bataille qui a caractérisé cette période : celle de la reconnaissance de l’auteur de théâtre en tant que créateur à part entière et acteur essentiel d’un système de production qui, en revanche, semblait entièrement monopolisé par la figure du metteur en scène.

2La naissance de son aînée Prospero (1991-1992) est étroitement liée à la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon, qui va devenir un acteur majeur dans le contexte du renouvellement de l’attention à l’égard de l’écriture théâtrale. L’histoire de la Chartreuse, métamorphose d’un espace de rassemblement religieux (le désert [1] des chartreux) en un monument réhabilité en centre culturel de rencontre européen permettra de mieux comprendre la création et les enjeux de la revue.

Création du CIRCA

3C’est au cours des années soixante-dix que la restructuration de la Chartreuse s’accélère, portée par les nouvelles possibilités de financement des dernières mesures ministérielles. Jacques Rigaud, missionné par Georges Duhamel, décide d’intervenir auprès du directeur de la Caisse nationale des Monuments historiques, Jean Salusse. Ce dernier décide alors d’alerter le directeur du Festival d’Avignon, Paul Puaux, et l’informe de la situation catastrophique du monument. Paul Puaux confie une mission d’étude à Bernard Tournois, journaliste de la télévision spécialisé dans les questions de théâtre, en reportage sur Avignon, et l’invite à aller le visiter. Le 26 juillet 1973, Bernard Tournois part à la reconnaissance de la Chartreuse et constate « un ensemble monumental en ruine avec vingt-cinq familles qui vivent en son sein » [2]. Suite à son état des lieux, il présente un projet de réhabilitation du patrimoine architectural associé à un programme d’activités. Sa proposition « axée sur des résidences de créateurs dans les maisons de chartreux restaurées » [3] est acceptée. Le 13 juin 1973, la création du CIRCA [4], association loi 1901 qui gère encore actuellement la Chartreuse, marque le premier ancrage de cette réhabilitation culturelle. Le 1^er avril 1974, il prend ses fonctions de directeur. Grâce au Fonds d’Intervention Culturel, le FIC, mis en place par Jacques Duhamel, il commence à reconstruire et repenser la Chartreuse. Il réalise un projet transdisciplinaire et établit un dialogue entre les différents secteurs culturels, artistiques et scientifiques, dans un désir ambitieux de les croiser et de tisser entre eux de réelles rencontres. Ensuite, profitant des bâtiments déjà existants de la Chartreuse, il crée quatre Maisons avec des activités spécifiques : la Maison de l’Image et du Son, la Maison des Jardins et de l’Environnement, la Maison de la Formation et la Maison du Livre et des Mots. Le secteur Arts Plastiques, pourtant présent à la Chartreuse, n’aura jamais sa Maison. Il sera confié à Anny Milovanoff, employée à la Chartreuse du 1^er avril 1977 au 31 mars 1997 qui sera la future rédactrice en chef des deux premiers albums de la revue Prospero.

La Maison du Livre et des Mots

4L’une des activités les plus qualifiantes qui a contribué à engager le processus des écritures est l’ouverture de la Maison du Livre et des Mots. En 1976, Bernard Tournois fait appel à Gil Jouanard et lui « propose de concevoir une cellule de recherche littéraire dans la Chartreuse. Il va y travailler avec sa femme Marie. Ils créent tout d’abord la Maison de la Poésie qui deviendra très vite la Maison du Livre et des Mots » [5]. Ils vont mener de front une action de sensibilisation au phénomène poétique, une initiation aux écritures contemporaines et une réflexion sur la notion de récit, et développer tout un travail autour de l’écrivain et de son écriture.

Les mesures du ministère de la Culture

5Après l’élection à la présidence de François Mitterrand le 10 mai 1981, Jack Lang est nommé Ministre de la Culture. Après quelques mois passés à ses côtés dans son cabinet, Robert Abirached est affecté au poste de directeur du Théâtre et des Spectacles en septembre 1981. Pendant six ans, il va mettre en œuvre une suite de mesures culturelles [6] autour du théâtre public afin de « remettre en mouvement le monde du spectacle » [7].

6En juillet 1981, « en application des engagements pris par le président de la République, la politique du livre et de la lecture constitue une des priorités d’action du ministère de la Culture » [8]. Jack Lang confie une vaste étude sur le livre à Bernard Pingaud qui, dès octobre, lui rapporte cinquante-cinq propositions dont l’« insertion des créateurs dans la vie culturelle sous la forme de contrats d’animation » [9] et la mise en place d’une « politique de commandes aux auteurs de la part des organismes culturels » [10]. Ses deux mesures innovantes vont permettre à la Chartreuse d’accueillir des auteurs en résidence (Bernard Noël et Hugo Lacroix). Dans un second rapport de janvier 1982, trois thématiques essentielles sont détaillées : « L’aide aux créateurs et à l’édition et le fonctionnement du Centre National des Lettres ; la réforme de la distribution ; les conditions générales d’un développement de la lecture. » [11] De plus, en 1982, le Centre National des Lettres octroie « 107 bourses d’encouragement, de création ou d’année sabbatique » [12] aux auteurs. Il apporte son concours financier à des maisons d’édition, intervient dans la modernisation ou la création de librairies, octroie des aides aux traducteurs, aux premiers livres [13], s’ouvre sur la régionalisation dans le cadre de l’aide aux créateurs et à l’édition.

7Les années 1981-1991 voient, à la demande de Jack Lang, l’émergence d’une politique du livre et de la lecture, concomitante avec une « embellie » financière dans le cadre de la création théâtrale portée par le ministère de la Culture. Une période qui est toutefois marquée par la persistance et même l’aggravation d’une situation morose de l’édition théâtrale. C’est pourquoi le Centre National des Lettres, sous l’impulsion de son président de la commission théâtre Michel Vinaver, déclenche alors une vaste enquête qui culmine avec le célèbre Compte rendu d’Avignon lu le 28 juillet 1986 dans la cour du Palais des Papes en Avignon. Les trente-sept remèdes proposés par ce document (qui devient dans la foulée un livre) [14] vont provoquer un regain de l’édition théâtrale en France et la reconnaissance de l’écrivain de théâtre.

8Le Compte rendu de Michel Vinaver révèle que si majoritairement ce sont des auteurs dramatiques français qui écrivent d’abord pour le théâtre, ils n’écrivent pas seulement pour ce secteur et ils assument plusieurs fonctions. Dans ce paysage théâtral des années quatre-vingt, « la majorité des auteurs dramatiques français aujourd’hui sont avant tout des hommes de théâtre » [15] [16]. Ce sont des auteurs multi-cartes qui exercent soit une « activité d’acteur et/ou de metteur en scène principale [ou] épisodique » [17], soit « une activité accessoire d’écrivain dans un champ littéraire autre que le théâtre » [18].

9Les auteurs de cette seconde moitié des années quatre-vingt, constate Michel Vinaver, « sont les enfants de la révolution qui a hissé la pratique scénique au sommet de la hiérarchie des composants de la chose théâtrale, et ravalé le texte à un statut de relative dépendance [et] les écrivains généralistes se sont sentis peu ou prou exclus du champ théâtral. » [19] Toutefois, d’après son analyse, la courbe semble s’inverser et remettre à l’honneur et sur le plateau, le texte théâtral. « Encore faut-il, pour qu’elle parvienne effectivement à se renverser, que l’édition théâtrale survive, qu’un minimum d’infrastructure demeure pour accueillir les textes de la génération présente et de celles qui se préparent. » [20]

10Anticipant le rapport spécifique de Michel Vinaver sur l’auteur dramatique, Michèle Vessilier-Ressi a cerné plus largement le métier d’auteur entre 1979 et 1981. Selon cette économiste, les meilleures sources pour repérer le métier d’auteur dramatique seraient la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques. [21] La SACD recense, en 1980, 2 938 comptes crédités pour les « droits théâtre », dont 57 auteurs seraient dans la tranche qui correspond à un revenu moyen annuel ou légèrement en dessous par ménage en France [22], et 61 auteurs au-dessus de cette moyenne. Pour les 2 820 auteurs dramatiques qui restent, soit pour 96 % de l’ensemble de cette profession, les droits perçus sont bien en dessous du revenu moyen annuel en France. En conclusion, seulement 4 % des auteurs dramatiques peuvent vivre de leur métier.

11Si l’édition du texte dramatique demeure portion congrue en ce début des années quatre-vingt, s’il n’est plus l’unique matériau de construction du paysage théâtral et se retrouve en concurrence avec d’autres pratiques scéniques, toute une génération de jeunes auteurs va cependant commencer à être repérée par Théâtre Ouvert et l’association Théâtrales et se spécialiser dans l’écriture dramatique.

12L’enquête menée par Michel Vinaver auprès des éditeurs qui publient du théâtre permet d’identifier trois catégories [23]. La première méconnaît le théâtre contemporain [24], ce secteur est peu rentable et le lecteur manifeste trop peu d’intérêt à son encontre ; ce sont les éditeurs de littérature générale qui en ont pratiquement abandonné la publication : Gallimard, Minuit, Calmann-Lévy, Flammarion, Le Seuil. La seconde est freinée par les difficultés économiques rencontrées dans ce secteur ; ce sont les éditeurs de littérature générale qui en publient occasionnellement et peuvent encore être des futurs éditeurs potentiels : Actes Sud, Christian Bourgois, Solin, Jeanne Laffitte. Et la troisième regroupe les convaincus qui continuent à publier du théâtre coûte que coûte : Théâtre Ouvert, Théâtrales et Papiers.

13Deux revues rejoignent ces « militants » [25] de la cause, L’Avant-Scène et Acteurs Auteurs qui publient quasi mensuellement le texte intégral d’une pièce de théâtre. Cependant, deux éditeurs font figure d’exception, L’Arche et P.O.L qui publient du théâtre mais sous certaines conditions ; quant à la maison d’édition Stock, après avoir « publié soixante-neuf titres en dix ans » [26], elle a stoppé sa collection « Théâtre ouvert ».

14La désaffection pour le texte théâtral dans les années soixante-dix, qui fait suite à une crise plus profonde amorcée dans les années cinquante, entraîne par voie de fait, la diminution de la publication des textes de théâtre. Un point crucial lié à un problème économique, pierre d’achoppement, soulevé par Michel Vinaver dans son rapport, qui concerne directement les éditeurs. Le 6 juin 1973, une modification des statuts au sein de la SACD, met à mal la profession. Il s’agit de l’article 3 [27] qui interdit aux auteurs dramatiques de céder tout ou partie de leurs droits de représentation à un tiers (dont l’éditeur), ils pourront toutefois accorder une part de 5 % sous réserve que l’édition soit en amont des représentations.

Naissance du CNES et de la revue Prospero

15Du côté de la Chartreuse, de plus en plus débordé par ses multiples activités, son directeur, Bernard Tournois, engage le 1^er janvier 1985, Françoise Villaume, chargée du Relais Culturel de la municipalité d’Arles, pour le seconder. Trois mois plus tard, il fait appel à Daniel Girard alors conseiller technique à l’ONDA (l’Office National de Diffusion Artistique). Si l’ambition et l’enthousiasme de Bernard Tournois ont réussi dans un tour de force à métamorphoser le monument en un Centre Culturel de Rencontre, sa propension exponentielle à créer des projets aura entraîné la Chartreuse, en un rapide revers de médaille, dans un véritable gouffre financier. Le ministère s’interroge sur cette situation catastrophique [28] et envoie un inspecteur de l’administration, Géraud de La Tour d’Auvergne, à la Chartreuse. Il remettra un rapport de quarante-deux pages en juin 1986 où il met en cause « des activités culturelles trop diversifiées » [29] et « une recherche tous azimuts d’activités susceptibles d’être subventionnées selon le bon plaisir – bien souvent fluctuant – de l’interlocuteur financier » [30]. Le CIRCA, l’association qui gère la Chartreuse, doit se restructurer et élaborer un projet clair en cohésion avec ce bâtiment patrimonial et culturel, et se donner une image lisible. Un plan de redressement financier est mis en place sur trois ans, de 1986 à 1989. Bernard Tournois laissera sa place de directeur le 31 juillet 1987, accompagné dans son départ par Gil Jouanard, créateur de la Maison du Livre et des Mots. Daniel Girard deviendra le nouveau directeur de la Chartreuse et Françoise Villaume son adjointe. Devant les injonctions de l’État, les nouveaux responsables sont obligés de repenser entièrement la politique culturelle précédente et vont ouvrir la seconde période de la Chartreuse qui donnera naissance au Centre National des Écritures du Spectacle.

Le tournant vers les écritures théâtrales

16En 1988, Jean-Pierre Engelbach, directeur des éditions Théâtrales propose au nouveau directeur de la Chartreuse, Daniel Girard, une résidence d’auteurs dramatiques, qui sera première en son genre, où cinq auteurs « résidents » vont se retrouver pendant quatre mois pour écrire chacun une pièce de théâtre et échanger sur les formes dramatiques contemporaines. Trois des auteurs de la revue des Cahiers de Prospero y participeront : Michel Azama, Roland Fichet et Philippe Minyana. Une résidence qui portera en germe les prémisses de cette revue réunie autour d’écrivains de théâtre. Les laboratoires d’écriture conduits dans les années quatre-vingt-dix à la Chartreuse par Michel Azama et Roland Fichet, ainsi que les rencontres informelles à Saint-Brieuc en Bretagne, provoquées par ce dernier et le Théâtre Folle Pensée, dont il est le codirecteur avec Annie Lucas, vont permettre des rencontres et des échanges entre les futurs auteurs du comité de rédaction, Jean-Marie Piemme, Philippe Minyana et Noëlle Renaude y seront invités.

17La Chartreuse, dans l’obligation de resserrer sa politique culturelle, va la recentrer autour des auteurs dramatiques et se donne, en 1991, sur les conseils de Bernard Faivre d’Arcier, directeur du Théâtre et des Spectacles, le label artistique de Centre National des Écritures du Spectacle. En juillet 1991, la création du CNES s’accompagne de la naissance de la revue Prospero [31].

Prospero (1991-1992) : une revue institutionnelle et journalistique

18Cet objet éditorial se doit d’être à l’image de la Chartreuse, monument devenu Centre culturel contemporain au rayonnement national. Son contenu éclectique par son large éventail de disciplines veut conquérir et séduire en premier lieu le lectorat du Festival d’Avignon puisqu’il paraît dans une périodicité annuelle au début du mois de juillet. Quant à sa ligne éditoriale, si le premier numéro tient sa gageure – débattre « de la place de l’écrit dans le théâtre d’aujourd’hui ? » – en s’ouvrant largement sur les écritures du spectacle, le second se resserre sur une seule thématique : la comédie.

19La collection (un tirage prévu de mille exemplaires) se compose de deux grands albums [32] d’environ soixante-dix pages, se pare d’une couverture glacée, pelliculée, qui confirme la mise au premier plan d’une image prestigieuse. Sur la couverture du n^o 1, s’affichent des noms : Antoine Vitez, Yannis Kokkos, Armando Llamas, Jean Jourdheuil et Jean-François Peyret, Frank Venaille auxquels s’attachent les termes « lettres inédites », « opéra », « traducteur des Comédies barbares », « entretien », « Ces jeux d’enfants », autant de mots lancés pour accrocher le lecteur et enclencher la vente ou l’abonnement. Une aquarelle du scénographe Yannis Kokkos, créée pour la mise en scène de l’opéra Boris Goudounov [33] égaye la couverture sobre.

20La création de la revue Prospero intimement liée à la fondation du CNES s’affiche à la fois comme une revue institutionnelle et comme un lieu de réflexion consacré à l’actualité de théâtre. Institutionnelle, parce qu’elle est le reflet des thématiques des résidences de la Chartreuse, spécialisée, parce qu’elle convoque dans son comité de rédaction autour de sa rédactrice en chef Anny Milovanoff, trois figures fortement impliquées dans le journalisme critique et dans la pratique de l’art dramatique : Chantal Boiron, Jean-Pierre Han et Eugène Durif. Si Anny Milovanoff, pense la revue comme un « organe » de la Chartreuse, nos trois critiques de théâtre ne peuvent la penser que comme une revue de théâtre, centrée sur les questions de théâtre et non sur les activités théâtrales de la Chartreuse. Mais, avec la présence d’Eugène Durif dans ce comité de rédaction, une troisième ligne émerge qui tend à s’écarter de l’institution, d’un côté, et des journalistes spécialisés ou critiques dramatiques, de l’autre. Elle s’ouvre sur une troisième possibilité : la voie des auteurs, qui concilie l’attachement à un lieu de résidence, un regard sur l’actualité extérieure théâtrale et non théâtrale, et, par le biais de leur regard, crée un lien avec la genèse du projet d’activités de 1987 [34] à la Chartreuse, la « Cellule d’Écriture Théâtrale » [35]. Si Eugène Durif n’est pas le détonateur de cette rencontre d’auteurs dans Les Cahiers de Prospero, il allume l’étincelle d’une « possible » transformation d’une revue de spécialistes en une revue conçue uniquement par des auteurs de théâtre. Une revue qui épouserait pleinement le projet centré sur le point de vue de l’écriture dramatique.

21Cette hésitation, véritable dichotomie, ambiguïté de fond entre deux identités (une responsable Chartreuse et trois spécialistes du théâtre), certes non conflictuelles mais quelque peu contradictoires, ne sera probablement pas étrangère au changement de direction qui, seulement deux ans plus tard, donnera naissance aux Cahiers de Prospero.

22Si la revue Prospero est née dans le berceau du CNES, elle n’est pas à proprement parler « un dispositif d’accompagnement des spectacles [d’une institution] » [36] – pour reprendre la définition de Daniel Besnehard à propos des publications qui se caractérisent comme les « organes » d’un lieu – puisque les spectacles et les sujets évoqués s’ouvrent sans conteste hors de sa propre programmation culturelle et s’interrogent sur les problématiques plus générales qui intéressent les rôles d’auteur et de metteur en scène.

Fabrique de la revue

23L’objet « revue de théâtre » se construit à partir d’un « processus de création » [37] et d’un « processus de réception » [38] et laisse une mémoire de l’acte théâtral, un trésor historique, que sont ces « entités autonomes porteuses de projets critiques et créateurs » [39] à la disposition du chercheur [40]. Les deux albums de la collection « Prospero » s’inscrivent indubitablement dans ces deux processus décrits par Marco Consolini. La publication d’un échange épistolaire entre le metteur en scène Antoine Vitez et l’auteur René Kalisky, la présentation de plusieurs croquis du scénographe Yannis Kokkos pour la préparation d’un opéra, les impressions et extraits de textes d’auteurs en résidence à la Chartreuse, témoignent de la fabrication d’une matière « dramatique », d’une histoire du théâtre en gestation.

24À ces inédits, études critiques ou polémiques, documents d’archives ou « d’aujourd’hui », s’ajoute une spécificité : les numéros paraissent en amont du Festival d’Avignon. La revue s’écrit dans la période où les spectacles sont encore dans un processus de construction ou de finition, ce qui permet aux « spécialistes » d’aller récolter des reportages sur la fabrication des spectacles en répétition sur Avignon, d’interroger les artistes au cours de leur création, futurs acteurs, auteurs et metteurs en scène du festival à venir. Autant d’éléments qui sont donnés à lire dans la revue comme une invitation à la découverte d’un processus de production scénique, une séquence de création, un regard et une compréhension de la machinerie théâtrale, et qui engagent la revue dans un processus de création.

25Par ailleurs, les propos recueillis sur les spectacles passés, les entrefilets sur les événements à venir en Avignon comme Les Vingt ans de Théâtre Ouvert [41], les notes de lecture, l’album de « famille » de Mario Gonzalez [42], engagent la revue dans un processus composé de « produits éditoriaux qui aspirent au rôle d’observatoires extérieurs, objectifs et omniscients de la vie théâtrale » [43], le processus de réception.

26À la croisée de ces deux mouvements, s’en ouvre un troisième où bourgeonnent des articles plus théoriques, sensibles et introspectifs comme celui d’Alain Viala sur le travail de création d’écriture de Racine « le classique des classiques » [44], sur la mécanique du rire dans la comédie de Philippe Minyana et Noëlle Renaude [45], sur la traduction d’Armando Llamas [46], sur l’invention d’une autre langue de François Tanguy [47], des réflexions sur le théâtre « espace du désaccord » [48] de Michel Deutsch, le manifeste « (Quoi ?) » [49] de Didier-Georges Gabily, articles qui engagent la revue dans un mouvement de la pensée auctoriale introspective, une « forme en colimaçon » qui s’entortille dans une réflexion, une mise en abyme de l’écriture théâtrale [50], une démarche de compréhension de l’analyse du créateur dans l’acte d’écrire : le processus de l’écrivain écrivant.

De Prospero à ses cahiers

27Rien ne semblait devoir arrêter la revue Prospero. La publication d’un troisième numéro était en effet programmée en juillet 1993. Il aurait dû retranscrire et dialoguer avec les résidences d’écriture [51] programmées par le CNES, autour de la musique, du mélodrame et de la jeunesse.

28En raison d’incertitudes financières, le 6 mars 1993, il est décidé, d’ajourner la publication de la revue Prospero [52], de la collection « Première Impression », et de supprimer des résidences et laboratoires d’auteurs.

Du côté de la Chartreuse

29En juillet 1993, Roland Fichet et Didier-Georges Gabily présentent leurs créations à la Chartreuse dans le cadre du Festival d’Avignon. Roland Fichet crée la Nuit des Naissances (une commande d’écriture de formes courtes sur le thème des Naissances), où dix-sept auteurs dont Michel Azama, Noëlle Renaude et Jean-Marie Piemme seront mis en scène. La forme courte semble propice à expérimenter de nouveaux genres, à risquer l’écriture dramatique hors de ses propres cadres. Une véritable conversation entre l’acteur, le texte et le plateau est en train de s’écrire.

30Accompagné de son Groupe T’Chan’G !, Didier-Georges Gabily présente deux créations au Tinel de la Chartreuse, Enfonçures et Les Cercueils de zinc, un théâtre témoignage, théâtre manifeste, théâtre politique, deux pièces qui traduisent son profond questionnement sur un monde fracturé, secoué par les guerres et les conflits. En juillet 1993, Jean-Pierre Han lui consacrera une partie de son journal Cripure pendant le Festival d’Avignon. Jean-Pierre Thibaudat lui accordera de nombreux articles dans Libération dont une conversation avec Bernard Dort, personnalité qui suit le travail de Gabily depuis ses débuts et le conseille quelquefois : « Il importe, en effet, que tu sois à la fois un écrivain et un metteur en scène mais le lieu concret de ton théâtre, c’est l’acteur. C’est sa tension qui met en rapport la parole et le spectacle. » [53]

31Dans ces années quatre-vingt-dix, un lien spécifique se tisse avec les acteurs qui, d’une certaine façon, vont faire entendre la voix des auteurs, et surtout mettre rapidement à l’épreuve un texte tout en évitant une « mise en trop » d’un metteur en scène. Le rapport auteur-acteur sera un des dénominateurs communs du comité de rédaction des Cahiers de Prospero.

32Avant la venue de Jacques Toubon, Ministre de la Culture et de la Francophonie, le 10 juillet 1993 à la Chartreuse, Alain Van der Malière lui adresse un état des lieux très précis de la vie culturelle du monument. Dans une note détaillée [54], il rédige une rétrospective des deux années écoulées depuis l’inauguration du CNES, récapitule les objectifs à atteindre par la Chartreuse, détaille et approuve son orientation autour de l’écriture dramatique contemporaine. Cette note invite très fortement la Chartreuse à renforcer toutes les actions qui concernent la promotion de l’écriture dramatique contemporaine et à envisager ses projets en portant un regard sur les activités du Festival d’Avignon. Elle mentionne l’importance de la revue Prospero dont la relance est indispensable pour mettre en valeur le travail de fond accompli et réalisé par le CNES depuis sa création. En ce début juillet 1993, sous couvert que toutes les clauses listées dans cette note soient respectées, une promesse d’embellie va s’ouvrir sur la Chartreuse et sur la revue.

La revue « nouvelle formule »

33Dès le 30 juin 1993, une réunion organisée par Michel Azama est prévue pour la relance de la revue Prospero. Comment l’auteur se trouve-t-il en charge de cette revue « nouvelle formule » ? Après sa première résidence de quatre mois à la Chartreuse en 1988, Michel Azama renouvelle l’expérience en 1992. Il y restera pendant quatre ans, rémunéré à mi-temps. De 1988 à 1996, il est présent, en tant qu’auteur dramatique et dramaturge sur de nombreux projets [55] en lien avec la Chartreuse. Au cœur des problématiques du CNES, cet auteur associé devient le porte-parole de l’écriture dramatique contemporaine au sein de l’institution et s’engage résolument sur le « Projet Prospero » [56] dont il aura à charge de réunir le comité de rédaction.

34Si la revue doit « faire connaître le travail en profondeur effectué par le CNES auprès des professionnels du spectacle, des éditeurs et du public de théâtre » [57], en être lisiblement son reflet, une réserve est émise dès le 20 juillet 1993, lors de la réunion anticipant le premier comité de rédaction : « La revue est l’émanation du Centre National des Écritures du Spectacle - Chartreuse, sans que son contenu soit obligatoirement lié aux activités du CNES » [58]. D’un côté, les auteurs souhaitent une revue la plus indépendante possible et, de l’autre, la Chartreuse souhaite garder une mainmise sur son outil. Le rôle de médiateur sera confié à « Françoise Villaume [qui] veillera à ce que lien reste le plus vivant possible entre les réflexions du comité de rédaction et les activités du CNES. » [59] Françoise Villaume, directrice adjointe, prend en charge les auteurs, leur résidence et peut même les conseiller. Du côté de l’accueil, de la convivialité, et certainement de l’amitié, elle a réussi à établir un « lien vivant » entre le CNES et la revue. En regard des activités du CNES, le postulat de départ lui laisse peu de champ de manœuvre.

Les Cahiers de Prospero (1994-1996)

35Les huit premiers numéros éclosent dans un « nid de plumes ». Sept auteurs dramatiques : Michel Azama en tant que rédacteur en chef, Eugène Durif, Roland Fichet, Didier-Georges Gabily, Jean-Marie Piemme, Philippe Minyana, Noëlle Renaude, composent le comité de rédaction. Autour de ce noyau d’auteurs, l’équipe de la Chartreuse : Daniel Girard (directeur de publication), Françoise Villaume et Anny Milovanoff qui perd son poste de rédactrice en chef, reléguée dans un rôle d’accompagnement non décisionnaire. Le parti pris est radical et la composition exclusive autour des auteurs dramatiques écarte de fait l’initiatrice de la revue et les deux journalistes, Jean-Pierre Han et Chantal Boiron. Eugène Durif, journaliste mais auteur dramatique sera contacté par Michel Azama, le grand orchestrateur de la manœuvre.

36Dans le parcours de cette nouvelle formule, deux périodes se dessinent nettement. Une première, de 1994 à 1996, couvre huit numéros pensés par un collectif d’auteurs, et une seconde de 1999 à 2002 où quatre auteurs prennent à tour de rôle la rédaction de leur numéro autour d’une thématique. Sur ces deux périodes, Daniel Girard reste le chef de publication. Les huit premiers numéros constituent le cœur de cet objet unique, que sont Les Cahiers Prospero. Le 21 mars 1994, la revue est présentée publiquement au Centre National du Théâtre en présence de Jacques Rigaud, président de la Chartreuse.

37Sur les huit premiers cahiers se dessine une filiation avec Michel Vinaver, qui de par sa lisibilité en tant qu’écrivain et théoricien de théâtre et sa détermination dans sa mission de sauvegarde du texte de théâtre, a marqué la fin du xx^e siècle, et a permis la reconnaissance à part entière de la spécificité du métier d’auteur dramatique. Depuis la lecture de son Compte rendu d’Avignon en 1986 avec tout le bouleversement qu’il a provoqué dans le domaine de l’édition théâtrale jusqu’au n^o 8 des Cahiers de Prospero en 1996 (dernier numéro qui lui est consacré), ce sont dix années « vinavériennes » qui se lisent en filigrane. Deux de ses articles y figureront [60]. Si certains auteurs peuvent lui revendiquer quelque descendance, d’autres se réclament plus volontiers d’Arthur Adamov ou de Marcel Proust ou de James Joyce, ou de tout un panel d’auteurs qui les ont nourris, mais tous reconnaissent l’importance de la double posture d’écrivain et de théoricien du théâtre assumée par Michel Vinaver et souhaitent dès le second comité de rédaction [61] réaliser un portrait de cette figure tutélaire, qui rassemble l’écriture théâtrale, la pensée sur sa propre écriture, une érudition sur l’histoire du théâtre, une réflexion dramaturgique, économique et politique sur la position de l’auteur dramatique et qui en assure sa défense. Les entrelacs, une écriture fragmentaire sont les marques de fabrique de ses pièces, et sa réflexion sur la fabrique de l’écriture théâtrale a généré tout un courant de pensée. De plus, sa production éditoriale ainsi que sa posture idéologique, affirment, haut et fort, que l’auteur dramatique est avant tout un écrivain de théâtre.

Tout est à recomposer

38En choisissant Les Cahiers de Prospero comme appellation, le comité de rédaction veut « marquer le changement dans la continuité » [62]. En conservant le nom mythique du personnage de Shakespeare et en assumant la paternité de l’ancienne formule associée à la naissance CNES, il lui reconnaît doublement son lien de parenté. Entre le brouillon et l’exercice bien écrit, le terme de « cahiers » nous invite à interpréter l’objet dans une démarche de work in progress, de gestation. Dans son texte publié dans Les Cahiers de Prospero n^o 2, Jean-Luc Lagarce avoue : « J’écris en douce. J’écris principalement mon journal dans les cafés. Je pars marcher et j’emporte mon cahier glissé sur le devant, sous le pull ou retenu par la ceinture du pantalon ou encore dans un sac. » [63]

39Sur le plan du contenu, « cahiers » renvoie à la revue mythique des Cahiers du cinéma, à la nouvelle vague et la politique des auteurs dont la primauté revient à « la personnalité critique de François Truffaut, inventeur à lui seul du concept, entre 1954 et 1955, forgé telle une arme dirigée contre la critique et contre le cinéma français en place au milieu des années 50. » [64] Une politique entre les auteurs qui doit naviguer en évitant les pièges de « l’auteurification sans mesure et l’emballement de l’éloge » [65]. Une façon de signifier que les auteurs « Prospero » seront certainement aux premières lignes de la critique, de la confrontation, quitte à s’y fourvoyer.

40Le premier numéro paraît le 18 mars 1994. Son sous-titre, « Le Théâtre, Les Auteurs », souligne le parti pris de la ligne éditoriale dont le concept fondamental se cherche encore en 1996 : « La revue hésite entre une revue de théâtre et une revue sur les auteurs de théâtre. » [66] Sa couverture cartonnée est en quadrichromie. À l’intérieur, les pages dont le volume oscille entre 100 et 138, sont en noir et blanc afin de limiter le coût par numéro dont le prix est fixé à 60 francs (10 francs de moins que sa « concurrente » Du théâtre (la revue) [67]). L’abonnement annuel s’élève à 200 francs pour quatre numéros. La diffusion en librairie est assurée par les éditions Théâtrales (excepté pour la librairie de la Chartreuse), la distribution par Distique et les abonnements gérés par le CNES. Jean-Pierre Engelbach, instigateur de la rencontre des trois auteurs de Théâtrales lors de la résidence en 1988 à la Chartreuse, propose une coédition participative à Daniel Girard. Mais le CNES-Chartreuse décide d’être le seul éditeur de la revue.

41Les Cahiers de Prospero, mentionnés comme « revue signalée » par la commission [68] du Centre National du Livre du 31 mars 1995 [69], ne percevront pas l’aide spécifique aux revues. Aucune aide ne lui sera octroyée directement. Les aides mentionnées dans l’ours du cahier n^o 1 sont en rapport avec l’ensemble des activités Chartreuse [70]. La revue se feuillette sans encarts publicitaires et son rédacteur en chef ambitionne un type de revue non commerciale.

42Dès le départ, la fabrication de la revue paraît déficitaire. Son coût [71] en 1994 est conséquent : 370 104,90 francs de dépense pour un produit de 79 557,79 francs soit seulement 21,49 % du coût de production. Les recettes insuffisantes font de la revue un objet privilégié d’une institution subventionnée. Deux cent treize personnes s’abonnent dès le premier numéro [72] des Cahiers de Prospero et rejoignent les vingt-six abonnés de l’ancienne formule Prospero. [73]

43« Les Cahiers de Prospero […] sont rédigés par des écrivains de théâtre et se consacrent à tous les aspects de l’écriture théâtrale contemporaine en France et en Europe. » [74] Cette formule résume le fondement de la revue à laquelle s’ajoute le fait que sa force et sa liberté viennent de ne pas être rassemblées « autour d’une idéologie » [75] mais dans une recherche et dans un essai de rapprochement entre divers corps de métiers. « La voie est plutôt celle de l’incertain, de la confrontation des pratiques entre auteurs, metteurs en scène, institutions, acteurs. » [76] Avant le premier comité de rédaction de septembre 1993, Michel Azama présente le cadre de la revue dans une lettre au comité de rédaction et l’invite à réfléchir sur plusieurs points.

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Il s’agit d’éviter de faire une revue corporatiste, de tenir une parole artistique plutôt qu’universitaire ou journalistique. D’en faire un lieu pour une vraie parole critique, voire polémique, où l’on essayera de débrouiller ce qui se passe entre l’écriture et le plateau, où l’institution théâtrale tout entière sera envisagée et réfléchie à partir des écritures contemporaines. De s’intéresser à la dialectique entre répertoire et écriture d’aujourd’hui, de parler des pièces qui se publient en évitant un parler journalistique et en faisant un vrai travail de lecture, donc de s’interroger sur nos (encore faibles ?) outils critiques. De collecter les lieux de créations : dans une saison, qui monte quoi et où ?
Faut-il faire des rubriques régulières ou non ? Et si oui, lesquelles ? Certains numéros peuvent-ils être thématiques ? Si oui, quels thèmes ? [77]

45Dans ces propos, le point essentiel pour cette revue est de tenir un point de vue d’auteur avec tout son potentiel de parole poétique et de pensée critique sur le théâtre, tout en évitant le rôle du journaliste ou du critique théâtral. Il met au premier plan la singularité de cette voix de l’écrivain de théâtre, veut refléter la profession au sein de la revue et éviter l’écueil de la refermer sur leur corps de métier. Dans cette présentation, la notion de « lieu » est essentielle comme si l’espace de pensée de la revue devait être indépendant du lieu physique de la Chartreuse, comme si déjà la revue devait avoir une démarche autonome, un espace-temps des auteurs de cet « aujourd’hui » toujours en mouvement. Une revue qui se veut ambitieuse, exigeante, à la recherche de nouveaux outils critiques et de nouvelles grilles de lecture.

46De la forme rubriquée au modèle du dossier, en passant par le numéro spécial, les huit livraisons offrent une cohérence dans leur construction et forment une collection à lire dans ses moindres détails dans une attitude de détente ou d’étude plus soutenue. Dans le sommaire du n^o 1, les rubriques sont clairement définies. Leurs noms se maintiennent jusqu’au cahier n^o 8, avec de temps à autre la disparition d’une rubrique. Incontournable, « L’Éditorial » ouvre les numéros qui se referment tous sur une rubrique de catalogage : « Les Carnets de Prospero » où sont listées les créations et les éditions théâtrales.

47Du cahier n^o 1 au n^o 8, les rubriques tissent leurs toiles autour de l’auteur dramatique, épicentre de cette nouvelle mouture. Elles se déclinent sur son écriture « Corps de métier », sur son statut « L’état des choses », sur l’évolution de la forme dramaturgique « Le feuilleton des formes », sur les lectures d’autres auteurs « Dans la lecture, tous les émois », sur les parcours d’auteurs « Itinéraires » [78], sur les auteurs dramatiques à l’étranger « Frontières », sur l’opinion d’un auteur sur un sujet spécifique « Angles de réflexion ». La rubrique « Le peintre » se dessine dans ces huit cahiers et inscrit celui-ci au même titre que les auteurs [79]. Dans « Parterre et paradis », rubrique rapporteuse des spectacles vus, l’accent sera mis sur les écritures d’auteur et de plateau, quant à la rubrique « Parcours et emblèmes », elle traverse le temps en interrogeant les figures tutélaires, Gabriel Monnet et Bernard Dort. L’entretien avec Michel Vinaver du cahier n^o 8 aurait pu s’inscrire dans cette rubrique, si le comité de rédaction ne lui avait pas consacré un dossier plus complet de soixante-cinq pages, c’est-à-dire plus de la moitié du numéro. Le cahier n^o 6, fait figure d’exception. Il se cristallise autour des rencontres de Villeneuve d’Ascq [80] organisées par Roland Fichet. À partir du cahier n^o 8, Michel Azama annonce une nouvelle ligne éditoriale : « Chaque numéro consacrera désormais un dossier à un thème ou à un auteur. » [81] La solution du dossier, moins originale, ouvre une voie à la facilité et fait perdre à la revue une de ses marques spécifiques. La revue s’entoure de nouveaux contributeurs. Les auteurs du comité de rédaction en sont pratiquement absents. Ne seront publiés que l’éditorial de Michel Azama, l’entretien avec Michel Vinaver réalisé par Eugène Durif, Jean-Marie Piemme et Maurice Taszman et un article déjà édité [82] de Philippe Minyana. Le cahier n^o 8 annonce une nouvelle ligne éditoriale et marque la suspension d’une revue réalisée par un comité de rédaction d’auteurs de théâtre.

L’atelier de confection

48La place de l’auteur de théâtre « d’aujourd’hui » est centrale dans cette revue. L’expression « d’aujourd’hui » cible l’écriture théâtrale contemporaine d’auteurs vivants. En profonde mutation en cette fin des années quatre-vingt-dix, la fabrication de l’écriture théâtrale et l’étude des formes dramatiques seront la colonne vertébrale thématique de la revue. Ces deux pôles essentiels se déclinent sur deux rubriques « Corps de métier » et le « Feuilleton des formes ». Dans la première « l’écrivain s’écrit », dans la seconde « l’écrivant écrit ». Selon Roland Barthes : « L’écrivain accomplit une fonction, l’écrivant une activité » [83]. « La parole de l’un est un acte intransitif (donc, d’une certaine façon, un geste), la parole de l’autre est une activité. » [84]

49La rubrique « Corps de métier », c’est la « cuisine de Prospero » [85], l’antre de la fabrication de la pensée pour la retranscrire en matière textuelle. « Corps de métier » ouvre la porte de l’atelier, entre dans la fabrique de l’écriture, écoute l’écrivain qui s’écrit, regarde le geste d’écrire, la composition du texte, « l’artisanat des mots » [86] pour Catherine Anne, « ce que j’allais dire sur une scène » [87] pour Serge Valetti et le « corps du délit » [88] pour Didier-Georges Gabily. En associant « du délit » au mot « corps », qui donne chair à l’acte d’écrire, il teinte l’écriture d’une notion hors-la-loi et la présente comme un acte de transgression.

50Pour réaliser la rubrique « Corps de métier », le comité de rédaction a dressé « une liste d’auteurs et [leur a posé] cette question “Comment écrivez-vous ?” » [89] Parler de son geste d’écriture, c’est s’analyser dans l’acte, mais quel est l’élément déclencheur, quel est le « pourquoi de l’écriture » [90].

51La rubrique « Corps de métier » récolte une introspection, une intimité que les écrivains veulent bien dévoiler au lecteur. Une rubrique qui entre pleinement dans le processus de l’écrivain écrivant.

Les formes dramatiques contemporaines

52Au cœur de la problématique de « l’écriture d’aujourd’hui » ou l’écriture dans le temps des Cahiers de Prospero, « Le feuilleton des Formes » est la seconde rubrique structurelle de la revue qui entre dans ce même processus. Pour commencer cette aventure, est mise en chapeau du premier feuilleton, comme une devise de la revue, la longue citation de Bernard-Marie Koltès à l’adresse des auteurs sur les écritures d’aujourd’hui [91], qui remémore la vieille querelle des « auteurs d’aujourd’hui » boudés par les metteurs en scène de leur temps.

53« Le feuilleton des Formes » s’écrit sur quatre cahiers avec, pour contenu, une réflexion sur l’écriture textuelle, la disparition du personnage, la narrativité, la forme dramaturgique et langagière des pièces du théâtre contemporain.

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« Le feuilleton des formes » est le plat de résistance de la revue : l’analyse de ce qui s’écrit, le travail des formes, le repérage des contenus, des styles, des univers, la mouvance des écritures qui naissent. Ce travail de lecture critique, qui n’est fait, ni dans une optique universitaire, ni dans un but médiatique, nous a paru indispensable à une meilleure compréhension des œuvres d’aujourd’hui. Que des auteurs parlent des autres écritures, et qu’un peu de lumière jaillisse de ce travail. Quand Apollinaire « explicitait » Picasso, aucun des deux n’y perdait son âme, bien au contraire. [92]

55Trois auteurs du comité de rédaction s’y consacrent. Chacun des exercices est conséquent. Un exercice difficile auquel les sept auteurs du comité de rédaction sont tous conviés [93] mais suite au retard pris dans les échéances de livraison des feuilletons et à l’arrêt brutal de ce comité de rédaction, quatre d’entre eux ne s’y confronteront pas.

56Dans les quatre feuilletons sur les formes, les personnalités des trois auteurs se reflètent dans leurs analyses. Chacun choisit sa forme pour traiter son espace théorique : Roland Fichet le théâtralise dans une pièce courte dialoguée [94], Jean-Marie Piemme dans une promenade narrative avec un discours littéraire et documentaire, et Eugène Durif choisit de déployer sa pensée sur deux cahiers, dont l’un l’expose dans une théorisation avec des fragments de citations à l’appui et l’autre, dans un poème dramatique. Eugène Durif y écrit ses propres questionnements sur l’écriture et résume l’enjeu principal des Cahiers de Prospero : « L’auteur de théâtre doit-il se situer avant tout comme le “producteur” d’un matériau se construisant avec le travail du plateau ou doit-il affirmer une nécessité interne de l’écriture, de la structure de l’œuvre totalement assumée, de bout en bout ? ».

57Les trois auteurs ont réussi à tenir la gageure de la rubrique définie par le comité de rédaction et à laisser une « “trace théorique” [qui] apparaît comme nécessaire vu les incompréhensions rencontrées et les énormités stéréotypées entendues ici et là à propos des écritures contemporaines » [95]. Plus qu’une réflexion théorique, les feuilletons ont livré une lecture du paysage de l’écriture théâtrale contemporaine en cette fin du xx^e siècle, une analyse des pièces du comité de rédaction écrites dans cette période-là, et ont placé l’auteur de théâtre au centre de la revue.

Transformation de l’imagerie

58L’aventure, de la revue Prospero n^o 1 aux Cahiers de Prospero n^o 12, couvre douze années. Elle est marquée par une transformation de l’imagerie [96] dont la particularité éclate dans les huit premiers Cahiers de Prospero, moment où le comité de rédaction composé de sept écrivains de théâtre développe une politique d’auteurs qui va s’ingérer jusque dans la conception picturale puisqu’elle va solliciter un artiste peintre pour la signature de chaque cahier. Si dans les deux numéros de son aînée Prospero, apparaissent des photographies noir et blanc, ce type de documentation sera définitivement abandonné et remplacé par des iconographies d’un peintre différent pour chacun des onze numéros des Cahiers de Prospero, exception faite du n^o 9, où la partie visuelle sera confiée à un duo de photographes. Dans ces douze numéros aucune photographie de représentation de spectacles ni d’auteurs n’est proposée.

59Dès la publication du n^o 1 des Cahiers de Prospero, le rapport égalitaire du mot et de l’image est une des composantes incontournables de la revue. Dans chacun des huit premiers Cahiers de Prospero se crée une écriture picturale originale, signée chacun par un artiste peintre (José de Guimarães, François Dilasser, Pierre-Marie Ziegler, Joël Brisse, Christian Henry, Léo Delarue et Sarah Brigitte Eckel). Le peintre a son espace d’écriture comme un auteur. Ses dessins sont mis en scène sur le recto et le verso de la couverture en couleur et sur quelques pages en noir et blanc qui déclinent une thématique de son travail sur un numéro. Il s’approprie un espace d’auteur pictural. En passant commande à un peintre, les sept auteurs du comité de rédaction lui demandent de participer conjointement à leur création auctoriale. Une contemporanéité de création plastique et théâtrale s’écrit. Une écriture graphique s’élabore en parallèle à l’écriture dramatique. L’image, reflet d’une aventure de maintenant, se théâtralise sur le papier. Dessins révélateurs de courants contemporains de l’écriture dramatique qui « aquarellisent » les tendances de l’écriture d’aujourd’hui tout en ne donnant aucune prise illustrative et décoratrice.

60Après la dissolution du comité d’auteurs, l’imagerie des quatre derniers cahiers, épousera soit les aspirations et les choix de l’auteur concepteur du numéro, soit la thématique du cahier, mais ne pourra se défaire de la prégnance du « peintre auteur », trouvaille et griffe de cette revue d’auteurs de théâtre au moment de la création des cahiers, où l’écriture visuelle s’empare du langage des auteurs et intègre le processus de l’écrivain écrivant.

Fin du comité de rédaction d’auteur

61La tension entre la Chartreuse et les auteurs du comité de rédaction est perceptible dès février 1996. L’institution, pour sa part, se sent trop écartée des pages de la revue, sentiment auquel on répond : « La revue ne cesse de parler du CNES même si elle n’en parle pas directement. Sa seule existence est déjà une manifestation du CNES » [97]. La demande de l’institution semble se faire plus pressante et autoritaire concernant sa présence dans Les Cahiers de Prospero [98].

62Si les problèmes financiers ont été un des facteurs déterminants qui ont contribué à l’arrêt de la revue en juillet 1996, le problème fondamental est que cette revue d’auteurs affiche dans son contenu une véritable indépendance. La Chartreuse souhaite alors reprendre une partie de la direction de la revue, en faire un outil où le CNES est artistiquement plus présent. Elle veut remodeler le comité de rédaction en y ajoutant de nouveaux collaborateurs. Les Cahiers de Prospero reparaîtront en 1999 sous forme de carte blanche confiée à un seul rédacteur qui s’entoure des contributeurs de son choix. Si le cahier n^o 9 est une véritable « Carte blanche » dans laquelle Alain Béhar décline de multiples propositions, les cahiers suivants s’appuient sur des thématiques fortes : la forme courte (Gilles Aufray), la transmission (Elsa Solal) et la francophonie (Gerty Dambury) dans un dernier cahier paru en 2012.

Épilogue

63La revue Les Cahiers de Prospero (1994-2002) constitue un objet unique qui permet d’avoir un aperçu du contexte théâtral français de la fin du xx^e siècle et d’en saisir tous les enjeux. La revue se fait le miroir de la reconnaissance de l’auteur de théâtre en tant que créateur à part entière et en tant qu’acteur essentiel d’un système de production qui était monopolisé par la figure du metteur en scène. Plus qu’une revue de théâtre, les huit premiers Cahiers de Prospero sont un tissage de dialogues, d’échanges, de rencontres, d’inédits, autour de la pensée théorique et de la fabrique de l’écriture théâtrale en France dans les années quatre-vingt-dix, mises en avant par l’auteur de théâtre.

64En juin 2016, l’aventure des Cahiers de Prospero ne semble pas terminée. Douze ans après la dissolution du comité de rédaction composé de sept auteurs dramatiques, le n^o 1 de la revue Parages créée par Stanislas Nordey au sein du Théâtre National de Strasbourg, dont il prend la direction en juin 2014, est publié. Le metteur en scène souhaite « qu’un théâtre ne [soit] pas uniquement un lieu de création et de diffusion de spectacles, mais aussi un lieu de réflexion et de pensée sur la vie théâtrale. C’est pourquoi [il] décide de fonder une nouvelle revue au Théâtre National de Strasbourg. [Il] voudrait en quelque sorte relancer le geste historique de fondation des Cahiers de Prospero. Autrement dit, donner naissance à une revue qui soit animée et dirigée par des auteurs. » [99]

65Plus qu’un objet littéraire, Les Cahiers de Prospero ont accompagné la naissance de l’écrivain de théâtre en cette fin du xx^e siècle. Aujourd’hui, la revue Parages se propose de l’accompagner en ce début du xxi^e.