1 À chaque fois que je demande à mes étudiants s’ils connaissent la signification du néologisme « mook », je constate, après quelques instants d’hésitation où les yeux écarquillés font bon ménage avec les mines pantoises, une première confusion avec l’acronyme « mooc » (pour « massive open online course »), autre phénomène ayant marqué les usages (ici d’accès à la connaissance) ces dernières années. Parfois, constatant que cette réponse est totalement déconnectée du monde du livre, de l’histoire des médias ou des périodiques, un élève tente une formule, repérée ici ou là : « c’est la contraction de magazine et de book ». Si l’incohérence est alors levée, le sujet n’est pas pour autant éclairci, et lorsque j’envoie une seconde salve de questions (reçue alors comme un acte de guérilla), il s’avère rapidement qu’il leur est difficile de dire de quoi (et a fortiori de qui) il s’agit. Bien évidemment, ils paraissent (peut-être pour éviter la fureur professorale) connaître des titres tels que XXI, Feuilleton, La Revue dessinée ou encore 180°C. Mais ils ne voient pas en quoi ces périodiques constituent une entité « à part ». Est-ce dire que l’impact culturel de ce que nous avons considéré comme une mode depuis la fin des années 2000 doit être revu ? Devons-nous considérer que derrière le néologisme se cachent deux notions ou deux histoires qui se rejoignent uniquement de manière factice ? Ne devons-nous pas commencer par rappeler qu’entre la presse et le livre se situe, déjà, une publication périodique, la revue ? Le mook est-il réellement un nouveau segment éditorial valable, tant intellectuellement, que médiatiquement ou économiquement ? En quoi, finalement, ce nouveau format hybride affirme-t-il des spécificités et se veut, pour certains, révision en profondeur de l’écrit journalistique, voire artistique ?

2 L’émergence du « mook », catégorie éditoriale revendiquant d’abord sa singularité, mais plus encore l’affirmation d’une telle identité générique, est à inscrire dans la continuité des différentes évolutions et crises, vécues conjointement ou successivement par la presse et le monde du livre depuis une trentaine d’années : l’essor des magazines jusqu’au milieu des années 90, leur place dans la consommation de produits culturels et dans la culture populaire ; le développement conjoint de la presse thématique ; le recul, plus récent, de la presse quotidienne et les débats sur son financement ; la baisse générale des tirages par titre ; la peur grandissante, enfin, née de la « révolution numérique », des flux rapides et ininterrompus de l’information et, pour les plus sceptiques, d’une disparition pure et simple du papier, avec en perspective une refonte complète des métiers et des pratiques attenantes. Face à ces craintes issues d’une histoire récente, le mook semble faire figure de point de ralliement de certaines problématiques, en même temps qu’une réponse, en forme de réorientation, aux limites d’une certaine industrie de l’écrit.

3 La réunion de l’édition et de la presse se retrouve, déjà, dans la naissance du format (limitons-nous pour l’instant à cette simple acception). Si sa paternité est souvent accordée à XXI  [1], publication créée par Laurent Baccarria (l’éditeur) et Patrick de Saint-Exupéry (le journaliste), ce sont les éditions Autrement qui, les premières, usent de la contraction pour le lancement d’une publication, Mook  [2], fusionnant les principes de la collection, de la revue et du magazine, marquée par une périodicité trimestrielle « décalée » (donc proche de la revue, voire de la série éditoriale) et par des contenus éclectiques : des récits, des interviews, des reportages au long cours, des carnets de bord, des essais, des portfolios… De cet ensemble ressort toutefois une orientation narrative assumée et, certes à des degrés variables, une forme d’engagement. Nous sommes alors en janvier 2008, période durant laquelle s’amorce un retour en force d’une forme de gonzo reportage. Le premier numéro de XXI, lancé le même mois, suit peu ou prou des principes journalistiques identiques, avec dans l’idée principale de « rassembler le meilleur du journalisme avec le meilleur de l’édition » [3]. La volonté est, somme toute, de conjuguer des recettes éprouvées aux États-Unis notamment, aux travers des longs reportages propres à des magazines tels que The New Yorker ou Vanity fair (dont Feuilleton, créé en 2011 par Adrien Bosc, assurera par la suite la traduction d’un nombre important de leurs articles), à un savoir-faire en conception éditoriale, hérité à la fois des clubs du livre, des revues d’art à petits tirages, mais surtout de la relative souplesse des maquettes élaborées pour certains magazines thématiques. À ce jeu, La Revue du Crieur (2015), publication d’actualité « générale » convoquant journalistes, artistes et universitaires, apparaît comme la synthèse de cette démarche, notamment parce qu’elle affiche une double « tutelle », éditoriale (La Découverte et son directeur Hugues Jallon) et journalistique (Médiapart et son directeur Edwy Plenel), et un véritable engagement intellectuel. La première attitude face à la révolution numérique est donc une réponse franche, frontale presque : pleinement objectale. Avec Mook, XXI, mais aussi quelques-uns de leurs continuateurs (Feuilleton, 6 mois, Desports, Charles…), nous voyons apparaître de véritables objets-revues, convoquant un panel large de typographies, de modèles de composition, de formats, d’illustrations ou d’approches graphiques. Les papiers sont de bonne facture, les cartonnages sont parfois épais, les possibilités artistiques sont nombreuses, notamment pour les productions visuelles (La Revue dessinée, Citrus, Pulp…). Les mooks respectent tous une forme de sacralité du livre et se veulent être autre chose qu’un produit de grande consommation. S’ils occupent d’abord un terrain journalistique (donc ancré dans une certaine actualité), ils souhaitent pourtant s’intégrer dans la durée (pour ne pas dire une durabilité) du livre, en se frayant une place dans les bibliothèques. D’ailleurs, du livre, ils affirment la préciosité, à commencer par un prix souvent proche des éditions originales de la littérature (une vingtaine d’euros en moyenne).

4 Passés les premiers effets liés à la nouveauté, et après une dizaine d’années d’existence du format, il paraît essentiel d’interroger en quoi le mook constitue ou non une modification du paradigme, éditorial et journalistique, ou à l’inverse si derrière ce terme finalement méconnu se retrouvent des orientations diverses qui, malgré quelques approches apparentées, ne suffisent pas à forger un genre éditorial nouveau. Pour le grand public, le mook est en effet difficile à circonscrire, et il faut reconnaître que les éditeurs n’usent que très rarement du néologisme pour référencer leurs publications. En dehors du travail d’identification effectué par Autrement, qui fonctionne aujourd’hui comme le nom d’une collection, ou de la représentation médiatique des fondateurs de XXI, qui défendent le genre et ses pratiques à coup d’articles, d’interviews ou de chroniques dans des médias classiques (presse papier, radio notamment), seuls quelques périodiques affichent une telle appellation, au risque parfois de galvauder les premières orientations du format : Limite (2015), pourtant proche du magazine, les publications de Contrepoint, Nez (2016) et Omnivore food book (2014), Papiers (2012) ou encore Feu vif (2016), dont les sujets culinaires sont franchisés par Lavazza. Finalement, derrière les grands sujets d’actualité ou de société qui ont d’abord été le terrain privilégié des mooks, le format est repris par des créneaux éditoriaux porteurs, aussi bien pour le livre que pour la presse ou le contenu web. Dans ce contexte, les périodiques centrés sur la gastronomie semblent tirer leur épingle du jeu, notamment après le succès de 180°C, créé en 2009, et décliné depuis dans l’univers du vin avec 12,5° (2015). Profitant d’une relative souplesse graphique et de l’usage fréquent de la photographie ou de l’illustration, le voyage et l’évasion (avec notamment Bouts du monde) connaissent eux aussi une déclinaison dans le format, de même que le monde du polar et du fait divers (avec Crime et châtiments et Alibi) ou la question « écologique » (avec We demain, notamment). Remarquons aussi un phénomène plus récent, mais qui marque à notre sens la place nouvelle accordée à ce type de publication : le développement de mooks faisant d’une région ou d’un territoire le cœur même de l’identité éditoriale. Telle est, par exemple, l’orientation de Michel, toute jeune revue culturelle normande. Nous nous situons donc bien dans la continuité des magazines thématiques, qui sortent de leur secteur « de niche » lorsqu’ils exposent une ligne plus généraliste, comme avec L’Éléphant (2013) qui fait de la culture générale son sujet de prédilection, Charles, périodique détournant le traitement politique en contestant son statut professionnel aussi bien pour les élus que pour les journalistes, ou encore Schnock, réunion de contenus décalés et cyniques à destination d’un public large (les « vieux » de 27 à 87 ans). En suivant les exemples de ces deux derniers titres, notons que le mook peut réellement donner une couleur et une visibilité à une maison d’édition. À côté de romans, de documents ou de politiques-fictions, la Tengo a ainsi fait de Schnock et de Charles une manière d’être identifiée autrement. Mais sur ce point aussi, les exemples sont peu nombreux…

5 Le format du mook peut donc apparaître comme un agrégat de publications qui signale plutôt des tendances dans les choix de politiques éditoriales qu’une refonte complète du magazine, du livre ou de la revue. Quelques mots d’ordre sont toutefois sensibles et indiquent que le secteur, si durement touché par les contraintes financières actuelles, est bien capable de se rénover. Avec XXI, notamment, les mooks tournés vers l’actualité revoient leur approche du journalisme. Dans un monde de l’écrit rompu par des « injonctions paradoxales » [4], l’idée est d’affirmer le slow media ou slow press. Inspiré par la philosophie du plaisir de la slow food, cette approche tente de mettre en adéquation les ambitions d’un métier de l’écrit et de l’investigation avec un modèle économique, faisant le constat que de soumettre les analystes à des problématiques de flux finit inévitablement comme une aporie. Le slow press, en passant par un journalisme narratif « responsable » et en réaffirmant les liens entre presse et édition, remet sur le devant de la scène un souci lectural, qui n’est plus strictement informationnel. Les recettes rédactionnelles sont finalement assez « simples » : face à l’empire du texte « court » (tweet, brève, article brut devant se disséminer de manière virale sur la toile), il faut proposer des articles « au long cours », posant un contexte, une résolution, et capable de raconter une histoire, plus que de lancer des données. Pour le lecteur, l’expérience n’est plus tout à fait la même. Le reportage l’emmène en dehors d’un « trafic » de l’information. Aussi dramatique puisse-t-elle être, elle ne porte plus en elle l’angoisse d’un rythme et le risque du recouvrement par une autre information : de l’oubli, pur et simple. XXI a fait de cette ligne un véritable manifeste, au sein duquel le journalisme retrouve une certaine utilité, un réel impact. Avant sa disparition il y a quelques mois, Desports avait aussi réussi ce décentrement. Alors que les sports les plus médiatisés sont aujourd’hui pleinement immergés dans l’ère de la data, du direct et du commentaire « à chaud » (même pour les journalistes à qui il est parfois demandé d’entretenir des discussions de comptoir), la revue allait voir ailleurs, quitter à s’écarter un temps de l’arène sportive, pour donner longuement la parole à ceux qui ne l’avaient plus, pour reconstruire des destins : pour activer l’imaginaire et donner à nouvel angle à la réalité et à sa brutalité. Les projets peuvent même progressivement proposer une alternative à l’écriture journalistique, en sollicitant la participation d’écrivains. Si les productions sont souvent de l’ordre de la nouvelle ou du court récit, comme pour Long cours (2012), la pratique fait ainsi échos aux orientations des revues littéraires ou à la période des grands écrivains-journalistes. Déjà envisagée avec la sortie de l’hebdomadaire Le 1, cette proposition est validée par Éric Fottorino et François Bunel avec la récente sortie de America (2017), mook centrée sur la culture américaine dans une société marquée par l’élection de Donald Trump.

6 Réapparition d’un objet-livre et affirmation du papier, retour du reportage et du journalisme au long cours, retournement de l’information au profit d’un principe de narration journalistique : de ce point de vue, le mook pourrait apparaître comme une réponse réactionnaire au cadre présent de l’édition et de la presse. Il n’en est rien. Le format n’est en effet pas si éloigné des réalités contemporaines et, tout en cherchant à contourner les contraintes propres à l’industrie du papier, se veut être une approche relativement innovante, tout en revenant à certains fondements du journalisme. Une situation qui, dans certains cas, peut réellement intéresser… les grands groupes de médias et relancer un journalisme plus classique [5]. Tout d’abord, les mooks n’ignorent en rien la révolution du numérique et ne s’y opposent pas nécessairement, et ce même s’ils s’éloignent du rythme du traitement de l’information qui règne actuellement. Certains titres usent même des potentialités offertes par le numérique pour diversifier leurs formes d’expression. XXI donne ainsi la possibilité d’écouter sur son site Internet certains de ses reportages. Sept.info (2015), mook suisse d’actualité, conçoit pour sa part sa proposition éditoriale comme une interaction entre papier et numérique. Topo (2016), petit frère de La Revue dessinée à destination des lecteurs de moins de 20 ans, décline une série, « Le Meilleur des mondes possibles », en parallèle sur son site et dans les pages de son trimestriel. Convoquant naturellement une multitude de supports d’expression, certains mooks s’intègrent parfaitement dans une ère du multimédia, faisant interagir les spécificités de chacun des supports, en même temps qu’ils se donnent la possibilité de les décliner dans différents lieux d’expression, et donc face à différents publics et usages. L’exemple le plus probant de ces orientations est très certainement Papiers (2012). Initialement adaptations en revue d’une sélection des émissions de France Culture, le périodique se dote ensuite d’extensions accessibles via du flash code. Si au départ le mook se constitue comme un crossmédia, il devient progressivement un transmédia, prenant en compte, dès sa conception, la pluralité de ses usages. Finalement, si un des éléments définitoires du mook est sa conception graphique et objectale, il n’apparaît pas pour autant paradoxal qu’une de ses applications soit numérique, comme avec Ulyces  [6] ou avec AOC (qui est lancé en janvier 2018), notamment en tablant sur le jeu entre les supports et, en misant sur des format longs et narrés, en donnant la primauté à l’article [7]. Là réside peut-être une des différences principales entre mook et la revue, le premier ne cherchant pas nécessairement, malgré les formes de son engagement, à faire communauté.

7 Dernière particularité du mook : son modèle économique. En refusant des orientations « industrielles », il s’inscrit résolument dans son temps, en proposant une économie plus artisanale : plus durable diraient certains. En rupture avec plusieurs décennies de politiques éditoriales des grands groupes de presse, il refuse bien souvent la publicité et mise sur des volumes de ventes et d’abonnements en adéquation avec les réalités économiques contemporaines, quitte à en passer par des financements participatifs afin d’engager préalablement le lecteur et de créer une trésorerie. Le constat est finalement assez simple : la presse aurait manqué, depuis la Seconde Guerre mondiale, un certain nombre de renouvellements, misant sur une course en avant qui pourrait l’avoir menée à sa perte. Dans ce contexte, le choix du mook est malin, notamment parce que son approche chimérique permet à un produit de presse d’être présent sur les étals des libraires et, parfois, à une publication aussi chère qu’un livre d’être vendue en kiosque. Entre le magazine et le livre, le mook se donne la possibilité d’investir des réseaux de diffusion aujourd’hui différenciés, et donc de redynamiser le secteur de l’écrit. Finalement, et pour reprendre les mots de Vincent Giret, le mook présente « un bilan presque miraculeux à l’heure des crises multiples et de la mutation de la presse écrite » [8]. Même si ce format alternatif attire aujourd’hui les grands groupes de presse, comme GS Press (We demain), Bayard (Muze, Papiers) ou le Groupe L’Express (Long cours), ce constat doit pourtant être nuancé, le nombre de ventes peinant la plupart du temps à dépasser les 15 000 exemplaires, seuil de rentabilité de ce type de projet. Pour illustrer notre propos, prenons uniquement deux exemples. Créé en 2004, le magazine de culture féminine Muze a repris son développement à partir de 2011, après l’interruption de son activité pendant quelques mois en 2009, en se pliant à la mode du mook. Le périodique est aujourd’hui bien positionné, alors même qu’une publication comme Causette en appelle à la générosité de ses lecteurs pour renflouer sa trésorerie. À l’inverse, Usbek et Rica (2010), d’abord mook tourné vers le futur et le transhumanisme, est revenu à un modèle de magazine (notamment pour baisser son prix de vente à 6,50 euros), tout en gardant une diffusion trimestrielle. Si le modèle du mook semble être attractif, limitons-nous, en ce qui nous concerne, à dire qu’il a tout pour être attirant.

8 Bien campé entre le livre et le magazine, le mook profite, en définitive, des possibilités offertes par les assemblages multiples, modifiant en fonction des publications son équilibre vers l’un ou l’autre des supports. Qu’importe finalement s’il est difficile à définir, d’autant que de l’enfermer dans un format serait très certainement une erreur épistémique, et ce même si chacun de ses périodiques revendique une identité graphique et affiche un souci de l’illustration : de la belle présentation. Il apparaît plutôt comme un faisceau de pratiques journalistiques ou littéraires, où le sens de la narration, mais aussi le temps de l’écriture et de la lecture (et donc le goût pour l’article envisagé comme une unité littéraire à part entière) sont des éléments prépondérants. Ils sont enfin des propositions, graphiques et économiques, innovantes en mesure d’influencer le secteur, notamment parce qu’ils ont été capables de faire du livre, de la revue, du magazine, voire du site Internet une entité design, c’est-à-dire aussi pensée en fonction de ses usages. Là réside certainement la grande contemporanéité du mook, en même temps que notre incapacité à en proposer une définition entièrement valable.