Le maître-autel disparu de l’église Saint-Maurice de Lille (1643-1645), une œuvre inédite du sculpteur Artus Quellin I dit le Vieux, d’après un modèle de Pierre-Paul Rubens

Arnout Janssens

doi:10.3917/rdn.419.0093

Notes

[*]
Arnout Janssens, Docteur en Histoire de l’Art, Nieuwegestraat 44, B-9620 Zottegem (Belgique), arnout.janssens@free.fr
[1]
Ébéniste, sculpteur ornemaniste et restaurateur de formation (Aalst, Liège et Tournai en Belgique), j’ai soutenu le 24 janvier 2014 une thèse de doctorat en Histoire de l’Art sur La sculpture religieuse du xvii^e siècle dans les limites des actuels départements du Nord et du Pas-de-Calais, un doctorat préparé sous la direction de Patrick Michel, professeur à l’université Lille 3 SHS. Cet article est fondé sur mes recherches en doctorat.
[2]
Sur l’église Saint-Maurice et les différentes étapes de sa construction, voir notamment : Lille, 1975-1976, Saint-Maurice, neuf siècles de vie lilloise, Bibliothèque municipale de Lille, cat. sous la dir. d’O. Crombez, J. Degenne, B. Duthoit, R. Pierchon ; A. Vandenabeele, L’église Saint-Maurice, Lille, Lille, S.I.L.I.C., 1950 ; F. Vienne, « Lille, église Saint-Maurice » dans Congrès archéologique de France. Lille, le Nord et Tournai, 169^e session, 2011, Société Française d’Archéologie éd., Paris, 2013, p. 139-148.
[3]
Cassel, 2011-2012, Fascination baroque, la sculpture baroque flamande dans les collections publiques françaises, Musée de Flandre, cat. sous la dir. d’A. Jacobs, S. Vézilier, p. 27.
[4]
Les archives de la ville d’Anvers : Felixarchief [abrégé ensuite en FAA].
[5]
FAA, N#1171. Le contrat est retranscrit dans : Annexe 4.
[6]
Le double exemplaire des quatre marchés est apparu aux minutes notariales lilloises de Jacques de Parmentier, Cf. Archives départementales du Nord [abrégé ensuite en AD Nord], cote : 2E3/1324, fol. 125, fol. 126, fol. 142, fol. 143. Cf. Annexe 1-2-3.
[7]
Autel portique : voir notamment : V. Herremans, « Rubens as an Inventor of Ornament » dans Questions d’ornements xv^e-xviii^e siècles, R. Dekoninck, C. Heering et M. Lefftz éd., Turnhout, 2013, p. 267-276, p. 268.
[8]
F. Vienne, 2013, op. cit. (n. 2), p. 139.
[9]
Du 28 brumaire de l’an second de la république française, une et indivisible ; Du 28 brumaire 1793 Inventaire, des boiseries meubles, et Effets, provenant de S^t Maurice Cf. AD Nord, Q 514/I. Voir aussi : Lille, 1975-1976, op. cit. (n. 2), p. 34-35.
[10]
Archives diocésaines de Lille [abrégé ensuite en ADL], Le Livre aux resolutions 1736… [Registre aux resolutions des marguilliers de Saint-Maurice de 1736 à 1793], fol. 131 v°-132 r° ; fol. 138 r°. Voir aussi : Y. Godin, Saint-Maurice de Lille : la crise des institutions paroissiales à la fin de l’Ancien Régime, Université Lille 3, mémoire à la faculté des lettres sous la dir. de L. Trenard, 1970, p. 107 ; Lille, 2000, Lille au xvii^e siècle : des Pays-Bas espagnols au Roi-Soleil, palais des Beaux-Arts ; musée de l’hospice Comtesse, cat. sous la dir. d’A. Brejon de Lavergnée, A. Lottin, A. Mérot, Y. Pauwels et L. Sauvage, p. 178-179.
[11]
Jean de Lannoy (1583-1644), baptisé en l’église Saint-Étienne, avait obtenu le titre de sieur des Plantis et de la Deusle, il était bourgeois lillois par relief en 1615 et capitaine d’une compagnie de gardes bourgeoises de 1620 à 1644. Il accéda à la noblesse en 1641. Cf. P. Denis du Péage, « Recueil de généalogies lilloises », Société d’études de la province de Cambrai, mémoires, t. XIIXIV, vol. I-II, 1906-1908, vol. I, p. 104.
[12]
Ibid., vol. II, p. 703-704. Toussaint Desbarbieux était marié avec Marie l’Hermitte, il fut huit fois échevin de la ville de Lille (Cf. Souvenirs religieux, 1892, vol. 6, p. 108-111). Alain Lottin précise que nombre de seigneuries sont acquises à la fin du xvi^e siècle et au début du xvii^e siècle par de riches marchands ou rentiers lillois qui exercent en parallèle des fonctions municipales. Par exemple, la seigneurie des Près à Flers est acquise par Toussaint Desbarbieux. Par le jeu des alliances matrimoniales, cette seigneurie échut à Jean de Lannoy. Cf. A. Lottin (dir.), Histoire de Villeneuve-d’Ascq, Lille, Presses universitaires de Lille, 1982, p. 84.
Pour la retranscription des lettres de chevalerie datées du 11 février 1630 de Toussaint Besbarbieux, sieur des Prés et de Salomé, cf. P. Denis du Péage, 1906-1908, op. cit. (n. 11), vol. II, p. 706-707.
[13]
Ibid., vol. I, p. 115 ; vol. II, p. 704 ; E. Poswick, Histoire biographique et généalogique de la noblesse limbourgeoise, Liège, Imprimerie de L. Grandmont-Donders, 1873, vol. I, p. 76. Guillaume de Caldenbourg était devenu chevalier le 24 mars 1629 et avait obtenu le titre d’écuyer.
[14]
À Paris au xvii^e siècle, ce sont les évêques et les curés qui ont le droit d’être enterrés dans le chœur liturgique de leur église, ainsi que le patron fondateur, le seigneur haut justicier et enfin les nobles. Cf. C. Mazel, La mort et l’éclat, Monuments funéraires parisiens du Grand Siècle, Rennes, Presse universitaires de Rennes, 2009, p. 131.
[15]
AD Nord, 2E3/1332, fol. 60 (1^er fol. r°). Cf. Annexe 5.
[16]
Ibid. (4^e fol. v°). Marie-Thérèse et Marie-Anne sont mentionnées dans le deuxième marché avec leur neveu Jean-Baptiste François Ollivier de Lannoy, fils de leur frère décédé Jean-Baptiste de Lannoy.
[17]
Balthazar de Sainte-Aldegonde (?-1708) se maria en secondes noces avec Marie-Thérèse-Françoise de Lannoy (1682-1764) en 1698. Elle était la fille de Jean-Baptiste-François-Olivier (1650-av. 1700), le petit-fils de Jean de Lannoy qui était marié avec Marie Desbarbieux, tous deux testataires de Toussaint Desbarbieux. Cf. P. Denis du Péage, 1906-1908, op. cit. (n. 11), vol. I, p. 104-105.
Nous avons retrouvé des quittances des « …rentes héritiers de la fondattion de Demoiselle Marie Desbarbieux veuve de Jean Delannoy… » du xviii^e siècle payées par le trésor d’état de Lille à la famille de Sainte-Aldegonde. La quittance la plus récente retrouvée jusqu’à présent remonte à l’année 1773. Cf. Archives municipales de Lille [abrégé ensuite en AM Lille], 15322/6338 (fonds Gentils). Voir dans le même fonds : 15233/3525 ; 15269/4429.
En 1739, Marie Françoise Philippine de Lannoy douairière de Salomé, Desprets est mentionnée dans le cadre d’une querelle avec les marguilliers de Saint-Maurice relative à l’enlèvement des bancs installés autour du chœur, et dont une assise était par tradition réservée aux descendants de la famille Desbarbieux. Cf. ADL, Livre aux resolutions 1736…, fol. 8 r°-11 r°.
[18]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (1^er fol. r°). Cf. Annexe 1.
[19]
F. Baudouin, « Het door Rubens ontworpen hoogaltaar in de Kerk der Geschoeide Karmelieten te Antwerpen », Academiae analecta. Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Klasse der Schone Kunsten, Bruxelles, vol. 51 (n° 1), 1991, p. 19-60, p. 21.
[20]
P. Philippot et al., L’architecture religieuse et la sculpture baroques dans les Pays-Bas méridionaux et la principauté de Liège, 1600-1770, Sprimont, Mardaga, 2003, p. 170. Le maître-autel de l’église Notre-Dame-de-la-Chapelle a été transféré en 1866 à l’église Saint-Josse à Saint-Josse-ten-Noode (Bruxelles). Voir aussi : F. Baudouin, « Altars and Altarpieces before 1620 » dans Rubens before 1620, M. J. Rupert éd., Princeton, 1972, p. 72-91 ; U. Becker, Studiem zum Flämischen Altarbau im 17. und 18. Jahrhundert, Bruxelles, Paleis der Academiën, 1990, p. 65-66, ill. 35 ; V. Herremans, « Das von Rubens entworfene Hochaltarretabel zur « Himmelfahrt Mariae » in der Pfarrkirche von St. Josse-ten-Noode bei Brüssel - Ein einflussreiches Gesamtkunstwerk » dans Himmlisch Herrlich Höfisch, Peter Paul Rubens, Johann Wilhelm von der Pfalz, Anna Maria Luisa de’Medici, B. Baumgärtel éd., Leipzig, 2008, p. 136-139.
[21]
F. Baudouin, 1991, op. cit. (n. 19), p. 31.
[22]
Les Cordeliers d’Arras commandèrent à Rubens un Saint François d’Assise recevant les stigmates (Musée des Beaux-Arts d’Arras. N° d’inv. : 945.121. Cf. H. Oursel, « Saint François d’Assise recevant les stigmates de Rubens au musée d’Arras », Bulletin de la commission départementale des monuments historiques du Pas-de-Calais, 3, vol. X, 1978 (1979), p. 252-259, p. 258). L’église Saint-Jean-Baptiste d’Arras, conserve une Descente de Croix (vers 1625) de l’atelier de Rubens et provenant de l’église Saint-Vaast (Protection MH 1908/12/05 : classé au titre objet). L’église Notre-Dame de Saint-Omer possède également une Descente de Croix (vers 1620) de l’entourage de Rubens (Protection MH 1908/12/05 : classé au titre objet). L’abbaye bénédictine de Bergues-Saint-Winoc demanda en 1611 à Rubens une Cène, qui n’a pas été exécutée en raison de son coût trop élevé (Cf. A. Monballieu, « P.P. Rubens en het « Nachtmael » voor St.-Winoksbergen (1611), een niet uitgevoerd schilderij van de meester », Jaarboek 1965, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers, 1965, p. 183-205). La Mise au Tombeau réalisée en 1615-1616 par Rubens et conservée dans l’église Saint-Géry de Cambrai, a bénéficié d’une protection MH 1896/04/15.
[23]
La Descente de Croix est conservée au palais des Beaux-Arts de Lille (n° d’inv. : P. 74. Cf. Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 172-173, n° 117. Rubens réalisa également les tableaux Saint François recevant l’Enfant Jésus des mains de la Vierge (n° d’inv. P. 59), Saint François recevant les stigmates (p. 69), Saint Bonaventure (p. 71) pour la même église des Capucins de Lille, qui sont conservés au palais des Beaux-Arts de Lille. Cf. Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 172-174 (n° 118, 119, 120).
[24]
La chapelle jésuite de Lille possédait un tableau représentant Job peint par Rubens. Le saint Michel terrassant les anges rebelles peut être mis en relation avec une gravure La Chute des anges rebelles d’après Rubens, gravée par Vosterman. Cf. Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 175-176 (n° 122).
[25]
Le tableau le Martyre de sainte Catherine donné à l’église Sainte-Catherine est mis en dépôt depuis 1965 au palais des Beaux-Arts de Lille (n° d’inv. : D 65-8). Cf. Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 175-176 (n° 121).
[26]
Le Martyre de saint Étienne est conservé au musée des Beaux-Arts de Valenciennes (n° d’inv. : P.46.1.10). Voir notamment : Valenciennes, 1989-1990, Les saisies révolutionnaires au Musée de Valenciennes, Musée des Beaux-Arts de Valenciennes, cat. sous la dir. de J. Kuhnmünch et F. Machelart, p. 55-57 (n° 15).
[27]
Ibid., p. 55.
[28]
Voir notamment : L. Baudoux-Rousseau, « La reconstruction de l’abbaye de Saint-Amand (1628-1673) d’après des sources inédites », Cercle archéologique et historique de Valenciennes, Mémoires, vol. XI, 2010, p. 233-255.
[29]
Nos recherches étendues aux tabellions de Lille avant 1640 et relatives à ce projet n’ont rien apporté.
[30]
Sur la carrière du peintre Érasme Quellin, disciple de Rubens. Voir notamment : Cassel, 2014, Érasme Quellin : dans le sillage de Rubens, Musée départemental de Flandre, cat. sous la dir. de J.-P. De Bruyn, A. Jacobs, J. Vander Auwera, et al.
[31]
J. Gabriels, Artus Quellien, de Oude, « Kunstryck Belthouwer », Anvers, De Sikkel, 1930, p. 82, ill. p. 15 (pl. III) ; I. Kockelbergh, Quellinus, Arnoldus (Artus) (I) de Oude, beeldhouwer, dans Koninklijke Academiën van België, Nationaal biografisch woordenboek, overdruk, Bruxelles, 1992, vol. XIV, col. 537-541.
Érasme Quellin livre à Balthasar Moretus en 1640 un tableau sur le même thème. Voir : Cassel, 2014, op. cit. (n. 30), p. 16, ill. p. 17.
[32]
P. Philippot et al., 2003, op. cit. (n. 20), p. 836.
[33]
Ibid., p. 781-782, ill. (gravure) p. 781. Voir surtout l’article de : F. Baudouin, « Het epitaaf van Jan Gevaerts : een prent van Adriaan Lommelin, naar Pieter Paul Rubens of naar Erasmus Quellin ? » dans Liber amicorum Leon Voet, F. de Nave éd., Anvers, 1985, p. 485-504.
[34]
Artus Quellin I eut également deux neveux sculpteurs, Peter II Verbruggen (1648-1691) et Hendrick-Franciscus Verbruggen (1654-1724), fils de sa sœur Cornelia, ainsi qu’un cousin sculpteur Artus II (1625-1700), fils de son oncle Arnoldus. Les deux fils d’Artus II, Artus III (1653-1686) et Thomas (1661-1709) furent aussi sculpteurs. Cf. Cassel, 2014, op. cit. (n. 30), p. 35 (n. 1).
[35]
Cassel, 2014, op. cit. (n. 30), p. 27 ; pour des notices biographiques sur Artus Quellin le Vieux, voir notamment : J. Gabriels, 1930, op. cit. (n. 31) ; I. Kockelbergh, 1992, op. cit. (n. 31), vol. XIV, p. 538-542 ; P. Philippot et al., 2003, op. cit. (n. 20), p. 836-849.
[36]
P. Philippot et al., 2003, op. cit. (n. 20), p. 780. Quelques notices biographiques sur Érasme I Quellin, cf. p. 780-782.
[37]
Ibid., p. 836. Voir aussi : M. Boudon-Machuel, François du Quesnoy, 1597-1643, Paris, Arthena, 2005, p. 10, n. 6, p. 194.
[38]
L’année 1639 est celle de son retour à Anvers, après le séjour italien, puisque des documents archivistiques confirment son engagement dans la réalisation d’un écusson pour Balthasar Moretus en cette ville. Cf. J. Gabriels, 1930, op. cit. (n. 31), p. 82 ; P. Philippot et al., 2003, op. cit. (n. 20), p. 836.
[39]
Bruxelles, 1977, La sculpture au siècle de Rubens dans les Pays-Bas méridionaux et la principauté de Liège, Musée d’Art ancien, exposition sous la dir. de R. De Roo, Ph. Roberts-Jones, p. 142 ; Cassel, 2014, op. cit. (n. 30), p. 16.
[40]
J. Gabriels, 1930, op. cit. (n. 31), p. 30 ; I. Kockelbergh, 1992, op. cit. (n. 31), vol. XIV, p. 538.
[41]
J. Gabriels, 1930, op. cit. (n. 31), p. 32.
[42]
Quelques notices bibliographiques sur Géry Boniface, cf. E. Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et tous les pays par un groupe d’écrivains spécialistes français et étrangers, Paris, Librairie Gründ, éd. 1976, vol. II, p. 524 ; C. Debrie, Nicolas Blasset, Architecte et Sculpteur Ordinaire du Roi, 1600-1659, Paris, Nouvelles Éditions Latines, 1985, p. 402 ; A. de la Grange, L. Cloquet, Études sur l’art à Tournai et sur les anciens artistes de cette ville, Tournai, Typographie H. & L. Casterman, 1882-1889, II vol., vol. I, p. 200 ; L. Cloquet, Les artistes wallons, Bruxelles, Paris, Les éditions G. Van Oest, 1913, p. 37-38 ; H. U. Thieme (dir.), F. Becker (dir.), Allgemeines Lexicon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur gegenwart herausgegeben von Hans Vollmer, Leipzig, VEB E.A. Seemann Verlag, 1907-1950, 37 vol., vol. IV, p. 293.
Sculptor imaginum lapidaerum : sculpteur, imaginier de pierre. Boniface reçut une pension de quatre-vingts livres pour l’entretien des sculptures de la cathédrale de Tournai, pension qui, pour une raison inconnue, lui fut retirée en 1643 (Voir : A. De la Grange, L. Cloquet, 1882-1889, op. cit. (n. 42), vol. I. p. 200). C’est à la même période que son nom apparaît dans des extraits de comptes de la fabrique de l’église Saint-Nicolas de Dixmude pour l’année 1643-1644. Il fut payé 49 livres pour une expertise du maître-autel (Cf. J. Weale, Les églises du doyenné de Dixmude, Notices historiques et descriptives suivies de nombreux documents, Bruges, Beyaert-Defoort ; Londres, Barthés, 1873-1874, vol. II, p. 68). Boniface aurait livré un retable pour l’autel Notre-Dame de la cathédrale Notre-Dame de Tournai (Cf. L. Cloquet, 1913, op. cit. (n. 42), p. 38). Il reçut également des paiements pour des travaux à l’Hôtel de Ville de Tournai respectivement en 1653 et 1657 (Cf. A. De la Grange, L. Cloquet, 1882-1889, op. cit. (n. 42), vol. I, p. 65). Dans la comptabilité du chapitre de la cathédrale de Tournai, un Jean Boniface, probablement le fils de Géry, est mentionné comme l’exécutant du monument funéraire du chanoine Leclercq en 1653. Cf. Anonyme, « Notes extraites des délibérations du chapitre de la cathédrale de Tournai », Bulletins de la société historique et littéraire de Tournai, vol. 15, avril 1872, p. 310-343, p. 326-327.
[43]
Le monument funéraire se situe dans la première chapelle nord du déambulatoire de la cathédrale, dans la chapelle de Tous-les-Saints. Les héritiers du chanoine Loys avaient conclu le 9 avril 1641 un marché avec le sculpteur valenciennois Pierre Schleiff (1601-1641) pour l’érection du monument funéraire. Schleiff décéda peu après. Les travaux restés inachevés furent probablement repris en 1643 par Géry Boniface. Nous remercions M. Pierre Dehove, archiviste adjoint aux Archives et Bibliothèque de la Cathédrale de Tournai, de nous avoir communiqué ces renseignements inédits relatifs à Schleiff.
[44]
C. Debrie, 1985, op. cit. (n. 42), p. 402.
[45]
AD Nord, 2E3/3973, fol. 29. Le contrat entre Géry Boniface et les héritiers d’un François Pouillon, seigneur de Briteux est daté du 8 octobre 1639. Dans le marché, il est question d’une épitaphe de 22 pieds de haut sur 12,5 pieds de large (ce qui doit correspondre avec 6,6 m sur 3,75 m) comprenant un tableau d’une hauteur de 10 sur 6,5 pieds de large (3 sur 1,95 m).
[46]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 126 (2^e fol. r°). Cf. Annexe 1.
[47]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (1^er fol. r°). Cf. Annexe 1.
[48]
Ibid. (4^e fol. v°).
[49]
Ibid. (2^e fol. v°).
[50]
Ibid. (2^e fol. r°-v°).
[51]
En 1617, l’ouvrage de Vignola sur les cinq ordres, Regola delli Cinque Ordini, publié pour la première fois en 1562 à Rome, parut à Amsterdam dans une édition en cinq langues. D’après Prosper Arents, qui a reconstitué la bibliothèque de Rubens, ce traité en fit probablement partie, de même que Le due regole della prospettiva pratica du même auteur de 1611. Cf. P. Arents, De Bibliotheek van Pieter Pauwel Rubens : een reconstructie, Anvers, Vereniging der Antwerpse Bibliofielen, 2001, p. 137, p. 299, p. 347.
[52]
À propos de Julien Destrez, architecte et ingénieur de la ville, et de la construction de la Vieille Bourse de Lille, voir entre autres : C. Dehaisnes, Le Nord monumental et artistique, Lille, Imprimerie L. Danel, 1897, p. 77-80 ; Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 71-75, p. 342-343.
Sur l’architecture des Portes de Roubaix et de Gand (1620-1622) érigées d’après les plans dressés par les architectes Jean Le Mes(t)re, Jean Petit et Jean Fayet, voir : C. Dehaisnes, 1897, p. 75-76.
[53]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (2^e fol. r°-v°) ; 2E3/1324, fol. 143r°. Cf. Annexes 1 et 3.
[54]
La largeur totale entre les deux colonnes médianes du chœur est de 3,43 m. Les archives municipales de Lille conservent un plan de 1745 avec l’aménagement intérieur détaillé de l’église Saint-Maurice. On y découvre l’indication des autels dont celui du chœur. Le maître-autel avec ses marches y est indiqué. Cf. AM Lille, 17469 (fol. 6).
[55]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 126 (1^er fol. r°). Les termes faisaient une hauteur de six pieds (1,80 m) et s’appuyaient vraisemblablement sur des consoles qui touchaient les 2 colonnes du chœur. Cf. AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (4^e fol. r°). Cf. Annexe 1.
Pour Jean-Marie Pérouse de Montclos, un terme signifie une borne formée d’une ou plusieurs figures engainées. Dans ce contexte, il s’agit probablement des canéphores sur haut pied, inspirées des hermès ou figures sans bras engainés jusqu’au buste, qui pourront se substituer aux colonnes latérales d’un retable. Cf. P. Philippot et al., 2003, op. cit. (n. 20), p. 212 (fig. 1), p. 215 (fig. 2). Voir aussi : J.-M. Pérouse De Montclos, Architecture, méthode et vocabulaire, Paris, Monum, Éditions du patrimoine, 2004, p. 175, p. 230.
[56]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (3^e fol. v°- 4^e fol. v°). Cf. Annexe 1.
[57]
Ibid. (1^er fol. v°). Cf. Annexe 1.
[58]
Nikolaas Haudion, chanoine de la collégiale cathédrale Saint-Bavon de Gand depuis 1615, a financé l’installation de cette clôture. Il était devenu doyen en 1628, prévôt en 1636, pour enfin être nommé évêque de Bruges en 1641 ville où il décéda en 1649. Cf. E. Dhanens, Sint-Baafskathedraal Gent, Inventaris van het kunstpatrimonium van Oost-Vlaanderen, vol. 5, Gand, Provinciebestuur van Oost-Vlaanderen, 1965, p. 63-64, ill. 44 et 85.
[59]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 126 (1^er fol. v°- 2^e fol r°).
[60]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (1^er fol. v°-2^e fol. r°).
[61]
FAA, N#1171(10 octobre 1643). Dans le deuxième marché retrouvé aux minutes notariales de Lille, il est fait référence à cette somme de 2600 florins. Cf. AD Nord, 2E3/1324, fol. 126 (1^er fol. v°). Cf. Annexe 1.
[62]
F. Scholten, « De Nederlandse handel in Italiaans marmer in de 17^de eeuw » dans Nederland-Italië, Relaties in de beeldende kunst van de Nederlanden en Italië / Artistic relations between the Low Countries and Italy, 1400-1750, Nederlands kunsthistorisch jaarboek éd., Zwolle, vol. 44, 1993, p. 197-214.
[63]
Ibid., p. 198-203. Livourne fut la ville portuaire la plus importante pour le commerce du marbre de Carrare vers les Provinces-Unies. Ce commerce s’intensifie après la Paix de Munster en 1648. Durant les premières décennies du siècle, le marbre blanc resta toutefois un matériau rarement utilisé dans les anciens Pays-Bas.
[64]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 126 (1^er fol. v°). Cf. Annexe 1.
[65]
D’après Christiane Lesage un pied de Lille correspond à 0,30 m. Cf. C. Lesage, « À propos d’un vol dans l’église Saint-Maurice en 1782 », Les cahiers des amis de l’église Saint-Maurice, 13 sept. 2000, p. 16-17, p. 16. AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (4^e fol. v°- 5^e fol. r°). Cf. Annexe 1.
[66]
Ibid. (1^er fol. v° ; 5^e fol. r°).
[67]
Ibid. (5^e fol. r°).
[68]
Ibid. (3^e fol. v°).
[69]
En s’appuyant sur ADL, le Livre aux resolutions 1736…, fol. 6 v° ; fol. 54 v°, il est probable que des niches accueillant des bustes de saint Maurice et saint François de Sales s’inséraient dans la prédelle. Selon la même source, les chandeliers en argent étaient exposés sur une prédelle à gradins.
[70]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (4^e fol. v°). Les pilastres derrière les colonnes avaient une même hauteur sur une largeur de deux pieds quatre pouces (à peu près 0,70 m). Cf. Annexe 1.
[71]
Ibid. (2^e fol. v°).
[72]
Sauf cas de force majeure tels que la maladie ou la guerre, les entrepreneurs s’exposaient à une pénalité de quatre cents florins s’ils dépassaient le délai imparti (Cf. AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (2^e fol. v°)). Quand un des entrepreneurs décédait, le second était contraint de reprendre toute l’œuvre et était donc invité à rembourser les héritiers du défunt pour le travail que celui-ci avait entrepris (Cf. fol. 126 (2^e fol. r°-v°)). Le 20 septembre est le jour de la fête de saint Maurice.
[73]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (5^e fol. r°-v°). Cf. Annexe 1.
Vers 1618, une livre flamande équivalait à six florins. François du Quesnoy toucha par exemple la somme de 3 600 florins, somme considérée comme généreuse, qui lui permit de couvrir les frais de voyage, d’hébergement et de nourriture dans la péninsule italienne, mais aussi les dépenses liées à l’exercice de sa profession. D’après John Michael Montias, le montant du loyer annuel d’une maison modeste dans les Pays-Bas du Nord s’élevait à 150 florins. En 1620, le sculpteur Hendrick de Keyser reçut par exemple 200 florins pour une statue monumentale destinée à l’Hôtel de Ville de Delft (Cf. M. Boudon-Machuel, 2005, op. cit. (n. 37), p. 19, note 67). À titre de comparaison, le prix du nouveau maître-autel disparu de l’ancienne cathédrale Saint-Donat de Bruges, érigé entre 1627 et 1628 par Hans van Mildert et dont une partie du programme sculptural est redevable à Rubens, se montait à 8 000 florins. Cf. J. L. Meulemeester, « Huyssens, Rubens, Van Mildert en het zeventiende-eeuwse hoofdaltaar van de Sint-Donaaskathedraal in Brugge », Jaarboek van het Koninklijke museum van Schone Kunsten, Antwerpen, 1986, p. 173-203, p. 190 ; P. Philippot et al., 2003, op. cit. (n. 20), p. 177, p. 788, ill. (dessin) p. 177. La cathédrale Saint-Donat disparut à la Révolution, avec une grande partie de son mobilier dont la vente eut lieu en 1799 (Cf. J. L. Meulemeester, 1986, p. 177-178). Pour le xvii^e siècle, Valérie Herremans évoque sept retables d’autel dont le prix se situait entre 10000 et 19 000 florins. Parmi eux, celui en marbre blanc et noir encore in situ de la chapelle du Saint-Sacrement de l’église Saint-Jacques d’Anvers érigé entre 1676 et 1697 qui coûta 11 950 florins. Cf. V. Herremans, ‘Eenen loffelycken ende hoffelycken aultaer’ Retabelplastiek in de Zuidelijke Nederlanden, ca. 1585-1685, Vrije Universiteit Brussel (VUB), thèse sous la dir. d’A. Balis, 2006-2007, VI vol., vol. I, p. 254, p. 325-326, cat. n° 289. L’autel avec retable portique fut érigé par Ludovicus Willemsens et Peter I et II Verbruggen. L’autel portique et les sculptures qui surplombaient le retable coûtèrent 9850 florins. Deux sculptures en marbre blanc des saints Pierre et Paul de Pieter II Verbruggen furent payées 2100 florins.
[74]
Le premier obit eut lieu le 29 et 30 juin 1646. Cf. ADL, Livre aux resolutions 1736…, fol. 10 r°.
[75]
Le Teneur de l’interdit imprimé en 1662 et dans lequel il est question du maître-autel financé par la famille Desbarbieux est conservé à la Bibliothèque municipale de Lille, 11029 (voir surtout : fol. 43-45). Le même texte en manuscrit est conservé aux AM Lille, FA 15890. Voir aussi : A. Dinaux, « Interdit de Saint-Maurice de Lille », Archives historiques et littéraires du nord de la France et du midi de la Belgique, vol. 1, 1850, p. 240-242 ; Lille, 1975-1976, op. cit. (n. 2), p. 50-52 ; A. Lottin, Lille, citadelle de la Contre-Réforme ? (1598-1668), Dunkerque, Westhoek-Éditions, Les Éditions des Beffrois, 1984, p. 65, p. 70-73. En 1739, le prix dépensé pour l’installation du maître-autel réapparaît encore dans : ADL, Livre aux resolutions 1736…, fol. 9 r°-v°.
[76]
La maison de Rubens « het Rubenshuis » à Anvers.
[77]
Les dimensions de l’huile sur panneau du Rubenshuis (n° d’inv. : Rh. S.194), sans cadre : H. : 0, 441 ; L. : 0,64 m.
[78]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (1^er fol. r°). Cf. Annexe 1.
[79]
Je remercie M^me Martine Maris, conservatrice du Rubenshuis, de m’avoir communiqué les détails techniques du panneau peint. Le verso du panneau en chêne conserve quelques traces d’une peinture imitant le marbre.
[80]
Le maître-autel de la chapelle des Carmes chaussés d’Anvers a été érigé entre 1637 et 1642 par Hans et Cornelis van Mildert d’après un projet de Rubens. Cf. U. Becker, 1990, op. cit. (n. 20), p. 81-83 ; V. Herremans, 2006-2007, vol. I, op. cit. (n. 73), p. 340-341 ; Id., 2013, op. cit. (n. 7), p. 268-269 (n. 17). L’idée que le tableau du Rubenshuis est plutôt un des projets destinés à la chapelle des Jésuites d’Anvers est notamment défendue dans : Anvers, 1977, P.P. Rubens, Peintures-Esquisses à l’huile - Dessins, Musée Royal des Beaux-Arts, cat. sous la dir. d’R.-A. D’Hulst, p. 136-137 (n° 56) ; F. Baudouin, 1991, op. cit. (n. 19), p. 29-30 ; Bruxelles, 2007-2008, Rubens, l’atelier du génie, Musées royaux des Beaux-Arts, cat. sous la dir. de J. Vander Auwera, S. Van Sprang, p. 220 (n° 78), p. 222 ; J. S. Held, The oil sketches of Peter Paul Rubens : a critical catalogue, Princeton : published for the National gallery of art by Princeton university press, 1980, p. 534 (n. 8) ; Lille, 2004, Rubens, Palais des Beaux-Arts, cat. sous la dir. d’A. Brejon de Lavergnée, p. 252 (n° 139) ; P. Philippot et al. 2003, op. cit. (n. 20), p. 785.
[81]
Pour une illustration du dessin de Rubens, voir : Bruxelles, 2007-2008, op. cit. (n. 80), p. 221 (pl. 79). Ange avec Flambeau, dessin à plume et encre brune, sur un tracé à la pierre noire, lavis brun gris, Berlin, Staatliche Museum zu Berlin, Kupferstichkabinett (n° d’inv. : KdZ 5685). Voir aussi : n. 73.
[82]
J. L. Meulemeester, 1986, op. cit. (n. 73), p. 187-189, Ill. : p. 181, p. 188.
[83]
L’origine du panneau peint est inconnue puisque sa provenance ne peut plus être retracée avant 1748. À cette époque, le panneau faisait partie de la collection d’A. De Groot à La Haye. Cf. Bruxelles, 2007-2008, op. cit. (n. 80), p. 210 (n° 78).
[84]
J. Gabriels, 1930, op. cit. (n. 31), p. 92-96.
[85]
« Ce superbe morceau d’une facture si souple et si habile a été trouvé sur un morceau [lisez : monceau] de débris jetés dans une vieille rue de Lille. Par ses qualités, cette terre cuite rappelle certaines œuvres de Duquesnoy » : ce témoignage provient d’après Juliane Gabriels de Théodore, conservateur du musée de Lille à l’époque. ? ? Cf. J. Gabriels, 1930, op. cit. (n. 31), p. 92. Voir aussi : Cassel, 2011-2012, op. cit. (n. 3), p. 134.
D’après le dossier de restauration de l’œuvre de 1997, aucune pièce d’archives ne nous renseigne sur son origine. N° d’inv. : ML80. Dimensions, H. : 0, 52 ; L. : 0, 315 ; P. : 0,345 m.
[86]
Cette thèse est confirmée par A. Jacobs, cf. Cassel, 2011-2012, op. cit. (n. 3), p. 134.
[87]
Ibid, p. 134.
[88]
M. Boudon-Machuel, 2005, op. cit. (n. 37), p. 79.
[89]
Sur l’Hôtel de Ville d’Amsterdam, voir notamment : K. Fremantle, The Baroque Town hall of Amsterdam, Utrecht, Haentjens Dekker & Gumbert, 1959 ; E.-J. Goossens, Schat van beitel en penseel, Het Amsterdamse stadhuis uit de Gouden eeuw, Zwolle, Stichting Koninklijk Paleis te Amsterdam, 1996.
[90]
Le « modello » en terre cuite de l’Amsterdamse stedemaagd, le génie tutélaire de la ville d’Amsterdam, est conservé au Amsterdam Museum (n° d’inv. : BA2453.2.). Dimensions, H. : 0,435 ; L. : 0,27 ; P. : 0,095 m. Cf. K. Fremantle, 1959, op. cit. (n. 89), p. 171-172 ; ill. 18-19 et 205 ; E.-J. Goossens, 1996, op. cit. (n. 89), p. 24-25.
Le Laocoon de Hagesander, de Polydoros et d’Athenodoros, tous trois sculpteurs de Rhodes, est conservé au Musée du Vatican. Sur l’exemplum artis dont cette œuvre a bénéficié depuis sa découverte, voir notamment : N. Peeters, « Michiel Coxcie (1499-1592), The Laocoon, and the introduction of raccourci in the Southern Netherlands » dans Relations artistiques entre Italie et anciens Pays-Bas, Bilan et perspectives, xvi^e-xvii^e siècles, R. Deconinck éd., Institut Historique Belge de Rome, Bruxelles, 2012, p. 27-39.
[91]
Citons à titre d’exemple le Magna Mater enthroned conservé au Museo Palatino de Rome (Inv. : N° 425523), sculpture qui remonte au milieu du ii^e siècle de notre ère. Cf. M. A. Tomei, Museo Palatino, Milan, Electa, 1997, p. 148 (n° 128) ill. p. 149.
[92]
Le titre exact de l’œuvre en terre cuite est : Moder og barn ou Maria med Barnet. N° d’inv. : KMS5508. Dimensions, H. : 0,315 ; L. : 0,135 ; P. : 0,215 m. Cf. H. Olsen, Statens museum for kunst, Ældre udenlandsk skulptur, Copenhague, Statens museum for kunst, 1980, II vol., vol. I, p. 97-98, vol. II, ill. 160 ; V. Thorlacius-Ussing, Billedhuggeren Thomas Quellinus, Copenhague, 1926, p. 9-12.
[93]
Cassel, 2011-2012, op. cit. (n. 3), p. 134.
[94]
J. Gabriels, 1930, op. cit. (n. 31), p. 92-96, ill. p. 94, pl. VI-VII, pl. 11.
[95]
Il est frappant de constater à quel point les chérubins d’accoudoirs du trône ressemblent au Buste de l’Amour, conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (Inv. 5986). Cf. M. BoudonMachuel, 2005, op. cit. (n. 37), p. 87, p. 89, p. 275.
[96]
Par tradition, le Chérubin attribué à Artus Quellin est réputé provenir de l’église Saint-Éloi de Dunkerque ou de l’ancienne église Saint-Étienne de Lille. La sculpture est un legs de Benoît-de-Puydt en 1859 (n° d’inv. : 992.23.166).
Dimensions, H. : 0,29 ; L. : 0,27 ; P. : 0,19 ; 0,30 m (y compris la tige métallique de fixation).
[97]
H. Leemans, De Sint-Gummauskerk te Lier, Inventaris van het kunstpatrimonium van de provincie Antwerpen, Anvers-Utrecht, Uitgeverij Nederlandse boekhandel, 1972, p. 177-179, pl. 162-166. On avait initialement sollicité Érasme Quellin le Vieux pour la réalisation de la chaire. En raison de son décès en 1640, ce fut son fils, Artus, qui reprit le chantier.
[98]
Le visage paraît moins grassouillet et possède un rendu plus délicat. Les boucles frisées de l’ange suggérées dans le marbre sont remplacées par des mèches ondulées près des oreilles. La finition du chérubin en bois paraît plus soignée, ce qui s’explique sans doute par sa proximité avec le spectateur.
[99]
H. Leemans, 1972, op. cit. (n. 97), p. 178.
[100]
Jan Boeckhorst (attr. à), Le Martyre de saint Maurice et de ses compagnons. H. : 4,13 ; L. : 2,76 m. N° d’inv. : P.160.
Cf. Guide des étrangers à Lille ou description de la ville et de ses environs, précédé d’un abrégé de son histoire, depuis son établissement jusqu’à présent, Lille, Jacques libraire, 1772, p. 77 ; Anvers, Münster, 1990, Jan Boeckhorst, 1604-1668, medewerker van Rubens, Anvers, Rubenshuis, Münster, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, cat. sous la dir. de J. Luckhardt, H. Vlieghe, p. 190-193 ; A. Brejon de Lavergnee, A. Scottez-de Wambrechies, Musée des Beaux-Arts de Lille, Catalogue sommaire illustré des peintures. I, Écoles étrangères : Pays-Bas du Nord et du Sud, Allemagne, Angleterre, Espagne, Italie et autres, Paris, Réunion des musées nationaux, 1999, vol. I, p. 54 ; J. B. Descamps, Voyage Pittoresque de la Flandre et du Brabant, avec des réflexions relativement aux arts & quelques gravures, Paris, Desaint, Saillant, Pissot, Durand, 1769, p. 4-5 ; J. B. Deschamps, Voyage Pittoresque de la Flandre et du Brabant, avec des réflexions relativement aux arts & quelques gravures ; augmentée de la Vie des plusieurs peintres flamands, Rubens, Van Dyck, de Crayer, & plusieurs autres, Amsterdam, J. Moris, 1772, p. 4-5, p. 361 ; M. Galen, Johann Boeckhorst, Gemälde und Zeichnungen, Hamburg, Baar-Verlag, 2012, p. 207-210 (n° 76), ill. : p. 209 ; H. Lahrkamp, « Johann Bockhorst 1604-1668 », Sonderdruck aus der Zeitschrift « Westfalen », vol. 60, 1982, p. 89-91 ; Lille, 1975-1976, op. cit. (n. 2), p. 3-4, p. 34 ; Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 60, p. 178-179.
[101]
Au sujet de Descamps et de Deschamps, nous parlons d’un même auteur mais de deux éditions différentes. La version originale de Jean-Baptiste Descamps a été publiée à Paris en 1769 tandis que la seconde, complétée avec une biographie de peintres, a été éditée à Amsterdam en 1772 sous le nom de Jean-Baptiste Deschamps.
[102]
« … le chœur a été embelli depuis peu » : Guide des étrangers…, 1772, op. cit. (n. 100), p. 82. Le peintre Gilles de Fontaine reçut le 10 décembre 1738 la somme de 70 florins « …pour se lever et mettre en couleur et en toile le grand tableau du maistre autel… ». Cf. ADL, Livre aux resolutions 1736…, fol. 7 r°. Voir aussi : Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 178-179 (n° 126) ; Y. Godin, 1970, op. cit. (n. 10), p. 107.
[103]
Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 178-179 ; Y. Godin, 1970, op. cit. (n. 10), p. 109.
[104]
Le 2 septembre 1766, à la requête des marguilliers, Mathieu Jonneau marbrier demeurant à Barbançon, présente le devis d’un autel à la romaine en marbre à exécuter pour un montant fixé à 1700 livres monnaie de France. Le 21 décembre, le marbrier s’engage à fournir l’autel dont la moitié lui sera payée à la livraison en juillet 1767 et l’autre moitié au début de l’année 1768. Cf. ADL, Livre aux resolutions 1736…, fol. 131 v°-132 r° ; fol. 138 r°. Voir aussi : Y. Godin, 1970, op. cit. (n. 10), p. 109.
[105]
« Messieurs du Magistrat de la ville de Lille supplient tres humblement les marguilliers de l’eglise paroissialle de S^t Maurice, disant que par votre apostille du 18 février 1767 vous leur avez accordée la permission de construire un autel de Marbre a la Romaine suivant le plan joint a leur requete, et comme pour plus grande decoration les paroissiens demandent qu’on ote le tableau du chœur et le mausolée derriere qui prive entierement le chœur d’un tres grand jour… ». On souhaitait également débarrasser le chœur du jubé afin de le remplacer par des grilles qui allaient également être installées autour du chœur. On établit aussi des nouvelles stalles et un buffet d’orgue. Cf. ADL, Livre aux resolutions 1736…, fol. 139 r°.
[106]
Claire Mazel évoque la destruction en 1722 de l’ancien maître-autel de l’église du Noviciat des Jacobins à Paris qui avait été financé en 1689 par la veuve du maréchal, Suzanne de Beaudéan. Comme à l’église Saint-Maurice de Lille, on déplaça vers le bras gauche du transept quelques parties de l’autel et du monument funéraire établi initialement au revers du retable. Cf. C.Mazel, 2009, op. cit. (n. 14), p. 133.
[107]
AD Nord, 16G1208. Cf. Annexe 6. Voir aussi : ADL, Livre aux resolutions 1736…, fol. 138 v°-140 v°.
Ce dédommagement est confirmé par la comptabilité de la chapelle Sainte-Croix de l’église Saint-Maurice où nous lisons : « En 1759 pour M^elle pollet, M goudeman, M de S^te aldegonde et Mad^e de S^te aldegonde 56 [livres] ». Le folio suivant : « paÿé au charpentier pour avoir monté et Demonté le Sepulcre pendant les années 1758-1759, 1760, 1761 et 1762 – 48 [livres] » : AM Lille, 6680 (Fonds Ancien, Desplanques).
[108]
P. Denis du Péage, 1906-1908, op. cit. (n. 11), vol. I, p. 104-105.
[109]
J. B. Deschamps, 1772, op. cit. (n. 100), p. 4-5. « Dans l’Église Paroissiale de Saint Maurice. Dans la première Chapelle, à la droite, le Tableau d’Autel représente le Martyre de Saint Maurice, peint par Langhenjan [Boeckhorst]. Ce Sujet est composé en grand ; la figure du Martyr est d’un dessein correct ; une autre, couchée dans le bas, bien trop grande, & les jambes sont d’un mauvais goût de dessein. Ce Tableau a été nettoyé depuis peu, & repeint assez mal.… ». À la p. 361, dans « La Vie de Jean van Bockhorst surnommé Langhen Jan, élève de Jacques Jordaens », Deschamps dit : « A Lille, […]. Dans l’Église de S. Maurice, le Tableau du grand Autel, où est peint le Martyre du Saint ». Voir aussi : J. B. Descamps, 1769, op. cit. (n. 100), p. 4-5 ; Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 65.
[110]
J. De Voragine, La légende dorée, traduite du latin d’après les plus anciens manuscrits, avec une introduction, des notes, et un index alphabétique par Teodor de Wyzewa, Paris, Librairie académique, Perrin et C^ie, éd. 1920, p. 533-537.
[111]
Agaune, la ville antique correspondant à l’actuel Saint-Maurice-en-Valais.
[112]
U. Schulze, « Das « Martyrium des Hl. Mauritius ». Zum Verhältnis von Altarbild und Ölskizze bei Jan Boeckhorst », Sonderdruck aus der Zeitschrift « Westfalen », vol. 68, 1990, p. 141-151, p. 141. Pour une description détaillée du tableau de Boeckhorst et de son « modello », nous renvoyons à cette publication.
[113]
Le Martyre de Saint Maurice (Martyrium des HL. Mauritius) conservé au Staatliche Kunstsammlungen de Kassel (n° d’inv. : GK 1159) a été acquis par Prof. Dr Erich Herzog de Kassel dans les années 1970 auprès d’un marchand établi à Francfort comme étant une œuvre de l’école de Rubens. Ce « modello » (huile sur toile, dimensions, H. : 0,545 ; L. : 0,41 m) provient probablement d’une collection privée anglaise. Cf. Anvers, Münster, 1990, op. cit. (n. 100), p. 190 ; M. Galen, 2012, op. cit. (n. 100), p. 332 (Z 61) ; M. Jaffé, « Antwerp and Münster Johann Boeckhorst », The Burlington Magazine, vol. 133, mars 1991, p. 216-218 ; H. Lahrkamp, 1982, op. cit. (n. 100), p. 89-91 ; U. Schulze, 1990, op. cit. (n. 112), p. 141-151.
[114]
AD Nord, 16G1208. Cf. Annexe 6.
[115]
En décembre 2016, l’œuvre sur toile marouflée faisait partie de la collection de M. Tristan de Quelen, antiquaire installé rue du Fauboug Saint-Honoré à Paris. Je remercie Donatienne Dujardin, attachée de conservation au palais des Beaux-Arts de Lille, de m’avoir communiqué cette information. Dimensions : H. : 0,34 ; L. : 0,26 m.
[116]
Nous sommes d’avis qu’il s’agit d’une fixation sur un support en bois de sapin suite au découpage de la toile.
[117]
Remarquons que d’infimes parties des cadavres paraissent dans la partie inférieure, près du prêtre, éléments qui n’auraient pas de sens s’il s’agissait d’une étude de détail de la composition.
[118]
Cette idée a été développée par Ulrich Schulze. Cf. U. Schulze, 1990, op. cit. (n. 112), p. 151. Voir aussi : M. Galen, 2012, op. cit. (n. 100), p. 332 (Z 61).
[119]
Le Martyre de saint Georges (Martyrdom of St. Georges) est conservé à la Christ Church Picture Gallery d’Oxford (n° d’inv. : JBS 247). Dimensions : H. : 0,446 ; L. : 0,363 m. Cf. S. J. Barnes et. al., Van Dyck, A complete catalogue of the paintings, New Haven, Londres, The Paul Mellon Centre for Studies in British Art, Yale University Press, 2004, p. 282-283 (n° III.48) ; M. Galen, 2012, op. cit. (n. 100), p. 441-443 (AZ 13) ; M. Jaffé, 1991, op. cit. (n. 113), p. 216-218 ; Liverpool, 1964, Masterpieces from Christ Church, The Paintings, Walker Art Gallery, cat. sous la dir. de J. Byam Shaw, p. 10-11 (n° 18) ; J. Byam Shaw, Paintings by Old Masters at Christ Church, Oxford, Londres, Phaidon, 1967, p. 126 (n° 247).
[120]
Le rapport entre l’esquisse d’Oxford et le Martyre de saint Maurice et de ses compagnons de Lille a été accepté notamment par Susan J. Barnes et Maria Galen. Cf. S. J. Barnes et. al., 2004, op. cit. (n. 119), p. 282-283, n° III.48 ; M. Galen, 2012, op. cit. (n. 100), p. 441-443 (AZ 13) ; M. Jaffé, 1991, op. cit. (n. 113), p. 216-218 ; Lahrkamp, « Zur Befragung bisheriger Zuschreibungen an van Dyck », Sonderdruck aus der Zeitschrift « Westfalen », vol. 68, 1990, p. 133-140, p. 133.
[121]
S. J. Barnes et. al., 2004, op. cit. (n. 119), p. 282.
[122]
M. Jaffé, 1991, op. cit. (n. 113), p. 217-218 ; H. Lahrkamp, 1990, op. cit. (n. 120), p. 133. Maria Galen maintient dans son catalogue raisonné de Jan Boeckhorst l’attribution de l’esquisse d’Oxford à Anton van Dyck en s’appuyant sur l’avis de Susan J. Barnes et Frans Baudouin. Le « bozetto » d’Oxford serait une étude réalisée vers 1640 par Van Dyck pour un tableau non exécuté et destiné à l’autel de la guilde d’arbalétriers De Jonge Voetboog à la cathédrale d’Anvers. Saint Georges était le saint patron de la guilde militaire. D’après Baudouin, il y aurait un lien avec une esquisse l’Érection de la Croix conservé au musée Bonnat Helleu, le musée des Beaux-Arts de Bayonne (n° d’inv. : 26) et dont le tableau qui n’a jamais été exécuté aurait été destiné au même retable. Cf. S. J. Barnes et. al., 2004, op. cit. (n. 119), p. 282-283 (n° III.48) ; M. Galen, 2012, op. cit. (n. 100), p. 441-443 (AZ13), n. 900.
[123]
M. Jaffé, 1991, op. cit. (n. 113), p. 217-218 ; H. Lahrkamp, 1990, op. cit. (n. 120), p. 133.
[124]
Cette influence de Van Dyck peut également se retrouver dans d’autres tableaux attribuables à Boeckhorst. Citons à titre d’exemple Le Martyre de saint Jacques du Musée des Beaux-Arts de Valenciennes (n° d’inv. : P.46.1.14). Voir notamment : M. Galen, 2012, op. cit. (n. 100), p. 371 (A17) ; Paris, 1977-1978, Le siècle de Rubens dans les collections publiques françaises, Grand Palais, Paris, cat. sous la dir. de J. Foucart, J. Lacambre, p. 76-79 (n° 40) ; Valenciennes, 1989-1990, op. cit. (n. 26), p. 42.
[125]
L’huile sur toile le triomphe de Judas Macchabée, une saisie révolutionnaire, est conservé sous le Inv. : D.804.1.1.P. Dimensions, H. : 310,3 ; L. : 228,5 m. Cf. J. Dumoulin et al., Les tableaux de Pierre Paul Rubens à la Cathédrale de Tournai, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral, Louvain-la-Neuve, Université catholique de Louvain, 1993 ; R.-A. D’Hulst, M. Vandenven, Rubens The Old Testament, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Londres, Harvey Miller Publishers, 1989, p. 222-227 (n° 67), fig. 177-178 ; C. Göttler, « Saintly patronage : Peter Paul Rubens and Bishop Maximilian Villain de Gand in the Cathedral of Tournai » dans Sponsors of the past. Flemisch art and patronage, 1550-1700, H. Vlieghe et K. Van der Stighelen éd., Turnhout, 2005, p. 135-156 ; L. Nys, O. Verheyden, « À la convergence des industries d’art montoise, tournaisienne et dinantaise : le maître-autel de la cathédrale Notre-Dame de Tournai (1725-1727) », Mémoires de la Société Royale d’Histoire et d’Archéologie de Tournai, vol. VII, 1992, p. 69-137 ; Paris, 1977-1978, op. cit. (n. 124), p. 188-190 (n° 141), ill. p. 189 ; Chanoine J. Warichez, Ars Belgica II, La cathédrale de Tournai. Seconde partie, Architecture gothique, sculptures et mobilier gothiques et de la Renaissance, Bruxelles, Nouvelle société d’éditions, 1935, vol. II, pl. 17, pl. 106.
[126]
L’autel des Trépassés est aussi nommé l’autel de la férie, l’autel du Requiem ou l’autel des morts.
[127]
Un second tableau de Rubens, encore conservé à la cathédrale de Tournai, Le Purgatoire, figurait sur le retable des Trépassés, tandis que Le triomphe de Judas Macchabée (2 Macchabée 12, 12-46) lui était adossé et donc installé face à la chapelle axiale de la Vierge. Les deux tableaux furent exécutés entre 1634 et 1636. Sous Le triomphe de Judas Macchabée figurait le cénotaphe de l’évêque dont il ne reste que le sarcophage avec gisant, réinstallé au xix^e siècle avec d’autres débris au même emplacement. De Villain de Gand y est présenté ad vivum, allongé sur le sarcophage, la tête appuyée sur la main droite. Une recherche étendue aux Archives et Bibliothèque de la Cathédrale de Tournai n’a rien apporté quant aux exécutants du cénotaphe et de l’autel avec retable. D’après Ludovic Nys, le monument funéraire et l’autel furent réalisés vers 1640-1644 d’après un projet de Rubens (Cf. L. Nys, 1992, op. cit. (n. 125), p. 79, ill. p. 77-78). Nous n’écartons pas l’idée que Géry Boniface fut le responsable de ce projet puisqu’il fut le sculpteur engagé de la cathédrale de Tournai (Cf. n. 42). Cependant, nous ne disposons d’aucune preuve jusqu’à présent. Lille fit partie du diocèse de Tournai jusqu’à la fin du xviii^e siècle. Une petite trentaine de kilomètres sépare les deux villes.
[128]
H. Lahrkamp, 1982, op. cit. (n. 100), p. 161 (A1). En raison des analogies entre le tableau de Boeckhorst de Lille et Le triomphe de Judas Macchabée, Von Clément de Ris attribuait en 1887 le tableau de Nantes à Boeckhorst. Ensuite l’œuvre fut mise en rapport avec l’école de Rubens.
[129]
Des recherches aux tabellions et aux archives municipales de Lille n’ont rien donné concernant la commande du tableau de Jan Boeckhorst. Nous savons qu’Anne Desbarbieux, une des commanditaires du maître-autel, décéda en 1661, comme son beau-frère, Jacques de Lannoy. Le prêtre Wallerand Desbarbieux qui était le neveu de Toussaint – le père d’Anne – décéda aussi en 1661 en la paroisse Saint-Maurice. Peut-il y avoir un rapport entre le décès de l’un d’eux et le financement du tableau ? Cf. P. Denis du Péage, 1906-1908, op. cit. (n. 11), vol. I, p. 106, vol. II, p. 704-705 ; E. Poswick, 1873, op. cit. (n. 13), vol. I, p. 76-77.
[130]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (2^e fol. v°). Cf. Annexe 1.
[131]
Artus Quellin aurait séjourné entre 1644 et 1645 en France et à Lyon en compagnie du peintre Laurens Frank vers 1644. Cf. J. Gabriels, 1930, op. cit. (n. 31), p. 35.
[132]
La technique des esquisses en terre cuite, fut également appliquée comme modus operandi pour le vaste programme décoratif de l’Hôtel de Ville d’Amsterdam, le chef-d’œuvre d’Artus Quellin, le Vieux, qui devait marquer une date dans l’histoire de l’art et dans le renouveau du classicisme (Cf. P. Philippot et al., 2003, op. cit. (n. 20), p. 836, p. 843). La pose de la première pierre de l’Hôtel de Ville a eu lieu en 1648, or les projets de Quellin remontent à 1646 (Cf. G. Gabriels, 1930, op. cit. (n. 31), p. 36). Les travaux commencèrent réellement à partir de 1650 pour se terminer en 1665. L’Amsterdam Museum conserve une cinquantaine d’esquisses en terre cuite qui servirent aux sculpteurs de l’Hôtel de Ville. Sur l’Hôtel de Ville d’Amsterdam. Cf. n. 89-90.
[133]
Citons le relief Labore et Constantia d’Artus Quellin de 1639 sculpté d’après un dessin de Rubens pour l’entrée de l’imprimerie Plantin-Moretus à Anvers. Entre 1638 et 1643, il exécuta le monument funéraire de Jan Gevaerts à la cathédrale d’Anvers également d’après un projet de Pierre Paul Rubens. Cf. n. 31 et 33.
[134]
F. Baudouin, 1991, op. cit. (n. 19), p. 37. L’auteur a connaissance de cinq autels créés par Rubens. Ibid., p. 21.
Sur le maître-autel de l’église Notre-Dame-de-la-chapelle, voir n. 20. Sur le maître-autel de l’ancienne chapelle des Jésuites d’Anvers. Cf. n. 80.
[135]
F. Baudouin, 1991, op. cit. (n. 19), p. 46.
[136]
D’après Frans Baudouin, le « bozetto » d’Oxford serait une étude réalisée vers 1640 par Van Dyck pour un tableau d’autel non exécuté de la cathédrale d’Anvers. Cf. M. Galen, 2012, op. cit. (n. 100), p. 441-443 (AZ13).
[137]
Van Dyck réalisa en parallèle du Christ en Croix autour de 1630-1631, un Miracle de la mule destiné à un autel latéral du chœur de la même église. Les tableaux sont actuellement conservés au palais des Beaux-Arts de Lille sous le n° d’Inv. : P. 89 et P. 87. Cf. S. J. Barnes et. al., 2004, op. cit. (n. 119), p. 264-265 (III.25), p. 276 (III.39) ; Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 176-177 (n° 123-124).
[138]
D’après Frans Baudouin, le tableau qui figurait au maître-autel de l’abbatiale des Carmes chaussés fut exécuté avant 1642 par Gérard Seghers (1591-1651), d’après The Glorification of the Eucharist, un « modello » de Rubens. L’huile sur panneau proposant le projet du maître-autel est conservée au Metropolitan Museum of Art de New York (Odgen Mills Bequest, 1929, Inv. n° : 37.160.12). D’après le site http://metmuseum.org, le tableau serait exécuté entre 1637 et 1638 par Seghers d’après le « modello » réalisé par Rubens autour de 1630-1632. Cf. F. Baudouin, 1991, op. cit. (n. 19), p. 21-60 ; P. Philippot et al., 2003, op. cit. (n. 20), p. 208. Voir aussi : http://metmuseum.org/art/collection/search/437527
[139]
Cf. n. 74.
[140]
Le testament de Toussaint Desbarbieux – qui jusqu’à présent n’a pas été retrouvé – aurait certainement pu apporter plus de précisions sur les circonstances de la commande. Nous ignorons également la date exacte de consécration du maître-autel. Nous tenons à exprimer nos plus vifs remerciements à Goranka Beslac et Philippe Lucchina pour les conseils et les corrections de l’article. Nous témoignons également de notre reconnaissance à Laurence Baudoux Maître de conférences (HDR) en histoire de l’art à l’université d’Artois pour sa lecture critique du manuscrit.

1La découverte, aux tabellions de Lille, d’un document inédit relatif à un marché passé pour la construction en 1643-1645 d’un maître-autel destiné à l’église paroissiale Saint-Maurice de Lille, nous a permis de replacer quelques œuvres conservées principalement au palais des Beaux-Arts de Lille dans un nouveau contexte. Les noms de Rubens ou d’Artus Quellin cités dans les documents révèlent l’importance de la découverte en apportant des précisions sur les orientations artistiques à Lille au xvii^e siècle. En effet, pour des commandes importantes de mobilier liturgique, on fit souvent appel à des artistes anversois. Comme peintre, Rubens fut régulièrement sollicité dans des villes telles que Lille, Cambrai, Saint-Amand-les-Eaux ou Valenciennes. Cependant, nous ne disposons d’aucun témoignage sur son engagement en tant qu’architecte de mobilier liturgique dans les « anciens Pays-Bas français », ce qui rend cette révélation très intéressante.

Les contrats

2Dans le cadre d’une thèse de doctorat [1], nous avons retrouvé des documents inédits relatifs à la commande d’un maître-autel pour l’église Saint-Maurice de Lille passée en 1643 au sculpteur anversois Artus Quellin I, dit le Vieux (1609-1668), en collaboration avec Géry Boniface (actif entre 1639 et 1653, décédé en 1669), sculpteur et fournisseur de marbre tournaisien peu connu. L’église paroissiale Saint-Maurice existe encore, mais ne conserve plus aucun élément à mettre en rapport avec l’autel, érigé entre 1643 et 1645 (Fig. 1) [2]. Les meilleurs artistes qu’on pouvait trouver aux Pays-Bas méridionaux avaient été sollicités pour ce projet. D’après le contrat, on demanda à Pierre-Paul Rubens (1577-1640) la réalisation d’un dessin. Parallèlement aux sculpteurs Géry Boniface et Artus Quellin I, dit le Vieux, le plus grand et le plus influent sculpteur du xvii^e siècle aux Pays-Bas [3], le marché cite les noms des architectes lillois Julien Destrez et Jean le Mestre.

Fig. 1

Le chœur avec l’actuel maître-autel réalisé en 1865 par Charles Buisine-Rigot, Lille, église Saint-Maurice

3Les recherches ont débuté en 2010 aux archives municipales d’Anvers [4], où un document, daté du 10 octobre 1643, évoque l’emprunt par Artus Quellin d’une somme de deux mille six cents florins permettant l’acquisition des matériaux nécessaires à l’érection du maître-autel de l’église paroissiale Saint-Maurice de Lille [5]. D’après ce document, les sculpteurs Artus Quellin et Géry Boniface avaient conclu les 8 et 9 mai 1643 un contrat à Lille auprès du notaire Jacques de Parmentier. Lors de la vérification des tabellions de Lille, un double exemplaire de quatre marchés est apparu, à côté d’autres documents relatifs à cette commande [6]. Les deux premiers marchés datés des 8 et 9 mai livrent plus de détails sur l’autel, dont la structure est à mettre en rapport avec la typologie des autels portiques [7]. Nous avons retrouvé un troisième puis un quatrième marché relatifs à ce projet datés du 8 juin de la même année.

Les commandidaires du maître-autel

4La plus ancienne trace de l’église paroissiale Saint-Maurice de Lille remonte au xi^e siècle [8]. L’édifice tel qu’on le connaît aujourd’hui, daté pour partie du xiv^e siècle, a subi d’importantes transformations, mais c’est surtout au xix^e siècle que l’église fut radicalement agrandie et rénovée. Construite en différentes phases, elle a pu maintenir une belle unité architecturale. Grâce à sa transformation en Temple de la Raison en 1794, l’édifice a été sauvé, mais son mobilier fut détruit ou dispersé [9]. Toutefois, à cette époque, le maître-autel de Quellin et de Boniface n’était déjà plus en place, car d’après le registre des résolutions des marguilliers de l’église, un nouvel autel avait été érigé entre 1766 et 1768 [10]. Le maître-autel actuel, de style néogothique et réalisé par Charles Buisine-Rigot, remonte à 1865 (Fig. 1).

5Les commanditaires du mobilier étaient Jean de Lannoy, sieur des Plantis et de la Deusle, sa femme Marie Desbarbieux, Guillaume Caldenbourg et sa femme Anne Desbarbieux [11]. Ils étaient les héritiers et les probables testateurs de Toussaint Desbarbieux (?-1641), un riche marchand de draps, échevin à Lille qui avait été anobli chevalier en 1630 [12]. Son mariage avec Marie Desbarbieux (?-1657) eut lieu le 13 juillet 1614 en l’église Saint-Maurice. Sa sœur, Anne (1601-1656), baptisée dans la même église, s’y maria avec Guillaume de Caldenbourg (?-1648), seigneur Del Beuck et haut bailli de Limbourg [13]. La famille des commanditaires était très liée à la paroisse. Qui plus est, saint Maurice est le saint patron des chevaliers, ce qui pouvait faire référence à l’anoblissement du mécène du maître-autel Toussaint Desbarbieux.

6Par leur ascendance noble et par leur participation à l’embellissement de l’église, les Desbarbieux et leurs descendants eurent le privilège d’être enterrés dans le chœur où ils pouvaient disposer d’un caveau voûté établi entre la clôture du chœur et les marches de l’autel [14]. Par un acte notarié daté de février 1651, nous apprenons que l’inhumation dans le chœur de l’église était accompagnée de la mise en place de messes à perpétuité au maître-autel chaque jour à quinze heures. On prévoyait des prébendes correspondant à 4 florins par semaine pour le célébrant et on finança la distribution de pain à un public de fidèles composé d’hommes, de femmes ou de vieilles filles « …caducqs et impuissans de gaigner leur vie […] nullement suspects d’heresie… » [15]. Ce furent les filles aînées de la branche héritière masculine de la famille qui s’occupèrent de la fondation et du respect de l’exécution des clausules. En 1683, l’acte notarial de 1651 fut réactualisé par Marie-Thérèse de Lannoy et sa sœur Marie-Anne [16]. La première des deux se maria en 1698 avec un Balthazar de Sainte-Aldegonde. Par ce mariage, l’héritage tomba au xviii^e siècle entre les mains des descendants de la famille de Sainte-Aldegonde [17].

Les artistes engagés dans le projet du maître-autel de l’église Saint-Maurice de Lille

Pierre-Paul Rubens

7Selon le premier marché lillois en date du 8 mai 1643, on sollicita Rubens pour la conception de l’autel de l’église :

« Premiers l’œuvre se debura faire conformenent au dessing dressé a cept effect et figuré sur une tenue planchette de sappin par monsieur Rubens de lordre composite lequel se debura suivre punctuellement en ce quÿ est du milieu, saulf que se laisseront les aisles ou flancq des costez,… » [18].

Ce passage dans le contrat paraît assez remarquable, d’autant plus que quelques « modelli » de retable dessinés ou peints par Rubens sont conservés (Fig. 3). Nous savons que Rubens accordait beaucoup d’importance à l’encadrement, à la mise en scène de ces tableaux de retable [19]. À partir de 1615-1620, il avait mis au point une architecture d’autel avec des solutions nouvelles, en s’appuyant notamment sur la collaboration du sculpteur Hans van Mildert (1588-1638). Cette coopération se concrétisa par exemple au maître-autel de l’église Notre-Dame-de-la-Chapelle à Bruxelles en 1618 qui remplit encore cette fonction après son transfert dans l’église paroissiale Saint-Josse à Saint-Josse-ten-Noode près de Bruxelles [20]. Nous avons là un des plus anciens exemples d’autels portiques encore existants où l’apport de Rubens comme peintre-architecte est attesté [21]. Il y propose des formules plastiques déterminantes pour ce type d’autel des Pays-Bas méridionaux au xvii^e siècle.

Fig. 3

Pierre Paul Rubens, Couronnement d’autel représentant la Vierge à l’Enfant sur un trône entouré d’anges. Huile sur panneau. Anvers (Belgique), collection Rubenshuis. N° d’inv. : Rh. S.194. H. : 0, 441 ; L. : 0,64 m (sans cadre)

8Pierre-Paul Rubens marqua fortement la Flandre et le Hainaut « français ». Monastères et églises d’Arras, de Lille, de Valenciennes, de Cambrai, de Saint-Amand-les-Eaux, de Bergues ou de Saint-Omer lui commandèrent des tableaux [22]. Le couvent des Capuçins lillois avait acquis, pour orner le maître-autel de son église, une Descente de Croix, à la suite de celle d’Anvers [23]. Au maître-autel de la chapelle jésuite de Lille figurait un tableau de saint Michel chassant les anges rebelles, détruit lors de l’incendie du couvent en 1740 [24]. Nous savons que le Martyre de sainte Catherine peint vers 1620 par Rubens pour l’église Sainte-Catherine de Lille a été financé par deux de ses paroissiens : Jean de Seur (?-1621), conseiller des archiducs Albert et Isabelle, et sa femme Marie de Paty [25]. Il est possible que l’artiste soit intervenu dans la conception scénographique de son triptyque Le Martyre de saint Étienne, autrefois installé dans le chœur de l’abbatiale Saint-Étienne de Saint-Amand-les-Eaux [26]. Le retable monumental fut vraisemblablement commandé dans les années 1615-1620, par l’abbé Charles De Par (1567-1619) ou par son successeur Nicolas Dubois (1590-1672), abbé à partir de 1622 [27]. Sous la gouvernance de De Par, un projet de rénovation de l’abbaye avait été lancé, mais son œuvre fut vite éclipsée par celle de Nicolas du Bois, initiateur de l’entière reconstruction du monastère, laquelle dura quarante-cinq ans (1628-1673) [28].

Artus Quellin I, dit le Vieux

9Puisque le contrat pour le maître-autel de l’église Saint-Maurice de Lille fut conclu en 1643, l’idée d’établir un nouvel autel devait germer depuis plusieurs années, en tout cas avant le décès de Rubens le 30 mai 1640 [29]. Rubens et Quellin se connaissaient certainement par l’intermédiaire du frère d’Artus, Érasme Quellin (1607-1678), peintre et collaborateur de Rubens [30]. Juliane Gabriels confirme une possible collaboration entre Rubens et Quellin dans le cadre de la réalisation d’un relief commandé par Balthasar I Moretus (1574-1641), un des dirigeants de l’imprimerie l’Officina Plantiniana [31]. Le relief Labore et Constantia de 1639 réinterprète un emblème dessiné en 1630 par Rubens et figure au-dessus de l’entrée de l’imprimerie anversoise [32]. Il s’agit de l’œuvre la plus ancienne connue d’Artus Quellin. La collaboration est renouvelée pour le monument funéraire disparu de Jean Gevaerts (1553-1613) qui se trouvait dans la chapelle Saint-Crépin de la cathédrale Notre-Dame d’Anvers [33]. Quellin exécuta le monument plaqué en s’appuyant probablement sur des dessins que Rubens aurait réalisés en collaboration avec le sculpteur Érasme Quellin, le Vieux (ca. 1584-1640), le père d’Artus. Le monument fut, selon toute vraisemblance, érigé entre 1638 et 1643.

10Les Quellin formèrent à Anvers une dynastie de sculpteurs de grande réputation qui vit le jour au début du xvii^e siècle pour s’éteindre au début du siècle suivant avec le décès de Thomas Quellin (1653-1709) [34]. Le fondateur, Érasme, originaire de la principauté de Liège, était à la tête d’un atelier qui accueillit parmi ses nombreux élèves, ses propres enfants, dont Artus I qui reprit l’atelier parental [35]. Dans les années 1620 à 1630, avant le départ d’Artus vers Rome, son œuvre, soumis à l’influence de Rubens, se confond avec celui de son père [36]. D’après Sandrart, il fut admis dans l’atelier romain de François du Quesnoy (1597-1643) [37]. Son séjour dans la Péninsule italienne dut se situer entre 1632 et 1639 [38]. Fortement influencé par le classicisme monumental de Du Quesnoy, Artus Quellin eut à Rome l’occasion d’étudier l’héritage artistique de l’Antiquité. Quellin posa ainsi les bases de sa propre contribution au baroque de tendance classique. À côté de Lucas Faydherbe (1617-1697), il se présente comme l’interprète le plus important du style de Rubens dans la sculpture [39]. Après son séjour romain, il revint en 1639 à Anvers où, en 1640, il obtint la maîtrise de la guilde Saint-Luc et où il se maria avec Margareta Verdussen en 1641. C’est à la même époque qu’il reprit l’atelier paternel [40]. Artus Quellin devint à Anvers le plus important sculpteur, après le départ de Lucas Faydherbe pour Malines et le décès du sculpteur Hans Van Mildert, cependant que la dynastie des De Nole s’éteignait avec la disparition en 1638 du dernier descendant de la famille : André De Nole (1598-1638) [41].

Géry Boniface

11Nous ne disposons que de très peu d’éléments en rapport avec le sculpteur et entrepreneur tournaisien Géry Boniface (actif entre 1639 et 1653, décédé en 1669), associé d’Artus Quellin dans ce projet lillois. D’après une citation retrouvée dans la comptabilité de la cathédrale de Tournai, il est qualifié de sculptor imaginum lapidaerum [42]. Jusqu’à présent, un seul monument funéraire peut lui être attribué, à la cathédrale Notre-Dame de Tournai : une épitaphe érigée en 1643 en l’honneur du chanoine Nicolas-Philippe Loys, décédé en 1638 [43]. Christine Debrie remarque avec justesse qu’aucune étude n’est disponible à son sujet et que Boniface n’avait qu’un talent limité [44]. Nous avons retrouvé aux minutes notariales lilloises un marché qui complète notre connaissance sur Géry Boniface. Il s’agit de la réalisation d’une épitaphe, ou plutôt d’un autel des morts accueillant un tableau dont ni l’auteur ni le sujet ne sont précisés. Le mobilier était installé dans la chapelle Notre-Dame de l’église disparue Saint-Étienne de Lille. Ce marché de 1639, inédit, atteste au moins que Géry Boniface, « …fils de Nicolas, maistre tailleur d’Images demeurant a Tournay… » était déjà actif comme sculpteur entrepreneur à Lille avant 1643 où il bénéficiait sans doute d’une certaine réputation [45]. Dans le cadre de l’élévation du maître-autel de l’église Saint-Maurice, Boniface fut chargé de la fourniture des marbres et, même si cela n’est pas dit dans le marché explicitement [46], c’est certainement lui qui eut la charge de l’exécution architecturale du mobilier. Il s’engageait à livrer du marbre noir de Dinant (province de Namur), du marbre rouge de Rance (province du Hainaut) et de la pierre d’Avesnes-le-Sec (arrondissement de Valenciennes) de la meilleure qualité et sans défaut [47].

Les matériaux et la structure du maître-autel de Saint-Maurice de Lille

12Quellin et Boniface furent invités à respecter les dimensions et les proportions imposées par le ou les avant-projets qu’ils avaient à leur disposition. Ils exploitaient la surface d’un grenier afin de se rendre compte des proportions du mobilier, et ce, en s’appuyant sur des dessins et un « relief ». Par relief nous pouvons certainement entendre une maquette, peut-être en terre ou en plâtre [48]. Ils disposaient probablement aussi de profils de moulures, réalisés en papier, en carton ou en bois [49]. Dans le premier marché retrouvé il est fait référence à l’architecte italien Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573) : « …sans quil puisent en apres gaigner ou diminuer en aucune maniere qui ce soi et seront les dimensions de ladicte ouvraige prinse et proportionné suivant ce que Vignolle par son architecture en at descript… » [50]. Rubens, l’architecte de l’autel, possédait plusieurs ouvrages d’architecture notamment édités par Vignola [51].

13Julien Destrez, l’architecte de la Vieille Bourse de Lille, et Jean le Mestre, celui des Portes de Gand et de Roubaix dans cette même ville [52], qualifiés de charpentiers dans les marchés, étaient chargés de vérifier si tout était conforme au modèle initial [53]. L’autel portique constitué de doubles colonnes et pilastres en marbre de Rance s’adossait aux deux colonnes médianes de l’abside du chœur [54]. Dans le premier marché, il est question de termes en marbre blanc qui s’accrochaient latéralement au niveau des pilastres [55]. Le retable encadrait une peinture, dont ni les dimensions ni le sujet n’ont été retrouvés dans les sources consultées. Elle devait être cintrée dans la partie supérieure, ce qui se répercutait dans l’entablement [56]. Les colonnes du retable avec base et chapiteau en marbre blanc d’ordre composite reposaient sur des piédestaux en marbre noir plaqués de panneaux en marbre blanc. Les fûts des colonnes en marbre de Rance devaient être de la même couleur que celle employée dans une clôture établie à la cathédrale Saint-Bavon de Gand, la clôture à laquelle on fit explicitement référence dans le premier marché [57]. Grâce à sa description, celle-ci a pu être identifiée comme celle qui est installée dans le déambulatoire sud de la cathédrale, devant la chapelle dédiée à Saint-Nicolas, chapelle dite des prévôts (Fig. 2) [58]. L’auteur de cette fermeture est inconnu. S’agit-il de Géry Boniface ?

Fig. 2

Anonyme, La clôture de la chapelle Saint-Nicolas, dite chapelle des prévôts, marbres. Gand (Belgique), cathédrale Saint-Bavon

14Le deuxième marché retrouvé au tabellion permet de mieux cerner l’engagement d’Artus Quellin dans le projet. Il avait dû se charger de l’exécution des sculptures tels les chapiteaux, mais aussi de celles qui surplombaient le retable [59]. Les chapiteaux des colonnes et des pilastres, la frise d’entablement ainsi que les blasons des donateurs intégrés aux piédestaux des colonnes et d’autres enrichissements du maître-autel, furent exécutés en marbre blanc [60]. D’après le document anversois daté du 10 octobre 1643, qui a suscité nos recherches, Quellin se chargea de la fourniture et de la livraison des matériaux, lesquels comprenaient du marbre blanc et de l’albâtre, pour cela il emprunta la somme de 2 600 florins [61]. Il se rendit certainement à Amsterdam qui, à partir des années 1640, était devenue la place commerciale pour ces matériaux en Europe du Nord [62]. Le recours à du marbre blanc – choix de matériau coûteux et précieux – ne commence à apparaître plus régulièrement dans le mobilier liturgique et la sculpture des Pays-Bas qu’à partir des années 1620. Cela fut rendu possible grâce à un approvisionnement plus régulier en provenance de Livourne [63]. Auparavant, c’était par exemple l’albâtre ou la pierre d’Avesnes-le-Sec – plus faciles à travailler et d’un coût moins élevé – qui étaient les matériaux privilégiés pour la sculpture. On choisit la pierre d’Avesnes pour les statues intégrées dans le couronnement du maître-autel, sans doute afin de réduire le coût du mobilier d’autant plus que ces sculptures étaient éloignées du spectateur et donc moins visibles. La pierre fut livrée par Boniface à Quellin qui dut payer 205 florins [64]. Nous supposons qu’elle fut envoyée à l’atelier anversois de Quellin où les pièces étaient sculptées avant leur transport vers Lille.

15Le retable était couronné par un fronton cintré avec des enroulements en volutes, d’une hauteur de six pieds trois pouces (à peu près 2 m) sur une largeur d’à peu près cinq pieds (1,50 m) [65]. Le marché suggère la présence d’un édicule médian avec statue, au-dessus de la grande corniche. La décoration du piédestal consistait en pattes de harpies auxquelles étaient accrochés des festons. Les guirlandes furent exécutées en tilleul avec une dorure à la feuille brunie [66]. Sur le socle de quatre pieds (1,20 m) fut installée une sculpture d’une Vierge assise. La statue en pierre d’Avesnes, nichée dans l’édicule, mesurait huit pieds et demi (2,55 m). Des anges adorateurs, également exécutés en pierre d’Avesnes, encadraient l’édicule et mesuraient, selon le marché, sept pieds de haut (2,10 m) [67]. Nous ne disposons que de peu d’éléments concernant la table d’autel proprement dite. Un tabernacle à colonnettes s’insérait au centre de la prédelle, il était surmonté d’une corniche cintrée. L’armoire du tabernacle fut exécutée en marbre blanc et d’autres beaux marbres tandis que la prédelle de l’autel eut un décor de marbres d’origine étrangère en diverses couleurs. La hauteur de la prédelle, également en marbre blanc, correspondait à peu près à 0,80 m, celle du tabernacle à 1,40 m. La profondeur devait être en rapport avec le reste de l’œuvre. En comptant la largeur de la prédelle avec celle du tabernacle, nous obtenons une largeur totale de 3,10 m [68]. La table d’autel était à peine plus large. Même si ce n’est pas précisé dans le marché, on y avait peut-être appliqué un décor d’incrustations de marbres, comparable à celui du soubassement de la clôture du prévôt à la cathédrale Saint-Bavon de Gand (Fig. 2) [69] ? Le retable s’élevait à 41 pieds soit 12,30 m, les colonnes à 13,5 pieds, ce qui correspond à un peu plus de 4 m [70]. La largeur totale devrait avoisiner le 5,20 m [71]. La fin des travaux était prévue pour Pâques 1645 ou au plus tard le premier dimanche de septembre [72]. D’après le contrat, les entrepreneurs Quellin et Boniface perçurent la somme considérable de 12 000 florins plus une prime de 150 florins à la fin des travaux [73]. Le 29 juin 1646, le mobilier de l’église Saint-Maurice devait être en place pour l’organisation du premier obit [74]. Les conditions de financement du maître-autel sont par ailleurs encore dévoilées dans ce qu’on appela l’Interdit de Saint-Maurice de 1662 [75].

Analyse des données relatives au maître-autel de l’église Saint-Maurice

16L’analyse des contrats révèle quelques détails intéressants qui permettent de se forger une idée globale de la structure, des dimensions et des matériaux employés pour l’édification du maître-autel. Sa description reste toutefois peu précise et sujette à interprétations difficiles, voire confuses. Les documents restent muets sur le sujet et sur les dimensions du tableau dont la partie supérieure était arrondie. Il paraît évident que la rédaction des clauses des marchés s’appuyait sur des dessins et peut-être même sur une maquette. Les sculptures évoquées dans les documents étaient toutes disposées au couronnement, ce qui n’est pas si incongru dans un retable portique comme celui-ci où l’attention est attirée vers le tableau qu’il encadre.

Projets et œuvres pouvant être mis en rapport avec le maître-autel de l’église Saint-Maurice de Lille

Le Couronnement d’autel représentant la Vierge à l’Enfant sur un trône entouré d’anges du Rubenshuis d’Anvers

17Une huile sur panneau de Rubens conservée au musée de la Maison de Rubens à Anvers et proposant un projet pour un sommet de retable portique, a tout son intérêt dans cette étude (Fig. 3) [76]. Le Couronnement d’autel représentant la Vierge à l’Enfant sur un trône entouré d’anges permet d’imaginer la partie supérieure d’un retable, correspondant bien à celui décrit dans le marché lillois [77]. Dans le projet peint par Rubens, une statue d’une Vierge à l’Enfant, assise sur un croissant de lune, est nichée dans un édicule médian. La statue au socle rond avec l’inscription « AVE MARIA » repose sur un piédestal quadrangulaire dont les angles sont ornés de têtes de boucs avec un feston de fruits et de fleurs accroché aux cornes. L’édicule possède un fronton triangulaire amorti par trois pots à feu dont le tympan accueille un cartouche et une guirlande. Des séraphins, engainés rappelant des termes, sont adossés contre les montants de l’édicule. Deux anges adorateurs dotés d’une couronne et d’une palme de martyre semblent s’appuyer sur un support qui fait partie d’une crossette à volutes enroulées, posée sur la courbure de la corniche segmentaire du retable. Sur l’agrafe, à peine visible puisque le panneau est coupé à cet endroit, était placé un cartouche.

18Pouvons-nous reconnaître dans ce « modello » un fragment de « …la planchette de sappin… » [78] de Rubens dont il est question au début du premier marché ? L’idée est séduisante, mais ne peut pas être validée par manque d’éléments plus concrets, d’autant plus que la peinture du Rubenshuis est, selon Martine Maris, peinte sur un support de chêne [79]. Ulrich Becher et Valérie Herremans mettent le « modello » du Rubenshuis en rapport avec le maître-autel disparu de l’église détruite des Carmes chaussés d’Anvers. En revanche, la plupart des chercheurs suppose que le panneau est un des avant-projets que Rubens proposa entre 1616 et 1621 pour le maître-autel de l’ancienne chapelle des Jésuites d’Anvers, l’actuelle église Saint-Charles-Borromée (Fig. 4) [80]. Une comparaison entre le « modello » et le maître-autel encore in situ, nous apprend que celui-ci ne correspond que partiellement à la partie supérieure du retable (Fig. 3-4). En effet, ce dernier comporte un tableau avec une partie supérieure plate où les termes à têtes d’ange furent remplacés par des chérubins ailés, intégrés dans des crossettes latérales. Cela étant, les anges adorateurs diffèrent à peine de ceux de l’esquisse, mais ils s’appuient directement sur les rampants cintrés du fronton brisé. Quant à la statue de la Vierge à l’Enfant assise, attribuable comme le reste du retable au sculpteur Hans van Mildert, elle présente peu de ressemblances. Enfin, deux anges porteurs de flambeau ont été ajoutés latéralement au projet définitif de l’ancienne chapelle jésuite. Ces derniers semblent avoir été réalisés d’après un dessin sur papier de Rubens [81]. Ce même type d’anges se retrouvait également au-dessus de l’entablement du maître-autel détruit de l’ancienne cathédrale Saint-Donat de Bruges [82]. Cet autel avait été exécuté en 1627-1628 par Hans Van Mildert. Les analogies entre la description sommaire du maître-autel de Lille et le panneau de Rubens paraissent pertinentes. Exception faite des harpies du piédestal qui furent remplacées par des têtes de boucs, tout le reste de la description concorde : le couronnement qui évoque une Vierge assise, des anges posés sur des piédestaux, des termes et un tableau avec la partie supérieure cintrée ornée en son centre d’un cartouche sculpté [83].

Fig. 4

Hans et Cornelis van Mildert (attr. à), d’après projet de Rubens, Couronnement du maître-autel (Détail). Marbres. Anvers (Belgique), église Saint-Charles-Borromée

La Vierge à l’Enfant allaitant du palais des Beaux-Arts de Lille

19Une maquette en terre cuite attribuée à Artus Quellin le Vieux, conservée au palais des Beaux-Arts de Lille, mérite, d’après nous, d’être mise en rapport avec le maître-autel de l’église Saint-Maurice (Fig. 5). Il s’agit d’une Vierge à l’Enfant allaitant, dans un état mutilé, attribuée par Juliane Gabriels au sculpteur Artus Quellin le Vieux [84]. Son origine lilloise s’appuie sur une tradition orale d’après laquelle la sculpture acéphale, en ronde-bosse d’applique aurait été trouvée sur un monceau de débris jetés dans une rue de Lille [85], ce qui expliquerait les nombreux éclats sur le socle, le siège et les orteils de la Vierge, mais aussi la disparition de sa tête ainsi que du pied droit de l’Enfant. La Vierge est assise sur un trône à piètement en sabre dont les accoudoirs accueillent un chérubin à visage poupin baissant les yeux et s’appuyant sur un feuillage d’acanthe. L’Enfant est assis sur la cuisse droite de Marie dont le pied nu est posé sur une petite marche et se révèle par dessous des plis transparents et mouillés de sa tunique qui retombent jusqu’au socle. La tunique est serrée aux bras et à la poitrine. Un manteau d’une étoffe à peine plus ample couvre partiellement les jambes et le dos. La tête disparue était certainement couverte d’un voile [86]. Le pied gauche, plus bas, est dirigé vers l’arrière, créant un bel effet condensé de plis et de replis à l’himation. L’Enfant, très potelé, est entièrement dénudé. Il croise les chevilles, sa main gauche s’appuie sur le ventre de sa mère, tandis que la droite touche tendrement celle avec laquelle Marie presse son sein droit que l’Enfant tète goulûment (Fig. 5) [87]. De la main droite, la Vierge soutient Jésus, ses doigts sont effilés et délicats. Comme pour les têtes d’angelots du siège, la chevelure de l’Enfant est discrètement suggérée par des stries ondulées dans l’argile, ses joues sont rebondies, son nez et sa bouche sont menus, ses yeux sans pupille sont légèrement entrouverts. Les volumes et les lignes se brouillent, se noient dans les joues grassouillettes du Christ Enfant, ou dans les fossettes des genoux, des coudes et des doigts, qui caractérisent la chair des très jeunes enfants [88]. L’aspect global de la sculpture semble trapu, mais c’est une fausse impression causée par la mutilation de la tête de la Vierge.

Fig. 5

Artus Quellin, le Vieux (attr. à), Vierge à l’Enfant allaitant. Terre cuite. Lille, palais des Beaux-Arts. N° d’inv. : ML80. H. : 0,52 ; L. 0,315 ; P. : 0,345 m

20La sculpture privilégie une vision frontale « da sotto in su ». Était-elle destinée à une niche sommitale et faut-il y voir une volonté de recherche optique ? Cette thèse paraît être confirmée par la position inclinée des têtes d’anges du siège, mais aussi par l’écartement discret des jambes de la Vierge permettant de mieux rendre visible l’Enfant tétant, à partir du bas. Quellin reprit cette position assise animée dans l’Amsterdamse stedemaagd réalisée entre 1660 et 1665, et qui domine le tympan de la façade occidentale de l’Hôtel de Ville d’Amsterdam (1648-1669) (Fig. 6) [89]. Cette pose pourrait être inspirée par celle du prêtre du groupe antique du Laocoon, découvert en 1506 dans un vignoble tout près de Santa Maria Maggiore à Rome, que Quellin connaissait certainement par l’intermédiaire des copies ou qu’il a pu avoir vu pendant son séjour dans la péninsule italienne [90].

Fig. 6

Artus Quellin, le Vieux, Amsterdamse stedemaagd, modello (1650-1654). Terre cuite. Amsterdam (Pays-Bas), Amsterdam Museum. N° d’inv. : BA2453.2. H. : 0,435 ; L. : 0,27 ; P. : 0,095 m

21Parallèlement à l’influence probable du Laocoon, la Vierge à l’Enfant allaitant pourrait être rapprochée d’autres sculptures antiques telle la Magna Mater dont le prototype serait un modèle du sculpteur Agoracrite de Paros [91]. L’apport de l’Antiquité à la statue lilloise se retrouve également sur une autre Vierge à l’Enfant en ronde-bosse (titre exact : Moder og barn) d’Artus Quellin conservée au Statens Museum for Kunst de Copenhague (Fig. 7) [92]. Nous ignorons si cette sculpture en terre cuite, qui a beaucoup de points en commun avec celle de Lille, a servi de « modello » ou si elle doit être considérée comme une œuvre à part entière. La Vierge assise maintient son Enfant à sa gauche. Jésus détourne le regard en direction du spectateur. Son anatomie grassouillette est rendue d’une manière identique à celle de l’Enfant de la sculpture lilloise. Le traitement de sa tunique, couverte d’un manteau, est très proche, un pan est retenu dans sa coiffure. On peut supposer que la tête de la Vierge lilloise ressemblait à celle de Copenhague. Les deux terres cuites durent être réalisées à la même époque c’est-à-dire dans les années 1640-1650.

Fig. 7

Artus Quellin, le Vieux, Moder og barn. Terre cuite. Copenhague (Danemark), Statens Museum for Kunst. N° d’inv. : KMS5508. H. : 0,315 ; L. : 0,135 ; P. : 0,215 m

22Pour Alain Jacobs, l’origine anversoise de la sculpture lilloise ne fait pas de doute et il la compare à la Vierge à l’Enfant de la niche insérée au couronnement du maître-autel de l’église Saint-Charles-Borromée d’Anvers (Fig. 4-5). Il considère la statue de Lille comme trop fragmentaire pour permettre une attribution certaine [93]. Juliane Gabriels a été moins hésitante dans son attribution et elle a placé la sculpture dans la période qui suit le séjour romain de Quellin, entre 1639 et 1644 [94]. Nous partageons cet avis puisqu’à côté de l’influence rubénienne, l’apport antique de la sculpture vient d’être évoqué. On remarque également une nette influence de François du Quesnoy (1597-1643) que Quellin subit à Rome et qui se révèle surtout dans le traitement de l’anatomie très potelée de l’Enfant, inspirée directement de celui des « putti » qui firent la réputation de Du Quesnoy [95].

Le Chérubin du musée Benoît-de-Puydt de Bailleul

23À côté de ce chef-d’œuvre en terre cuite du palais des Beaux-Arts de Lille, une tête de Chérubin en marbre blanc peut être mise en rapport avec le même mobilier (Fig. 8). Cette œuvre fragmentaire de la collection du musée Benoîtde-Puydt de Bailleul a, d’après la tradition, été acquise à Lille au début du xix^e siècle [96]. La tête d’angelot figurait sans doute sur un ressaut dans l’entablement. Le sculpteur utilisa pour modèle un enfant de deux à trois ans. Le visage poupin, joufflu, à l’expression concentrée, offre un nez camus, une bouche menue aux lèvres discrètement entrouvertes. La vivacité expressive est renforcée par le rendu du regard détourné et l’utilisation d’une incision circulaire pour représenter la pupille. La coiffure est constituée de mèches épaisses et légèrement ondulées plaquées sur la tête et qui tombent sur le front. D’abondantes boucles de cheveux cachent entièrement les oreilles. La qualité plastique traduite dans le marbre blanc révèle une grande maîtrise du sculpteur qui ne peut être, d’après nous, que Quellin le Vieux ou un collaborateur proche. À titre de comparaison, nous rapprochons cette tête de celle d’un chérubin qui décore la partie inférieure d’un panneau intégré dans une chaire à prêcher en chêne, qui est installée dans l’église Saint-Gommaire de Lierre en Belgique, exécuté entre 1639 et 1642 par Artus Quellin le Vieux, en collaboration avec son beau-frère, Pierre Verbruggen le Vieux (1615-1686) (Fig. 9) [97]. La tête de l’ange ailé, qui s’insère entre deux cornes d’abondance, rappelle celle du musée de Bailleul, ce qui renforce l’hypothèse de la paternité de cette dernière [98]. Verbruggen fut le probable exécuteur du décor de la chaire, mais, certainement, sous le contrôle du chef d’atelier, Artus Quellin le Vieux [99].

Fig. 8

Artus Quellin, le Vieux (attr. à), Chérubin. Marbre. Bailleul, musée Benoît-de-Puydt. N° d’inv. : 992.23.166. H. : 0,29 ; L. : 0,27 ; P. : 0,19 ; 0,30 m (y compris la tige métallique de fixation)

Fig. 9

Artus Quellin le Vieux (entourage de), Tête d’angelot (vers 1639 à 1642). Bois de chêne. Lierre (Belgique), église Saint-Gommaire, détail de la chaire à prêcher

Le tableau du maître-autel de l’église Saint-Maurice de Lille

Le Martyre de saint Maurice et de ses compagnons du palais des Beaux-Arts de Lille

24La maquette en terre cuite du palais des Beaux-Arts de Lille et la tête d’ange du musée Benoît-de-Puydt de Bailleul sont jusqu’à présent les seules sculptures que nous pouvons mettre en rapport avec le maître-autel de l’église Saint-Maurice. Une huile sur toile présentant le Martyre de saint Maurice et de ses compagnons, datée de 1661 et attribuée à Jan Boeckhorst (1604-1668), également conservée au palais des Beaux-Arts, était probablement destinée au même mobilier (Fig. 10) [100].

Fig. 10

Jan Boeckhorst, Martyre de saint Maurice et de ses compagnons, 1661. Huile sur toile. Lille, palais des Beaux-Arts. N° d’inv. : P.160. H. : 4,13 ; L. : 2,76 m

25D’après Jean-Baptiste Descamps [101], le tableau de Boeckhorst était, durant le dernier tiers du xviii^e siècle, visible dans une chapelle latérale de l’église Saint-Maurice, ce qui est encore confirmé par le Guide des étrangers à Lille publié en 1772 [102]. D’après le registre des résolutions des marguilliers de l’église, le tableau avait été retiré du maître-autel lors du renouvellement de chœur entre 1766 et 1768, et déplacé vers la chapelle Sainte-Croix [103]. Un document du xviii^e siècle donne plus de détails [104]. On voulait remonter le niveau du sanctuaire par un nouveau pavement de marbre et y installer un nouvel autel à la romaine afin de rendre l’église « plus décente » et bénéficier de plus de lumière [105]. Pour cela, il s’avéra nécessaire de démanteler et de déménager un mausolée appartenant à la famille de Sainte-Aldegonde, établi derrière le retable, vers la chapelle Sainte-Croix [106]. La famille fut dédommagée en 1759, d’après la comptabilité de la chapelle [107]. Les de Sainte-Aldegonde étaient liés à la famille de Lannoy-Desbarbieux et ainsi directement concernés par ce déménagement [108].

26Le sujet du tableau du maître-autel de l’église Saint-Maurice de Lille n’est pas précisé dans les marchés. Il est uniquement question d’une « pinture », sans autre commentaire. Par son iconographie, la monumentalité du canevas et sa provenance attestée par Descamps, il ne fait pas de doute que Le Martyre de saint Maurice et de ses compagnons fut initialement destiné au maître-autel [109].

27Son iconographie est inspirée de La légende dorée de Jacques de Voragine. Vers 280, saint Maurice était le chef de la Légion thébaine africaine dont les troupes furent recrutées auprès des Coptes chrétiens [110]. Par leur refus de sacrifier aux idoles, les chefs de la Légion furent emprisonnés pour être décapités par ordre des empereurs Maximien et Dioclétien dans la ville d’Agaune, située sur la rive du Rhône [111]. La peinture à l’huile composée sur un format rectangulaire est dominée par la figure de saint Maurice uniquement vêtu d’un pagne autour des reins. Il a déposé les insignes de sa fonction et attend sa décapitation [112]. Le genou droit posé sur le sol, ses mains sont liées dans le dos, son regard levé vers les cieux tandis qu’il attend son supplice. Derrière lui, le bourreau, tirant sa longue épée, se prépare à lui trancher la tête. Au-dessus du saint, des chérubins descendent du ciel, éclairés par des rayons solaires, tenant en mains la couronne de lauriers et la palme de martyre, récompensant sa ténacité. Devant les marches du temple, suggéré dans l’arrière-fond à gauche par une colonne cannelée, s’entassent l’armure du saint ainsi que les cadavres de ses compagnons décapités. Au premier plan à droite, un centurion à cheval semble être accompagné par un porte-étendard, lui aussi à cheval, dont on ne voit qu’une partie de la tête de la monture ainsi que de l’étendard rouge. Par son regard et sa position, il invite subtilement le spectateur du tableau à entrer dans la composition afin d’observer l’agonie. Les regards des acteurs semblent tous se réunir au niveau de la tête de la victime. À l’opposé des militaires au deuxième plan, des prêtres sont placés sur les marches du temple. Par leurs gestes, ils semblent exhorter saint Maurice à honorer la statue païenne en partie visible derrière eux. Enfin, sur un arrière-fond bleu céleste, ombré de quelques nuages, le peintre suggère la bataille des troupes de la Légion thébaine contre celles de l’Empereur.

Le Martyre de saint Maurice du Staatliche Kunstsammlungen de Kassel

28La peinture attribuée à Boeckhorst a été réalisée d’après une huile sur toile préparatoire non datée ni signée (Fig. 11). Ce « modello » en couleur, dont la paternité peut également être attribuée à Jan Boeckhorst, est conservé au Staatliche Kunstsammlungen de Kassel [113]. En confrontant l’esquisse au tableau de Lille, on ne remarque que quelques différences dans la composition, mais ce sont surtout les proportions du tableau lillois qui ont été modifiées. Les côtés de la toile semblent avoir été coupés, peut-être pour pouvoir l’adapter au nouveau retable de la chapelle Sainte-Croix de l’église Saint-Maurice qui l’abrita à partir du milieu du xviii^e siècle [114]. Dans l’angle gauche du « modello » du musée de Kassel, la statue païenne ainsi qu’un serviteur maintenant un candélabre sont plus visibles. Il en va de même à l’opposé, près du centurion, pour le porteur de l’étendard à cheval. Remarquons que ni dans l’esquisse ni dans l’œuvre définitive, le tableau ne s’achève par un arrondi dans la partie supérieure.

Fig. 11

Jan Boeckhorst (attr. à), Martyre de saint Maurice (Martyrium des HL. Mauritius), esquisse. Huile sur toile. Kassel, Staatliche Kunstsammlungen. N° d’inv. : GK 1159. H. : 0,545 ; L. : 0,41 m

Une esquisse inédite du Martyre de saint Maurice

29En novembre 2016 est apparue sur le marché de l’art parisien une esquisse inédite du Martyre de saint Maurice de Jan Boeckhorst (Fig. 12) [115]. L’huile sur toile marouflée ne propose qu’un fragment du tableau de Lille et donc aussi du « modello » de Kassel. La scène ne reprend que la lapidation puisque le centurion à cheval, le porteur d’étendard, les chérubins avec palme et couronne ainsi que les corps des martyrs lapidés n’y sont plus représentés. L’esquisse a probablement subi des transformations postérieures. Il y a eu une volonté de recadrer la composition en amputant le côté droit, le bas, mais probablement aussi le haut. Ce qui reste de l’huile sur toile découpée paraît être fixé sur un support en bois de sapin [116]. La tête de cheval du centurion semble avoir être effacée ce qui conforte encore l’idée d’une manipulation postérieure. L’œil est ainsi attiré par saint Maurice encadré par les acteurs principaux [117]. L’esquisse inédite, réalisée par une main expérimentée, montre des points en commun avec le « modello » de Kassel. Or, l’anatomie du saint ainsi que les traits des visages paraissent mieux rendus dans l’esquisse découverte. En comparant les deux « modelli » avec le tableau conservé au palais des Beaux-Arts de Lille, Boeckhorst ne reprend plus le même modèle de bourreau. Il paraît plus trapu et sa position inversée encadre mieux le protagoniste de la composition définitive. Ce dernier a été échangé avec un modèle plus grand, voire plus imposant. Saint Maurice se penche davantage vers l’avant et la position des jambes est inversée, le saint garde toutefois le regard fixé vers les cieux.

Fig. 12

Jan Boeckhorst (attr. à), Martyre de saint Maurice, esquisse. Huile sur toile marouflée. H. : 0,34 ; L. : 0,26 m. Paris, ancienne coll. Tristan de Quelen, antiquaire

30Dans un rapport non publié relatif à l’œuvre, Maria Galen rappelle que l’anatomie et l’attitude de saint Maurice dans le tableau de Lille sont inspirées de celles du Torse de Belvédère et que ces changements pourraient être dictés par une volonté des commanditaires [118]. D’après M. Galen, l’esquisse inédite doit être une étude préparatoire du tableau de Kassel, ce qui, toujours selon elle, donne une idée des procédés de travail en vigueur dans l’atelier de Boeckhorst.

31Même si l’œuvre découverte sur le marché de l’art a subi des interventions postérieures, nous sommes d’avis qu’il s’agit d’une œuvre de qualité issue de l’atelier de Jan Boeckhorst. Or, en comparant l’esquisse inédite avec cette œuvre de référence, nous constatons une reprise littérale, sans aucune liberté, ni changement. C’est la raison pour laquelle nous pensons que l’œuvre a été réalisée après le « modello » du musée de Kassel. Même si l’huile sur toile est proposée en couleur, nous ne pouvons pas écarter l’idée qu’il s’agit éventuellement d’une étude préparatoire pour une gravure. Cela pourrait expliquer la reprise littérale et soignée de l’esquisse de Kassel. Jusqu’à présent il faut reconnaître que nous n’avons pas connaissance de l’existence d’une gravure d’après le Martyre de Saint Maurice de Jan Boeckhorst.

Le Martyre de saint Georges de Christ Church Picture Gallery d’Oxford

32À côté des « modelli » de Kassel et de Paris, le tableau de Lille peut également être associé à un « bozetto » conservé à la Christ Church Picture Gallery d’Oxford (Fig. 13). Dans le Martyre de saint Georges, une huile sur bois monochrome aux tonalités grisâtres, on remarque des éléments essentiels qui semblent être repris dans les esquisses préparatoires du Martyre de saint Maurice et de ses compagnons [119]. Boeckhorst devait au moins avoir connu cette esquisse attribuée à Anton van Dyck (1599-1641). La mise en relation du tableau de Lille avec l’esquisse d’Oxford proposée par Helmut Lahrkamp et Michael Jaffé, est acceptée par la plupart des chercheurs [120]. En le comparant au « modello » de Kassel nous observons quelques similitudes dans l’esquisse d’Oxford. Le saint agenouillé avec la tête tournée vers le ciel reprend une même attitude. Des séraphins lui offrent la palme et la couronne de martyre. Les cadavres sont toutefois absents, tandis que les différentes parties de l’armure du saint jonchent les marches du temple. Les religieux et les militaires ont subi des changements minimes. En s’appuyant sur son épée, le bourreau modifie sa position par rapport à celle du « bozetto » de Kassel. Le temple n’est que suggéré par les marches, quelques colonnes et la statue païenne à gauche qui semble s’effondrer, ce qui a inspiré le titre de l’œuvre : le Martyre de saint Georges [121].

Fig. 13

Anton van Dyck (attr. à), Martyre de saint Georges (Martyrdom of St. Georges), esquisse. Huile sur panneau. Oxford (Grande-Bretagne), Christ Church Picture Gallery. N° d’inv. : JBS 247. H. : 0,446 ; L. : 0,363 m

33Helmut Lahrkamp ainsi que Michael Jaffé contestent cette attribution de l’esquisse à Van Dyck [122]. Jaffé remarque des faiblesses, notamment dans la présentation du bourreau et des têtes des chevaux ainsi que dans l’ordonnance des bras et des jambes des personnages qui manquent de dynamisme [123]. Il reconnaît toutefois l’influence de Van Dyck dans l’œuvre, mais l’attribue à Jan Boeckhorst [124], d’autant plus qu’en s’appuyant sur les analogies entre le « modello » d’Oxford et le tableau de Lille, Michael Jaffé reconnaît, dans l’iconographie du martyre de saint Georges, plutôt celui de saint Maurice. L’idée des cadavres décimés devant les marches du temple proviendrait selon lui d’un tableau de Rubens actuellement conservé au Musée des Beaux-Arts de Nantes [125]. Commandé en 1634 par l’évêque de Tournai, Maximilien Villain de Gand (1596-1644, évêque de la ville à partir de 1616), Le triomphe de Judas Macchabée, était destiné au retable de l’autel des Trépassés [126], situé derrière le maître-autel de la cathédrale Notre-Dame de Tournai [127]. Judas Macchabée, le protagoniste du tableau, est vêtu en centurion. Présenté debout en « contrapposto », il dirige le regard vers le ciel tandis que sa main droite levée évoque une attitude très théâtrale. Au premier plan, un soldat soustrait aux cadavres les objets votifs volés dans le temple païen. Réapparaissent dans le tableau de Lille : le prêtre capuchonné vu de profil, les cadavres décimés au premier plan et le regard contemplatif du protagoniste principal. Ces analogies avec le tableau de Lille ont même conduit certains chercheurs à attribuer le triomphe de Judas Macchabée à Jan Boeckhorst qui dut avoir connaissance du tableau conservé à Nantes [128]. Nous ignorons tout du ou des commanditaire(s) de la toile attribuée à Jan Boeckhorst. Il faudrait probablement le(s) chercher parmi les membres de la famille Desbarbieux-de Lannoy [129]. Si nous prenons en compte l’achèvement de l’encadrement du retable autour de 1645, pourquoi a-t-on attendu une quinzaine d’années avant de solliciter un peintre [130] ? Des problèmes financiers de la famille ou encore des querelles avec les marguilliers de l’église pourraient-ils être la cause d’un tel délai ? Dans l’intervalle que trouvait-on au retable ? À ce stade de nos recherches, nous l’ignorons.

Conclusion

34Lille est la seule ville en France où des témoignages de l’activité d’Artus Quellin dit le Vieux ont été répertoriés dans les archives [131]. La Vierge à l’Enfant allaitant en terre cuite du palais des Beaux-Arts de Lille, réalisée vers 1643, servit probablement de modèle à la sculpture qu’Artus Quellin destina à l’édicule sommital du maître-autel de l’église Saint-Maurice [132]. La mise en relation de la Vierge à l’Enfant allaitant avec le maître-autel commandé en 1643, après son séjour romain, éclaire mieux l’apport de l’art de François du Quesnoy tout comme l’influence de l’Antiquité visible dans le traitement du vêtement et même dans la position assise de la Vierge à l’Enfant. La contribution de Rubens dans cette création ne peut toutefois être écartée. Nous savons qu’Artus Quellin travailla d’après des modèles créés par Rubens, même après la mort de celui-ci en 1640 [133]. La citation explicite de son nom dans un marché de 1643 est fort intéressante et nous a permis d’avancer quelques nouvelles hypothèses. Comme dans ses compositions picturales, Rubens n’hésita pas à reprendre avec quelques variantes le modèle d’un type d’autel portique qu’il créa notamment pour les églises anversoises des Carmes chaussés, des Jésuites ou pour Notre-Dame-de-la-Chapelle de Bruxelles [134]. Il eut certainement la volonté de garder ces esquisses dans son atelier afin de les réutiliser, mais aussi pour éviter la reprise de ses créations par d’autres [135]. Cela pourrait expliquer les correspondances apparentes entre la description du retable de Lille et l’esquisse de Rubens du Rubenshuis d’Anvers.

35Puisque Rubens est mentionné comme l’auteur de l’architecture de l’autel portique, n’est-il pas légitime de supposer qu’il ait pu, lui ou l’un de ses proches collaborateurs, contribuer à la conception du tableau qui figurait au retable ? Est-il possible que le « bozetto » d’Oxford, qui était au moins connu de Boeckhorst, ait pu s’appuyer sur des idées de Rubens, dont le décès en mai 1640 exclut qu’il ait pu en être l’exécutant ? La plupart des chercheurs attribuent le Martyre de saint Georges à un collaborateur de Rubens, Anton Van Dyck, dont la mort en décembre 1641 empêcha également la réalisation de l’œuvre, reprise vingt ans plus tard par Jan Boeckhorst [136]. Van Dyck, comme Rubens, exerça des activités à Lille. Van Dyck réalisa notamment vers 1630 Le Christ en Croix qui figura au maître-autel de l’abbatiale des Récollets de Lille, disparue à la Révolution [137]. Alexis Donetzkoff attribue la commande de ce tableau à André de Fourmestraux des Wazières membre d’une des plus importantes familles de marchands de Lille. Devenu bourgeois en 1603, il accéda comme Toussaint Desbarbieux à la noblesse en 1623. Cet anoblissement a pu susciter la commande du tableau à Van Dyck. Comme les Desbarbieux, le commanditaire et sa femme eurent le privilège d’être inhumés dans le chœur de l’église conventuelle, près des marches du maître-autel.

36Que l’installation d’un nouvel autel tel que celui de Saint-Maurice s’étende sur plusieurs années n’a d’ailleurs rien d’exceptionnel. Le délai était long entre les premiers projets et l’achèvement d’un mobilier tel celui de Lille. L’établissement du nouveau maître-autel à l’abbatiale des Carmes chaussés d’Anvers, par exemple, d’après les plans de Rubens, s’est également déroulé sur plusieurs années et en plusieurs étapes. Dans son testament daté de décembre 1632, le commanditaire, Philippe Godines, exprima sa volonté d’être inhumé dans un caveau funéraire à établir devant le maître-autel. Il réserva la somme de 10000 florins pour le nouvel autel. Comme à Lille, il n’oublia pas de prévoir la célébration de messes à perpétuité pour le salut de son âme et celles des membres de sa famille. Son décès survint le 20 janvier 1633. Sa veuve veilla à l’exécution de ses dernières volontés. La priorité porta sur la réalisation du caveau. Un délai de six ans était prévu pour l’installation de l’autel. Toutefois, les travaux ne débutèrent qu’en 1637. Quant à l’inauguration du mobilier, elle eut lieu en août 1643, dix ans après le décès du commanditaire [138]. Les parallèles entre cette réalisation anversoise, bien documentée, et celle de l’église Saint-Maurice de Lille sont frappants. Il est probable que le projet pour l’église Saint-Maurice était déjà en germe à la fin des années 1630. La consécration du maître-autel dut se situer avant juin 1646, au regard de l’organisation des premiers obits [139]. Or ce n’est que quinze ans plus tard, c’est-à-dire en 1661, que le mobilier fut entièrement achevé, si l’on se réfère à l’année qui figure en bas sur les marches du tableau de Jan Boechorst [140].

Documents : divers contrats liés à l’érection du maître-autel de l’église paroissiale Saint-Maurice de Lille et à son démantèlement

37 (Plusieurs sources sont composées de plusieurs folios, sans numérotation. Afin de faciliter le repérage ou la vérification après, nous avons indiqué entre parenthèses le folio consulté).

Annexe 1

38AD Nord, cote : 2E3/1324, fol. 125.

39Deux marchés passés devant le notaire lillois Jacques de Parmentier avec Jean Le Mestre, charpentier et représentant de Jean de Lannoy et sa femme Marie Desbarbieux, Guillaume de Caldenbourg et sa femme Anne Desbarbieux pour l’exécution d’un maître-autel à destination de l’église paroissiale Saint-Maurice de Lille, d’une part, Géry Boniface, sculpteur à Tournai et Artus Quellin le Vieux, sculpteur à Anvers d’autre part. Documents datés 8-9 mai 1643.

40(1^e fol. r°).

41Comparurent en leurs personnes mre^s Jean Le mestre ~~arpintre~~ arpenteur dem[euran]^ts dans ceste ville promue, et margu[llie]r [?] especial de Jean de Lannoy oficier S^r desplantis de Le Vignes et damoiselle marie desbarbieux sa compaigne messire Guill[aum]e de caldenbourg S^r ~~delbe~~ Delbucque et hault droissart et lieuten^t des fiefz de Du [mot barré, illisible] ville et duche # [continue en marge gauche] # du Limbourg, et dame Anne des barbieux ledicte dam[ois]elle et dame filles heritiers de feu Touss[ain]^s ~~qui doibt~~ vivant S^r de Salomez mt^re cy, sa compaigne, fonde par lettres procurations donne desdictz S^r Desplantes et sa compaigne le cviij de Janz 1642 et dudict S^r delbeucq ~~calden~~ et sa compaigne le cciij^e decemb 1641 ~~et de~~ Icy venus d’urgel, et m^re ~~Jean~~ Gery boniface sculteur dem[euran]t^s a tournay, et mrs Artus quellins aussy sculpteur dem[euran]t^s y ~~ausi~~ Anvers daultre p[a]rt lesquelz seconds comparans ont emprins de livrer les pieres et faire louvraige cy apres permission soubz les [mot barré, illisible, fin de texte en marge]

42Devises et conditions de lordre que se debura tenir et garder en la fabricque et structure de la table d’autel et ~~pretendu debuter~~ ce doibt estre erigée au cœur de leglise paroissialle de S^t maurice a Lille pour servir au Mr^e Autel presques joignant les deulx coulomnes du fond du cul de lampe du cœur avecq permission et octroÿs des pasteur et margliseurs de ladite eglise.

43Premiers l’œuvre se debura faire conformenent au dessing dressé a cept effect et figuré sur une tenue planchette de sappin par monsieur Rubens de lordre composite lequel se debura suivre punctuellement en ce quÿ est du milieu, saulf que se laisseront les aisles ou flancq des costez, mais en lieu de ce se fera des termes de marbre blancq d’Italie ornez de Rouleaux de pierre de Ransse Jaspe oú aultres telles pierres, pareilles aux collomnes sera ordonné convenante a lœuvre et de grandeur a proportion de celle, ainsy que sera trouvé convenir quÿ serviront de pillier de retours et seront furnÿ de pilastre de pierres de touche ou de dinant selon que l’œuvre le Requerera

44Quant aux qualites des pierres requises convenables et propre a fabriquer Icelle ouvraiges# [en marge en bas à gauche]# en tant q[ue] possible [fin de texte en marge] deburont estre tel quil sensuilt assavoir touttes les mollures plaintes piedestalles platz pilastres et aultres deburont estre le tout de marbre noire prins et tiré a dinant

45que lon appelle vulgairement pierre de touche sans pouvoir par ~~Iceulx~~ les entrepreneurs melanger dans icelle ouvraige tant au devant come deriere Aucune pierre dautres quallites quest ~~aultre~~ de Dinant et deburont lesdits pilastres estre en leur hauteur Largeur et espesseur toutte d’une piece come aussi touttes les aultres membres et

46(1^e fol. v°.).

47Et moulures lesquel ne seront adiontures sinon aux angles et non ailleurs, où il poldront apporter quelque diformitez a louvraige que deburont avoir touttes lesdits membres de mollures et aultres, bonne et suffisante affecte qu’en est [incertain] boutys pour donner force et bonne ~~liÿson~~ liaison a louvraige et sÿ at esté conditionné come did sr que les stillobate seront toute d’une pierre, entant q[ue] possible

48Quant aux lesdits chapiteaux des coulomnes et plate pilastres des costez come aussy les termes frises et aultres enrichesement de pierre blanche convenable audict ouvraige se seront touttes de marbre d’genues hormis les troys figures de dessus assavoir les deulx anges et limaige de nostre dame au milieu lesquelz seront seullement de pierre davesnes

49Les festons descendant des timpannes, et du piedestal au dessus de la frise seront de boys de tilleul ~~dit en flamand lindenhout~~ non suject a vermoulure lesquelz seront dorré brintÿ [lisez bruni] aux frais desdits entrepreneurs

50Les deulx coulomnes dicelle table d’autel seront de pierre de Ranse jaspré# [continue en marge en bas à gauche] # Samblable ~~aux coullombes~~ en vivacite de coulleurs comes sont les collomnes devant a la clotùre de la chapelle estant erigee en L’eglise de S^t Jan a gand ~~estan~~ que lon dict estre donne par l’evesq de Bruge ~~a La m La~~ quy est la premiere en entrant des nefs a la carolles a main droict a coste du cœur au cas que semblable pierre soit a recourrue les pays de par dela ou adjacent [mot incertain] moy la plus belle tant en vivacite de coulleur que aultrem^emt que sera reconnuable sans q[ue] luy puissent laisser po^r quelque comptes q[ue] [fin de texte en marge] ~~on d’autres et forte de pierre la plus belle quil serat posible de requirir~~ au choix et contentement desditz ~~premier comparants~~ heritiers sans que lesditz coulomnes puisent estre reparé en aulcun lieu par plattre ou aultre matiere qui ce soit ainsy seront ledits coulomnes de pierre naturel bien taillez et pollÿ come elle requert et dont du tout au contentement desditz ~~premier comparant~~ heritiers et aultres, A ce cognoissant, come deburont estre, aussy ledits pierres de telle quallité que les precedentes enchappez aux lieux convenables sy come desoubz les devis et dans les piedestalles et ailleurs, la et ou que besoing serat le tout suivant lesdit model, et que leur serat ordonné

51Sy at esté devisé et conditionné que les armes du fondateurs de ladite table serons mises et posée

52(2^e fol. r°.).

53dans les piedestalles des coulomnes par le devant aux deulx costez en marbre blan come aussy les susdits armes seront posé par les deriers au dessus de larcade et basé que se doibt faire et a quoy ilz sont donnes en forme de tombeau avecq une teste de mort, aussÿ de marbre blancq et la reste de lenrichissement blan dudit derriere seront faict de pierre davesnes allebastres seullement mais quant aux molures dudit deriers seront de pierre de dinant come dict est tout en larchitrave de ladicte frise comme de la cornice lesquels deburont estre bien pollÿ et accomode, suivant que serat trouve convenir pour le mieux ~~et tout bien en proportion~~

54Touttes les materiaulx necessaires a la construction de ladite table dautel seront livré par ledit entrepreneurs sans rien refaire hormis que lesdits heritiers ~~premier comparant~~ seront obligé de faire fonder le lieu de la srette [?] dudit ouvraige au caz d’e[t]re capable au soutien d’un sy grand foÿ et selon que serat ordonné par ledits entrepreneurs et a leur contentement sur quoÿ il commencheront de deploÿer leur ouvraige comenchant par un soubzplainte de pierre deforme randissante au tour de louvraige surquoÿ se posera les plintes au desoubz de la basse des piedestalle quy seront de pierre de ranse et seront lesdits ouvre [incertain] tenus livrer les ferailles en forme et composition tant que pour suffir à X [continue en marge à gauche] X Laffermement dudit ouvraige comme aussy le plomb et tout aultre chose en liaison [fin de texte en marge] ~~plombs~~ hourdaiges et cordaiges en some tout ce quil considere et touttes manquemens hormis lesdits fondemens ~~pour lesornemens de hourdaige et aultre~~

55Quant au dimention et proportion et quallité de ladite ouvraige lesdits entrepreneurs seront tenus entierement observer les dessing et mol[ures, ?] quilz ~~auront~~ [2 mots-illisibles], et mis en ~~grand~~ bien forme et grandeur naturel [continue en marge à gauche] ou aultre q[ue] ~~ledits dam~~[mois]^elle~~demandent lesdits S^r comparant denommera en cas quIceulx que lon deser~~ [décèda, ?] [fin de texte en marge] lesquelz deburont estre Agrees par M^r Jean le mestre et Julien Destrez comis[saires] de la part desdits ~~premiers comparans~~ heritiers # [continue en marge à gauche] # et au cas quIceulx ou l’un d’iceulx viendroient a terminer ledits heritier pouldront commetre daultres a la mesme fin [fin de texte en marge] sans quil puisent en apres gaigner ou diminuer en aucune maniere qui ce soi et seront les dimensions de ladicte ouvraige prinse et proportionné suivant ce que

56(2^e fol. v°.). Vignolle par son architecture en at descript ou aultrement selon que serat trouvé pour le mieux convenir et que sera ordonné

57Que Rien ne se changerat a ladite ouvraiges encore quil sambleroit auditz entrepreneurs estre pour un mieux sans enprenable avoir communiquez ausdits heritiers ~~premiers comparants~~ ou leurs comme quÿ pour lors par admis en pouldront authoriser

58Item sera faict par ledits entrepreneurs un repositoire orné soit avecq des coulomnes ou aultrement aussÿ que serat trouvé convenir pour le plus grande embellisement de louvraiges lequel se ferat aussy de marbre blancq ou aultres estranger et aiant les ornemens de pierre variante en couleurs lequel aurat ledict proportions et beauté ~~Les~~ conformement respondant au reste de l’ouvraige

59et generallement seront lesdits entrepreneurs tenus faire et parfaire touttes et chacuns desdits membres en parties requises a ladite œuvre encore que moy verifiez cÿ dessus, tant que pour rendre ladite table d’autel faicte et parfaicte, et entierement accomplÿs en ornement et structure Industrieuse bien et deuement pollÿ de vraÿ pollisure lapidé et vraiement agreable en toutes les parties, a effect de l’avoir entierement achevé livré et affizé en lentier sur la place au despens desdits entrepreneurs endedans la pasque de lan que luy dirat cvi^c quarante cinq ou au plus tard pour le jour de la dedicasse de ladite eglise quÿ serat la premiere dimange de septembre dudit an a par il que leur serat rabatu la some de ~~six~~ quattre cens florins ne soit que le manquement advint par quelque accident de maladie ou de guerre

60~~prem~~iere Sensuilt les grandeurs mesure hauteur largeur et profondeur des membres de ladite table dautel les deulx souplinthes de pierre descosines de dix huict poulce de hauteur et de troys pieds et demÿ quarrez chacun, se poseront sur la fondation pour servir d’empietement a louvraige et ilceulx souplintes randissants tant soubz les plinthes de coulomnes que de ceulx des termes, et allant finir contre les pilliers du cul de lampe au cœur de leglise

61(3^e fol. r°.).

62Item dessus lesdict soubzplintes # [deux mots en marge en haut] # se poseront les plintes de de pierre de ransse de deux pieds et demÿ de hauteur troys piedz troys poulces et demÿ de large et de deulx pieds, huict poulces despesseur aussy chacun, sÿ seront aussÿ randissante les pilastres des coulomnes et ceulx de termes finisans leurs cours contre lesditz pilliers ~~de legise~~ du cul de lampe du cœur, come dessus

63Item au dessus desdits plaintes se poserat les soubasses des piedestalles des coulomnes de six pouces de hauteur ou environ troys pieds deux pouces de largeur, et deulx piedt huict poulces de profondeur chacun poursuivant leurs cours desoubz les pilastres que des coulomnes et iceulx finisant allencontre de la plattebende des pilastres ensemble [incertain] mesme hauteur en ~~iceulx~~ icelles poursuivant plus leurs cours et en allant mourir contre les pilliers de leglise

64Item dessus lesdits soubasses sera faict et posere les stilobattes des grandes coulomnes et seront de quattre pieds huict poulces de hauteur et deulx piedz quattre poulces quarrez aussi chacun a coste deson stylobattes seront posez les stilobattes des pilastres allant adjoindre les stillobattes des termes lesquels stillobattes desdits termes seront de mesme hauteur de quattre piedz huict poulces et de largeur en face ung piedz six poulces et de cinq poulces despesseur chacun finissans leurs cours contre leditz pilliers du cul de lampe du cœur come dessus

65Item dessus iceulx stillobates des coulomnes poserat leurs corniches et lesdits corniches auront sept pouces de hauteur et troys ou deulx poulce quarrez chacun se continuant

66(3^e fol. v°.).

67en egalle hauteur en suittes des pilastres des coulomnes et pilastres des termes finant leurs courbes contre ledits pilliers du cul de lampe du cœur come dessus de ledite corniche seront aussÿ randissante au desoubz de la pinture de lautel et allentour du dessus de la mise du repositoire.

68Item les table d’atente au costé de ladite mise servant de ~~repf~~ repositoire seront de marbre blancq de deulx pieds huict pouces de hauteur et de largeur troys pieds six poulces chacun et despesseur suivant que louvraige le requerera sÿ seront enrigie de bordure ou compartiment de pierre de divers coulleurs

69~~Item se sera un tabernacle de marbre blancÿ servant de repositoire au milieu de la table d’autel~~

70Item se fera un tabernacle servant de repositoire au milieu de la table d’autel de marbre blancq et aultre beau marbre tels que lon trouvera convenir pour l’embellir et orner le plus que faire se pourra de quattre piedz huict poulces de hault et troys piedz six poulces de large comprins les ornemens et enrichissement audessus duquel sur un passer dessus lautel de ~~premie~~r de manque de la longeur de la pierre dautel et de douze ~~pied~~z poulces de largeur ou environ Item ils seront de marbre blancq les basses des coulomnes pilastres et termes de sept poulces et demÿ de haulteur et de deulx piedz ~~deulx~~ quattre poulces quarrez chacune # [continue en marge à gauche] # Au regard des coulomnes et les aultres a proportion de leur grandeur randissante et [fin du texte en marge] ~~randissant les pilastres et les termes~~ finisant aussÿ que les aultres cÿ dessus

71Item les coulomnes contenans chacune douze piedt deulx poulces d’haulteur, ung piedt six poulces et demÿ de diametre sur les billets et les astragalles sont de quinze poulces de diametre ou environ chacune

72(4^e fol. r°.).

73Item derrier les dudits coulomnes seront les plats pilastres de pareille hauteur quecelles de deulx piedz quattre poulces de largeur et huict poulce despesseur chacune

74Item se seront les termes de marbres blancq de six pieds de hault chacun estans portez de cartources finisant sur la basse [lisez base] cy devant mentionné ~~comprins les~~ contenant treize pieds huict poulces de hauteur comprins les dudits six piedz iceulx termes et partour les proportions en grosseur chacun selon leur hauteur

75Item les chapiteaux de marbre blancq des coulomnes seront d’ung piedt six poulces et demÿ de hault et de deulx pieds quattre poulces quarrez chacun au regard des coulomnes et ceulx des ~~termes~~ pilastres a proportion ~~de leur grandeur~~

76Item se seront les teste des architraves au dessus des chapiteaux des coulomnes de treize poulces de hauteur et de deulx piedz quarrez chacune avecq leur retour tant des pilastres que des termes allant amortir contre lesdits pilliers du cul de lampe du cœur come dessus et saillant treize poulce chacun depuis les pilastres au dessus des teste de chaques terme

77Item se poursuivra d’une coulomne a lautre sur la pinture la mesme arquitrave en ~~largeur~~ longheur suffisante pour porter sur les pilastres de treize pieds et demÿ ou environ, de mesme hauteur a l autre cÿ dessus

78(4^e fol. v°.).

79Item encore une pareille arquitrave de mesme hauteur pour le deriers de ladite table d’autel de tel ~~longueu~~r longuement et espesseur que lœuvre le requerera furny d’une frize d’une mesme longueur une pierre de touche de huict a neuf piedz de longeur et de cincq a six piedz de largeur

80Item se serat la frise de marbre blancq avecq les testes randissante les termes coulomnes en dessus La pinture de douze pouce de hauteur

81Item les teste de cornice au dessus des coulomnes de douze poulce et demÿ de hauteur de troys piedt sept poulces de larges ou environ en la profondeur a proportion

82Item se poursuiverat lesdites corniches dessus la frise des pilastres et de celles des termes laquels cornises portant mesme seront de treize poulce de hauteur et de quattre pieds de face par devant chacun portant voutines suffisantes aussy quil appartient a louvraige finisant contre lesdits pilliers come dessus

83Item les cornices entre les deux testes de cornice des coulomnes porteront retours sur la cartouce et teste dange du milieu de mesme hauteur a celles des testes et de six pieds deulx poulces de long chacune du dessus de ladite corniche jusques au milieu [incertain] du pavement il aura 20 pieds et demy de haulteur, et depuis et en avant au de[ssus, ?] laq[uel]^le corniche jusques a la teste de limage du milieu [?] comme il y aura douze pieds et demy dhaulteur X [continue en marge à gauche] X quy seront ensamble po[u]r touttes la haulteur de l’ouvraige quarant ung piedz, et de largeur allant droict du vouture des armes [colomnes ?] cc pieds Le tout conformemen^t au plan et ~~relief~~ au relief mis en sa forme et grandeur naturel sur le plancher du ~~derrier du basti~~ grenier du [mot illisible, incertain] bastiment de deriere dudit [illisible] collomnes [fin de texte en marge]

84Item faut avoir vue pareille cornice pour la derriere de ladite table et au mesme endroit de tel longueur et espesseur quil serat trouve convenir

85Item les frontispisses de six pieds troys poulces en face de longueur cincq pieds ou environ de

86(5^e fol. r°.).

87qu’en chacune et de mesme espesseur que la cornice portant mesme lesquels frontispisse auront bonnes mesures ronner [rondes, ?] sous en forme de volute ou rouleau

88Item le piedt destalle du milieu au dessus de la grande cornice pour porter limaige de nostre dame aurat quattre pieds de haulteur compris sa plinthe et cornice et de largueur en proportion avecq des pattes de harpÿe et enrichissement de feston laquelle # [continue en marge à gauche] # Item que la fasse du derniere ~~sera orne de samble~~ entre deux coulomnes de l’eglise du cul de lampe sera enthierement accomplÿs depuis le pavement jusques audessus de la cornice de la frise d’enhault ~~seront entierremen~~ de pirre de ransse, marbre de coulleur et noir, hormis la premiere plinthe dembas que s[er]a de pierre descochunnes [lisez Écaussinnes] en suilte de celle de devant et les accomplissements surnomme [?] la frize et ornemens autour de [mot illisible, barré] la pirre de [mot illisible] q[ue] de pierre davesnes commes dict est quy ne sera pas moindre q[ue] l’ornement du derriere de la table d’autel de la voulture entre deux ~~pill~~ pilastres[fin de texte en marge] Imaige de Nre Dame en posture assize sera de huict pieds et demy de haulteur, et les deux anges environ sept piedz a proportion

89Moyennant quoy effectivemen serat paye audits entrepreneurs par ledit S^r comparant en lad^te quallité La somme de douze mil florins unefois et pardesus ce encore cent cinquante florins de don gratuit de payer sursomme trois mil florins prestenus par somme davanche afin quilz puissent plus commodemen^t se porveoir des materiaulx necessaires, et le surplus de terme en terme a proportion quilz advancheront : et livreront leur ouvraige a l’apparance desd^ts heritiers, d condition que lesd^ts entrepreneurs sont obligez de donner bonne et ferme caution ~~nescessaire a~~ a lapaisement desditz heritiers chacun a proportion des derniers q[ue] cy requerons et seront tous les materiaulx quy auront destinez preparez et accomodez po^r ladite table affectez et obligez a l’accomplissement de l’œuvre cy dessus par tout ou ilz seront trouvez, ~~obligans lesdits secondz~~

90(5^e fol. v°.).

91~~Et me po~~ A le [mot illisible et barré] et l’accomplissement dudit ouvraige lesdit^s entrepreneurs l’un po^r laultre et chacuⁿ po^rle tout sans division ny disfonction de droict ont oblige leurs biens et herite venus tous sur et jusques consentants po^r servante dudit accomplissements et servir des sommes que leur sont payez et anticipation mise ou fit estre fit et [mot illisible] sur [illisible] biens promectans aussy ce quilz justement recongnurent et vue pardevant messeigneurs les president et gens [mot barré illisible] du conseils de Brabant, flandre et arthois messieurs les bourgemesre et eschevins des villes danvers gand tournay et partout ~~a leurs despens~~ ailleurs q[u’i]l appertiendra le tout a leurs despens et p denommans [?] po^r faire ladicte mecoignoissans et confention la procurchiation [?] suivre par condempnation [?] vollontaire en leur nom ensamble rappelle

92Auquelz et a chacuⁿ deulx seul et po^r le tout ilz ont donne pour de faire ce q[ue] dessus en ladicte moy, promectans avoir po^r aggreable finir stable et convenable tout ce q[ue] pour lesdicts promis ou l’un deulx sera faict et besoigne touchant ce q[ue] dessus et quy y depend soubz ycelle obligation q[ue] dessus renonchans a touttes choses ad ce contre ce fut aussi sil est passe a lille le viij ^e de may cvj^c quarante et trois

93(6^e fol. r°.).

94Pardevant moy Jacq^es de parmentier nottaire icy resident en la pre[sen]^ce de ph[il]l[ip]es [nom raccourci et incertain] Huisson [?] bourgeois, et toussains le cocq, serviteur dudit Sr desplantis et M^mr Jullien Destrez arpenteur dem[euren]t ce ville temoings ad ce requis et appellez

Jean le Mestre	Gerÿ boniface [Signatures]
1643	1643
H le gruistez	Artus Quellien
Julien destrez	Toussains le Cocq
	JDe parmentier

95 AD Nord, cote : 2E3/1324, fol. 126.

96(1^er fol. r°.).

97Geri Boniface

98Comparurent en leurs peronnes mr^es Gerÿ boniface sculpteur dem[euran]^ts a tournay, et mr^es Artus quellins aussy sculpteur dem[euran]^t a Anvers, deplaces [?] en ceste ville de Lille et recognurent et declarerent quilz ont conjointem^t emprins d’eriger une table d’Autel ~~qui~~ en l’eglise paroissialle de sainct maurice en ceste ville par ordre de Jean de Lannoy escuiller, S^r desplantis, et damoiselle marie des barbieulx et messire Guillaume de caldenbourg es[cui]^er S^r delbeucq et hault droissart [mot néerlandais pour bailly] lieute[an]^t des fiefs de la ville et duche de Limbourg, et dame Anne des barbieux sa compaigne lesdits dam^lle et dame sœurs filles et heritières de feu toussains vivant escuiller, S^r de Salomez soubz les conditions porte par le contract passe entre lesd[it]^s comparans et ledits heritiers pardevant moy nottaire puis tesmoings le viij de may 1643, et comme ledit quellins nest tenu ny oblige de faire aultre chose que les deux termes du marbre blancq, ~~Item~~ la figure de l’imaige de ntr^e Dame q[ui] sera pose sur le gros de pied d’estalle dessus ~~sur~~ la cornice, les deux anges posez a costé d’icelle sur les frontispices dudit timpanne avecq les teste d’ange orne dun cartouce

99(1^er fol. v°.).

100avecq ses ornemens ~~du moi~~ servant a ladite cartouce pose ~~en que~~ au milieu ou de louvraige dans la frise et architrave ~~formant au s^ur~~ le dessus suivant au premier membre de la cornice audessou^s dudt pied destalle, comme aussi de faire les deux armorins de marbre, blancq timbre et deuem[en]^t orne et au millieu des stillobattes où ~~des~~ piedestalles des collomnes quy seront ~~de m~~ large environ deux piedz et de haulteur a proportion tel q[ue] requiert louvraige, deux festons de boys dore dor bruntÿ auquel effect led[i]^t quellins sera venu de livrer tous le marbres blancq que luy s[e]ra necessaire po^r fair et dresser ledits ~~ouvraiges et~~ figures et ouvraiges en leur enthiere perfection, en conformite et selon quest porv^u audict contract #[continue en marge à gauche] # Les pollir et illustrer en bien et deuemen [fin de texte en marge gauche] a charge que led[i]^t boniface sera tenu de livrer audit quellins les pierres davesnes po^r faire L’imaige de nre dame et desd[i]^t deux anges seullemen [continue en marge à gauche] pourqoy led[i]^t quellins le prouve et sera tenu de payer audit boniface deux cent cincq florins [fin de texte en marge gauche] a ses frais et despens de lad[i]^te eglise et en respect de lad[i]^te compinse faire y ledit quellins Il proffictera de la some de douze mille florins stipulle led[i]^t [mot barré, illisible] contract deux mil six cens florins une fois oultre et y dessus de sa moitie ou don gratuit laquelle suivra de deux mil six cens florins il ~~prom^t~~-marquera au marcq la lœuvre [Lisez : livre ?] faict a faire q[ue] lesdits heritiers feront des payemens en ~~tant moings~~

101(2^e fol. r°.).

102~~Douze mil florins~~ jusques a lentier payemen des[i]^ts douze mil florins, et comme ~~le surplus desus~~ ledit boniface est oblige de livrer tout le surplus des materiaulx necessaires po^r lachevement ~~audict~~ de ladite table et aussy le dresser en conformite audit contract et y consequeat profficter ~~des~~ du nestat dessus cij^iv florins iceluy boniface a promis la descharge dudit quellins, ~~Iceluy boniface a promis~~ de satisfaire a tous les conditions porte aud[i]^t contract et faire y sorte ~~quilz~~ q[ue] ledit quellins ne sera en aucune maniere juguement [incertain] et ny Interesse por ce ~~touche~~ q[ue] luy touche exempte les ouvraiges et livraison cy dessus y declarez [incertain] comprins par ledict quellins, et advenant le trespas de l’un d’eulx le survivant sera tenu de parachever louvraige enthiere ~~et prommetans et rendre pour~~ et rencouvrir la valleur de ~~ce quil aura y~~ q[ue] le deffunct aura ~~a livrer et achever~~ a livrer et parachever au jour de son trespas et po^rconjurer ce qu nestoit a livrer et aschever mesme moigns ~~sur faict~~ et preferer sur faict des ~~ce quie mestre a faict~~ pierres livrer et ouvraiges que sont faict, et anvers [incertain] a livrer et parachever po^r faire la liquidation et rendre a chac[u]^ne q[ue] luy appertient obligans lesdits compa[ra]ns respectivemen a lentierement leurs biens et quoi [incertain]

103(2^e fol. v°.).

104vers tous S^urs et justes promectans aussy ne leurs justemment rescoignure et considerer la promoingiation [mot incertain] enti^ere a leur charge par obligation vollontaire y tout ou il appartiendra convenans entieremens leur promurs de ~~jay~~ chaque valleure

105auquelz et a icequy deulx seul ilz ont donne pour de ne faire en leur nuy [ni, ?] ~~fai~~ q[ue] prometant entieremen soubz Ic^elle obligation q[ue] dessus reconoisans a touttes et passeable chose ad ce autres bail fut aussi fait le ix de may 1643 pardevant moy Jacq^es de parmentier nottaire y resident y en pe[rson]ne de mr^es Jean le ~~mere~~ mestre arpenteur et jean bap^te de blye demeu[ran]t a Lille les tesmoings ad ce requis et appellez

Gerÿ boniface [Signatures]
	1643
Artus Quellien
Jan le Mestre		JB de Blye
	1643
	JDe parmentier

Annexe 2

106AD Nord, cote : 2E3/1324, fol. 142. (1 folio)

107Accord passé devant le notaire lillois Jacques de Parmentier avec Géry Boniface et en rapport avec l’application de la mesure de « pied de Lille » à adapter au dessin de la table d’autel. Écriture difficile à déchiffrer avec retranscription lacunaire.

108Document daté 8 juin 1643.

109gerÿ Boniface

110Comparu en sa personne Mr^e Gerÿ boniface sculteur dem[euran]^ts a tournaÿ est recougnant et declara que par le contract passé p[ard]evant moy nottaire le viij de may de cest an 1643 touchant la table d’hostel quil ai ~~j an~~ emprins de dresser en leglise paroissiale de sainct maurice en ceste ville de lille par comm[ande] des heritiers de toussains desbarbieux vivant [illisible] S^r de Sallemoy [Salomé] ~~a este~~ ce qui a este admis sq de surplus [mot incertain] que les ~~parch~~ parachever cet ~~lequel tabl~~ mesmes pontes [points] aud[ic]t contract ~~il doibt se~~ debvoient ~~faire~~ estre au pied de Lille parparti en dix, a cesle cause vollant [voulant] item de bonne foy confesse quil a emprins de dresser ladite table a condition q[ue] lesdits mesures y surplus se faisoient et sont au pied de Lille en party en dix, cy promect de dresser les coullombes de ladite table distantes l’un de l’aultre de comme surplus un pouce moyen, La longueur de quatorze piedz quelques ~~pol~~ poulces moings ou tant q[ue] par conforemen [mot incertain] ~~a la distance desquels a des poincts moyens~~ aux poynts [poincts, ?] moyens des pilliers du fond de cul de lampe du fond du cœur de lad[it]^e eglize le tout selon q[ue] l’œuvre le requert et en confirmité dudit contract, A lachevement [mot incertain] de tout ce q[ue] dessus il a oblige par biens et il viens tout s[ieu]^rs et justice recoignans a touttes choses ad ce contract ce fut aussy faict et passé a lille le viij^e de juing 1643 pardevant moy Jacq^es de parmentier nottaire y resident en la pre[sen]^ce de toussains le cocq pourvu ~~audict S^rde~~ au S^r Desplantis, et Charles Prévost, dem[euran]^saudits Lille tesmoings ad ce requis et a appelez

Carles provost [signatures]	gery boniface
		1643
JDeParmentier		Toussains le Cocq

Annexe 3

111AD Nord, cote : 2E3/1324, fol. 143.

112Quatrième marché passé par Jean Le Mestre, charpentier et représentant de Jean de Lannoy et de sa femme Marie Desbarbieux, de Guillaume de Caldenbourg et d’Anne Desbarbieux pour l’exécution d’un maître-autel pour l’église paroissiale Saint-Maurice de Lille, avec Géry Boniface, sculpteur de Tournai et Artus Quellin le Vieux, sculpteur à Anvers.

113Accord daté 8 juin 1643 et conclu devant le notaire lillois Jacques de Parmentier.

114(1^er fol. r°.).

115Comparut en sa personne messire Jean Baptiste de Lannoÿ Es[cu]ye^r S^r du hault pont etc lequel comparant s’est rendu plangu [?] et cautionaire pour mr^e gerÿ boniface tailleur d’Imaiges dem[eura]nt en la ~~cest~~ ville de tournaÿ pour les derniers paÿes et a paier ensamble pour les furnissement et accomplissement de touttes les devises et conditions mentionnees, en certain contian [contrat] passez pardevant Jacq[ue]^s de parmenier nottaire resident en la ville de Lille le viij de maÿ 1643 contenant le marcq faict par led[i]^t mre Gerÿ boniface pour la confection d’une table d’autel avecq Jean le mestre arpenteur dem[euran]t audict Lille come procureur et recepteur especial de Jean de Lannoÿ escuyer S^r desplantis et de le vigne etc et damoiselle marie desbarbieux sa compaigne messire Guillaume de Caldembourgh, Es[cu]ye^r S^r Delbeucq et hault drossart [= bailly] et lieutenant des fiefs de la ville et duché de Limbourg et Dame Anne Desbarbieux sa compaigne fondés de leurs procuratoires dont est lors apparu ce qu’a esté acepté par moy nottaire au nom desdits Srs Desplantis Delbeuck et du Jean le mestre, en lad[i]te qualité de laquelle plaisserie [mot incertain] le sudict boniface at promis acquiter descharge et ~~Impt~~ Indemptuon [mot incertain] lesd[i]ts Sr du hault pont tout les fois que requis sera, pour sureté dequoÿ at impliquez et dugage est sans d’iceluÿ sur tous les biens meubles et attelier [mot incertain] avec tous les matheriaux necessaires pour la confection de la sudicte table d’Autel promectans lesdicts Srs du hault pont et Mr^e Gery boniface respectivement recoignoistre ce put autres executoire a leurs despens pardevant touttes justices, pour laquelle recoignoissance faciliter et effectuer il ont constitué et estably leurs procureurs, les personnes de nicollas delfosse, Jacques le figuer, michel Wibault et Jean Baptiste malpain, ausquel et a ch[ac]un deulx seul et pour le tout ils ont donné touts po[uv]oir de faire ladicte recoignoissance quilz promettent avoir pour agreable soubz lobligation de tous leurs biens present et futurs ainsÿ faict passé et stipulé pardevant

116(1^er fol. v°.).

117Moy Jacq[ue]^s de parmentier nottaire y resident en la pre[sen]^ce du toussains le cocq, serveur dud[ic]t S^r Desplantis, et Albert candas, serveur dud[ic]t S^r de haultpont tesmoings ad ce requis et appellez le viij^e juing 1643

	Jan baptiste de lannoÿ [Signatures]
		S^r du Hautpon
JDe parmentier		Gerÿ de boniface
			1643
			Albert de candas
			Toussains le cocq

Annexe 4

118FAA, cote : N#1171.

119Contrat de prêt d’une somme de 2 600 florins Carolus au sculpteur Artus Quellin le vieux pour l’œuvre et l’acquisition des materiaux du maître-autel de l’église Saint-Maurice de Lille. Document daté 10 octobre 1643.

120(1^er fol. r°.).

121Die X octb : 1643.

122Comparut en sa personne Augustin de Hancourt marcgant et marhandier en ces ladicte ville y demeurant en la rue appellee den Oudengasthuysstraete Dem[euran]t en Anvers lequel Comparant recognut et at declaré par cefte loy estre constitué caution pour la some de mil florins carolus advancé par anticipation a maistre Artus Quellinus sculteur aufsy demeurant en tels ville d’anvers, par les heritiers de feu monsieur De Salomé, tant moins a deulx mil Six cens florins, quy eft la some qui sera Donné audit quellins a raifon a de lœuvre et matgeriaulx de la table d’Autel pour Lemaistre Autel, a faire au cœur de Leglise de St maurice a Lille par Luÿ et Mre Gery bonifache aussy sculteur dem[euran]t a tournaÿ emprinse, lors qu’elle sera achevé & faicte et accomplÿe, et a quoÿ ils sont obligé par certains contractz pour ce faict et paffé a lille pardevant Jacques de parmentier nottaire de tesmoings les viij^e et ix^e de may dernier passe 1643 laquelle Some de mil florins carolus iceluÿ Comparant promet le rendre et restituer aufsy les heritiers ou leurs aians caufe, en cas que ledt quellinus Seroit en faulte de Satiffaire a ce que deffus obligant sur ledt compt a tous et

123(1^er fol. v°.).

124chacun ses biens meubles et Immeubles pris et admis, Ainsy faict et passe en Anvers en sa personne de Johan van Ganssen et Toussainct de Vleugenaere ledit comme tesmoings encore mis

[Signatures]	Augustijn de Vanoonst
Dewinter

Annexe 5

125 AD Nord, cote : 2E3/1332, fol. 60.

126Premier accord passé devant le notaire lillois Jacques de Parmentier entre Marie et Anne Desbarbieux d’une part, Jean de Fourmantel et Antoine Trappenier, pasteurs de l’église Saint-Maurice de Lille d’autre part pour l’organisation des messes à perpétuité au maître-autel. Document daté le 23 février 1650.

127Deuxième accord avec l’augmentation des prébendes commandée par Marie-Therese, Marie-Anne et Jean-Baptiste-François Ollivier de Lannoy, les héritiers de Jean de Lannoy et Marie Desbarbieux. Contrat daté le 18 décembre 1683 et passé devant le notaire lillois Claude Hochart.

128(1^er fol. r°.).

129Comparurent en leurs personnes Dam^lle Marie Desbarbieux veufue de Jan de Lannoÿ vivant escuier S^r Desprets rabodinghes, de le vigne etc^a. et Dame Anne Desbarbieux vefue de messire guillau^s de caldembourg vivant e[s]c[ui]^er S^r de herne d’elbeucq Sallomez etc^a, lesquels comparans declarent q[ue] pour effectuer les pieuses intentions de Toussains Desbarbieux escuier S^r de Sallomé et de Dam^lle Marie L’hermitte leurs feuz pere et mere de messire Toussains Desbarbieux vivant e[s]c[ui]^er S^r Desprets et LEUR FRERE AISNÉ, ET DU FEU JASPART DESBARBIEUX ESCUIER S^r du beucq aussÿ leur frere, ils ont fondé pour le sallut des ames de leurs feu^z pere et mere, et freres, et des leurs, leurs parens et ainsÿ [?] une messe q[ue] [cha-]cquin jour a perpetuité quÿ se celebrat tant d’[h]iver q[ue] d’Esté ~~au cœur au mre autel~~ a onze heurs precipisement au cœur et mre autel de l’eglise paroissiale de S^t maurice de ceste ville de Lille, et de la fin de lad^te messe le pbre [lisez prêtre] sera obligé de dire au ~~Lui~~ pied de leur sepulture le psalme du deprofundis, avecq la collecte en lors q[u’i]l y aura expressement a l’genre [mot incertain] dicte aud[i]t mtre autel lad[i]^te messe se celebrera a la mesme genre en la chapelle des trespassez en lad^te eglise sy ont fondez pour encore satisffaire aux pieuses intentions desd^ts deffuncts quict prebendes du quatorze partz dime par semaine aussi a perpetuité

130(1^er fol. v°.).

131Que se distribueront tous les samedÿ de l’an a huict [e]xaminées si personnes soit hommes femes ou filles viels caducqs et impuissans de gaigner leur vie, de bonne vie sans et renominer nullement suspects d’heresie par le[di]t chappelain ~~quy aura celebré lad^temesse par~~ [cha-]cquin jour de samedi apres lad^te messe achevée ~~acommini quer diz~~ aucquel chappelain se paÿera quattre florins par une semaine pour ~~avoir celebré~~ les messes q[i]l ariva celebré par [cha-]cquin jours de semaine a charge q[i]l recevra ~~veut~~ annuellement les derniers destiner pour lad^te fondation et de faire la distribution aux dic[t]^s paincs a la fin de chaque semaine comme dict est et de faire les autres fonctions cy apres reprinses sans pouir pretendre aultre recompense # [continue en marge à gauche] # et a commencher aussi tost que la reste [?] luy sera commise et sera la distribution [fin de texte en marge] estre reservans lesd^tes dames compa[ran]tes pour aller q[ue] leurs successeurs de pouv[o]ir faire la collation en dennomina[ti]on dun chappellain q[ue] dedi^te huict prebendes scavoir le chappelain alternativement come ~~des~~ aussy des prebendez lors q[ue’i]ls tomberont vaccans, volans q[ue] le mesme soit furnÿ apres leurs trepas en leurs prochains heritiers et successeurs aissné masc[ulin]e et adessant [lisez : descendant] dIceux a la fille aisnée successivemen a toujours, a condition q[ue] lesdi^ts [e-]xamines prebendez seront submis et obligez d’entendre denotement ladi^te messe tous les dimenches festes et samedys i^er [continue en marge à gauche] i^er et se mectre en tels lieu q[i]ls puissent estre veus dud^te chappelain [fin de texte en marge gauche] q[ui] dirant lad^te messe Ils diront [cha-]cquin un chappelet p[ou]^r les ames de leurs

132(2^e fol. r°.).

133bien faicteurs, et ceux quÿ ne poldront assister a lad^te messe par maladie vieillesse ou debilité seront tenus de dire deux chappellets a l’intention q[ue] dessus et fixa led^te chappellain subict de les admetter a communicer les premiers dimainches de chasque mois auquel effect le chappellain les paÿant le samedy devant les administera tous a ce q[u’i]ls aÿent a se preparer pour le lendemain, ~~ordonnantes~~ en oultre lesd^tes dames comparantes pour elles et successeurs ont retenu pou[v]oir et faculté de les suspendre exprimer les prebendez s’ils estoient en demeure d’entendre led^tes messes a [cha-]cq dimanch ferié et samedy, et d’observer les autres debvoirs cÿ dessus exprimez sans excuse legitime que ne serat aultre q[ue]pour maladie ou trop grande debilité en advenant q[u’i]ls se conduiroient immoderement ou meneroient quelques desbouches et degenerez poldront estre suspendus et prives comme dessus et durant la suspension leur prebende serat applicqué au proffict de la bourse commune, et auront lesd^ts fondateurs ou collateurs pour ce faculté de conferer de ceux a quÿ desdits prebendes seroit advenu quelq^s succession ou heredité ~~apres~~ suffissant pour vivre et l’entretenir sans lad^te prebende, par ce q[ue] leur intention n’est q[ue] semblable personne jouisses du bien estimé pour les paincs tant seullement sera led^te chappelain tenu incontinuent après le trepas des l’ung des prebendez donnez adroitement aux collateur

134(2^e fol. v°.).

135~~Sera tenu~~ de feu et ~~pour~~ d’une pour l’ame du deffunct en ~~deffun~~ desfuncts prebendes quatre messes au plustost q[ue] faire se poldra auxquelles quatre messes seront obligez dassister les aultres prebendes et ~~diron~~t de dire pour le repos de l’ame d’eternité [cha-]cquin ung chapellet pendant [cha-]cquine desdit^es messes et le ~~six~~ psalme de deprofundis, pour quatr^e messes satissfaire le cappellain retiendra la distribuon de trois semaines du prebende qui obtiendra la place du terminé, en telle sorte q[ue] tous les prebendez al administrer ne jouiront de leur prebende q[ue]trois semaines apres q[u’i]ls auront estres receus et admis, refernant lesd^tes dames comparantes pour elles et leurs successeurs collateurs pouv[o]ir de destituer les^dt chappelain et remectre ung aultre en saplace s’il ny fasoit pas bien son debvoir et lune et lautre desd^ts charges, en sera iceluy chappelain tenu obligué de prendre soigneux regard q[ue] ceste fonda[ti]on soit bien et punctuellement accomplis en tous les poincts q[ue] lesdit^s pauvres assistent a la messe aud[it]^s jours de dimenches festes et samedÿ ~~que leur~~ q[ue] se maintient en comportement nullement [?] et modestemen eut l’abstradant [abstenir ?] aussi ~~dabondant abstinct et tenu~~ de recevoir la tottallité de revenu de ladi^te fonda[ti]on et en faire la distribuon en la forme et maniere aiant dicte et de son entremise rendre compte et relqua q[ue] pu au pardevant lesd^tes Dames et leurs successeurs collateurs où leurs commis a lentrentions du pasteur de lad^te

136(3^e fol. r°.).

137paroisse de S^t maurice, auquel pasteur sera paÿé trois florins pour son entremention a l’audition et cloture dud^t compte q[ue] le chappelain sera tenu paÿer des son entremise a laquelle audition du compte l’on fera comparoitre tous lesd^tsprobendez pour par lesd^s Auditeurs le veoir et examiner s’ils fait bien leur debvoir a quoy ils sont obligés syl les chappellain les paÿe et l’acquits en tout ce q[ue] dessus en la somme proscritte servans et ordonnans q[ue] le bonÿ sera toujours emploÿé au proffict de la bourse commune pour pouvoir augmenter le chappellain de ses gaiges ou prebendes ou bien d’augmenter le nombre desd^tes prebendes lors q[ue] la som[me] sera suffisante au jugement desd^tes dames comparantes et successeurs collateurs ~~pou~~ en le cas q[ue] la ligne dependante desd^tes comparantes viendroit a defaillir la colla[ti]on et aultres debvoir se sera en leur plus proche parent ~~colleteral~~ masle [lisez : mâle] aisné ou ceste paternel lesd^tes pauvres ne se paÿeront avant le samedÿ et ceux ou celles quy viendront a terminer avant led^t jour leur prebende pour la semaine en laquelle ils font terminer contournera au proffict de la bourse commune par advenant q[ue] quelque racchat se fasoit des rentes cÿ apres assignees pour accomplir ceste fonda[ti]on, la recep[tio]ⁿ sera tenu d’en advertir les collateurs ou leurs comis pour en faire

138(3^e fol. v°.).

139Le remploÿ a leur admis et de leur aggrea[ti]on sur la ville ou estat de cette province cÿ ils se poeult sinon sur aultre perso[nn]e le plus surement q[ue] faire se poldra co[mm]e aussi p du mesme pour le regard du bonÿ q[ue] poldra cÿ apres estre trouvé, sera led^t chappellain a son adminis[trat]ion tout pour donner bonne en leurs caution pour son entremise et administa[ti]on et des derniers quÿ luÿ seront confiez tant d’arr[an]ges q[ue] capitauls s[u]^rs pour a laquelle fonda[ti]on furnir et satisfair lesd^es dames ont donné au proffict de lad^te fonda[t]^on moÿ nottaire stipulant et acceptant une rente heritier de onze cens onze livres [mots illisibles] q[ue] par an rachapt de ccⁱⁱⁱ livres parisis a la cherge de la ville corps et comunaulté du ~~milles a estats de Lille douaÿ et autres~~ assignez sur la preste q[ue] lon dict de Lille come appert y leur donne des eschevins Conseil et huict hors et soubz le grand [mot illisible] aud^t Lille le cc^viii de may cvi vingt cincq a ~~avecq trois avecq deux ans moins quÿ~~ semployeront au proffict du en augmenta[ti]on de lad^te fonda[ti]on aussÿ tous qils rentreront ces davenant q[ue] la religion catoliq et romaine qu se poldroit a ladvenir [?] librement operer q[ue] Dieu surveille en q[ue] le prince ou estat voldroit mectre mains sur ce qu’estre destiné pour led^t chappellain elles V [continue en marge à gauche] V pour se jouyer depuis le 8 de juin 1640 en aiant heritable en a tousjours a cherge de lesd^te les trois annees desd^tes ouvrages [fin de texte en marge] veullent aud^t cas q[ue] le po^r autant q[ue] premier[e]ment portent lesd^ts gaiges du chappellain soit distribué en aultant de prebendes q[ue] lesd^t gage peult porter alladvenant du ciiii par aussy long temps q[ue] lad^te religion ne se poldra exercer

140(4^e fol. r°.).

141et non plus avant, intendant lad^te dame de Salomé q[ue] sa fille quÿ aura son partage en ceste promise ~~aura po~~ en ses ~~saisser~~ successeurs auront pouvoir et faculté de conferer lesd^tes prebendes nonobstant q[ue] soit dict aultrement cÿ dessus retenans lesd^tes dames comparantes po[uv]eoir et faculté d’augmenter changer et diminuer led^te fonda[ti]on le tout ou en partie ainsÿ q[u’i]ls trouveront convenir, et ligitimation [?] de tout ce q[ue] dessus lesdites dames ont oblige leurs biens vers tous S^ren justices renonchants a touttes choses ad ce toutes ce fut aussy faict et passe a Lille le cciij de februier cvj cinquante et un pardevant moy Jacques de parmentier notaire y resident en la pres[enc]^e de ~~Jan~~ Anthoine Traquenies et Jean de Fourmantel pasteurs au S^r Desprets tesmoing ad ce requis et appellez

		[signatures] Marie Desbarbieux
A Desbarbieux dame de Herne et Salome
Jan de fourmantel
Antoin trappenier
	J De parmentier
Compaurent ~~en sa personne~~ en leurs personnes

142(4^e fol. v°.).

143Dam^lles marie-therese et marie-Anne de Lannoÿ sœurs heritiers de feu Jean de Lannoÿ Escuier S^r des plantis et de dam^llemarie desbarbieux, et messire Jean-Baptiste-françois Ollivier de Lannoÿ d’esc[uy]er despretz et de Sallomez dt^e grand baillie des villes et châtelainie de furnes leurs neveux fils unicq et heritier universel de feu messire Jean-Baptiste de Lannoÿ vivant aussÿ esc[uy]er S^r desprets, Sallomez fils et aussÿ heritier desd^t Jean de Lannoÿ et Dam^elle marie Desbarbieux, lesquels comparans en suyvants les pieuses volontés et intentions de leurs parens predesesseurs denommé en linstrumen cÿ dessus, et en augmentation de la fondation par eux ~~elle faites~~, ont desclaré et desclarent aux mesmes fins portées audit instrument d’avoir fondé comme ils fondent par les deux prebendes de quatorze patars par semaine a perpetuité,, [continue en marge à gauche],, ce que le notaire stipulant a accepté iapproprié ce de moÿ [fin de texte en marge] a considerer de ce iourd’huÿ en un an, aucquels fins ils desclaren d’avoir ce, jourd’huÿ aussÿ constitué de la charge de cete ville sur lentremise du S^r Argentier valeur une rente de dixhuict cens vingt florins de capital au sœur du dernier vingt cincq portant ~~par~~ au septante deux florins seize patars, laquelle somme de septante deux florins seize patars sera distribué audits deux prebendez par le chapelain deschargant la messe de la fondation particulierment reprise au susdit instrument, sur le pied dedit quatorze patars par semaine ~~a chacun~~ dessus de deux prebendes, sans que pour ce dit chapelain puisé par ordre au m[êm]e Augmenta[ti]on des ~~de gage~~, en consideration de quoy

144(5^e fol. r°.).

145led^ts deux prebendes seront suvuis a tous les derniers marque par la fondation reprises, audit instrumen cÿ donnee, ~~lesquel~~ lequel led^t comparans tiennent icÿ pour repeté et [mot illisible], ou tel effect que la presents augmentation de fondation devra estre reglé de point en point et conformemen ce la tuteur [incertain], Dict et ny retenan iceux comparans le droit de colation pour eux et, leurs heritiers ded^t deux prebendes augmentent les tout aussy qu’il leur appartienne de qui est repris par la toucher [?], du sudit instrument X [continue en marge à gauche] X a l’entretenir de tout ce que dessus led^t comparan ont obligé ladite verité seullement iapproprié ce de moÿ [fin de texte en marge] Ainsy fait et passé a Lille le dix huict de desembre mil six cens quatres vingts trois par [deva]nt moÿ Claude Hochart, notair ce ÿ resident sousigné en presens ici du S^r Jean [lettres illisibles] turpin fils de feu Jean advocat et de Toussains le Cocq fils du feu Antoine receveur d[emeur]ens aud^t Lille avoir ad ce requis et appellez

[signatures] Marie terese de lannoÿ

Marie Anne de Lannoÿ

J.B. F. s. de Lannoÿ

Turpin Toussains le Cocq

Claude Hochart

Annexe 6

146AD Nord, cote : 16G1208.

147Archives de la collégiale Saint-Pierre de Lille, église paroissiale Saint-Maurice de Lille.

148Document non daté mais probablement des années de 1766-1768, témoignant du démantèlement et du déplacement du maître-autel et du mausolée de la famille de Sainte-Aldegonde de l’église Saint-Maurice.

149(1^er fol. r°.).

150M^rs Les marguilliers de la paroisse de S^t maurice etant sollicité par tous les paroissiens de faire plusieurs changemens dans leur eglise pour la rendre plus decente en consequence ils ont resolu de faire un autel a la romaine de relever le cœur et de le paver en marbre, de faitter déplacer le portique du cœur et doteo le tableau du grand autel pour doner du jour sur led autel ce qui ne peut se faire sans deplacer le mausolé qui se trouve derrierre comme led mausolé a eté donné a l’eglise par les encestres ~~certain~~ de m^r de S^te aldegonde, m^rs les marguilliers ne veulent pour le deplacer sans le consentement de m^r de S^te aldegonde en consequence ils pu resolu de leur demander dans quel endroit de l’eglise il desireroit qu’il fut placé et comme il aparu desirer qu’il soit placé dans la chapelle S^te croix messieurs les marguilliers promettent a m^r lad[i]^te de S^te aldegonde deplacer a leur frais led mausolé dans le fond de la d[it]e chapelle et dÿ mettre telle inscription qu’il plaira aud[it] S^r C^te de S^te Aldegonde, ils prient M^m de S^te aldegonde de mettre au bas dud[it] acte son consentemen pour le changemen dud[it] mausolé fair en tresorerie le [non daté].

151(1^er fol. v°.).

[?]nee tresorier

P. Deranque

Dachon

Hennion

Mots-clés éditeurs : Pierre-Paul Rubens, Anton van Dyck, Artus Quellin I, maître-autel, Géry Boniface, église Saint-Maurice de Lille, Jan Boeckhorst

Mise en ligne 15/11/2017

https://doi.org/10.3917/rdn.419.0093

Notes

[*]
Arnout Janssens, Docteur en Histoire de l’Art, Nieuwegestraat 44, B-9620 Zottegem (Belgique), arnout.janssens@free.fr
[1]
Ébéniste, sculpteur ornemaniste et restaurateur de formation (Aalst, Liège et Tournai en Belgique), j’ai soutenu le 24 janvier 2014 une thèse de doctorat en Histoire de l’Art sur La sculpture religieuse du xvii^e siècle dans les limites des actuels départements du Nord et du Pas-de-Calais, un doctorat préparé sous la direction de Patrick Michel, professeur à l’université Lille 3 SHS. Cet article est fondé sur mes recherches en doctorat.
[2]
Sur l’église Saint-Maurice et les différentes étapes de sa construction, voir notamment : Lille, 1975-1976, Saint-Maurice, neuf siècles de vie lilloise, Bibliothèque municipale de Lille, cat. sous la dir. d’O. Crombez, J. Degenne, B. Duthoit, R. Pierchon ; A. Vandenabeele, L’église Saint-Maurice, Lille, Lille, S.I.L.I.C., 1950 ; F. Vienne, « Lille, église Saint-Maurice » dans Congrès archéologique de France. Lille, le Nord et Tournai, 169^e session, 2011, Société Française d’Archéologie éd., Paris, 2013, p. 139-148.
[3]
Cassel, 2011-2012, Fascination baroque, la sculpture baroque flamande dans les collections publiques françaises, Musée de Flandre, cat. sous la dir. d’A. Jacobs, S. Vézilier, p. 27.
[4]
Les archives de la ville d’Anvers : Felixarchief [abrégé ensuite en FAA].
[5]
FAA, N#1171. Le contrat est retranscrit dans : Annexe 4.
[6]
Le double exemplaire des quatre marchés est apparu aux minutes notariales lilloises de Jacques de Parmentier, Cf. Archives départementales du Nord [abrégé ensuite en AD Nord], cote : 2E3/1324, fol. 125, fol. 126, fol. 142, fol. 143. Cf. Annexe 1-2-3.
[7]
Autel portique : voir notamment : V. Herremans, « Rubens as an Inventor of Ornament » dans Questions d’ornements xv^e-xviii^e siècles, R. Dekoninck, C. Heering et M. Lefftz éd., Turnhout, 2013, p. 267-276, p. 268.
[8]
F. Vienne, 2013, op. cit. (n. 2), p. 139.
[9]
Du 28 brumaire de l’an second de la république française, une et indivisible ; Du 28 brumaire 1793 Inventaire, des boiseries meubles, et Effets, provenant de S^t Maurice Cf. AD Nord, Q 514/I. Voir aussi : Lille, 1975-1976, op. cit. (n. 2), p. 34-35.
[10]
Archives diocésaines de Lille [abrégé ensuite en ADL], Le Livre aux resolutions 1736… [Registre aux resolutions des marguilliers de Saint-Maurice de 1736 à 1793], fol. 131 v°-132 r° ; fol. 138 r°. Voir aussi : Y. Godin, Saint-Maurice de Lille : la crise des institutions paroissiales à la fin de l’Ancien Régime, Université Lille 3, mémoire à la faculté des lettres sous la dir. de L. Trenard, 1970, p. 107 ; Lille, 2000, Lille au xvii^e siècle : des Pays-Bas espagnols au Roi-Soleil, palais des Beaux-Arts ; musée de l’hospice Comtesse, cat. sous la dir. d’A. Brejon de Lavergnée, A. Lottin, A. Mérot, Y. Pauwels et L. Sauvage, p. 178-179.
[11]
Jean de Lannoy (1583-1644), baptisé en l’église Saint-Étienne, avait obtenu le titre de sieur des Plantis et de la Deusle, il était bourgeois lillois par relief en 1615 et capitaine d’une compagnie de gardes bourgeoises de 1620 à 1644. Il accéda à la noblesse en 1641. Cf. P. Denis du Péage, « Recueil de généalogies lilloises », Société d’études de la province de Cambrai, mémoires, t. XIIXIV, vol. I-II, 1906-1908, vol. I, p. 104.
[12]
Ibid., vol. II, p. 703-704. Toussaint Desbarbieux était marié avec Marie l’Hermitte, il fut huit fois échevin de la ville de Lille (Cf. Souvenirs religieux, 1892, vol. 6, p. 108-111). Alain Lottin précise que nombre de seigneuries sont acquises à la fin du xvi^e siècle et au début du xvii^e siècle par de riches marchands ou rentiers lillois qui exercent en parallèle des fonctions municipales. Par exemple, la seigneurie des Près à Flers est acquise par Toussaint Desbarbieux. Par le jeu des alliances matrimoniales, cette seigneurie échut à Jean de Lannoy. Cf. A. Lottin (dir.), Histoire de Villeneuve-d’Ascq, Lille, Presses universitaires de Lille, 1982, p. 84.
Pour la retranscription des lettres de chevalerie datées du 11 février 1630 de Toussaint Besbarbieux, sieur des Prés et de Salomé, cf. P. Denis du Péage, 1906-1908, op. cit. (n. 11), vol. II, p. 706-707.
[13]
Ibid., vol. I, p. 115 ; vol. II, p. 704 ; E. Poswick, Histoire biographique et généalogique de la noblesse limbourgeoise, Liège, Imprimerie de L. Grandmont-Donders, 1873, vol. I, p. 76. Guillaume de Caldenbourg était devenu chevalier le 24 mars 1629 et avait obtenu le titre d’écuyer.
[14]
À Paris au xvii^e siècle, ce sont les évêques et les curés qui ont le droit d’être enterrés dans le chœur liturgique de leur église, ainsi que le patron fondateur, le seigneur haut justicier et enfin les nobles. Cf. C. Mazel, La mort et l’éclat, Monuments funéraires parisiens du Grand Siècle, Rennes, Presse universitaires de Rennes, 2009, p. 131.
[15]
AD Nord, 2E3/1332, fol. 60 (1^er fol. r°). Cf. Annexe 5.
[16]
Ibid. (4^e fol. v°). Marie-Thérèse et Marie-Anne sont mentionnées dans le deuxième marché avec leur neveu Jean-Baptiste François Ollivier de Lannoy, fils de leur frère décédé Jean-Baptiste de Lannoy.
[17]
Balthazar de Sainte-Aldegonde (?-1708) se maria en secondes noces avec Marie-Thérèse-Françoise de Lannoy (1682-1764) en 1698. Elle était la fille de Jean-Baptiste-François-Olivier (1650-av. 1700), le petit-fils de Jean de Lannoy qui était marié avec Marie Desbarbieux, tous deux testataires de Toussaint Desbarbieux. Cf. P. Denis du Péage, 1906-1908, op. cit. (n. 11), vol. I, p. 104-105.
Nous avons retrouvé des quittances des « …rentes héritiers de la fondattion de Demoiselle Marie Desbarbieux veuve de Jean Delannoy… » du xviii^e siècle payées par le trésor d’état de Lille à la famille de Sainte-Aldegonde. La quittance la plus récente retrouvée jusqu’à présent remonte à l’année 1773. Cf. Archives municipales de Lille [abrégé ensuite en AM Lille], 15322/6338 (fonds Gentils). Voir dans le même fonds : 15233/3525 ; 15269/4429.
En 1739, Marie Françoise Philippine de Lannoy douairière de Salomé, Desprets est mentionnée dans le cadre d’une querelle avec les marguilliers de Saint-Maurice relative à l’enlèvement des bancs installés autour du chœur, et dont une assise était par tradition réservée aux descendants de la famille Desbarbieux. Cf. ADL, Livre aux resolutions 1736…, fol. 8 r°-11 r°.
[18]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (1^er fol. r°). Cf. Annexe 1.
[19]
F. Baudouin, « Het door Rubens ontworpen hoogaltaar in de Kerk der Geschoeide Karmelieten te Antwerpen », Academiae analecta. Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Klasse der Schone Kunsten, Bruxelles, vol. 51 (n° 1), 1991, p. 19-60, p. 21.
[20]
P. Philippot et al., L’architecture religieuse et la sculpture baroques dans les Pays-Bas méridionaux et la principauté de Liège, 1600-1770, Sprimont, Mardaga, 2003, p. 170. Le maître-autel de l’église Notre-Dame-de-la-Chapelle a été transféré en 1866 à l’église Saint-Josse à Saint-Josse-ten-Noode (Bruxelles). Voir aussi : F. Baudouin, « Altars and Altarpieces before 1620 » dans Rubens before 1620, M. J. Rupert éd., Princeton, 1972, p. 72-91 ; U. Becker, Studiem zum Flämischen Altarbau im 17. und 18. Jahrhundert, Bruxelles, Paleis der Academiën, 1990, p. 65-66, ill. 35 ; V. Herremans, « Das von Rubens entworfene Hochaltarretabel zur « Himmelfahrt Mariae » in der Pfarrkirche von St. Josse-ten-Noode bei Brüssel - Ein einflussreiches Gesamtkunstwerk » dans Himmlisch Herrlich Höfisch, Peter Paul Rubens, Johann Wilhelm von der Pfalz, Anna Maria Luisa de’Medici, B. Baumgärtel éd., Leipzig, 2008, p. 136-139.
[21]
F. Baudouin, 1991, op. cit. (n. 19), p. 31.
[22]
Les Cordeliers d’Arras commandèrent à Rubens un Saint François d’Assise recevant les stigmates (Musée des Beaux-Arts d’Arras. N° d’inv. : 945.121. Cf. H. Oursel, « Saint François d’Assise recevant les stigmates de Rubens au musée d’Arras », Bulletin de la commission départementale des monuments historiques du Pas-de-Calais, 3, vol. X, 1978 (1979), p. 252-259, p. 258). L’église Saint-Jean-Baptiste d’Arras, conserve une Descente de Croix (vers 1625) de l’atelier de Rubens et provenant de l’église Saint-Vaast (Protection MH 1908/12/05 : classé au titre objet). L’église Notre-Dame de Saint-Omer possède également une Descente de Croix (vers 1620) de l’entourage de Rubens (Protection MH 1908/12/05 : classé au titre objet). L’abbaye bénédictine de Bergues-Saint-Winoc demanda en 1611 à Rubens une Cène, qui n’a pas été exécutée en raison de son coût trop élevé (Cf. A. Monballieu, « P.P. Rubens en het « Nachtmael » voor St.-Winoksbergen (1611), een niet uitgevoerd schilderij van de meester », Jaarboek 1965, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers, 1965, p. 183-205). La Mise au Tombeau réalisée en 1615-1616 par Rubens et conservée dans l’église Saint-Géry de Cambrai, a bénéficié d’une protection MH 1896/04/15.
[23]
La Descente de Croix est conservée au palais des Beaux-Arts de Lille (n° d’inv. : P. 74. Cf. Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 172-173, n° 117. Rubens réalisa également les tableaux Saint François recevant l’Enfant Jésus des mains de la Vierge (n° d’inv. P. 59), Saint François recevant les stigmates (p. 69), Saint Bonaventure (p. 71) pour la même église des Capucins de Lille, qui sont conservés au palais des Beaux-Arts de Lille. Cf. Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 172-174 (n° 118, 119, 120).
[24]
La chapelle jésuite de Lille possédait un tableau représentant Job peint par Rubens. Le saint Michel terrassant les anges rebelles peut être mis en relation avec une gravure La Chute des anges rebelles d’après Rubens, gravée par Vosterman. Cf. Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 175-176 (n° 122).
[25]
Le tableau le Martyre de sainte Catherine donné à l’église Sainte-Catherine est mis en dépôt depuis 1965 au palais des Beaux-Arts de Lille (n° d’inv. : D 65-8). Cf. Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 175-176 (n° 121).
[26]
Le Martyre de saint Étienne est conservé au musée des Beaux-Arts de Valenciennes (n° d’inv. : P.46.1.10). Voir notamment : Valenciennes, 1989-1990, Les saisies révolutionnaires au Musée de Valenciennes, Musée des Beaux-Arts de Valenciennes, cat. sous la dir. de J. Kuhnmünch et F. Machelart, p. 55-57 (n° 15).
[27]
Ibid., p. 55.
[28]
Voir notamment : L. Baudoux-Rousseau, « La reconstruction de l’abbaye de Saint-Amand (1628-1673) d’après des sources inédites », Cercle archéologique et historique de Valenciennes, Mémoires, vol. XI, 2010, p. 233-255.
[29]
Nos recherches étendues aux tabellions de Lille avant 1640 et relatives à ce projet n’ont rien apporté.
[30]
Sur la carrière du peintre Érasme Quellin, disciple de Rubens. Voir notamment : Cassel, 2014, Érasme Quellin : dans le sillage de Rubens, Musée départemental de Flandre, cat. sous la dir. de J.-P. De Bruyn, A. Jacobs, J. Vander Auwera, et al.
[31]
J. Gabriels, Artus Quellien, de Oude, « Kunstryck Belthouwer », Anvers, De Sikkel, 1930, p. 82, ill. p. 15 (pl. III) ; I. Kockelbergh, Quellinus, Arnoldus (Artus) (I) de Oude, beeldhouwer, dans Koninklijke Academiën van België, Nationaal biografisch woordenboek, overdruk, Bruxelles, 1992, vol. XIV, col. 537-541.
Érasme Quellin livre à Balthasar Moretus en 1640 un tableau sur le même thème. Voir : Cassel, 2014, op. cit. (n. 30), p. 16, ill. p. 17.
[32]
P. Philippot et al., 2003, op. cit. (n. 20), p. 836.
[33]
Ibid., p. 781-782, ill. (gravure) p. 781. Voir surtout l’article de : F. Baudouin, « Het epitaaf van Jan Gevaerts : een prent van Adriaan Lommelin, naar Pieter Paul Rubens of naar Erasmus Quellin ? » dans Liber amicorum Leon Voet, F. de Nave éd., Anvers, 1985, p. 485-504.
[34]
Artus Quellin I eut également deux neveux sculpteurs, Peter II Verbruggen (1648-1691) et Hendrick-Franciscus Verbruggen (1654-1724), fils de sa sœur Cornelia, ainsi qu’un cousin sculpteur Artus II (1625-1700), fils de son oncle Arnoldus. Les deux fils d’Artus II, Artus III (1653-1686) et Thomas (1661-1709) furent aussi sculpteurs. Cf. Cassel, 2014, op. cit. (n. 30), p. 35 (n. 1).
[35]
Cassel, 2014, op. cit. (n. 30), p. 27 ; pour des notices biographiques sur Artus Quellin le Vieux, voir notamment : J. Gabriels, 1930, op. cit. (n. 31) ; I. Kockelbergh, 1992, op. cit. (n. 31), vol. XIV, p. 538-542 ; P. Philippot et al., 2003, op. cit. (n. 20), p. 836-849.
[36]
P. Philippot et al., 2003, op. cit. (n. 20), p. 780. Quelques notices biographiques sur Érasme I Quellin, cf. p. 780-782.
[37]
Ibid., p. 836. Voir aussi : M. Boudon-Machuel, François du Quesnoy, 1597-1643, Paris, Arthena, 2005, p. 10, n. 6, p. 194.
[38]
L’année 1639 est celle de son retour à Anvers, après le séjour italien, puisque des documents archivistiques confirment son engagement dans la réalisation d’un écusson pour Balthasar Moretus en cette ville. Cf. J. Gabriels, 1930, op. cit. (n. 31), p. 82 ; P. Philippot et al., 2003, op. cit. (n. 20), p. 836.
[39]
Bruxelles, 1977, La sculpture au siècle de Rubens dans les Pays-Bas méridionaux et la principauté de Liège, Musée d’Art ancien, exposition sous la dir. de R. De Roo, Ph. Roberts-Jones, p. 142 ; Cassel, 2014, op. cit. (n. 30), p. 16.
[40]
J. Gabriels, 1930, op. cit. (n. 31), p. 30 ; I. Kockelbergh, 1992, op. cit. (n. 31), vol. XIV, p. 538.
[41]
J. Gabriels, 1930, op. cit. (n. 31), p. 32.
[42]
Quelques notices bibliographiques sur Géry Boniface, cf. E. Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et tous les pays par un groupe d’écrivains spécialistes français et étrangers, Paris, Librairie Gründ, éd. 1976, vol. II, p. 524 ; C. Debrie, Nicolas Blasset, Architecte et Sculpteur Ordinaire du Roi, 1600-1659, Paris, Nouvelles Éditions Latines, 1985, p. 402 ; A. de la Grange, L. Cloquet, Études sur l’art à Tournai et sur les anciens artistes de cette ville, Tournai, Typographie H. & L. Casterman, 1882-1889, II vol., vol. I, p. 200 ; L. Cloquet, Les artistes wallons, Bruxelles, Paris, Les éditions G. Van Oest, 1913, p. 37-38 ; H. U. Thieme (dir.), F. Becker (dir.), Allgemeines Lexicon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur gegenwart herausgegeben von Hans Vollmer, Leipzig, VEB E.A. Seemann Verlag, 1907-1950, 37 vol., vol. IV, p. 293.
Sculptor imaginum lapidaerum : sculpteur, imaginier de pierre. Boniface reçut une pension de quatre-vingts livres pour l’entretien des sculptures de la cathédrale de Tournai, pension qui, pour une raison inconnue, lui fut retirée en 1643 (Voir : A. De la Grange, L. Cloquet, 1882-1889, op. cit. (n. 42), vol. I. p. 200). C’est à la même période que son nom apparaît dans des extraits de comptes de la fabrique de l’église Saint-Nicolas de Dixmude pour l’année 1643-1644. Il fut payé 49 livres pour une expertise du maître-autel (Cf. J. Weale, Les églises du doyenné de Dixmude, Notices historiques et descriptives suivies de nombreux documents, Bruges, Beyaert-Defoort ; Londres, Barthés, 1873-1874, vol. II, p. 68). Boniface aurait livré un retable pour l’autel Notre-Dame de la cathédrale Notre-Dame de Tournai (Cf. L. Cloquet, 1913, op. cit. (n. 42), p. 38). Il reçut également des paiements pour des travaux à l’Hôtel de Ville de Tournai respectivement en 1653 et 1657 (Cf. A. De la Grange, L. Cloquet, 1882-1889, op. cit. (n. 42), vol. I, p. 65). Dans la comptabilité du chapitre de la cathédrale de Tournai, un Jean Boniface, probablement le fils de Géry, est mentionné comme l’exécutant du monument funéraire du chanoine Leclercq en 1653. Cf. Anonyme, « Notes extraites des délibérations du chapitre de la cathédrale de Tournai », Bulletins de la société historique et littéraire de Tournai, vol. 15, avril 1872, p. 310-343, p. 326-327.
[43]
Le monument funéraire se situe dans la première chapelle nord du déambulatoire de la cathédrale, dans la chapelle de Tous-les-Saints. Les héritiers du chanoine Loys avaient conclu le 9 avril 1641 un marché avec le sculpteur valenciennois Pierre Schleiff (1601-1641) pour l’érection du monument funéraire. Schleiff décéda peu après. Les travaux restés inachevés furent probablement repris en 1643 par Géry Boniface. Nous remercions M. Pierre Dehove, archiviste adjoint aux Archives et Bibliothèque de la Cathédrale de Tournai, de nous avoir communiqué ces renseignements inédits relatifs à Schleiff.
[44]
C. Debrie, 1985, op. cit. (n. 42), p. 402.
[45]
AD Nord, 2E3/3973, fol. 29. Le contrat entre Géry Boniface et les héritiers d’un François Pouillon, seigneur de Briteux est daté du 8 octobre 1639. Dans le marché, il est question d’une épitaphe de 22 pieds de haut sur 12,5 pieds de large (ce qui doit correspondre avec 6,6 m sur 3,75 m) comprenant un tableau d’une hauteur de 10 sur 6,5 pieds de large (3 sur 1,95 m).
[46]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 126 (2^e fol. r°). Cf. Annexe 1.
[47]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (1^er fol. r°). Cf. Annexe 1.
[48]
Ibid. (4^e fol. v°).
[49]
Ibid. (2^e fol. v°).
[50]
Ibid. (2^e fol. r°-v°).
[51]
En 1617, l’ouvrage de Vignola sur les cinq ordres, Regola delli Cinque Ordini, publié pour la première fois en 1562 à Rome, parut à Amsterdam dans une édition en cinq langues. D’après Prosper Arents, qui a reconstitué la bibliothèque de Rubens, ce traité en fit probablement partie, de même que Le due regole della prospettiva pratica du même auteur de 1611. Cf. P. Arents, De Bibliotheek van Pieter Pauwel Rubens : een reconstructie, Anvers, Vereniging der Antwerpse Bibliofielen, 2001, p. 137, p. 299, p. 347.
[52]
À propos de Julien Destrez, architecte et ingénieur de la ville, et de la construction de la Vieille Bourse de Lille, voir entre autres : C. Dehaisnes, Le Nord monumental et artistique, Lille, Imprimerie L. Danel, 1897, p. 77-80 ; Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 71-75, p. 342-343.
Sur l’architecture des Portes de Roubaix et de Gand (1620-1622) érigées d’après les plans dressés par les architectes Jean Le Mes(t)re, Jean Petit et Jean Fayet, voir : C. Dehaisnes, 1897, p. 75-76.
[53]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (2^e fol. r°-v°) ; 2E3/1324, fol. 143r°. Cf. Annexes 1 et 3.
[54]
La largeur totale entre les deux colonnes médianes du chœur est de 3,43 m. Les archives municipales de Lille conservent un plan de 1745 avec l’aménagement intérieur détaillé de l’église Saint-Maurice. On y découvre l’indication des autels dont celui du chœur. Le maître-autel avec ses marches y est indiqué. Cf. AM Lille, 17469 (fol. 6).
[55]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 126 (1^er fol. r°). Les termes faisaient une hauteur de six pieds (1,80 m) et s’appuyaient vraisemblablement sur des consoles qui touchaient les 2 colonnes du chœur. Cf. AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (4^e fol. r°). Cf. Annexe 1.
Pour Jean-Marie Pérouse de Montclos, un terme signifie une borne formée d’une ou plusieurs figures engainées. Dans ce contexte, il s’agit probablement des canéphores sur haut pied, inspirées des hermès ou figures sans bras engainés jusqu’au buste, qui pourront se substituer aux colonnes latérales d’un retable. Cf. P. Philippot et al., 2003, op. cit. (n. 20), p. 212 (fig. 1), p. 215 (fig. 2). Voir aussi : J.-M. Pérouse De Montclos, Architecture, méthode et vocabulaire, Paris, Monum, Éditions du patrimoine, 2004, p. 175, p. 230.
[56]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (3^e fol. v°- 4^e fol. v°). Cf. Annexe 1.
[57]
Ibid. (1^er fol. v°). Cf. Annexe 1.
[58]
Nikolaas Haudion, chanoine de la collégiale cathédrale Saint-Bavon de Gand depuis 1615, a financé l’installation de cette clôture. Il était devenu doyen en 1628, prévôt en 1636, pour enfin être nommé évêque de Bruges en 1641 ville où il décéda en 1649. Cf. E. Dhanens, Sint-Baafskathedraal Gent, Inventaris van het kunstpatrimonium van Oost-Vlaanderen, vol. 5, Gand, Provinciebestuur van Oost-Vlaanderen, 1965, p. 63-64, ill. 44 et 85.
[59]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 126 (1^er fol. v°- 2^e fol r°).
[60]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (1^er fol. v°-2^e fol. r°).
[61]
FAA, N#1171(10 octobre 1643). Dans le deuxième marché retrouvé aux minutes notariales de Lille, il est fait référence à cette somme de 2600 florins. Cf. AD Nord, 2E3/1324, fol. 126 (1^er fol. v°). Cf. Annexe 1.
[62]
F. Scholten, « De Nederlandse handel in Italiaans marmer in de 17^de eeuw » dans Nederland-Italië, Relaties in de beeldende kunst van de Nederlanden en Italië / Artistic relations between the Low Countries and Italy, 1400-1750, Nederlands kunsthistorisch jaarboek éd., Zwolle, vol. 44, 1993, p. 197-214.
[63]
Ibid., p. 198-203. Livourne fut la ville portuaire la plus importante pour le commerce du marbre de Carrare vers les Provinces-Unies. Ce commerce s’intensifie après la Paix de Munster en 1648. Durant les premières décennies du siècle, le marbre blanc resta toutefois un matériau rarement utilisé dans les anciens Pays-Bas.
[64]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 126 (1^er fol. v°). Cf. Annexe 1.
[65]
D’après Christiane Lesage un pied de Lille correspond à 0,30 m. Cf. C. Lesage, « À propos d’un vol dans l’église Saint-Maurice en 1782 », Les cahiers des amis de l’église Saint-Maurice, 13 sept. 2000, p. 16-17, p. 16. AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (4^e fol. v°- 5^e fol. r°). Cf. Annexe 1.
[66]
Ibid. (1^er fol. v° ; 5^e fol. r°).
[67]
Ibid. (5^e fol. r°).
[68]
Ibid. (3^e fol. v°).
[69]
En s’appuyant sur ADL, le Livre aux resolutions 1736…, fol. 6 v° ; fol. 54 v°, il est probable que des niches accueillant des bustes de saint Maurice et saint François de Sales s’inséraient dans la prédelle. Selon la même source, les chandeliers en argent étaient exposés sur une prédelle à gradins.
[70]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (4^e fol. v°). Les pilastres derrière les colonnes avaient une même hauteur sur une largeur de deux pieds quatre pouces (à peu près 0,70 m). Cf. Annexe 1.
[71]
Ibid. (2^e fol. v°).
[72]
Sauf cas de force majeure tels que la maladie ou la guerre, les entrepreneurs s’exposaient à une pénalité de quatre cents florins s’ils dépassaient le délai imparti (Cf. AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (2^e fol. v°)). Quand un des entrepreneurs décédait, le second était contraint de reprendre toute l’œuvre et était donc invité à rembourser les héritiers du défunt pour le travail que celui-ci avait entrepris (Cf. fol. 126 (2^e fol. r°-v°)). Le 20 septembre est le jour de la fête de saint Maurice.
[73]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (5^e fol. r°-v°). Cf. Annexe 1.
Vers 1618, une livre flamande équivalait à six florins. François du Quesnoy toucha par exemple la somme de 3 600 florins, somme considérée comme généreuse, qui lui permit de couvrir les frais de voyage, d’hébergement et de nourriture dans la péninsule italienne, mais aussi les dépenses liées à l’exercice de sa profession. D’après John Michael Montias, le montant du loyer annuel d’une maison modeste dans les Pays-Bas du Nord s’élevait à 150 florins. En 1620, le sculpteur Hendrick de Keyser reçut par exemple 200 florins pour une statue monumentale destinée à l’Hôtel de Ville de Delft (Cf. M. Boudon-Machuel, 2005, op. cit. (n. 37), p. 19, note 67). À titre de comparaison, le prix du nouveau maître-autel disparu de l’ancienne cathédrale Saint-Donat de Bruges, érigé entre 1627 et 1628 par Hans van Mildert et dont une partie du programme sculptural est redevable à Rubens, se montait à 8 000 florins. Cf. J. L. Meulemeester, « Huyssens, Rubens, Van Mildert en het zeventiende-eeuwse hoofdaltaar van de Sint-Donaaskathedraal in Brugge », Jaarboek van het Koninklijke museum van Schone Kunsten, Antwerpen, 1986, p. 173-203, p. 190 ; P. Philippot et al., 2003, op. cit. (n. 20), p. 177, p. 788, ill. (dessin) p. 177. La cathédrale Saint-Donat disparut à la Révolution, avec une grande partie de son mobilier dont la vente eut lieu en 1799 (Cf. J. L. Meulemeester, 1986, p. 177-178). Pour le xvii^e siècle, Valérie Herremans évoque sept retables d’autel dont le prix se situait entre 10000 et 19 000 florins. Parmi eux, celui en marbre blanc et noir encore in situ de la chapelle du Saint-Sacrement de l’église Saint-Jacques d’Anvers érigé entre 1676 et 1697 qui coûta 11 950 florins. Cf. V. Herremans, ‘Eenen loffelycken ende hoffelycken aultaer’ Retabelplastiek in de Zuidelijke Nederlanden, ca. 1585-1685, Vrije Universiteit Brussel (VUB), thèse sous la dir. d’A. Balis, 2006-2007, VI vol., vol. I, p. 254, p. 325-326, cat. n° 289. L’autel avec retable portique fut érigé par Ludovicus Willemsens et Peter I et II Verbruggen. L’autel portique et les sculptures qui surplombaient le retable coûtèrent 9850 florins. Deux sculptures en marbre blanc des saints Pierre et Paul de Pieter II Verbruggen furent payées 2100 florins.
[74]
Le premier obit eut lieu le 29 et 30 juin 1646. Cf. ADL, Livre aux resolutions 1736…, fol. 10 r°.
[75]
Le Teneur de l’interdit imprimé en 1662 et dans lequel il est question du maître-autel financé par la famille Desbarbieux est conservé à la Bibliothèque municipale de Lille, 11029 (voir surtout : fol. 43-45). Le même texte en manuscrit est conservé aux AM Lille, FA 15890. Voir aussi : A. Dinaux, « Interdit de Saint-Maurice de Lille », Archives historiques et littéraires du nord de la France et du midi de la Belgique, vol. 1, 1850, p. 240-242 ; Lille, 1975-1976, op. cit. (n. 2), p. 50-52 ; A. Lottin, Lille, citadelle de la Contre-Réforme ? (1598-1668), Dunkerque, Westhoek-Éditions, Les Éditions des Beffrois, 1984, p. 65, p. 70-73. En 1739, le prix dépensé pour l’installation du maître-autel réapparaît encore dans : ADL, Livre aux resolutions 1736…, fol. 9 r°-v°.
[76]
La maison de Rubens « het Rubenshuis » à Anvers.
[77]
Les dimensions de l’huile sur panneau du Rubenshuis (n° d’inv. : Rh. S.194), sans cadre : H. : 0, 441 ; L. : 0,64 m.
[78]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (1^er fol. r°). Cf. Annexe 1.
[79]
Je remercie M^me Martine Maris, conservatrice du Rubenshuis, de m’avoir communiqué les détails techniques du panneau peint. Le verso du panneau en chêne conserve quelques traces d’une peinture imitant le marbre.
[80]
Le maître-autel de la chapelle des Carmes chaussés d’Anvers a été érigé entre 1637 et 1642 par Hans et Cornelis van Mildert d’après un projet de Rubens. Cf. U. Becker, 1990, op. cit. (n. 20), p. 81-83 ; V. Herremans, 2006-2007, vol. I, op. cit. (n. 73), p. 340-341 ; Id., 2013, op. cit. (n. 7), p. 268-269 (n. 17). L’idée que le tableau du Rubenshuis est plutôt un des projets destinés à la chapelle des Jésuites d’Anvers est notamment défendue dans : Anvers, 1977, P.P. Rubens, Peintures-Esquisses à l’huile - Dessins, Musée Royal des Beaux-Arts, cat. sous la dir. d’R.-A. D’Hulst, p. 136-137 (n° 56) ; F. Baudouin, 1991, op. cit. (n. 19), p. 29-30 ; Bruxelles, 2007-2008, Rubens, l’atelier du génie, Musées royaux des Beaux-Arts, cat. sous la dir. de J. Vander Auwera, S. Van Sprang, p. 220 (n° 78), p. 222 ; J. S. Held, The oil sketches of Peter Paul Rubens : a critical catalogue, Princeton : published for the National gallery of art by Princeton university press, 1980, p. 534 (n. 8) ; Lille, 2004, Rubens, Palais des Beaux-Arts, cat. sous la dir. d’A. Brejon de Lavergnée, p. 252 (n° 139) ; P. Philippot et al. 2003, op. cit. (n. 20), p. 785.
[81]
Pour une illustration du dessin de Rubens, voir : Bruxelles, 2007-2008, op. cit. (n. 80), p. 221 (pl. 79). Ange avec Flambeau, dessin à plume et encre brune, sur un tracé à la pierre noire, lavis brun gris, Berlin, Staatliche Museum zu Berlin, Kupferstichkabinett (n° d’inv. : KdZ 5685). Voir aussi : n. 73.
[82]
J. L. Meulemeester, 1986, op. cit. (n. 73), p. 187-189, Ill. : p. 181, p. 188.
[83]
L’origine du panneau peint est inconnue puisque sa provenance ne peut plus être retracée avant 1748. À cette époque, le panneau faisait partie de la collection d’A. De Groot à La Haye. Cf. Bruxelles, 2007-2008, op. cit. (n. 80), p. 210 (n° 78).
[84]
J. Gabriels, 1930, op. cit. (n. 31), p. 92-96.
[85]
« Ce superbe morceau d’une facture si souple et si habile a été trouvé sur un morceau [lisez : monceau] de débris jetés dans une vieille rue de Lille. Par ses qualités, cette terre cuite rappelle certaines œuvres de Duquesnoy » : ce témoignage provient d’après Juliane Gabriels de Théodore, conservateur du musée de Lille à l’époque. ? ? Cf. J. Gabriels, 1930, op. cit. (n. 31), p. 92. Voir aussi : Cassel, 2011-2012, op. cit. (n. 3), p. 134.
D’après le dossier de restauration de l’œuvre de 1997, aucune pièce d’archives ne nous renseigne sur son origine. N° d’inv. : ML80. Dimensions, H. : 0, 52 ; L. : 0, 315 ; P. : 0,345 m.
[86]
Cette thèse est confirmée par A. Jacobs, cf. Cassel, 2011-2012, op. cit. (n. 3), p. 134.
[87]
Ibid, p. 134.
[88]
M. Boudon-Machuel, 2005, op. cit. (n. 37), p. 79.
[89]
Sur l’Hôtel de Ville d’Amsterdam, voir notamment : K. Fremantle, The Baroque Town hall of Amsterdam, Utrecht, Haentjens Dekker & Gumbert, 1959 ; E.-J. Goossens, Schat van beitel en penseel, Het Amsterdamse stadhuis uit de Gouden eeuw, Zwolle, Stichting Koninklijk Paleis te Amsterdam, 1996.
[90]
Le « modello » en terre cuite de l’Amsterdamse stedemaagd, le génie tutélaire de la ville d’Amsterdam, est conservé au Amsterdam Museum (n° d’inv. : BA2453.2.). Dimensions, H. : 0,435 ; L. : 0,27 ; P. : 0,095 m. Cf. K. Fremantle, 1959, op. cit. (n. 89), p. 171-172 ; ill. 18-19 et 205 ; E.-J. Goossens, 1996, op. cit. (n. 89), p. 24-25.
Le Laocoon de Hagesander, de Polydoros et d’Athenodoros, tous trois sculpteurs de Rhodes, est conservé au Musée du Vatican. Sur l’exemplum artis dont cette œuvre a bénéficié depuis sa découverte, voir notamment : N. Peeters, « Michiel Coxcie (1499-1592), The Laocoon, and the introduction of raccourci in the Southern Netherlands » dans Relations artistiques entre Italie et anciens Pays-Bas, Bilan et perspectives, xvi^e-xvii^e siècles, R. Deconinck éd., Institut Historique Belge de Rome, Bruxelles, 2012, p. 27-39.
[91]
Citons à titre d’exemple le Magna Mater enthroned conservé au Museo Palatino de Rome (Inv. : N° 425523), sculpture qui remonte au milieu du ii^e siècle de notre ère. Cf. M. A. Tomei, Museo Palatino, Milan, Electa, 1997, p. 148 (n° 128) ill. p. 149.
[92]
Le titre exact de l’œuvre en terre cuite est : Moder og barn ou Maria med Barnet. N° d’inv. : KMS5508. Dimensions, H. : 0,315 ; L. : 0,135 ; P. : 0,215 m. Cf. H. Olsen, Statens museum for kunst, Ældre udenlandsk skulptur, Copenhague, Statens museum for kunst, 1980, II vol., vol. I, p. 97-98, vol. II, ill. 160 ; V. Thorlacius-Ussing, Billedhuggeren Thomas Quellinus, Copenhague, 1926, p. 9-12.
[93]
Cassel, 2011-2012, op. cit. (n. 3), p. 134.
[94]
J. Gabriels, 1930, op. cit. (n. 31), p. 92-96, ill. p. 94, pl. VI-VII, pl. 11.
[95]
Il est frappant de constater à quel point les chérubins d’accoudoirs du trône ressemblent au Buste de l’Amour, conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (Inv. 5986). Cf. M. BoudonMachuel, 2005, op. cit. (n. 37), p. 87, p. 89, p. 275.
[96]
Par tradition, le Chérubin attribué à Artus Quellin est réputé provenir de l’église Saint-Éloi de Dunkerque ou de l’ancienne église Saint-Étienne de Lille. La sculpture est un legs de Benoît-de-Puydt en 1859 (n° d’inv. : 992.23.166).
Dimensions, H. : 0,29 ; L. : 0,27 ; P. : 0,19 ; 0,30 m (y compris la tige métallique de fixation).
[97]
H. Leemans, De Sint-Gummauskerk te Lier, Inventaris van het kunstpatrimonium van de provincie Antwerpen, Anvers-Utrecht, Uitgeverij Nederlandse boekhandel, 1972, p. 177-179, pl. 162-166. On avait initialement sollicité Érasme Quellin le Vieux pour la réalisation de la chaire. En raison de son décès en 1640, ce fut son fils, Artus, qui reprit le chantier.
[98]
Le visage paraît moins grassouillet et possède un rendu plus délicat. Les boucles frisées de l’ange suggérées dans le marbre sont remplacées par des mèches ondulées près des oreilles. La finition du chérubin en bois paraît plus soignée, ce qui s’explique sans doute par sa proximité avec le spectateur.
[99]
H. Leemans, 1972, op. cit. (n. 97), p. 178.
[100]
Jan Boeckhorst (attr. à), Le Martyre de saint Maurice et de ses compagnons. H. : 4,13 ; L. : 2,76 m. N° d’inv. : P.160.
Cf. Guide des étrangers à Lille ou description de la ville et de ses environs, précédé d’un abrégé de son histoire, depuis son établissement jusqu’à présent, Lille, Jacques libraire, 1772, p. 77 ; Anvers, Münster, 1990, Jan Boeckhorst, 1604-1668, medewerker van Rubens, Anvers, Rubenshuis, Münster, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, cat. sous la dir. de J. Luckhardt, H. Vlieghe, p. 190-193 ; A. Brejon de Lavergnee, A. Scottez-de Wambrechies, Musée des Beaux-Arts de Lille, Catalogue sommaire illustré des peintures. I, Écoles étrangères : Pays-Bas du Nord et du Sud, Allemagne, Angleterre, Espagne, Italie et autres, Paris, Réunion des musées nationaux, 1999, vol. I, p. 54 ; J. B. Descamps, Voyage Pittoresque de la Flandre et du Brabant, avec des réflexions relativement aux arts & quelques gravures, Paris, Desaint, Saillant, Pissot, Durand, 1769, p. 4-5 ; J. B. Deschamps, Voyage Pittoresque de la Flandre et du Brabant, avec des réflexions relativement aux arts & quelques gravures ; augmentée de la Vie des plusieurs peintres flamands, Rubens, Van Dyck, de Crayer, & plusieurs autres, Amsterdam, J. Moris, 1772, p. 4-5, p. 361 ; M. Galen, Johann Boeckhorst, Gemälde und Zeichnungen, Hamburg, Baar-Verlag, 2012, p. 207-210 (n° 76), ill. : p. 209 ; H. Lahrkamp, « Johann Bockhorst 1604-1668 », Sonderdruck aus der Zeitschrift « Westfalen », vol. 60, 1982, p. 89-91 ; Lille, 1975-1976, op. cit. (n. 2), p. 3-4, p. 34 ; Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 60, p. 178-179.
[101]
Au sujet de Descamps et de Deschamps, nous parlons d’un même auteur mais de deux éditions différentes. La version originale de Jean-Baptiste Descamps a été publiée à Paris en 1769 tandis que la seconde, complétée avec une biographie de peintres, a été éditée à Amsterdam en 1772 sous le nom de Jean-Baptiste Deschamps.
[102]
« … le chœur a été embelli depuis peu » : Guide des étrangers…, 1772, op. cit. (n. 100), p. 82. Le peintre Gilles de Fontaine reçut le 10 décembre 1738 la somme de 70 florins « …pour se lever et mettre en couleur et en toile le grand tableau du maistre autel… ». Cf. ADL, Livre aux resolutions 1736…, fol. 7 r°. Voir aussi : Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 178-179 (n° 126) ; Y. Godin, 1970, op. cit. (n. 10), p. 107.
[103]
Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 178-179 ; Y. Godin, 1970, op. cit. (n. 10), p. 109.
[104]
Le 2 septembre 1766, à la requête des marguilliers, Mathieu Jonneau marbrier demeurant à Barbançon, présente le devis d’un autel à la romaine en marbre à exécuter pour un montant fixé à 1700 livres monnaie de France. Le 21 décembre, le marbrier s’engage à fournir l’autel dont la moitié lui sera payée à la livraison en juillet 1767 et l’autre moitié au début de l’année 1768. Cf. ADL, Livre aux resolutions 1736…, fol. 131 v°-132 r° ; fol. 138 r°. Voir aussi : Y. Godin, 1970, op. cit. (n. 10), p. 109.
[105]
« Messieurs du Magistrat de la ville de Lille supplient tres humblement les marguilliers de l’eglise paroissialle de S^t Maurice, disant que par votre apostille du 18 février 1767 vous leur avez accordée la permission de construire un autel de Marbre a la Romaine suivant le plan joint a leur requete, et comme pour plus grande decoration les paroissiens demandent qu’on ote le tableau du chœur et le mausolée derriere qui prive entierement le chœur d’un tres grand jour… ». On souhaitait également débarrasser le chœur du jubé afin de le remplacer par des grilles qui allaient également être installées autour du chœur. On établit aussi des nouvelles stalles et un buffet d’orgue. Cf. ADL, Livre aux resolutions 1736…, fol. 139 r°.
[106]
Claire Mazel évoque la destruction en 1722 de l’ancien maître-autel de l’église du Noviciat des Jacobins à Paris qui avait été financé en 1689 par la veuve du maréchal, Suzanne de Beaudéan. Comme à l’église Saint-Maurice de Lille, on déplaça vers le bras gauche du transept quelques parties de l’autel et du monument funéraire établi initialement au revers du retable. Cf. C.Mazel, 2009, op. cit. (n. 14), p. 133.
[107]
AD Nord, 16G1208. Cf. Annexe 6. Voir aussi : ADL, Livre aux resolutions 1736…, fol. 138 v°-140 v°.
Ce dédommagement est confirmé par la comptabilité de la chapelle Sainte-Croix de l’église Saint-Maurice où nous lisons : « En 1759 pour M^elle pollet, M goudeman, M de S^te aldegonde et Mad^e de S^te aldegonde 56 [livres] ». Le folio suivant : « paÿé au charpentier pour avoir monté et Demonté le Sepulcre pendant les années 1758-1759, 1760, 1761 et 1762 – 48 [livres] » : AM Lille, 6680 (Fonds Ancien, Desplanques).
[108]
P. Denis du Péage, 1906-1908, op. cit. (n. 11), vol. I, p. 104-105.
[109]
J. B. Deschamps, 1772, op. cit. (n. 100), p. 4-5. « Dans l’Église Paroissiale de Saint Maurice. Dans la première Chapelle, à la droite, le Tableau d’Autel représente le Martyre de Saint Maurice, peint par Langhenjan [Boeckhorst]. Ce Sujet est composé en grand ; la figure du Martyr est d’un dessein correct ; une autre, couchée dans le bas, bien trop grande, & les jambes sont d’un mauvais goût de dessein. Ce Tableau a été nettoyé depuis peu, & repeint assez mal.… ». À la p. 361, dans « La Vie de Jean van Bockhorst surnommé Langhen Jan, élève de Jacques Jordaens », Deschamps dit : « A Lille, […]. Dans l’Église de S. Maurice, le Tableau du grand Autel, où est peint le Martyre du Saint ». Voir aussi : J. B. Descamps, 1769, op. cit. (n. 100), p. 4-5 ; Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 65.
[110]
J. De Voragine, La légende dorée, traduite du latin d’après les plus anciens manuscrits, avec une introduction, des notes, et un index alphabétique par Teodor de Wyzewa, Paris, Librairie académique, Perrin et C^ie, éd. 1920, p. 533-537.
[111]
Agaune, la ville antique correspondant à l’actuel Saint-Maurice-en-Valais.
[112]
U. Schulze, « Das « Martyrium des Hl. Mauritius ». Zum Verhältnis von Altarbild und Ölskizze bei Jan Boeckhorst », Sonderdruck aus der Zeitschrift « Westfalen », vol. 68, 1990, p. 141-151, p. 141. Pour une description détaillée du tableau de Boeckhorst et de son « modello », nous renvoyons à cette publication.
[113]
Le Martyre de Saint Maurice (Martyrium des HL. Mauritius) conservé au Staatliche Kunstsammlungen de Kassel (n° d’inv. : GK 1159) a été acquis par Prof. Dr Erich Herzog de Kassel dans les années 1970 auprès d’un marchand établi à Francfort comme étant une œuvre de l’école de Rubens. Ce « modello » (huile sur toile, dimensions, H. : 0,545 ; L. : 0,41 m) provient probablement d’une collection privée anglaise. Cf. Anvers, Münster, 1990, op. cit. (n. 100), p. 190 ; M. Galen, 2012, op. cit. (n. 100), p. 332 (Z 61) ; M. Jaffé, « Antwerp and Münster Johann Boeckhorst », The Burlington Magazine, vol. 133, mars 1991, p. 216-218 ; H. Lahrkamp, 1982, op. cit. (n. 100), p. 89-91 ; U. Schulze, 1990, op. cit. (n. 112), p. 141-151.
[114]
AD Nord, 16G1208. Cf. Annexe 6.
[115]
En décembre 2016, l’œuvre sur toile marouflée faisait partie de la collection de M. Tristan de Quelen, antiquaire installé rue du Fauboug Saint-Honoré à Paris. Je remercie Donatienne Dujardin, attachée de conservation au palais des Beaux-Arts de Lille, de m’avoir communiqué cette information. Dimensions : H. : 0,34 ; L. : 0,26 m.
[116]
Nous sommes d’avis qu’il s’agit d’une fixation sur un support en bois de sapin suite au découpage de la toile.
[117]
Remarquons que d’infimes parties des cadavres paraissent dans la partie inférieure, près du prêtre, éléments qui n’auraient pas de sens s’il s’agissait d’une étude de détail de la composition.
[118]
Cette idée a été développée par Ulrich Schulze. Cf. U. Schulze, 1990, op. cit. (n. 112), p. 151. Voir aussi : M. Galen, 2012, op. cit. (n. 100), p. 332 (Z 61).
[119]
Le Martyre de saint Georges (Martyrdom of St. Georges) est conservé à la Christ Church Picture Gallery d’Oxford (n° d’inv. : JBS 247). Dimensions : H. : 0,446 ; L. : 0,363 m. Cf. S. J. Barnes et. al., Van Dyck, A complete catalogue of the paintings, New Haven, Londres, The Paul Mellon Centre for Studies in British Art, Yale University Press, 2004, p. 282-283 (n° III.48) ; M. Galen, 2012, op. cit. (n. 100), p. 441-443 (AZ 13) ; M. Jaffé, 1991, op. cit. (n. 113), p. 216-218 ; Liverpool, 1964, Masterpieces from Christ Church, The Paintings, Walker Art Gallery, cat. sous la dir. de J. Byam Shaw, p. 10-11 (n° 18) ; J. Byam Shaw, Paintings by Old Masters at Christ Church, Oxford, Londres, Phaidon, 1967, p. 126 (n° 247).
[120]
Le rapport entre l’esquisse d’Oxford et le Martyre de saint Maurice et de ses compagnons de Lille a été accepté notamment par Susan J. Barnes et Maria Galen. Cf. S. J. Barnes et. al., 2004, op. cit. (n. 119), p. 282-283, n° III.48 ; M. Galen, 2012, op. cit. (n. 100), p. 441-443 (AZ 13) ; M. Jaffé, 1991, op. cit. (n. 113), p. 216-218 ; Lahrkamp, « Zur Befragung bisheriger Zuschreibungen an van Dyck », Sonderdruck aus der Zeitschrift « Westfalen », vol. 68, 1990, p. 133-140, p. 133.
[121]
S. J. Barnes et. al., 2004, op. cit. (n. 119), p. 282.
[122]
M. Jaffé, 1991, op. cit. (n. 113), p. 217-218 ; H. Lahrkamp, 1990, op. cit. (n. 120), p. 133. Maria Galen maintient dans son catalogue raisonné de Jan Boeckhorst l’attribution de l’esquisse d’Oxford à Anton van Dyck en s’appuyant sur l’avis de Susan J. Barnes et Frans Baudouin. Le « bozetto » d’Oxford serait une étude réalisée vers 1640 par Van Dyck pour un tableau non exécuté et destiné à l’autel de la guilde d’arbalétriers De Jonge Voetboog à la cathédrale d’Anvers. Saint Georges était le saint patron de la guilde militaire. D’après Baudouin, il y aurait un lien avec une esquisse l’Érection de la Croix conservé au musée Bonnat Helleu, le musée des Beaux-Arts de Bayonne (n° d’inv. : 26) et dont le tableau qui n’a jamais été exécuté aurait été destiné au même retable. Cf. S. J. Barnes et. al., 2004, op. cit. (n. 119), p. 282-283 (n° III.48) ; M. Galen, 2012, op. cit. (n. 100), p. 441-443 (AZ13), n. 900.
[123]
M. Jaffé, 1991, op. cit. (n. 113), p. 217-218 ; H. Lahrkamp, 1990, op. cit. (n. 120), p. 133.
[124]
Cette influence de Van Dyck peut également se retrouver dans d’autres tableaux attribuables à Boeckhorst. Citons à titre d’exemple Le Martyre de saint Jacques du Musée des Beaux-Arts de Valenciennes (n° d’inv. : P.46.1.14). Voir notamment : M. Galen, 2012, op. cit. (n. 100), p. 371 (A17) ; Paris, 1977-1978, Le siècle de Rubens dans les collections publiques françaises, Grand Palais, Paris, cat. sous la dir. de J. Foucart, J. Lacambre, p. 76-79 (n° 40) ; Valenciennes, 1989-1990, op. cit. (n. 26), p. 42.
[125]
L’huile sur toile le triomphe de Judas Macchabée, une saisie révolutionnaire, est conservé sous le Inv. : D.804.1.1.P. Dimensions, H. : 310,3 ; L. : 228,5 m. Cf. J. Dumoulin et al., Les tableaux de Pierre Paul Rubens à la Cathédrale de Tournai, Tournai, Archives du Chapitre Cathédral, Louvain-la-Neuve, Université catholique de Louvain, 1993 ; R.-A. D’Hulst, M. Vandenven, Rubens The Old Testament, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Londres, Harvey Miller Publishers, 1989, p. 222-227 (n° 67), fig. 177-178 ; C. Göttler, « Saintly patronage : Peter Paul Rubens and Bishop Maximilian Villain de Gand in the Cathedral of Tournai » dans Sponsors of the past. Flemisch art and patronage, 1550-1700, H. Vlieghe et K. Van der Stighelen éd., Turnhout, 2005, p. 135-156 ; L. Nys, O. Verheyden, « À la convergence des industries d’art montoise, tournaisienne et dinantaise : le maître-autel de la cathédrale Notre-Dame de Tournai (1725-1727) », Mémoires de la Société Royale d’Histoire et d’Archéologie de Tournai, vol. VII, 1992, p. 69-137 ; Paris, 1977-1978, op. cit. (n. 124), p. 188-190 (n° 141), ill. p. 189 ; Chanoine J. Warichez, Ars Belgica II, La cathédrale de Tournai. Seconde partie, Architecture gothique, sculptures et mobilier gothiques et de la Renaissance, Bruxelles, Nouvelle société d’éditions, 1935, vol. II, pl. 17, pl. 106.
[126]
L’autel des Trépassés est aussi nommé l’autel de la férie, l’autel du Requiem ou l’autel des morts.
[127]
Un second tableau de Rubens, encore conservé à la cathédrale de Tournai, Le Purgatoire, figurait sur le retable des Trépassés, tandis que Le triomphe de Judas Macchabée (2 Macchabée 12, 12-46) lui était adossé et donc installé face à la chapelle axiale de la Vierge. Les deux tableaux furent exécutés entre 1634 et 1636. Sous Le triomphe de Judas Macchabée figurait le cénotaphe de l’évêque dont il ne reste que le sarcophage avec gisant, réinstallé au xix^e siècle avec d’autres débris au même emplacement. De Villain de Gand y est présenté ad vivum, allongé sur le sarcophage, la tête appuyée sur la main droite. Une recherche étendue aux Archives et Bibliothèque de la Cathédrale de Tournai n’a rien apporté quant aux exécutants du cénotaphe et de l’autel avec retable. D’après Ludovic Nys, le monument funéraire et l’autel furent réalisés vers 1640-1644 d’après un projet de Rubens (Cf. L. Nys, 1992, op. cit. (n. 125), p. 79, ill. p. 77-78). Nous n’écartons pas l’idée que Géry Boniface fut le responsable de ce projet puisqu’il fut le sculpteur engagé de la cathédrale de Tournai (Cf. n. 42). Cependant, nous ne disposons d’aucune preuve jusqu’à présent. Lille fit partie du diocèse de Tournai jusqu’à la fin du xviii^e siècle. Une petite trentaine de kilomètres sépare les deux villes.
[128]
H. Lahrkamp, 1982, op. cit. (n. 100), p. 161 (A1). En raison des analogies entre le tableau de Boeckhorst de Lille et Le triomphe de Judas Macchabée, Von Clément de Ris attribuait en 1887 le tableau de Nantes à Boeckhorst. Ensuite l’œuvre fut mise en rapport avec l’école de Rubens.
[129]
Des recherches aux tabellions et aux archives municipales de Lille n’ont rien donné concernant la commande du tableau de Jan Boeckhorst. Nous savons qu’Anne Desbarbieux, une des commanditaires du maître-autel, décéda en 1661, comme son beau-frère, Jacques de Lannoy. Le prêtre Wallerand Desbarbieux qui était le neveu de Toussaint – le père d’Anne – décéda aussi en 1661 en la paroisse Saint-Maurice. Peut-il y avoir un rapport entre le décès de l’un d’eux et le financement du tableau ? Cf. P. Denis du Péage, 1906-1908, op. cit. (n. 11), vol. I, p. 106, vol. II, p. 704-705 ; E. Poswick, 1873, op. cit. (n. 13), vol. I, p. 76-77.
[130]
AD Nord, 2E3/1324, fol. 125 (2^e fol. v°). Cf. Annexe 1.
[131]
Artus Quellin aurait séjourné entre 1644 et 1645 en France et à Lyon en compagnie du peintre Laurens Frank vers 1644. Cf. J. Gabriels, 1930, op. cit. (n. 31), p. 35.
[132]
La technique des esquisses en terre cuite, fut également appliquée comme modus operandi pour le vaste programme décoratif de l’Hôtel de Ville d’Amsterdam, le chef-d’œuvre d’Artus Quellin, le Vieux, qui devait marquer une date dans l’histoire de l’art et dans le renouveau du classicisme (Cf. P. Philippot et al., 2003, op. cit. (n. 20), p. 836, p. 843). La pose de la première pierre de l’Hôtel de Ville a eu lieu en 1648, or les projets de Quellin remontent à 1646 (Cf. G. Gabriels, 1930, op. cit. (n. 31), p. 36). Les travaux commencèrent réellement à partir de 1650 pour se terminer en 1665. L’Amsterdam Museum conserve une cinquantaine d’esquisses en terre cuite qui servirent aux sculpteurs de l’Hôtel de Ville. Sur l’Hôtel de Ville d’Amsterdam. Cf. n. 89-90.
[133]
Citons le relief Labore et Constantia d’Artus Quellin de 1639 sculpté d’après un dessin de Rubens pour l’entrée de l’imprimerie Plantin-Moretus à Anvers. Entre 1638 et 1643, il exécuta le monument funéraire de Jan Gevaerts à la cathédrale d’Anvers également d’après un projet de Pierre Paul Rubens. Cf. n. 31 et 33.
[134]
F. Baudouin, 1991, op. cit. (n. 19), p. 37. L’auteur a connaissance de cinq autels créés par Rubens. Ibid., p. 21.
Sur le maître-autel de l’église Notre-Dame-de-la-chapelle, voir n. 20. Sur le maître-autel de l’ancienne chapelle des Jésuites d’Anvers. Cf. n. 80.
[135]
F. Baudouin, 1991, op. cit. (n. 19), p. 46.
[136]
D’après Frans Baudouin, le « bozetto » d’Oxford serait une étude réalisée vers 1640 par Van Dyck pour un tableau d’autel non exécuté de la cathédrale d’Anvers. Cf. M. Galen, 2012, op. cit. (n. 100), p. 441-443 (AZ13).
[137]
Van Dyck réalisa en parallèle du Christ en Croix autour de 1630-1631, un Miracle de la mule destiné à un autel latéral du chœur de la même église. Les tableaux sont actuellement conservés au palais des Beaux-Arts de Lille sous le n° d’Inv. : P. 89 et P. 87. Cf. S. J. Barnes et. al., 2004, op. cit. (n. 119), p. 264-265 (III.25), p. 276 (III.39) ; Lille, 2000, op. cit. (n. 10), p. 176-177 (n° 123-124).
[138]
D’après Frans Baudouin, le tableau qui figurait au maître-autel de l’abbatiale des Carmes chaussés fut exécuté avant 1642 par Gérard Seghers (1591-1651), d’après The Glorification of the Eucharist, un « modello » de Rubens. L’huile sur panneau proposant le projet du maître-autel est conservée au Metropolitan Museum of Art de New York (Odgen Mills Bequest, 1929, Inv. n° : 37.160.12). D’après le site http://metmuseum.org, le tableau serait exécuté entre 1637 et 1638 par Seghers d’après le « modello » réalisé par Rubens autour de 1630-1632. Cf. F. Baudouin, 1991, op. cit. (n. 19), p. 21-60 ; P. Philippot et al., 2003, op. cit. (n. 20), p. 208. Voir aussi : http://metmuseum.org/art/collection/search/437527
[139]
Cf. n. 74.
[140]
Le testament de Toussaint Desbarbieux – qui jusqu’à présent n’a pas été retrouvé – aurait certainement pu apporter plus de précisions sur les circonstances de la commande. Nous ignorons également la date exacte de consécration du maître-autel. Nous tenons à exprimer nos plus vifs remerciements à Goranka Beslac et Philippe Lucchina pour les conseils et les corrections de l’article. Nous témoignons également de notre reconnaissance à Laurence Baudoux Maître de conférences (HDR) en histoire de l’art à l’université d’Artois pour sa lecture critique du manuscrit.

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Revue du Nord 2017/1 n° 419

Article de revue

Le maître-autel disparu de l’église Saint-Maurice de Lille (1643-1645), une œuvre inédite du sculpteur Artus Quellin I dit le Vieux, d’après un modèle de Pierre-Paul Rubens

Citer cet article

Notes

Les contrats

Le chœur avec l’actuel maître-autel réalisé en 1865 par Charles Buisine-Rigot, Lille, église Saint-Maurice

Le chœur avec l’actuel maître-autel réalisé en 1865 par Charles Buisine-Rigot, Lille, église Saint-Maurice

Les commandidaires du maître-autel

Les artistes engagés dans le projet du maître-autel de l’église Saint-Maurice de Lille

Pierre-Paul Rubens

Pierre Paul Rubens, Couronnement d’autel représentant la Vierge à l’Enfant sur un trône entouré d’anges. Huile sur panneau. Anvers (Belgique), collection Rubenshuis. N° d’inv. : Rh. S.194. H. : 0, 441 ; L. : 0,64 m (sans cadre)

Pierre Paul Rubens, Couronnement d’autel représentant la Vierge à l’Enfant sur un trône entouré d’anges. Huile sur panneau. Anvers (Belgique), collection Rubenshuis. N° d’inv. : Rh. S.194. H. : 0, 441 ; L. : 0,64 m (sans cadre)

Artus Quellin I, dit le Vieux

Géry Boniface

Les matériaux et la structure du maître-autel de Saint-Maurice de Lille

Anonyme, La clôture de la chapelle Saint-Nicolas, dite chapelle des prévôts, marbres. Gand (Belgique), cathédrale Saint-Bavon

Anonyme, La clôture de la chapelle Saint-Nicolas, dite chapelle des prévôts, marbres. Gand (Belgique), cathédrale Saint-Bavon

Analyse des données relatives au maître-autel de l’église Saint-Maurice

Projets et œuvres pouvant être mis en rapport avec le maître-autel de l’église Saint-Maurice de Lille

Le Couronnement d’autel représentant la Vierge à l’Enfant sur un trône entouré d’anges du Rubenshuis d’Anvers

Hans et Cornelis van Mildert (attr. à), d’après projet de Rubens, Couronnement du maître-autel (Détail). Marbres. Anvers (Belgique), église Saint-Charles-Borromée

Hans et Cornelis van Mildert (attr. à), d’après projet de Rubens, Couronnement du maître-autel (Détail). Marbres. Anvers (Belgique), église Saint-Charles-Borromée

La Vierge à l’Enfant allaitant du palais des Beaux-Arts de Lille

Artus Quellin, le Vieux (attr. à), Vierge à l’Enfant allaitant. Terre cuite. Lille, palais des Beaux-Arts. N° d’inv. : ML80. H. : 0,52 ; L. 0,315 ; P. : 0,345 m

Artus Quellin, le Vieux (attr. à), Vierge à l’Enfant allaitant. Terre cuite. Lille, palais des Beaux-Arts. N° d’inv. : ML80. H. : 0,52 ; L. 0,315 ; P. : 0,345 m

Artus Quellin, le Vieux, Amsterdamse stedemaagd, modello (1650-1654). Terre cuite. Amsterdam (Pays-Bas), Amsterdam Museum. N° d’inv. : BA2453.2. H. : 0,435 ; L. : 0,27 ; P. : 0,095 m

Artus Quellin, le Vieux, Amsterdamse stedemaagd, modello (1650-1654). Terre cuite. Amsterdam (Pays-Bas), Amsterdam Museum. N° d’inv. : BA2453.2. H. : 0,435 ; L. : 0,27 ; P. : 0,095 m

Artus Quellin, le Vieux, Moder og barn. Terre cuite. Copenhague (Danemark), Statens Museum for Kunst. N° d’inv. : KMS5508. H. : 0,315 ; L. : 0,135 ; P. : 0,215 m

Artus Quellin, le Vieux, Moder og barn. Terre cuite. Copenhague (Danemark), Statens Museum for Kunst. N° d’inv. : KMS5508. H. : 0,315 ; L. : 0,135 ; P. : 0,215 m

Le Chérubin du musée Benoît-de-Puydt de Bailleul

Artus Quellin, le Vieux (attr. à), Chérubin. Marbre. Bailleul, musée Benoît-de-Puydt. N° d’inv. : 992.23.166. H. : 0,29 ; L. : 0,27 ; P. : 0,19 ; 0,30 m (y compris la tige métallique de fixation)

Artus Quellin, le Vieux (attr. à), Chérubin. Marbre. Bailleul, musée Benoît-de-Puydt. N° d’inv. : 992.23.166. H. : 0,29 ; L. : 0,27 ; P. : 0,19 ; 0,30 m (y compris la tige métallique de fixation)

Artus Quellin le Vieux (entourage de), Tête d’angelot (vers 1639 à 1642). Bois de chêne. Lierre (Belgique), église Saint-Gommaire, détail de la chaire à prêcher

Artus Quellin le Vieux (entourage de), Tête d’angelot (vers 1639 à 1642). Bois de chêne. Lierre (Belgique), église Saint-Gommaire, détail de la chaire à prêcher

Le tableau du maître-autel de l’église Saint-Maurice de Lille

Le Martyre de saint Maurice et de ses compagnons du palais des Beaux-Arts de Lille

Jan Boeckhorst, Martyre de saint Maurice et de ses compagnons, 1661. Huile sur toile. Lille, palais des Beaux-Arts. N° d’inv. : P.160. H. : 4,13 ; L. : 2,76 m

Jan Boeckhorst, Martyre de saint Maurice et de ses compagnons, 1661. Huile sur toile. Lille, palais des Beaux-Arts. N° d’inv. : P.160. H. : 4,13 ; L. : 2,76 m

Le Martyre de saint Maurice du Staatliche Kunstsammlungen de Kassel

Jan Boeckhorst (attr. à), Martyre de saint Maurice (Martyrium des HL. Mauritius), esquisse. Huile sur toile. Kassel, Staatliche Kunstsammlungen. N° d’inv. : GK 1159. H. : 0,545 ; L. : 0,41 m

Jan Boeckhorst (attr. à), Martyre de saint Maurice (Martyrium des HL. Mauritius), esquisse. Huile sur toile. Kassel, Staatliche Kunstsammlungen. N° d’inv. : GK 1159. H. : 0,545 ; L. : 0,41 m

Une esquisse inédite du Martyre de saint Maurice

Jan Boeckhorst (attr. à), Martyre de saint Maurice, esquisse. Huile sur toile marouflée. H. : 0,34 ; L. : 0,26 m. Paris, ancienne coll. Tristan de Quelen, antiquaire

Jan Boeckhorst (attr. à), Martyre de saint Maurice, esquisse. Huile sur toile marouflée. H. : 0,34 ; L. : 0,26 m. Paris, ancienne coll. Tristan de Quelen, antiquaire

Le Martyre de saint Georges de Christ Church Picture Gallery d’Oxford

Anton van Dyck (attr. à), Martyre de saint Georges (Martyrdom of St. Georges), esquisse. Huile sur panneau. Oxford (Grande-Bretagne), Christ Church Picture Gallery. N° d’inv. : JBS 247. H. : 0,446 ; L. : 0,363 m

Anton van Dyck (attr. à), Martyre de saint Georges (Martyrdom of St. Georges), esquisse. Huile sur panneau. Oxford (Grande-Bretagne), Christ Church Picture Gallery. N° d’inv. : JBS 247. H. : 0,446 ; L. : 0,363 m

Conclusion

Documents : divers contrats liés à l’érection du maître-autel de l’église paroissiale Saint-Maurice de Lille et à son démantèlement

Annexe 1

Annexe 2

Annexe 3

Annexe 4

Annexe 5

Annexe 6

Notes

Raccourcis

Domaines

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Langues

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