Convoquer vs révoquer : le modèle « réaliste » en question

14 Au vu de ce qui précède, on constate qu’il est bien délicat de distinguer avec assurance péritexte et texte, ce qui confirme les définitions de l’incipit comme passage. De façon prévisible, la suite des analyses renchérira sur ce constat. Cela posé, quelle hypothèse de lecture adopter pour étudier la première page des Gommes ? La première séquence narrative du roman nécessite l’adoption d’une perspective « comparatiste » : il est indispensable de raisonner en termes d’« écarts » par rapport à une « norme » supposée – fût-elle contestable dans son schématisme réducteur – : l’incipit du roman réaliste-naturaliste du xix ^e siècle, tel qu’ont pu l’illustrer nombre de romans de Balzac et Zola.

15 Le phénomène majeur du début des Gommes consiste en effet en une radicale transgression dudit « modèle », par là même ravalé au rang de contre-modèle. À l’examen, une telle entreprise repose sur la réappropriation déformante de certains traits, d’autant plus efficacement subvertis qu’ils sont placés au service d’une ambition inverse : non plus naturaliser le début pour en gommer l’arbitraire et par là même initier une efficace accréditation du contenu narratif dans son ensemble, mais a contrario exhiber l’artifice de la prise d’écriture inaugurale afin d’obérer l’illusion référentielle – ou du moins d’entraver son fonctionnement canonique.

16 L’un des éléments représentatifs de cette dialectique de la convocation/révocation se donne à lire dans le détournement concerté du topos du début. On sait en effet qu’en régime mimétique-référentiel, les romanciers disposent de tout un arsenal de stéréotypes vraisemblabilisants qui leur permettent de motiver l’entrée dans la fiction : le départ et l’arrivée, la découverte, l’attente, le réveil, la rencontre, les regards croisés, l’inconnu, le nouveau, le dévoilement et, donc, le début. Dans le texte de Robbe-Grillet, ce topos est réactivé via la précision temporelle qui clôt le premier paragraphe : « […] il est six heures du matin » (l. 3-4). On assiste donc, de façon en apparence somme toute classique, à une superposition des débuts de la narration et de l’histoire – phase inaugurale sur laquelle semble renchérir la précision horaire. Si, en dépit d’une similitude de façade, nous ne sommes plus dans les eaux du roman réaliste-naturaliste, c’est que le topos va progressivement, donc rétroactivement, être désigné comme tel, sous la pression d’un réseau métatextuel très dense, dont les éléments constitutifs saturent les lignes suivantes. Ainsi apparaîtront l’arbitraire et l’artifice de ce début de roman, comme – telle est la leçon implicite de cette entreprise de dénudation – de tout roman. Mais la perception du détournement est bien sûr fonction de l’aptitude du lecteur à déceler l’autoréflexivité de la séquence inaugurale considérée dans sa globalité.

17 On peut en dire autant du début in medias res, habituelle stratégie d’accréditation en régime romanesque « traditionnel ». Déchiffrant la première phrase des Gommes, nous découvrons certes une action déjà en cours d’accomplissement, mais il ne s’agit pas là d’une tentative du scripteur pour postuler, par voie de présupposition, une antériorité, donc une hypothétique autonomie, de ladite action par rapport à la narration – tout au contraire. L’emploi du présent de l’indicatif – « le patron dispose » (l. 1-2), « il est six heures du matin » (l. 3-4) – ne fait en effet pleinement sens qu’en relation avec la nature de l’action en cours, de simples préparatifs – de sorte qu’il n’y a pas ici à proprement parler de jeu sur le ressort dramatique, compte tenu de la dimension anodine des geste évoqués. Une fois encore, le spectacle qui nous est proposé consiste en la mise en place, par le personnage, d’un décor, implicitement présenté comme cadre d’une éventuelle action, encore à venir. Aussi serait-il exagéré de conclure à la production d’un quelconque suspense, du moins sur le plan de l’histoire racontée : l’énigme proposée est d’un autre ordre, métatextuel. Évider de la sorte le topos du début in medias res de son habituelle charge dramatique n’en excite pas moins la curiosité du lecteur, mais en la déplaçant de l’aventure à l’écriture proprement dite – ce qui correspond bien à la visée littéraliste maintes fois proclamée par l’auteur.

18 Ce jeu pervers avec les canons romanesques, partant avec l’horizon d’attente depuis lequel les lecteurs construisent leur réception, est également étendu au traitement de la situation narrative, c’est-à-dire à l’articulation de la voix narrative et de la focalisation. Particulièrement retorse est ici la mobilisation de l’une des caractéristiques les plus notoires de la narration réaliste : le choix d’une narration hétérodiégétique, conduite (à l’échelle du passage) en focalisation zéro [15]. Sur ce plan aussi, la réappropriation d’un modèle familier fait l’objet d’un subtil travail de sape : par exemple, contrairement aux habitudes en la matière, la situation narrative élue n’est pas associée à une dimension rétrospective, potentiellement vraisemblabilisante. En attestent les temps verbaux : présent, mais aussi futur de l’indicatif – « sera » (l. 16) – et futur proche – « vont » (l. 19) –, la narration oscillant dès lors entre simultanéisme et dimension prédictive. De plus, si d’ordinaire une narration hétérodiégétique non focalisée favorise l’effacement de l’instance énonciative, ce qui lui évite d’interférer entre l’univers de la fiction et le lecteur, tel n’est absolument pas le cas ici. C’est même l’inverse qui se produit, à la faveur de l’effet d’annonce du début du troisième paragraphe : « Bientôt malheureusement le temps ne sera plus le maître » (l. 16-17). L’adverbe, porteur d’un sème évaluatif, constitue clairement un trait énonciatif, et par là même l’indice d’une subjectivité. Il révèle donc la présence d’un locuteur singulier, « dissimulé » derrière un anonymat de convention.

19 Au cours de ce même paragraphe, le traitement de la formule focale malmène également l’orthodoxie, puisque, si le narrateur en dit alors clairement plus que n’en sait le personnage dont il question, ce qui correspond à la définition genettienne de la focalisation zéro, contrairement à ce qui se produit en régime réaliste le lecteur n’en retire nulle gratifiante impression d’omniscience. Et pour cause : il ne s’agit aucunement en l’occurrence de lui délivrer un volume optimal d’informations, afin, en le guidant pas à pas au fil de sa découverte de l’univers fictionnel, de le rassurer. A contrario, l’incipit des Gommes prive la focalisation zéro de sa fonction coutumière, en la mettant au service d’un phénomène de rétention du sens : cela vaut pour le troisième paragraphe, dont le flou et l’imprécision risquent fort de plonger le lecteur – se demandant de quoi il est réellement question – dans la perplexité. Seule une relecture permet de clarifier cet effet d’annonce délibérément sibyllin. De même, les « très anciennes lois » (l. 6), évoquées dès le deuxième paragraphe, dans la mesure où elles sont simplement désignées, mais non spécifiées, constituent aussi pour le lecteur un vecteur de frustration voire d’inquiétude. Dès le début des Gommes, la narration hétérodiégétique non focalisée, favorisant de façon inusuelle la multiplication des lieux d’incertitude, vise donc paradoxalement à placer le lecteur dans une position d’inconfort face à l’histoire racontée.

20 On vient de voir que cette subversion du modèle réaliste reposait pour partie sur la superficialité et l’imprécision des renseignements relatifs à la diégèse. Or cet appauvrissement délibéré et perturbateur de l’apport informationnel apparaît plus clairement encore lorsqu’on examine la façon dont la première page des Gommes « répond » aux questions canoniques de l’incipit : où ? quand ? qui ? Sur ce plan également, le lecteur est confronté à une relation dialectique entre un respect de façade des conventions et leur transgression biaise. En effet, l’incipit des Gommes répond à ces trois interrogations, mais de façon insatisfaisante pour un lecteur habitué à des textes dès l’origine plus « complets » sur le plan informationnel. Où ? dans « la salle de café » (l. 1) : rue, ville, pays ne sont pas spécifiés. Quand ? À « six heures du matin » (l. 3-4) : quid du jour, du mois, de l’année ? Qui ? « Le patron » (l. 1), privé de nom et de prénom. Ces informations partielles témoignent de nouveau d’une rétention du sens, le texte ne feignant de respecter les habitudes de réception du lecteur que pour mieux les décevoir – dans l’acception polysémique du terme.

21 En effet, tromperie sur la marchandise et déception du récepteur ont partie liée. Ne programmant ni authentiques explications ni jeu effectif sur le ressort dramatique, cet incipit paraît fondamentalement déconcertant, dans la mesure où son auteur ne semble réellement se soucier ni d’intéresser ni de séduire. La cause de cet écart troublant avec les incipit traditionnels doit être recherchée dans la poursuite d’un objectif qui, précisément, implique une telle rupture : la mise en place d’un autre régime de lisibilité, où les phénomènes métatextuels occupent désormais le premier plan.

Stratification sémantique : la « doublure » métatextuelle

22 Entreprendre, surtout au début des années 50, de détourner les lecteurs des séductions de la fiction pour les inciter à prendre en compte le procès de textualisation constituait assurément un projet audacieux – d’autant plus que la perception de cette nouvelle donne esthétique conditionne l’intérêt et le plaisir que l’on peut prendre à la lecture du texte. Mais, à l’analyse, force est de convenir que la densité du réseau métatextuel établi dès l’incipit des Gommes constitue un efficace facteur de lisibilité, à fonction compensatoire : pour peu bien sûr qu’elle soit perçue, la saturation autoréflexive peut permettre de résorber la fracture avec l’horizon d’attente du public.

23 Ainsi, dans cette perspective de lecture modifiée, la notation temporelle déjà évoquée forme-t-elle système avec le syntagme « un jour » (l. 23) pour mettre en « évidence » de façon précoce l’unité de temps qui va présider à l’histoire racontée – l’action du roman se déroulant en vingt-quatre heures. Est ainsi ébauché un nouveau rapprochement avec le théâtre, cette fois avec la tragédie, dont il s’agit d’une des règles de base [16].

24 Mais c’est surtout le lien du roman à une tragédie particulière, celle d’Œdipe, qui fait l’objet d’une intense dialectisation, à l’occasion d’une réactivation systématisée des implications de l’épigraphe : « De très anciennes lois règlent le détail de ses gestes, sauvés pour une fois du flottement des intentions humaines […] » (l. 6-7). Il est difficile, du moins pour le relecteur, de ne pas voir dans ces antiques lois une allusion à la pièce de Sophocle, qui en tant qu’hypotexte conditionne effectivement les faits et gestes des personnages des Gommes. L’allusion contribue donc à suggérer le déterminisme hypotextuel qui pèse sur l’écriture du roman, en même temps qu’elle signale une forme de tension générique entre théâtre et récit. À preuve l’évocation d’un geste du personnage, « trois coups de torchon » (l. 10), qui autorise une métaphorisation du début, en renvoyant aux trois coups par lesquels, au théâtre, est annoncé le lever imminent du rideau. L’artifice de l’incipit est ainsi connoté.

25 Plus généralement, au cours de la première page, l’assimilation récurrente de l’espace diégétique du roman à l’univers du théâtre remplit simultanément deux fonctions : révéler au lecteur attentif la dimension hypertextuelle des Gommes comme son caractère de réécriture transmodale ; dévoiler la fictionalité du roman – le théâtre constituant par excellence le domaine de l’artificiel et du factice. Selon les occasions, tel ou tel de ces deux pôles connexes peut toutefois l’emporter momentanément. Ainsi de la « caractérisation » du patron : réduit par son anonymat et par le mode de sa désignation à sa seule fonction, il est en outre privé d’intériorité psychologique – laquelle n’est évoquée passagèrement que de façon négative : « […] il ne sait même pas ce qu’il fait » (l. 5-6). De la sorte, le personnage, simple actant, est dépouillé de toute épaisseur fictionnelle, de toute profondeur, conformément aux déclarations épitextuelles de l’auteur qui, dans Pour un nouveau roman  [17], pourfendra les mythes de l’humanisme traditionnel [18]. Le deuxième paragraphe témoigne ainsi d’un maintien délibéré à la surface des êtres et des choses, dont l’habituel rapport hiérarchique, empreint d’anthropocentrisme, est d’ailleurs brouillé. Sujets d’un verbe actif (« Il est l’heure où les douze chaises descendent doucement des tables de faux marbre où elles viennent de passer la nuit » (l. 29-31), les objets sont personnifiés quand, à l’inverse, l’unique actant anthropomorphe est réifié (« Un bras machinal remet en place le décor », l. 31-32). Dans une perspective textualiste, les ambiguïtés de l’adjectif « machinal » méritent d’être soulignées : à l’habituel sens figuré (ce que l’on fait sans même y penser) s’ajoute ici le sens littéral (ce que l’on fait comme une machine). Ainsi consommée, la déshumanisation du personnage du patron en fait un automate, ou plutôt un pantin manipulé par le narrateur – voire, en amont, par le scripteur : ce que Vincent Jouve nomme un « personnage-pion » [19]. « Le patron » est dès lors rendu à son essence de personnage de fiction. Aussi, par le choix du substantif qu’elle contient, une formule comme « l’unique personnage présent en scène » (l. 27-28) peut-elle être lue comme un commentaire métatextuel à valeur de proclamation de fictionalité.

26 Le phénomène concerne non seulement le personnage, mais aussi, par contagion métonymique, l’intégralité de l’univers au sein duquel il évolue, la diégèse du roman – ce dont témoignent les diverses occurrences d’un lexique de la facticité qui, par le biais de renvois à l’univers théâtral, peuvent contribuer à dénuder le medium littéraire. Au « personnage » et à la « scène » déjà évoqués, il convient d’ajouter les mentions du « faux marbre » (l. 30) et du « décor » (l. 32).

27 Enfin, la phrase précédant le blanc typographique (« Quant tout est prêt, la lumière s’allume… », l. 33) supporte une interprétation similaire. Cette phrase de transition désigne rétrospectivement la première séquence textuelle, qui s’achève, comme phase préliminaire, ou préambule. Elle renchérit ainsi sur l’intertitre « prologue », comme sur les notations du quatrième paragraphe – « Mais il est encore trop tôt, la porte de la rue vient à peine d’être déverrouillée, l’unique personnage présent en scène n’a pas encore recouvré son existence propre » (l. 26-29, je souligne) –, qui informent le lecteur qu’il ne se trouve pour l’heure que dans les coulisses du récit.

28 En outre, sur cette autoréflexivité explicite peut paraître se greffer une autoréflexivité implicite, dont la perception n’exige, somme toute, qu’un modeste travail d’inférence : une phrase comme « Il dort encore » (l. 6) institue selon moi une relation d’équivalence entre le demi-sommeil du personnage et le demi-sommeil du récit. L’incipit apparaît dès lors comme une phase d’éveil, de latence, ou de gestation finissante : chaque début de journée / chaque début de récit est une manière de (re)naissance. Il est donc question ici de la création d’un monde – celui de l’univers fictionnel – dont la présentation va suivre, comme l’indiquent les points de suspension sur lesquels s’achève la première séquence textuelle. Si l’incipit des Gommes « parle » de la diégèse qui s’y met progressivement en place, force est de constater qu’il « parle » également, et peut-être surtout, de lui-même, de l’essence littéraire du roman qu’il inaugure, ainsi que de certaines de ses spécificités génératives. Le sémantisme stratifié des opérations métatextuelles permet ainsi, au moins en droit, de concilier production d’une fiction potentiellement attractive, et progrès de l’intelligence du lecteur sur l’illusionnisme du roman.

Programmation déceptive de la lecture

29 Reste que, compte tenu de la césure avec les canons romanesques, comme de la densité du réseau métatextuel, le second pôle semble appelé à l’emporter nettement sur le premier, au risque peut-être de l’occulter. Pour autant, est-il légitime d’estimer que le début des Gommes valorise clairement un objectif pédagogique, par l’intégration de son propre « mode d’emploi » ? Une telle hypothèse mérite d’être sérieusement nuancée, car au jeu volontiers pervers avec l’économie narrative « traditionnelle » du récit de fiction répond un traitement non moins ambigu des attentes lectorales, formées par la fréquentation majoritaire – on peut le supposer – des récits mimétiques-référentiels. Dès ce premier roman, la conception robbe-grillétienne de la relation auteur-lecteur évoque, à bien des égards, le jeu du chat et de la souris…

30 C’est sans doute au cours du troisième paragraphe, apothéose métatextuelle de l’incipit, que cette dimension agonistique apparaît avec le plus de clarté. Le premier phénomène marquant y est un effet d’annonce métatextuel, puisque y sont évoqués, au futur de l’indicatif [20], les dysfonctionnements qui vont affecter la temporalité du récit : « inversion », « décalage », « confusion », « courbure » (l. 22) sont autant de caractérisations anticipées du traitement anomique du paramètre temporel dans Les Gommes. Cet autocommentaire précoce constitue une nouvelle infraction aux habitudes en matière de conduite de la narration romanesque : si les effets d’annonce y sont rares, c’est qu’en tant que machine à produire du suspense le roman a tout intérêt à les éviter, pour ne pas risquer de désamorcer la curiosité lectorale pour la suite de l’histoire racontée. Mais, en l’occurrence, l’écueil est en grande partie évité, car l’effet d’annonce ne porte pas tant sur les péripéties futures que sur l’architecture même du récit, et ce de façon tellement sibylline que seule une relecture peut réellement dissiper toutes les zones d’ombre sémantiques.

31 Voilà qui incite déjà à relativiser la prédominance de la visée pédagogique. Encore n’est-ce rien en regard du jeu provocateur avec les attentes codifiées des lecteurs, qui fait du début des Gommes un texte piégé. Ainsi, en dépit du crédit dont jouit a priori le narrateur en raison de la combinaison d’une relation de personne hétérodiégétique et d’une focalisation zéro, l’affirmation à laquelle il se livre au tout début du troisième paragraphe peut-elle paraître controuvée : « Bientôt malheureusement le temps ne sera plus le maître » (l. 16-17). Vraiment ? À l’inverse, on peut estimer que les dysfonctionnements évoqués sont précisément ce qui constitue le temps en maître absolu du récit, en programmant le parcours narratif en spirale dont le protagoniste Wallas est le jouet et la victime. D’ailleurs, l’épigraphe nous avait déjà mis en garde, en signalant l’importance du paramètre temporel pour la résolution de l’énigme du récit. Dès lors, comment surmonter cette apparente contradiction ? En lisant l’assertion sur le mode de l’antiphrase. Dans la mesure où la programmation de ce type de réception « à rebours » enfreint très fortement les habitudes en vigueur dans le cadre de la lecture de romans, la « pédagogie » selon Robbe-Grillet a tôt fait d’apparaître bien paradoxale, et/car potentiellement fourvoyante.

32 D’autant qu’il ne s’agit pas là de la seule chausse-trappe glissée sous les pas du lecteur. Plus déceptive encore est en effet la dissémination au fil du paragraphe de traits énonciatifs, dont on a déjà vu qu’ils contredisaient l’apparent effacement de l’origine de la parole narrative, et qui, en outre, introduisent de notables ambiguïtés axiologiques. Soient l’adverbe « malheureusement » (l. 16) et les adjectifs « incompréhensible » (l. 24) et « monstrueux » (l. 25). Dans la présence de ces sèmes évaluatifs convergents, chacun peut repérer l’indice d’une subjectivité ; mais à qui la rapporter ? D’après le système du texte, il y a fort à parier que le lecteur sera tenté de mettre cette apparente déploration à l’actif d’un narrateur de type auctorial. Or ce serait là bien mal connaître Robbe-Grillet dont, face à une telle mésinterprétation, on imagine aisément le rire sardonique ; car l’adverbe « malheureusement » ne peut en fait renvoyer qu’à la réaction d’un lectorat frustré dans ses attentes conventionnelles, que l’auteur s’ingénie précisément à battre en brèche à chaque ligne de son texte. Ce parti pris déceptif est encore plus criant dans la dernière phrase du paragraphe, dont tous les termes-clefs appellent de nouveau une lecture antiphrastique : pour anomiques qu’ils soient, le plan et la direction du récit des événements de ce jour d’hiver se révèlent des plus précis, car minutieusement orchestrés en amont ; si « monstruosité » il y a, elle ne concerne que l’écart avec l’orthodoxie temporelle du roman « traditionnel » ; enfin, Les Gommes ne constitue un texte « incompréhensible » qu’aussi longtemps qu’on s’entête à le lire en le rapportant au modèle du roman mimétique-référentiel – sans percevoir qu’il s’agit précisément là de son principal pôle-repoussoir.

33 Sans doute mesure-t-on mieux à présent toute la rouerie de l’auteur, qui piège son partenaire au moyen d’une stratégie ambiguë jusqu’à la perversité : feindre d’adopter le point de vue des lecteurs « naïfs » du roman canonique, alors que l’autoréflexivité énigmatique du passage vise à susciter leur malaise ; et prendre par là même le risque de les égarer. L’ironie a pu être qualifiée de « communication à hauts risques » [21] : c’est peu dire en l’occurrence, car si « X dit a) » et « pense non-a) », peut-on réellement affirmer que X « veut faire entendre non-a) à son interlocuteur » [22] ? Le moins que l’on puisse dire est qu’est ici à l’œuvre une régie des plus ambiguës qui, plutôt que de guider les lecteurs, a de fortes chances de les fourvoyer. Pour autant, qu’on ne lise dans ces analyses nulle réprobation, car c’est précisément ce jeu du chat et de la souris qui permet au texte d’échapper à la pesanteur d’un monologisme réducteur, fût-il métatextuel, en faisant faseyer le sens. Si, près de soixante ans après sa parution, un roman comme Les Gommes a gardé tout son sel, c’est pour partie en raison de l’ambiguïté de ses « leçons », qui n’ont pas grand-chose à voir avec l’application laborieuse de quelque catéchisme dogmatique. En outre, sur le plan de la lecture littéraire, à une relation auteur-lecteur dûment hiérarchisée, transparente et rassurante, il est loisible de préférer les charmes piquants de frictions agonistiques aux accents ludiques : n’oublions pas que la lecture est aussi, à plus d’un titre, un jeu [23].

34 *

35 Puisqu’il faut bien conclure, disons, en manière de synthèse récapitulative, que les traits majeurs de l’incipit des Gommes sont les suivants :

36 – dès le premier roman publié par l’écrivain, une grande lucidité critique relative aux enjeux de ce haut lieu stratégique du récit littéraire ; qui se donne à lire dans :

37 – l’établissement d’une relation dialectique de convocation/révocation des règles canoniques du début de roman ;

38 – une surenchère métatextuelle soumettant la fiction à la rude concurrence d’une mise en exergue de la narration et de la scription, en vue de favoriser un progrès de l’intelligence lectorale sur l’illusionnisme romanesque ;

39 – une programmation déceptive de la lecture, visant autant à éviter le figement dogmatique du sens qu’à pimenter la relation assoupie du vieux couple auteur-lecteur.

40 Sans doute, des romans résolument littéralistes qui suivront Les Gommes au point d’orgue de La Reprise, en passant par les fictions formaludiques [24] des années 70 et l’autobiographie consciente des Romanesques, l’écriture robbe-grillétienne connaîtra-t-elle bien des évolutions, qui contribueront à la renommée de l’œuvre. Mais, puisque les caractéristiques que j’ai prêtées à cet incipit sont aussi, parmi d’autres, celles du roman dans son ensemble, on conviendra que ne manquaient pas les bonnes raisons pour qu’il devînt, non pas un best-seller, mais, selon le mot de l’auteur, un long-seller : « Le temps, qui veille à tout, a donné la solution malgré [?] toi. »1