1 La Cavalière Elsa a paru en 1921, Le Quai des brumes en 1927, La Nuit de Zeebrugge  [1] en 1934. Les deux premiers titres sont considérés comme des œuvres importantes dans la bibliographie de Mac Orlan, pour des raisons différentes : La Cavalière Elsa manque, en effet, le prix Goncourt, mais obtient, en 1922, le prix de la Renaissance [2], ex æquo avec un autre roman, La Symphonie Héroïque, du bien oublié Henry-Jacques. Le Quai des brumes, qui doit sa notoriété au film de Marcel Carné, et aux interprétations, dans ce film, de Jean Gabin, vedette confirmée, et de la toute jeune Michèle Morgan, sera durablement un des deux ouvrages les plus vendus du romancier [3]. Le cas de La Nuit de Zeebrugge, titre moins notoire, est différent. Publié par Le Masque, à la Librairie des Champs-Elysées, il se rattache, ouvertement, au genre policier, spécialité de l’éditeur. Mac Orlan s’y est déjà essayé, du reste, avec Dinah Miami, en 1928, et avec La Tradition de Minuit, en 1930. Mais La Nuit de Zeebrugge paraît au Masque dans une collection intitulée « Aventures et légendes de la mer ». Le livre s’inscrit donc, certes, dans la ligne du roman policier, genre relativement nouveau et en pleine expansion à l’époque, mais il déborde largement le cadre de ce même genre, et l’auteur prend des libertés avec les conventions par lesquelles on s’efforce de le structurer dans les années trente [4].

2 En 1934, Mac Orlan a cinquante-deux ans. Il est un écrivain connu du public, et reconnu par ses pairs. Il a occupé, depuis 1918, et il occupe encore, quand paraît La Cavalière Elsa, des fonctions chez différents éditeurs [5] ; il fait des reportages pour les journaux [6] ; il compte, parmi ses confrères, des amis très proches – Carco, Dorgelès notamment – et il est en relation avec des auteurs illustres – Gide – ou qui sont appelés à le devenir, comme Malraux. Depuis 1926, il a quitté la rue du Ranelagh pour Saint-Cyr-sur-Morin, en Seine-et-Marne. Vêtu d’une façon pittoresque, qui retient l’attention des chroniqueurs et des photographes de presse [7], il compose habilement son personnage d’écrivain vivant à la campagne, gentleman farmer et grand voyageur tout à la fois. Aux champs entre deux reportages, en somme. Mais jamais durablement éloigné du milieu littéraire parisien, puisqu’il se rend dans la capitale une fois par semaine, régulièrement.

3 Enfin, entre 1921 et 1934, Mac Orlan n’a pas été sans exercer une influence sur des auteurs plus jeunes, ceux qui se groupent autour des revues Aventure et Dés, par exemple [8]. Il y avait là, entre autres, Marcel Arland, Georges Limbour, André Malraux, André Dhôtel. Celui-ci écrira, bien plus tard :

4

Mac Orlan pour les auteurs d’Aventure était un peu comme Paul Morand dans un autre sens, un écrivain qui nous ouvrait à un monde non régulier, échappant aux règles morales ordinaires pour retrouver une pureté primitive [9].

5 Ces quelques lignes de l’auteur du Pays où l’on n’arrive jamais, évoquant ses lectures de jeunesse, aideront à comprendre que l’on puisse placer les trois romans retenus sous le signe de l’ambiguïté. Le « monde non régulier » des personnages n’est aisément définissable ni dans le bien, ni dans le mal. Nous avons un livre, La Nuit de Zeebrugge, faussement ancré au genre policier. La Cavalière Elsa est une parodie de la Révolution en marche à l’Est de l’Europe. Le Quai des brumes, dont l’action se situe à Montmartre, n’a de portuaire – et encore – que la brume… Mac Orlan fait rarement dans le limpide. Tout est, souvent chez lui et particulièrement dans ces trois livres, équivoque, difficile à cerner, susceptible d’interprétations diverses.

6 Ils ont, pourtant, des bases historiques et chronologiques avérées. Leurs intrigues s’appuient sur une réalité connue, parfois vécue. Mais l’auteur redistribue les données du réel, se livre parfois à un brouillage chronologique, anime ses personnages en un ballet déroutant… C’est que les cartes de l’imaginaire, battues par la création littéraire, donnent au lecteur qui les tient en main l’illusion d’être maître d’un jeu… qu’il ne contrôlera guère, naturellement.

Des références chronologiques et historiques

7 Nous sommes entre 1921 et 1934 : la première référence générale commune aux trois ouvrages, indiscutablement, c’est la Grande Guerre. La Cavalière Elsa paraît trois ans après l’armistice de 1918. Les souvenirs sont encore frais. Bogaert, au début du roman, « sortait des fusiliers marins » ; le second du cargo sur lequel il navigue, déclare : « Depuis la guerre… je me fous de tout » (CE, p. 13).

8 Et dans Le Quai des brumes, écrit après le conflit, certes, mais dont l’action se déroule avant, on trouve ces lignes prémonitoires :

9

À cette époque, l’Europe dormait entre ses pattes comme une bête de proie hypocrite, […]
Les futures victimes, préparées par les journaux, s’engraissaient dans l’inconscience du cataclysme

10 Du reste, les références peuvent être plus précises, et les textes inspirés par une circonstance particulière. La bataille décrite au chapitre 11 de La Nuit de Zeebrugge s’est déroulée le 22 avril 1918 : le coup de main de la flotte britannique commandée par l’amiral Keyes contre le port de Bruges, dont les Allemands avaient fait une base navale, est l’objet d’un autre texte, très documenté, de ce dossier. La Cavalière Elsa peut être lu comme une fantaisie, sans doute, mais en marge des événements, bien réels, qui avaient lieu en Russie. Quant à la nuit du Quai des brumes, elle a pour origine un fait divers. Frédéric Gérard avait pris, en 1905, la gérance du Lapin agile, qui appartenait à Bruant. C’est en 1910 qu’un de ses fils, Victor, dit Totor, fut tué par une balle tirée à travers la fenêtre du cabaret, de l’extérieur, pendant qu’il comptait la monnaie, à la caisse. La bonne, qui se trouvait à côté de lui, fut blessée, vit le tireur, et ne parla jamais [10]. Il s’agissait, vraisemblablement, d’un règlement de comptes, Totor ayant des relations peu recommandables avec une bande de la Goutte d’Or. À cette époque, Mac Orlan fréquentait le Lapin depuis dix ans.

11 Il n’est, au demeurant, pas avare de détails autobiographiques. « Jean Rabe, c’est moi quand je traînassais dans Montmartre », a-t-il déclaré [11]. Et c’est bien lui, sans doute, en partie, pour la période comprise entre 1900 et 1910 : Mac Orlan vivait alors dans l’appréhension du lendemain, au jour le jour, de combinaisons alimentaires douteuses. Cette existence misérable fut entrecoupée de quelques voyages à l’étranger, notamment par un séjour en Flandre qu’évoque le narrateur de La Nuit de Zeebrugge au début du chapitre 5 : « cette Flandre d’autrefois où j’avais vécu à l’âge de 20 ans » (BPN, p. 68) [12]. Les Flamands appellent d’ailleurs ce narrateur : « M. Pietre », comme les habitants de Saint-Cyr-sur-Morin appellent Mac Orlan « M. Pierre ».

12 Les trois œuvres ont donc un socle historique et autobiographique commun, avec, pour point de repère chronologique, la Première Guerre mondiale dont on ne sait pas encore si elle sera suivie d’une seconde, même s’il y a bien des signes d’inquiétude à ce sujet. Comme pour tous les contemporains de l’auteur, les références des personnages se situent avant – et sous la menace de – la guerre (Le Quai des brumes), ou après la guerre. Que fait le romancier de ces données du réel ?

La redistribution des données du réel

13 Il les redistribue dans ses livres, d’abord par une remise en cause de la mesure du temps. La Cavalière Elsa peut être lu comme une œuvre d’anticipation : les soviets occuperont, effectivement, une partie de l’Europe (mais les Chinois, eux – on faisait grand cas, à l’époque, du « péril jaune » – ne viendront pas). Surtout, il est significatif que Bogaert, ayant rejoint le quartier général à Colmar, constate que « l’on embarquait déjà les machines à écrire et les documents » (CE, p. 118). Cela indique un ordre de retraite imminent qui sera suivi d’une débâcle annonçant, dix-neuf ans à l’avance, le désastre de 1940.

14 Il peut y avoir, encore, pour les rescapés du cataclysme, perte des repères chronologiques. Ainsi, dans La Nuit de Zeebrugge, l’auteur constate que « le passé, le présent et l’avenir se mêlaient sans préjugé » (BPN, p. 36). Et si la nuit dramatique au Lapin agile, en 1910, précède bien la dissolution du petit groupe y participant, dont Nelly sera la rescapée désabusée en 1919 [13], Le Quai des brumes illustre l’idée que quelques heures suffisent à transformer une existence, à en bouleverser le cours normal. D’ailleurs, Nelly qui, après avoir quitté ses compagnons, s’endort « telle une couleuvre qui change de peau » (QB, p. 122), se réveille avec la ferme résolution de transformer son existence. Le présent est incertain. Les êtres passent, disparaissent, ou ils évoluent à un point tel qu’on ne les reconnaît plus. Le cours des vies est imprévisible.

15 Aussi est-ce par une sorte de ballet des personnages romanesques que s’exerce, encore, sous une autre forme, la redistribution des données du réel. Les problèmes identitaires sont récurrents. Les personnages n’ont, souvent, plus de repères et ne savent où se situer. Symboliquement, le fantassin de marine du Quai des brumes déclare que, pour sa profession, « l’Asie, l’Afrique, l’Océanie et l’Amérique se mêlent et s’entremêlent » (QB, p. 51). Au petit jour, il désertera et, troquant son uniforme contre des habits civils, il prendra, avec de faux papiers, un nouveau nom (QB, p. 95).

16 L’identité – qui nous est propre, qui nous distingue des autres – est fragile et peut être aisément remise en cause. La petite Elsa Grunberg, fillette mal nourrie, devient la cavalière Elsa, symbole de la Révolution triomphante. La Nuit de Zeebrugge promène le lecteur parmi des jeunes femmes aux états civils incertains : Joséphine Barclay, Dora Zweiffel, Gertrud Dewinter… La petite Barclay est, nous dit-on, « une jeune fille équivoque » (BPN, p. 134). Du reste, l’espionne, personnage aux identités multiples par excellence, intéresse Mac Orlan qui la prendra pour héroïne dans d’autres œuvres [14].

17 Mais on trouve une semblable ambiguïté chez les personnages masculins. La guerre a dédoublé le matelot Gibson, reconnaît l’intéressé dans La Nuit de Zeebrugge (BPN, p. 59). Et le narrateur s’interroge sur l’identité de Jan de Houcke. Celui-ci exerce, d’ailleurs, la profession de brocanteur : le brocanteur est, encore, un personnage qui traverse assez souvent les livres de Mac Orlan. C’est qu’il fait commerce du passé ; il trafique des objets ayant appartenu à des individus dont on perd la trace, il brouille les pistes, à sa manière.

Une omniprésence de la littérature

18 Une incertitude aussi généralisée, cultivée à dessein, pourrait-on dire, n’est sans doute pas sans liens avec une omniprésence de la littérature dans les trois œuvres qui nous intéressent [15]. Il y a bien des détails significatifs : la cavalière Elsa sera assassinée par le surnommé Hamlet, son compagnon de chevauchée ; Michel Kraus tient, dans Le Quai des brumes, des discours très « écrits » ; et dans La Nuit de Zeebrugge, les recoupements entre les évocations littéraires – Kipling, De Coster, Rodenbach – et les souvenirs du narrateur, qui est un écrivain, sont fréquents.

19 Mais les textes de Mac Orlan vont au-delà des réminiscences de lectures. Ils remettent parfois en question les normes romanesques et ils nous incitent à une réflexion sur la création littéraire.

20 Ainsi les hommes ont, nous dit-il dans La Nuit de Zeebrugge, un « acte de naissance littéraire » (BPN, p. 93), que beaucoup ignorent, mais qui confère à leur personnalité des éléments propres qui la différencient. Gibson est né dans un livre de Kipling, par exemple.

21 Acte de naissance littéraire implique évidemment vie littéraire, parallèle et parfois se substituant à la vie réelle [16]. « La personnalité littéraire d’Elsa, nous dit-on, valait plus que le modèle lui-même » (CE, p. 70). Et Falstaff, la considérant :

22

Je t’aime comme le chapitre II du roman que tu es et que j’écris

23 Elsa devient, en somme, une fiction dans la fiction.

24 C’est ainsi que l’on est tenté de voir, chez Mac Orlan, l’esquisse d’une approche de la création littéraire, moins sous la forme d’une réflexion que par une démarche intuitive et poétique.

25 On notera, à ce sujet, l’importance de la préface du Bal du Pont du Nord. Elle a été écrite pour la troisième édition du livre, en 1950.

26

… la qualité psychologique de l’œuvre se place uniquement dans le décor. L’homme nettement désemparé subit l’ordonnance désordonnée et catastrophique des choses (BPN, p. 18).

27 Et l’écrivain précise que le romancier, qui dominait autrefois le décor « par son imagination bien contrôlée », est désormais perdu « au centre d’un monde en destruction » (ibid.). Il lui faut donc exprimer son inquiétude par des moyens nouveaux, par la « psychologie du décor » (ibid.) dominant celle de l’homme.

28 Il y a là un constat d’impuissance, bien entendu. Le romancier ne maîtrise plus les personnages, ni l’intrigue. Ainsi, Thomas Gibson « s’assit devant moi, dans l’angle de la pièce et, sans se faire prier, raconta le livre que je voulais écrire, mais en lui imposant des personnages que je ne prévoyais pas » (BPN, p. 69).

29 Et dans l’avant-dernier chapitre, réfléchissant à la singularité du fait que deux photos de la même femme, sous des identités différentes, appartiennent à Gibson et à de Houcke – chacun l’ignorant de l’autre, bien entendu –, le narrateur conclut :

30

Le roman naissait de cette image à deux exemplaires. Deux aventures couraient parallèlement pour se confondre en une seule que j’ignorerais toujours

31 Nous sommes encore loin du Nouveau Roman, sans doute. Mais on peut déceler parfois chez Mac Orlan – disons quand il se laisse aller, quand il n’est pas sous la pression d’une commande d’éditeur – le sentiment diffus que le roman pourrait se composer au fur et à mesure de l’écriture, imposé par le décor, par les réminiscences personnelles de celui qui tient la plume, par la sensibilité de l’époque, aussi, et que l’intrigue, d’importance secondaire, finalement, peut bien échapper, après tout, au contrôle de l’écrivain. Tout cela à une époque où triomphait le romancier omniscient, celui que l’on a comparé à Dieu et qui tirait avec autorité les ficelles de ses personnages : Mauriac, Martin du Gard, Jules Romains, etc.

Et le lecteur dans cette affaire ?

32 Apparemment, Mac Orlan le laisse libre. Qu’il lise le texte comme il l’entend. Lui, l’écrivain, il se tient en retrait. Mais, dans le même temps, il lui infiltre les données d’un imaginaire collectif qu’il perçoit mieux que d’autres par sa sensibilité extraordinairement développée aux tumultes contemporains : la valeur du sang, le spectre de la guerre, les hantises de la misère, la confusion des identités, les cymbales de la modernité, les paysages amers de la mélancolie… Le lecteur est donc théoriquement libre, mais drogué.

33 *

34 Mieux que des romans, les trois textes retenus sont, probablement, des « marqueurs » de la sensibilité de l’entre-deux-guerres. Les souvenirs douloureux du premier conflit mondial, la Révolution à l’Est, les bouleversements sociaux, les craintes pour l’avenir de la paix, le désir de s’étourdir en dansant sur le volcan, les forces inquiétantes et difficilement contrôlables, comme ces conquérantes que sont Nelly ou la cavalière Elsa, tout y est. Ce sont bien ces éléments qui contribuent à esquisser les contours flous d’un imaginaire dominé par les formes multiples de la peur, quand elle pèse de son poids de plomb sur les épaules et dans le cœur des hommes.