1Si Roger Nimier a longtemps souffert d’une réputation d’écrivain « fasciste », il y a fort à parier que la « faute » en incombe principalement au sujet traité dans Les Épées, et plus particulièrement au chapitre II de « La Conjuration » [1], première partie du roman. Résistant converti en milicien, Sanders, (anti)héros du premier livre d’un Nimier alors quasi inconnu [2], finit par y assassiner un Juif en le traitant ignoblement de « petite raclure de prépuce » (p. 94). Compte tenu de la période de publication du livre, l’immédiat après-guerre, caractérisée par la bipolarisation du champ politico-littéraire entre littérature engagée et littérature « dégagée » (correspondant grossièrement à une scission politique gauche/droite), il n’est pas étonnant d’avoir vu fleurir une erreur par ailleurs fort répandue : la confusion entre le personnage-narrateur des Épées et son auteur. Bernard Frank, en faisant de Nimier le « favori d’un groupe de jeunes écrivains » qu’il nomme « par commodité fasciste » [3], fut le premier à succomber à cette tentation. Or, la première phrase du livre (« Ça commence par un petit garçon », p. 13) suffit à établir un hiatus entre le personnage (et futur narrateur, au terme du prologue) et l’auteur. Précisons donc au préalable que le chapitre II de « La Conjuration » ne peut se lire que dans un double rapport de distance, par rapport à la fois aux événements racontés (Sanders personnage) et à la manière dont ils sont racontés (Sanders narrateur).

2À cet effort de distanciation doit s’ajouter ce qu’on pourrait appeler un effort de contextualisation. En l’occurrence, revenir sur le prologue et « La Conjuration I », c’est-à-dire sur l’adolescence de Sanders telle qu’elle nous est présentée, nous apparaît comme un détour nécessaire (il s’agit là encore de travailler sur l’écart) pour légitimer l’axe de lecture qui sera le nôtre. À l’inverse de l’impression d’ensemble que procure une lecture hâtive de « La Conjuration II », à savoir l’individualisme forcené d’un Moi campé contre tout et tous, le début des Épées nous confronte à une véritable crise du sujet. De Sanders interrogeant le miroir dès la première page du roman (« il [4] écarquille les yeux et va se regarder dans la glace. On ne parle pas tout seul, à moins que d’être fou », p. 13) à cette question posée plus tard (« Est-ce moi ce garçon sur la porte qui se retourne pour voir Claude ? », p. 33), c’est une même étrangeté de soi à soi qui se donne à voir. Le Sanders du prologue et de « La Conjuration I », parce qu’il se voit mal, agit mal. Celui qui se retrouve « seul dans un quartier désert » (p. 33, et le nom « quartier » dit bien la fragmentation) occupera plus tard toute la place. Celui qui n’a pas su jouer jusqu’au bout la comédie de l’indifférence avec sa sœur (« À cet instant, je m’adresse de grands reproches. Je n’ai pas honte de continuer mes calculs ? », p. 29) « jouera le jeu complètement » (p. 56). Celui, enfin, qui a vécu l’expérience de la dualité, mettra tout en œuvre pour conjurer ce grand moment de la fragmentation qu’est l’adolescence et se poser comme une entité infaillible. Nous verrons ainsi comment « La Conjuration II » se donne à lire à la fois comme une grande entreprise de préservation et d’unification du Moi et comme un révélateur des failles de ce rêve d’intégrité, Les Épées et Le Hussard bleu semblant toujours « balancer » entre ces deux polarités.

3Sur le long chemin menant le Moi vers une intégrité rêvée (à prendre au double sens d’unité et de pureté, l’unité ne pouvant s’obtenir que par le rejet de toute altérité), la lucidité apparaît comme un premier et indispensable jalon : il s’agit avant tout d’empêcher toute contamination de son être par les illusions. Le théâtre est partout dans Les Épées. Si le thème de la « comédie humaine » n’est pas en soi original, le parti pris radical, obsédant, consistant à y voir clair en mettant en question tout élément « réel », nous oblige à y porter une attention particulière. Au sortir de la guerre, un triomphalisme bien compréhensible impose la vision d’une France unie, ce à quoi « La Conjuration II » oppose la révélation d’un monde devenu pur spectacle. Sanders se place d’abord à l’écart pour mieux voir. Il assiste en spectateur au procès de Louisiane et à la libération de Paris, évoquant respectivement le décor et le dispositif scénique avant de raconter le spectacle : « on m’a cité comme témoin […]. La salle de gymnastique était trop grande pour les deux accusés » ; « J’ai risqué un coup d’œil par une autre fenêtre. La foule, sage et contente, se massait dans la rue » (p. 67 et 92). La mise en scène théâtrale se double d’un grand classique du genre : le théâtre dans le théâtre. C’est à chaque fois la vue d’un spectacle qui est donnée en spectacle, qu’il soit « dégoûtant » (p. 88) ou « gratuit » (p. 92), qu’il constitue du « beau cinéma » (p. 89) ou un « épisode mélodramatique » (p. 92). Les acteurs deviennent eux-mêmes « spectateurs » (p. 92) ou « figurants » (p. 95) de la libération de Paris : « Les gens battaient des mains. Scène émouvante » (p. 89), « tout le monde frappait des mains » (p. 93-94). Ce que dénonce Sanders n’est pas le verdict de l’Histoire, mais la manière dont elle est recomposée. C’est lui qui se charge de rétablir l’équilibre : « À la belle saison, les armées alliées ont débarqué sur le sol normand, l’épée de l’Archange dans une main, une paire de menottes dans l’autre » (p. 85). Symbole d’un côté, réalité de l’autre : la lucidité montre le masque, puis démasque. Bien sûr, la puissante entreprise de démystification ne se limite pas à l’Histoire : pour l’adolescent qu’on a trompé et qui s’est trompé lui-même, le rapport à l’Autre et le rapport à soi font l’objet d’une attention particulière. Louisiane est ainsi suspecte dès son apparition (« ces paroles choisies et sautillantes […] sentaient le cinéma à dix lieues », p. 46-47), tandis que le narrateur, fidèle à l’imprécation lancée en exergue des Épées (« surtout, ne vous mentez pas à vous-même »), considère la sincérité comme une « circonstance exceptionnelle », « presque toujours un calcul adroit » (p. 49). Toutefois, parvenu à ce point de remise en question de tout et de tous, Sanders ne peut se défendre d’une ambiguïté certaine. Au lieu de rechercher le vrai dans un monde ployant sous l’emprise du faux, il semble se gargariser du faux pour nier tout élément vrai. Cet usage pervers de la lucidité est particulièrement sensible lors du procès de Louisiane, au cours duquel tout est inversé : l’innocent (Février) est coupable, le coupable (Sanders), innocent… Il n’est pas jusqu’au nom de Sanders qui ne subisse une déformation, le héros se faisant appeler « Landers ». Au lieu de traquer l’irréalité (au sens de supercherie) du procès, Sanders semble lui-même construire cette irréalité, de sorte que le mensonge serait autant le fait de la société que le fait de Sanders se masquant une réalité trop horrible (et nous masquant le reste du monde). Seul Sanders finit par exister, inébranlable.

4Car il s’agit bien d’occuper toute la place. La constitution du Moi en un tout infaillible induit une double exigence apparemment paradoxale : le Moi doit être partout, mais partout caché, s’il veut ne pas être vu dans ses failles. Parmi les diverses fonctions que peut avoir l’ironie chez Nimier, il en est une qui brouille le rapport entre le lecteur et le monde construit par le narrateur, le Moi s’appropriant l’espace ainsi constitué. Philippe Hamon définit l’ironie comme « une distance entre énonciateur et énoncé dont il se désolidarise peu ou prou, distance entre énoncé et autres énoncés antérieurs ou synchroniques, distance enfin entre deux éléments disjoints du même énoncé » [5]. La phrase suivante nous met en présence des deux premiers types de distances :

5

Ils ont relevé leurs yeux qu’ils avaient pleins d’une généreuse ardeur et ils m’ont dit que non, la France ce n’était pas ça et que non, la France ne se laisserait pas abattre et que non…

6D’une part, l’élan patriotique des résistants est brisé par la manière dont l’énonciateur intègre, en s’effaçant, un discours enflammé qui lui est étranger. D’autre part, lorsque Sanders évoque ces yeux « pleins d’une généreuse ardeur », la présence de mots inhabituels dans sa bouche et le contexte (les résistants en question passent avant tout pour de grands lâches) sont autant de signes d’une discordance fondamentale. Enfin, l’oxymore que constitue « la noble connerie » (p. 67) des membres du Tribunal est un parfait exemple de cette distance introduite « entre deux éléments disjoints du même énoncé ». Cette série d’écarts relève tout à fait de la « poétique subversive » telle que la définit Petr Kyloušek :

7

L’emploi des figures de style a ceci de particulier qu’il introduit dans le texte une tension persistante, un tiraillement entre le besoin d’une cohérence sémantique et signifiante, que le lecteur est constamment contraint de reconstituer, et les procédés qui la compromettent [6].

8Le choix du discours indirect révèle ce même refus de la spontanéité. Le dialogue avec les résistants est construit sur une même structure, et nous permet en outre de passer de la présence exacerbée du Moi à sa dissimulation :

9

J’ai trouvé plus juste de baisser la tête, en précisant que […]. Que […]. Que […]. Alors, ils ont relevé leurs yeux […] et ils m’ont dit que […] et que […] et que […]. J’ai passé ma main sur mon front en ajoutant que […], que…

10Les conjonctions de subordination brisent la fluidité du dialogue en même temps qu’elles imposent une permanence de la médiation, celle de Sanders. Le théâtre est de nouveau convoqué, non pour démasquer les autres, mais pour échapper à leur regard. À chaque fois, une indication scénique, similaire à une didascalie, annonce la position des corps (« j’ai passé ma main sur mon front »…), avant que le texte ne soit prononcé par les acteurs, comme si tout était truqué, préparé à l’avance. Avec les deux figures du renversement que nous allons analyser, le Moi achève de s’imposer tout en se dérobant. Sanders use volontiers de paradoxes faciles (« opinion qui va à l’encontre de l’opinion communément admise » [7]) : « ce qui est nécessaire manque rarement d’être futile. Ainsi des complots et des affaires de cœur », p. 49), et manie la désinvolture (là encore, la présence du radical latin – volt – traduit l’idée de retournement, mais il s’agit plutôt de légèreté scandaleusement excessive dans l’exemple suivant : « naturellement, on devrait supprimer tous ceux qui manquent de vocabulaire […]. Mais puisque d’autres se chargent à notre place de ces mesures d’hygiène, laissons-les faire », p. 47). En s’efforçant ainsi de heurter son lecteur, le narrateur se protège par ce que le langage familier nomme une « pirouette », pour garder l’idée de renversement. Cette agressivité de ton n’est pas uniquement le fait, comme le pense Bernard Frank, de celui qui « a placé devant lui un miroir pour ne pas se perdre de vue » [8] : elle est également un espace de sécurité disposé entre le Moi et le monde.

11Le Moi s’étant ainsi rendu maître de tout l’espace narratif, étant resté intact de toute illusion aliénatrice et de tout regard inquisiteur, il lui reste à se réunir en une unité que l’on peut définir à partir d’une question fondamentale : quand le narrateur parle-t-il ? [9] Les événements de ce chapitre II sont racontés quasi exclusivement au passé composé. La fin fait se rejoindre passé et présent, temps de l’histoire et temps du récit, selon la terminologie de G. Genette [10]. C’est juste après avoir assassiné le Juif que Sanders prend la parole : « depuis un instant, j’entends des coups de feu » (p. 95). Bien plus : grâce à un début in medias res, l’assassinat, et donc le moment de la prise de parole, closent le texte sur lui-même. Le cercle, image même de l’unité, est la figure reine de « La Conjuration II ». La distance qu’apporte la narration a posteriori participe d’une double exigence d’unité et de tenue, ces deux notions trouvant leur point commun dans le refus de l’abandon aux sentiments. Deux phrases contenant l’expression « à distance » nous montrent comment le narrateur exorcise l’éclatement produit par le présent. Dans la première, il s’agit de conjurer un moment de complicité entre Sanders et le résistant condamné à mort :

12

À distance, je ne m’étonne plus de cette rencontre où nous nous sommes tendu la main. Ces gestes entre inconnus sont des signes de reconnaissance naturels. Le plus pur égoïsme nous conduit vers les nôtres et fait de nous leur serviteur pour un jour.

13La narration « à distance » permet le passage de l’histoire à une vérité anhistorique (cf. les présents de vérité générale « sont » ou « conduit », et cette sorte de maxime finale), de l’action à la synthèse : la tension (« tendu ») vers l’autre est habilement retournée en un geste de tenue. Le narrateur parvient à établir la relation avec le personnage qu’il a été. C’est plus nettement le rejet des sentiments qui relie le passé au présent dans ce passage :

14

À distance, je m’étonne qu’avec ma belle âme, je ne me sois jamais attendri sur ces types qui partaient pour la mort ou la déportation. Cela vient sans doute d’un mauvais contact général avec cette électricité particulière aux hommes qu’on appelle humanisme.

15Paradoxalement, le « à distance » unit au lieu de creuser un écart. L’expression ironique « ma belle âme » constitue une troisième figure du Moi, un Sanders antérieur au personnage que le narrateur nous donne à voir. Le Sanders de l’histoire et celui de la narration ne font qu’un en éliminant le « résidu » sentimental que formait ce Sanders à la belle âme. On a là une perversion de la structure stendhalienne, dans laquelle le narrateur pointe du doigt la naïveté du personnage, adoptant ce qu’on a appelé la restriction du point de vue pour aussitôt lui opposer un regard distancié. À la distance temporelle s’ajoute une distance tout aristocratique dans la manière de célébrer la tenue. L’égoïsme qu’évoque Sanders établit le lien avec cette conception de l’existence que l’on trouve par exemple chez Michel Mourlet : « En nous engageant, nous renoncerons à la sérénité de la compréhension pour épouser des passions et des problèmes étrangers, oubliant que la vertu première est l’égoïsme » [11]. Les réticences sur la question de l’engagement suffisent à connoter politiquement cette esthétique à droite. La distance en est l’élément central : « Toute la différence entre noblesse et bassesse réside dans la distance que l’on garde ou qu’on ne garde pas entre soi et soi, entre sa volonté et sa passion […]. Le vilain, dans la vie, montre ses sentiments […]. Le gentilhomme s’avance masqué » [12]. La tenue, chez Sanders, est un héritage de cette condamnation aristocratique des sentiments, de sorte qu’on peut le comparer aux mémorialistes du xvii^e siècle dont il est un grand lecteur [13]. Il lui faut être méfiant à l’égard de ce que Saint-Simon nomme les « pièges du sentiment, du goût et de l’imagination » [14], pièges que le narrateur évite si le personnage ne l’a pas fait. La traduction de cette méfiance, c’est cet usage particulier du présent d’énonciation interrompant le récit dès que les événements se précipitent, par exemple lors de l’attaque du train : « J’ai foncé dans le couloir en entraînant Besse. Dans ces moments-là, on s’encombre toujours des plus habiles » (p. 96). La présence trop manifeste de l’énonciateur empêche le lecteur d’être « plongé » dans l’action, tandis que la généralisation par les pluriels et l’impersonnalité du « on » ôtent aux faits leur caractère unique et spectaculaire. De la même manière, un paragraphe entier s’insère à l’intérieur du récit de la fuite de Sanders lors de la libération de Paris :

16

Je me suis précipité dans un immeuble. Les immeubles sont remplis de portes. On s’adosse à la première venue, on crispe la mâchoire et on tire […]. Au cinquième, sans reprendre mon souffle, je me suis jeté sur la porte de droite et je dois dire qu’elle a cédé.

17Précisément, le lecteur peut reprendre son souffle, grâce à l’intervention d’un présent exprimant l’habitude (« on s’adosse ») et d’un présent d’énonciation qui vient suspendre l’action (« je dois dire »). L’horreur de l’éclat va de pair avec celle de la dégradation ; le Moi part à la « conquête du minéral » [15], selon l’expression de Marc Dambre :

18

Je reviens à mes dieux. La pierre froide, un peu striée de blanc, colle sur ma joue. C’est ainsi, quand je retrouve par hasard sur mon visage, contre mes mains, des pierres ou des arbres, c’est ainsi que je revois clairement ma vie, et qu’elle me semble former un tout. Rien ne me ramène dans le passé, je ne crois plus à l’écoulement du temps.

19Rejoindre le règne du minéral équivaut à « former un tout ». Le Moi se veut hors du temps, au-delà des sentiments (associés naturellement à la chaleur). Il se rêve Dieu, circularité intacte, ce que résume parfaitement Sanders dans « Le désordre » :

20

Les caractères mal formés, comme le mien, aiment à se coller dans un coquillage – ainsi font les bernard-l’hermite […]. Je tournais en rond dans mes songes, mais il n’y a que les imbéciles qui s’en plaindraient : leur idéal est la ligne droite qui monte – ma perfection à moi c’est le cercle.

21Des failles entrevues à l’adolescence à la figure du cercle impénétrable, le parcours du Moi est ainsi tout entier placé sous le signe de la « conjuration de la mollesse » (« Le désordre », p. 105). La tenue assure l’unité d’un Moi qui ne démasque que pour se masquer, n’attaque que pour se défendre. L’arrogance de Sanders ou la permanence de l’ironie peuvent rendre la lecture de « La Conjuration II » (et de l’œuvre entière de Nimier) irritante. Mais, comme le dit très bien Alain Fernier, Nimier est « un écrivain plus soucieux de vision que de sagesse » [16], et c’est en ceci qu’il s’oppose à un Michel Mourlet, par exemple. Le récit d’un être parfaitement lucide, voulant effacer les blessures de l’adolescence par un arrachement au monde et y parvenant, composerait un manuel de savoir-vivre sans aucun rapport avec la littérature. C’est la mise en question de la notion même d’intégrité qui donne tout son prix à l’œuvre de Nimier.

22En parlant des « héros de Nimier » comme d’êtres « trop purs », « trop lucides, trop conscients de leur faiblesse pour ne pas être tentés de renoncer à l’extrême pointe de leur colère et de leur répulsion » [17], Pol Vandromme résume cette manière de lire Nimier que nous avons analysée. Mais le silence que constitue l’absence d’instance narratrice supérieure à Sanders nous semble bien moins signifier un accord tacite entre l’auteur et sa création que suggérer une zone d’aveuglement total. La lucidité de Sanders s’avère tout à fait problématique si l’on se reporte à ses hauts faits dans « La Conjuration II » : après avoir trahi la Résistance, échoué dans un attentat, fait tuer une résistante par son silence et un innocent par sa traîtrise, Sanders ne parvient pas à faire échapper un résistant prisonnier (R.), mais se reprend et le tue plutôt que de l’abandonner à la torture (« ce type que j’avais sauvé de la torture », p. 82). Puis il venge R. en étranglant W., membre du « réseau Charlemagne », et finit par assassiner au hasard un Juif. Sanders apparaît ainsi incapable de se voir dans sa lâcheté. Lors du procès, Louisiane est la véritable héroïne, la figure même de la pureté, obligeant Sanders à avouer à demi-mot sa défaite : « J’ai revu pour la dernière fois le beau corps de Louisiane étalé par terre, avec des cicatrices propres sous l’oreille, qui lui laissaient son mépris et sa victoire » (p. 72). Elle bénéficie de l’imagerie appropriée : « droite et bien coiffée » (p. 64), « ses airs glacés », « sa peau blanche et dure » (p. 69). La course de Sanders à travers les rues de Paris et le meurtre final achèvent de nous convaincre de la faillite de la lucidité et peuvent se lire à travers la tension entre le vocabulaire de la chute et celui de l’élévation. Avec le « De profundis clamavi » final, on peut interpréter ce passage comme une descente vers les gouffres, sorte de catabase moderne. « Je suis monté à l’Étoile », commence Sanders. Mais aussitôt : « Ce spectacle […] m’a poussé à redescendre » (p. 88). Tandis que le monde s’affaisse (« Le soleil dégouline. La joie coule à pleins bords », p. 89), Sanders ne peut rien retenir. Au carrefour de Châteaudun, là où « on [l]’a vu monter la garde », il se « laisse [] tomber sur une chaise » (p. 90). C’est comme si une attraction du bas, du néant, de tout ce que le Moi aristocratique récuse, se faisait jour : « J’allais […] me perdre dans la foule » (p. 91). Une fois sur le toit, et contrairement à Angelo dans Le Hussard sur le toit, Sanders « préf[ère] [se] laisser tomber à l’étage du dessous » (p. 91). La poursuite prend fin lorsqu’il se « fait un trou dans la seconde boîte à ordures » (p. 93), symbole parfait de sa déchéance. Le meurtre du Juif est la conséquence logique de cette longue descente aux Enfers. Jean-François Louette a bien montré la transgression opérée dans cette scène par rapport à l’Érostrate de Sartre, dans lequel le héros, Hilbert, tire sur un homme d’une hauteur [18]. Sanders, bien évidemment, tire d’en bas (d’un « jardin », en direction du « second étage d’un immeuble », p. 94). Insistons encore une fois sur le fait que l’aveuglement de Sanders n’exclut pas une lucidité aiguë sur les mensonges de la Libération. C’est parce qu’elle est exercée jusqu’au désespoir qu’elle devient une « passion aveugle » et destructrice, selon le mot de Michèle dans Histoire d’un amour [19]. Sanders ne sort ni intègre (au sens de pur), ni intact de l’Histoire, ce que confirme plus loin cette sorte d’éclatement de sa personnalité. « In nomine patri und für Gott, sieg heil ! Putain de Sanders ! » (p. 94), s’écrie notre « héros » après l’assassinat final, parlant ainsi latin, allemand et français à la fois, se nommant à la troisième personne, comme s’il assistait, impuissant, à sa propre désintégration. La faillite de la lucidité conduit directement à l’éclatement du sujet.

23Le refuge dans une narration a posteriori ne suffit pas même à masquer la possibilité de la faille. Le début in medias res de « La conjuration II » traduit parfaitement la manière dont l’instant s’affranchit de la durée ordonnatrice : « …le visage plein de sang, ce salaud, le visage plein de sang a sombré devant moi. D’abord, je n’ai pas compris, sans quoi j’aurais éclaté de rire » (p. 41). Les points de suspension initiaux et le démonstratif non déictique ne renvoient à rien de connu et empêchent toute continuité avec ce qui précède. Un écart entre le personnage et le narrateur, auparavant honni, fait son apparition : « Je ne sais pas si j’ai compris immédiatement mon devoir, devant ce visage et ses conséquences », puis : « À cet instant, je n’ai plus songé du tout qu’il s’agissait d’un homme […]. J’ai pensé qu’il s’agissait d’une tête, sans rapport avec rien d’autre, une tête qui était là et qui a sauté en l’air d’un petit mouvement vif » (p. 42). Cet écart en appelle une série d’autres : entre « le visage » et « ce salaud », entre « une tête » et « un homme », entre « un visage » et « ses conséquences ». Le monde ainsi décrit se définit par une absence totale de « rapports » entre chaque élément. La « tête » n’appartient plus à personne et devient sujet. La fragmentation l’emporte sur l’unité, l’instant empêche toute conscience synthétique auparavant rendue possible par les procédés de mise à distance. La faillite est totale lors de l’attentat contre Darnand. « Je jouerai ma mélodie. Après, ça fera des cris et des ennuis. Je sais. Je sais tout ça » (p. 61), semble prophétiser Sanders. Mais le jeu vole en éclats face au réel : la perte de contrôle se traduit par une succession de phrases ou de propositions réduites au minimum et non coordonnées :

24

Ils se sont approchés, la porte du bureau s’est ouverte, quatre types sont sortis. J’ai avancé d’un pas, ils m’ont entouré […]. La porte du chef Masoulier s’est ouverte. J’ai vu Darnand. Les autres m’ont ceinturé. J’ai dit […]. Ils m’ont […]. Il y avait un groupe devant moi. Darnand regardait sans parler. Enfin les autres ont dit…

25Chaque proposition forme un tableau à elle seule et se concentre sur un fragment du réel : le Moi, Darnand, les autres, un groupe. Dans ce montage cinématographique, les formes pronominales isolent chaque élément et lui donnent un mouvement propre (« la porte s’est ouverte » à deux reprises, « ils se sont approchés »). Le Je semble se dissoudre et laisse place aux ils (« j’ai avancé… ils m’ont », « j’ai dit… ils m’ont »). L’instant apparaît ainsi comme un des deux prétendants au trône sur lequel croyait régner un Moi totalisateur. La durée en constitue le second, le tout faisant dire à Sanders, dans Le Hussard bleu : « les hommes sont les ennemis du temps » [20].

26« Si j’étais moi-même d’une seule pièce, sans retours, sans appuis, je ne douterais plus de ma force. Au contraire, je me compromets avec le temps. Je suis en débat. Mille êtres se disputent pour vivre en un seul » [21]. Par ces mots, tirés d’Amour et Néant, Nimier prend suffisamment ses distances avec Sanders pour que l’on analyse en profondeur la manière dont la durée que compose le roman s’attaque à la prétendue intégrité (au sens d’immuabilité) d’un personnage. L’important est bien moins l’échec de la lucidité que celui des principes auxquels Sanders veut se tenir : il ne s’agit pas de voir, mais d’être un. La durée romanesque agit d’abord en révélant que les conclusions auxquelles arrivent les personnages sont prématurées. À la fin de « La Conjuration II », Sanders croit circonscrire une ancienne ère, précisément celle du cœur : « On marche au-dessus de moi, sans que cela dérange mon cœur. C’est fini les coups de poings dans le vide. Il se tient sagement à sa place » (p. 95). Mais bien évidemment, le roman se charge de réduire à néant ce beau système : le cœur de Sanders finit par reprendre le dessus (cf. sa jalousie lorsqu’il apprend que Fleuve a flirté avec Claude). Alors même que Sanders cherche à se réfugier dans le hors temps du manuel d’histoire (« Nos mouvements de résistance m’ont paru mériter un simple paragraphe dans les manuels d’histoire. Je le voyais d’avance ce petit paragraphe, blanc et glacé », p. 81), le roman sert d’anti-manuel [22], demeure cette durée qui révèle l’échec de tout effort entrepris pour lui échapper. C’est que tous les principes adoptés sont, selon le mot de Sanders dans Le Hussard bleu, des « principes d’un instant » [23]. Prenons un exemple qui n’a pas manqué de susciter l’irritation des critiques : le (sou)rire de Sanders, dont celui-ci ne se départit jamais, même dans les moments les plus tragiques : meurtre du Juif (« Alors j’ai ri franchement », p. 42), tabassage (« un instant j’ai même souri », p. 45), lâcheté (lors de l’attaque du train, Sanders et Besse abandonnent de Parreneuve, mais : « j’ai souri », p. 80). On comprend ce qui peut faire dire à Bernard Franck : « À les lire [les Hussards], on a l’impression cauchemardesque qu’on se trouve en face d’automates dont le masque se serait figé en une expression d’hilarité perpétuelle » [24]. Mais Sanders détruit, sans s’en rendre compte, la légitimité de sa propre posture en une seule phrase : « Nous sommes restés quatre heures dans une antichambre de la Milice Lyonnaise […] – les dénonciateurs rasant les murs et les policiers riant beaucoup trop pour mon goût » (p. 78). La durée introduit le déchirement dans chaque bloc constitué, et l’on peut dire de Sanders ce que le narrateur des Enfants tristes dit d’Olivier : « Il était trop sensuel pour être compréhensif. Le règne de l’immédiat était le sien » [25]. La recherche d’un hors temps est elle-même paradoxalement asservie à l’instant, ce que seule la durée romanesque peut révéler.

27Au terme de « La Conjuration II » comme des Épées et du Hussard bleu, la seule impression qui prévale est celle, tragique, d’une « permanence du fragile », selon les mots d’Erik Orsenna [26]. Les paroles qui closent chacune des deux œuvres (« Claude est mieux morte », p. 151 ; « Tout ce qui est humain m’est étranger » [27]) sont autant de déclarations abruptes qui ne résolvent rien. C’est par une fuite vers des horizons incertains que se termine notre passage (« Je suis sorti », p. 96). Ni le personnage, ni le narrateur ne se révèlent capables d’échapper à l’éclat, et l’on comprend mieux cet aveu d’échec fait par Nimier lui-même : « J’ai tenté […] de me décrire à la troisième personne, assuré d’y prendre du plaisir et de la solidité. Jusqu’au bout, je n’ai pas su » [28]. Sous le prétendu panache que recouvre l’attitude de Sanders se dissimule un effort aussi courageux que vain pour « résiste[r] à la dérive et défend[re] une intégrité éclatée » [29], comme l’écrit Marc Dambre. Ainsi envisagée, « La Conjuration II » semble nous conduire à la frontière du Nouveau Roman. Si Nimier ne la franchira jamais, il reste qu’il oblige la critique à nuancer et à préciser l’opposition manichéenne établie entre l’un des hussards et les « nouveaux romanciers », entre un tenant du classicisme et les représentants de l’avant-garde.