De James Joyce à Jack Kerouac, une résonance

1James Joyce jetant, tel un cyclope, l’île d’Ulysse, puis celle de Finnegans dans la mare nostrum de la littérature européenne déclencha un tsunami qui balaya tout un siècle de lisibilité. L’illisible pouvait être lu, le lisible perdait son évidence prudhommesque. Le monde littéraire ne se remit jamais du séisme qui continue de vibrer sous les tables des marchands de livres. Les écrivains authentiques reconnurent, dans cet olibrius rugueux, un génie dont ils allaient devoir avaler les cacophonies. Mais bien peu plièrent leur style aux conséquences de ce choc.

2Les situationnistes, toujours odieux aux gens polis, décrétèrent qu’après un tel boxon la littérature était morte. Ils ne se doutaient pas, ces Rolands furieux de l’anathème, que Joyce fécondait une lignée d’auteurs dont Jack Kerouac fut la matrice parthénogène. Ceux de la Beat Generation puis, au-delà du postmodernisme, les poètes des lalangues déshéritées du sens.

3Jack Kerouac fut un fervent lecteur de Joyce, de Proust également, deux écrivains qui exigent des lecteurs lorsque la plupart n’ont besoin que de feuilleteurs. Joyce est présent dans nombre de ses textes et nous pouvons soutenir que le roman qui le rendit célèbre, Sur la route, n’aurait jamais jailli de son Underwood sans la précession d’Ulysse.

4Dans un court essai, Shakespeare et l’outsider, Kerouac établit le très haut lignage de Joyce : « James Joyce a tenté de devenir “Shakespeare en rêve” et il a réussi. Finnegans Wake est du pur Shakespeare délirant par-dessous, au-dessous, partout : – “Avais pas plutôt été médusé de son effroiture que j’étais à biberonner la peur en pente plusieurs versets tout de go à tripoter le fjorg, la cinquième patte” – et ça n’est que la fin d’une longue phrase extravagante, purs Rythme et Sonorité à la Shakespeare mais avec les particularités irlandaises de souffle profond, aussi sombres que la tourbe chez Yeats. » La citation de Finnegans n’est pas plantée là au hasard : « biberonner la peur en pente », Kerouac connaissait cela.

5Étrange passion de Kerouac pour Joyce alors que selon toute apparence rien ne les rapproche. D’ou vient cette affinité qui fit de Kerouac le passeur de Joyce dans la littérature nord-américaine ? Nous tenterons d’éclairer brièvement cette connexité. Nous poserons l’hypothèse d’une résonance topologique entre l’espace subjectif de James Joyce et celui de Jack Kerouac. Est-ce le fait d’une similitude de nodologie ? À vérifier avec les singularités de leurs œuvres, là où se dénude la structure. Nous essaierons de montrer que se produisaient pour Kerouac des épiphanies, moments féconds, source de son écriture. Sont-elles comparables aux épiphanies joyciennes ? Kerouac pouvait-il avec ses suppléances se construire un ego ? Quelle place tenait dans son sinthome sa profonde addiction alcoolique ? Son assommoir personnel lui valut de mourir comme James Joyce, autre adepte des bacchanales, d’un ulcère perforé, mais pas au même endroit. La mort est toujours singulière.

6* * *

Naissance épiphanique d’un poète

7« Je suis né et la musique commença à imprégner mon être. » Cette naissance est relatée dans une lettre de Kerouac adressée à un ami poète écrite en 1941 puis retrouvée et publiée en 1995.

8Mais de quelle naissance s’agit-il ? « Folle naissance crépusculaire », écrit Kerouac. Folle naissance en un moment d’étrangeté : l’enfant âgé de 6 ans, seul, tous les sens en éveil, éprouve « ce brin de crépuscule hivernal », « cette tristesse fugace ». Serait-ce la saisie du beau à l’état naissant, expérience esthétique qui crée le nouage du symbolique et du réel, comme dans l’épiphanie joycienne ?

9L’assomption du corps propre nécessite le passage au stade du miroir. Sous l’égide d’une relation à un Autre désirant et gratifiant, l’enfant rencontre son image unifiée, image corporelle référée au signifiant phallique, signifiant du désir, permettant le nouage de rsi.

10Si le signifiant du Nom-du-Père et le phallus font défaut, les objets de la jouissance, objets liés à la proximité de la Chose, restent alors étrangers à la structure signifiante et prennent un caractère réel. La jouissance liée à ces objets, désarrimée des orifices du corps, fera retour de façon anarchique dans tout le corps. Les écrits de Kerouac révèlent, en de nombreuses descriptions, des phénomènes élémentaires. Les témoignages abondent sur ses hallucinations auditives et visuelles, sur ses expériences de déréalisation et de dépersonnalisation ; sur ses errances affectives et sexuelles, aggravées par des prises de drogues ; enfin, sur ses épisodes mystiques et sa versatilité politique.

11La vie de cet auteur exemplifie la position existentielle qualifiée par Lacan de « non dupe » : « les non-dupes errent », dont l’équivoque avec les Noms-du-Père tient à ce que la structure ignorée est arrimée au signifiant du Nom-du-Père. En son absence, le nouage borroméen n’a pas lieu, et le sujet désarrimé est alors menacé de devenir viator, voyageur errant. La passion du non-dupe, dans les cas de forclusion du signifiant du Nom-du-Père, c’est le rejet de l’inconscient. Ce qui prédispose ce sujet au déclenchement d’une psychose.

12Les conséquences sur le moi sont radicales. Le moi, c’est le rapport du sujet à l’image de son corps, à ce qui fait qu’il a un corps à travers la série des identifications imaginaires. Celui qui structurellement n’y arrive pas doit se fabriquer un ego, tels James Joyce et, nous en ferons l’hypothèse, Kerouac. Et c’est en des épiphanies esthétiques qu’advient l’ego, en tant que corps imaginé qui va se substituer à l’image spéculaire.

13Les épiphanies de Kerouac seraient-elles de même nature que les épiphanies joyciennes ? Pour répondre à cette question, nous partirons de cette singularité que nous indique Kerouac : sa naissance corrélée à l’imprégnation de son être par la musique et très précisément le jazz. Nous rechercherons la trace de l’émergence de ces phénomènes épiphaniques, et ce qui aurait pu dans l’existence de ce sujet les précipiter.

14La musique n’est pas sans lien avec the Beat Generation, mouvement littéraire et artistique des années 1950, auquel Kerouac donnera une version spirituelle, génération de la beatitude. La sonorité du mot – lui pour qui la langue maternelle est le français – est à rapprocher de béatitude, beatos en italien. Association qui lui serait venue dans une petite église, quand la statue de la Vierge se serait tournée vers lui. Mais d’autres associations lui viendront, tout aussi intéressantes : beat renvoie aux battements de cœur, et au drum, la batterie, instrument central dans le jazz, ainsi qu’au rythme, de façon plus courante, comme celui du battement de la pagaie du canoë. Le nom beat précéda ainsi l’essence même des œuvres que produiront les écrivains beat, écriture spontanée, automatique, où domine la prosodie libre et rythmée, la pulsation.

15« Je suis né et la musique commença à imprégner mon être, les couleurs revêtaient une profonde intensité et de mes lèvres émanaient des notes flûtées telles qu’on en trouve chez Joyce. Les fenêtres des maisons s’enfonçaient dans la tristesse et elles sont chaque jour plus tristes. » Cet extrait poétique révèle le lien entre l’avènement du poète et la musique, la musique et la poésie. Musicalité source première de la poésie. Musicalité qui renvoie à ce mot forgé par Lacan, lalangue.

16Musicalité de lalangue, évoquant ce temps premier de civilisation de la jouissance par lalangue, première mise en forme de la jouissance et première défense (sujet primordial) contre l’angoisse inhérente à l’imminence de la jouissance. Cette matière sonore avec laquelle Kerouac forge ses écrits serait alors le dernier bastingage lorsque ses appuis imaginaires cèdent. Et la musique viendrait comme un antidote à la mélancolisation de Kerouac et à son aspiration aux jouissances mortelles. Telle sera notre hypothèse.

17Les écrits de Kerouac sont le palimpseste de sa vie. Nous retiendrons précisément deux textes, qui viennent s’inscrire sur les traces effacées du réel. Le premier est un texte « séminal », Visions de Gérard [1], écrit du 1^er au 16 janvier 1956, durant douze nuits ; unique parmi sa bibliographie, il relate l’expérience du puîné de la famille Duluoz, surnommé Ti-Jean. Dans sa quatrième année, l’enfant vivra un bouleversement aux conséquences irréversibles : la perte de son frère aîné Gérard, mort à 9 ans des suites de rhumatisme articulaire aigu. Ce recueil a donc pour cadre les derniers mois de la courte vie de Gérard. Nous retrouvons dans ce texte la présence de lalangue comme ultime recours de Ti-Jean laissé seul, privé de son appui imaginaire. Le deuxième texte est celui auquel nous nous sommes déjà référés : « Ma folle naissance crépusculaire [2] ». Quelle place tenait Gérard dans la vie de Ti-Jean, Ti-Pouce ? Quelle empreinte laissa ce frère dans la vie et l’œuvre de Kerouac ?

18La courte vie de Gérard va être relatée sur le mode de la vie des saints et c’est bien plus tard que les paroles prononcées par Gérard vont prendre valeur de prophétie. Kerouac attribuera à son frère un rôle d’initiateur à son aspiration mystique : « Des années plus tard, je me rappelai l’idéalisme précis et immortel que m’avait légué mon frère béni – et plus tard encore, avec la découverte du Bouddhisme de l’Éveil [3]. »

19Les dernières paroles murmurées par l’enfant mourant furent recueillies mais non révélées par les religieuses de l’école paroissiale de Saint-Louis-de-France où se rendait Gérard. Ces notes cryptiques prirent une dimension abyssale, laissant à Jack Kerouac la charge de répondre à ce secret : « Il sera écrivain. » « La seule raison pour laquelle j’ai jamais écrit et respiré pour croquer en vain, d’une plume d’encre, c’est Gérard l’idéaliste, Gérard le héros religieux, “Écrivez en l’honneur de sa mort” [en français dans le texte], comme on dirait écrivez pour l’amour de Dieu [4]. »

20La perte réelle de Gérard précipita la faillite de l’imaginaire chez Ti-Jean. Au paradis de la toute petite enfance, les deux frères ne faisaient qu’un, Gérard étant le double de Ti-Jean. Lorsqu’un sujet ne fait pas l’épreuve de son assomption subjective comme corps unifié et séparé de l’autre, dans le miroir, cet autre sera un prolongement de son propre corps. Le sujet devra alors se construire un double (frère, animal ou personnage de bande dessinée) qui est du côté du même, de l’identique, et non pas un autre de l’altérité : « Pendant les quatre premières années de ma vie, tant qu’il vécut, je ne fus pas Ti-Jean Duluoz, je fus Gérard, le monde fut son visage, sa pâleur, son corps voûté, la façon qu’il avait de vous briser le cœur, sa sainteté et les leçons de tendresse qu’il me donnait [5]. »

21Privé de la présence de son frère malade, Ti-Jean s’accrochera à leur langue commune, le français canadien du Québec, le « joual ». Cette langue orale familière d’où est issue lalangue et des mimiques imitatives soutiennent ses lallations : « Tout seul en ce milieu d’après-midi, je m’assieds sur les marches de bois, derrière le hall de Bazard Louis et je m’efforce d’imiter le bruit que ça fait quand Mike Duluoz et sa femme et tous les Duluoz arrivent de Nashus pour nous voir, s’assoient dans le salon et se mettent à se lamenter – a boua ! a boua [6] ! »

22Les jeux sonores et d’imitations sont propices à soutenir l’édifice des identifications imaginaires. Mais lorsque Gérard meurt, Ti-Jean va vivre un moment de déréalisation, d’étrangeté avec hallucination : « Gérard est mort et l’âme est morte et le monde est mort [7] », écrit Kerouac. Tout ce qui faisait son monde paraît d’un seul coup vidé de substance et de sens, indice d’une catastrophe subjective suivie d’un épisode proche de la catatonie, signe d’une grande dépression chez ce tout jeune enfant. La musique d’un vieux Victrola, phonographe des années 1920, sortira l’enfant de sa torpeur. Il mimera et bruitera sur la musique des scénarios, fantasmagorie venant imaginariser le réel et apaiser la douleur de la perte réelle, hors sens, hors symbolique.

23À 8 ans, Jack créera ses propres bandes dessinées, à 11 ans il écrira de petits romans et à 17 ans son premier roman à la Ulysse, intitulé Vanité de Duluoz. Comment traiter l’innommable, l’impensable ? Écrire. Écrire sans cesse pour que résonne the beat ou pulsation, « martèlement rythmique [8] » de la presse de son père Léo, patron imprimeur – et « le cœur de Gérard, sous sa petite chemise [9] ». Pulsation venant border la jouissance pulsionnelle et donnant par résonance consistance au corps.

24Ce texte inédit, « Ma folle naissance crépusculaire [10] », découvert en 1995, est une lettre adressée en 1941 à son ami poète Samy Sampa. Kerouac a 19 ans. Véritable témoignage d’une expérience subjective où il y a une modification spontanée de la perception extrêmement aiguë de la réalité, et avènement non pas d’un sujet mais d’un ego au sens où Lacan l’énonce pour James Joyce. Cet ego résulte des effets de l’œuvre sur son auteur.

25

« Ma folle naissance crépusculaire.
Le jour où je suis né, le sol était couvert de neige et le soleil couchant teintait les fenêtres d’en face d’une ancienne mélancolie rouge comme en rêve.
Je marchais vers la maison avec ma luge j’avais six ans. Tout à coup je m’immobilisais, le regard fixe, serein sur le trottoir de Centralville.
“Qu’est-ce que c’est ?” me demandais-je en remarquant le souffle soudain d’un moment de tristesse tandis qu’il survolait les faîtes de nos toits. “Qu’est-ce que cette chose étrange que je vois ?”
C’est ainsi que je viens au monde en février 1929 juste avant le souper. »

261929, c’est l’année du grand krach financier, fin inéluctable de la spéculation galopante qui plonge les États-Unis dans la misère noire. Cet épisode se situe deux ans après la mort de Gérard. Le soir du krach boursier, son père, petit imprimeur, pas encore touché par la crise, emmènera sa femme au cinéma. Ti-Jean et sa sœur Nin, restés seuls, chanteront jusqu’à la nuit une vieille chanson française, Pierre et Jacques dormez-vous, dormez-vous ?, chanson évocatrice d’un lien à la mère, à travers lalangue qui viendrait comme réponse à l’absence du couple parental – allusion presque imperceptible ici à la scène primitive et au père réel : « J’aimerais m’envoler dans l’espace pour rattraper les authentiques ondes sonores produites par notre chanson en cette nuit de 1929. J’imagine que les paroles sont quelque part au-delà d’Uranus maintenant mais j’aimerais tant monter là-haut les écouter traverser l’espace, chantant et résonnant dans le noir. »

27Les enfants ont beau chanter, cela ne traite rien du réel de la perte, dans la mesure où cela ne passe pas par le symbolique, la castration. J. Kerouac a affaire à la voix comme Chose, c’est-à-dire non décomplétée de la jouissance toute.

28Pour passer de la Chose, das Ding freudienne, à l’objet a, en tant que plus de jouir, c’est-à-dire évidé de la jouissance en excès, il y faut la castration. Pour passer de l’objet chargé de trop de jouissance (l’objet cause de l’angoisse) à un objet a évidé de cette jouissance en excès (l’objet cause du désir), il faut tout d’abord que le signifiant du Nom-du-Père soit inscrit dans la structure. Il faut ensuite que la métaphore du Nom-du-Père mette en fonction le phallus symbolique, signifiant permettant d’articuler les objets plus de jouir à cette structure symbolique, après les avoir évidés. C’est l’opération de castration. J. Kerouac ne semble disposer ni du Nom-du-Père, ni du phallus. Gabrielle, sa mère, ne soutenait ni la parole, ni la fonction du père. Exclusive, suspicieuse, elle présentait de nombreux traits d’une personnalité paranoïaque. Son antisémitisme rejoignait son homophobie ; elle s’exclama devant Allen Ginsberg, autre poète célèbre de la Beat Generation : « Je vois bien que vous en êtes, comme mon mari » (mari qui à cette époque était mort). Son fils Jack et le culte marial furent ses plus profondes passions. Kerouac écrira : « M’a-t-elle porté simplement pour bénir son cœur ? Son vœu a été exaucé [11]. »

29Les objets de la jouissance, liés à la proximité de la Chose, restent étrangers à la structure signifiante, non liés à elle, ils restent non advenus pour le sujet, errants dans un espace infini. Les objets de jouissance pour Kerouac sont des puits sans fond, tel le gouffre du cosmos au-delà d’Uranus. Il n’y a aucun signifiant qui les arrime à la structure. Voix errante dans l’espace infini. Dans son travail sur lalangue, sur la pulsation, ne tente-t-il pas de les capturer pour les lier à la structure ? C’est ainsi que sa création littéraire vise à traiter le réel du sexe et de la mort, puisque la lettre noue le réel et le symbolique : « Comment trouver les mots justes pour décrire cette naissance ? Ce fut quelque chose de singulier, une obsession intense. Ce brin de crépuscule hivernal me saisit – pour la première fois de ma petite vie, je fus frappé par le son des voix d’enfants, l’odeur de la neige au crépuscule, la buée s’exhalant de ma bouche à chaque expiration glacée et, surtout, cette ancienne tristesse fugace planant tendrement au-dessus des maisons rougeoyantes de Centralvillle. “Et bien, ça alors !” me dis-je, “ça alors [12] !” »

30Naissance, en un moment d’inquiétante étrangeté, naissance de la saisie du beau, expérience esthétique qui crée le nouage du symbolique et du réel, comme dans l’épiphanie telle que Joyce la définit dans un passage de Stephen le héros : « L’éclat dont il parle c’est en scolastique quiditas, l’essence de l’objet, l’artiste perçoit cette suprême qualité au moment où son imagination conçoit l’image esthétique. L’état de l’esprit en cet instant mystérieux a été admirablement comparé par Shelley à la braise près de s’éteindre [13]. »

31L’expérience de l’enfant Kerouac est une épiphanie annonçant la naissance de l’ego du poète. L’ego en tant que corps imaginé se substitue à l’image spéculaire. Mais l’accès au spéculaire reste problématique pour Kerouac. L’expérience épiphanique ne produit pas chez lui un imaginaire consistant. Il reste prisonnier de l’identité du double, soit d’une image réelle [14]. En appui sur un frère idéalisé, c’est dans la mystique imitative qu’il cherchera une suppléance. Religiosité catholique d’abord, puis initiation bouddhique et retour au fondamentalisme chrétien. Dans ses extases, dans ses satori, Kerouac rejoint son « corps astral » équivalent du corps glorieux du frère mort.

32Un peu plus loin dans cette lettre, Kerouac écrira : « Ainsi donc, je marchais sur le trottoir avec ma luge, et soudain je vis tout : l’ancienne lueur du soleil agonisant, les cheminées rejetant leur cordon de morne fumée, dans la rue, les bancs de neige rose et tristement bossus – et je suis né. »

33Avènement d’un poète dans la fulgurance évanescente de l’expérience. Naissance du poète en cet instant où le soleil se meurt, l’éclat de la braise s’éteint. L’écriture advient pour Kerouac là où s’efface l’éclat de la lumière du père. Et la dernière phrase nous indique comment il entre en « parentèle » avec James Joyce, auteur qu’il a lu et auquel il se réfère ici : « Je suis né et la musique commença à imprégner mon être, les couleurs revêtaient une profonde intensité et de mes lèvres émanaient des notes flûtées telles qu’on en trouve chez Joyce. Les fenêtres des maisons s’enfonçaient dans la tristesse et elles sont chaque jour plus tristes. » Parentèle au sens où Kerouac s’appuya sur des S1 qu’il préleva chez les grands écrivains, comme J. Joyce, W. Shakespeare, pour leur maniement des voix, de la narration, des personnages et des rêves ; et chez Thomas Wolfe qui lui apprit « à voir l’Amérique comme un poème et non comme un lieu où se battre et en baver [15] ».

34Lacan précisera en 1973, dans son séminaire Les non-dupes errent, ceci : « Dans ces deux termes mis en mot, des noms du père et des non-dupes qui errent, c’est le même savoir, au sens où l’inconscient c’est un savoir dont le sujet peut se déchiffrer. Et, il y a déchiffrage du sujet de l’inconscient, jusqu’à ce qu’un sens arrête le déchiffrage. Le sens est dans la “dit-mansion” imaginaire, sachant que l’imaginaire est une intuition de ce qui est à symboliser. Quant au symbolique, il véhicule le réel sous la forme chiffrée. »

35Kerouac reste par son écriture dans le champ de la fiction romanesque. Cette production incessante est une tentative d’imaginariser le réel, de se construire un imaginaire, de border la jouissance. Mais le nouage entre le réel et le symbolique que concèdent l’épiphanie et le compagnonnage idéal des grands auteurs ne lui permettra pas pour autant de se construire un ego. La lettre s’avérera impuissante à chiffrer le réel.

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Lorsque les suppléances ne créent pas un ego consistant : le nœud de Kerouac

37Quiconque lit ses biographies ne peut pas soupçonner chez Jack Kerouac une structure psychotique. Or ses œuvres sont une mine clinique pour travailler sur les psychoses contemporaines, celles du temps de l’errance et de la corne d’abondance des jouissances. Et simultanément nous y trouvons, agissant tel un pharmakon, la marque des effets de la lettre dans le réel.

38L’intense et continu travail d’écriture auquel se voua Kerouac depuis son adolescence parvint à créer un espace réticulaire reprisant les lacunes du symbolique. Mais l’acte d’écrire devenu contrainte surmoïque le poussait, autant que sa douleur d’exister, vers l’addiction aux stupéfiants ou à l’alcool, quête des substances désinhibitrices modifiant la réalité commune.

39Cet espace, d’une écriture réellement imposée, prit la consistance d’un imaginaire virtuel lui tenant lieu de corps. Dans cet espace fictionnel s’opérait la surrection d’un corps non advenu au champ du spéculaire. L’œuvre agissant comme suppléance de l’imaginaire défaillant, sa production ne devait pas cesser sous peine d’effondrement de ce précaire relief existentiel. La contrainte d’écriture imposée était vitale pour Kerouac. Il écrivait sans cesse, en tous lieux. Telle l’araignée filant sa soie, Kerouac dévidait le fil d’un ego dont la consistance différait de celui de Joyce. James Joyce avait eu un corps, désarrimé puis perdu comme une pelure lors d’une mémorable raclée. Kerouac ne disposait que du corps floculé des objets anté-spéculaires et du corps glorieux d’un frère mort. Joyce se construisit un ego respectable, logé durablement à l’Université. Tandis que Kerouac ne parvint qu’à se faire un ego sans domicile fixe, soutenu par de vacillantes suppléances.

40Le témoignage de Jack Kerouac sur sa « folle naissance crépusculaire » montre combien le phénomène épiphanique, à partir d’une expérience originelle, surgissait depuis le réel pour féconder la création du poète. Cette précoce épiphanie, et celles qui suivirent se manifestaient comme une surbrillance au cœur du scopique, là où menaçait de se désagréger le champ visuel, à la différence des épiphanies de James Joyce qui se produisaient dans le halo sonore des voix de la rue. La graphomanie qui enregistrait ces instants se déployait comme une parade à la régression en deçà du stade du miroir. Nous pourrions avancer que ce néo-imaginaire se nouant au symbolique instaurait une jouissance qu’il faudrait qualifier par une holophrase oxymorique : une jouissance phalliqueforclose, à quoi furent sensibles des générations de lecteurs. Ainsi, l’incessante écriture devint œuvre. Autrement dit sinthome.

41Lorsque nous parlons de suppléance, nous supposons que le symptôme qui va suppléer au défaut du Nom-du-Père sera de type névrotique sinon il n’enrayerait pas la folie. Or Lacan fait de ce type de symptôme, névrotique dans une psychose, une catégorie nouvelle qu’il désigne par un terme à la graphie ancienne : le sinthome. Il met en fonction le sinthome à propos de l’œuvre de James Joyce. La clinique psychanalytique actuelle tend à le généraliser mais non sans confusions. Car ne fait pas sinthome tout ce qui se présente comme production dite créative.

42Le sinthome, pour mériter son statut de signature unique et irréductible d’un parlêtre, doit provoquer une résonance parmi les autres parlêtres, les dissemblables des liens sociaux. Le sinthome doit rétablir le lien social rompu par la psychose. C’est même son essentielle vertu. Il peut, selon sa qualité, provoquer plus qu’un écho, il peut générer des turbulences dans la subjectivité contemporaine, voire future, si la perturbation induite est assez géniale pour en modifier le régime. Le sinthome n’est pas un symptôme réduit, ni un fantasme traversé. Le sinthome est une création émanant d’un corps jouissant, création prenant de multiples et singulières formes auxquelles seront sensibles d’autres corps. Pour reprendre un terme qu’utilisent les musiciens depuis très longtemps, bien avant que ce mot ne se répande dans tous les médias, ce qui signale la présence d’un sinthome, c’est le groove qu’il provoque, tels le swing dans le jazz ou le duende du flamenco, l’instant de grâce.

43Et pourtant l’œuvre majeure de Kerouac, Sur la route, est un défi pour l’imprudent qui s’y aventure. La perspective s’y trouve sans cesse faussée par un jeu de miroirs et les fausses portes pullulent comme dans un labyrinthe borgésien. Écrit dès la fin de la Seconde Guerre mondiale, Sur la route rompait avec le mode romanesque qui prévalait aux États-Unis autour de Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Dashiell Hammet ou John Dos Passos. Ce texte que Kerouac considérait comme un roman-poème subvertissait trois principes qui orientaient à la fois les romanciers et les critiques se nourrissant d’eux : le sens, la cohérence, l’unité du texte.

44Sur la route, qui se présente comme le reportage saisi sur le vif des tribulations de deux copains d’est en ouest des États-Unis, a connu un long purgatoire puisque, proposé aux éditeurs en 1951, il ne parut dans une version expurgée qu’en 1957. Ce n’est qu’en 2010 qu’il fut publié dans sa version intégrale à partir du rouleau tapuscrit.

45Cet ouvrage marque une mutation dans l’œuvre naissante de l’auteur. Son premier roman, The Town and the City, qui parut en 1950, reste de facture classique, alors que Sur la route, dans lequel Kerouac se voulut « libre comme Joyce », inaugure un style radicalement nouveau. Toutes les ressources de l’anglais nord-américain, avec ses origines sémantiques polyglottes, son tempo souple, sa musicalité concrète, sont mobilisées pour transcrire l’immédiateté de la vie, reçue telle une transe immanente, captée, comme il le précise dans une interview, « aux marges du langage, là où commence le babil du subconscient ». Cette écriture parlée, spontanéiste progresse en réseaux pour réaliser la cartographie d’un espace intérieur subjectivement vécu dans les fibres de l’espace géographique parcouru par le voyageur.

46Nous pourrions, pour aborder ce roman et les œuvres postérieures, faire appel à la notion topologique d’espaces fibrés. Mais, pour l’heure, nous nous en tiendrons à une topologie nodale classique, telle que nous l’enseigne le séminaire Le sinthome.

47Pour montrer le différentiel nodologique entre Joyce et Kerouac, reprenons deux entrelacs : l’entrelacs égotique joycien et le nœud de Lacan, dont le ratage nous a paru répondre du non-nouage de Kerouac. Pourquoi choisir pour Kerouac l’échec du nœud de Lacan qui est à cinq croisements ? Parce que, pour le réparer, il faut nommer au moins deux suppléances du fait que le lapsus porte sur un indécidable entre les croisements 4 et 5. Une faute sur l’un des deux ramène le nœud à zéro. Or il nous apparut que la suppléance par l’écriture ne fonctionnait pour Kerouac que si son texte se métamorphosait en analogon d’une partition de jazz. La suppléance par la création littéraire se redouble d’une suppléance par le rapport au jazz. Il l’affirme lui-même, dans son témoignage sur sa naissance de poète, ou dans cette interview : « Je veux être considéré comme un poète du jazz soufflant un long blues au cours d’une jam-session un dimanche après-midi. Je prends deux cent quarante-deux chorus ; mes idées varient et parfois roulent de chorus en chorus ou du milieu d’un chorus jusqu’au milieu du chorus suivant. » Ces chorus, de son saxophone mental, sont ceux du recueil Mexico City Blues, le plus jazzy de tous, qu’il composa lors d’un voyage au Mexique en 1955. De plus, nous ne pouvons pas négliger son rapport intense et permanent à la religion qui participe, nous verrons comment, à la construction de son sinthome. Nous y viendrons après la monstration qui suit :

48Par cette série de nœuds, nous montrons que le sinthome-Kerouac diffère de l’ego joycien. Kerouac ne dispose pas d’une articulation S-R. Il y a pour lui continuité du réel et du symbolique sur un ratage du nœud à 5 [16]. Sa réparation s’effectue localement, par une lemniscate comme dans le nœud du fantasme, avec, au croisement de la boucle, un point double. Tel pourrait être l’ego de Kerouac, mais son instabilité ne lui permet pas de soutenir durablement le sujet, comme ce fut le cas pour Joyce. Cette labilité de l’ego tient à la propriété du point double.

49Le point double (dit aussi point critique) en nodologie (invariant de Vassiliev), signalé par Jacques-Alain Miller dans les annexes du Séminaire XXIII, Le sinthome [17], est l’équivalent d’une coupure, ou d’un raboutage. Il permet aux brins d’un nœud de se traverser, de se surmonter, ce qui change la qualité du nœud. Vous pouvez imaginer un point double comme deux petits aimants accolés. Lorsque la polarité est +/–, ils restent solidaires ; si elle s’inverse, ils se repoussent et le nœud peut s’ouvrir.

50Sur la boucle du sinthome de Jack Kerouac, ce point double, c’est la religion. Car son mysticisme est délirant, issu de la relation mélancolique à son frère mort. Position très instable. Lorsqu’il s’engouffre dans le bouddhisme, très vite il s’identifie à un saint, puis au Bouddha de la Compassion. À la fin de sa vie, il vire au catholicisme intégriste. C’est précisément en ce point que la supppléance sinthomatique de Kerouac peut lâcher et précipiter le sujet dans une régression topique au-delà du spéculaire.

51Selon cette configuration, une suppléance à point double devient l’équivalent d’un rêve ou d’un pseudo-fantasme. Ainsi, le sinthome-Kerouac arrime un imaginaire de synthèse à la continuité R-S caractéristique de la schizophrénie. Nous désignerons cet entrelacs comme le nœud de Kerouac, portant, en son cœur, l’écriture infinie.

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De la musique avant toute Chose

53Dans un usage clinique plus général, le point double peut montrer le bipôle maniaco-dépressif d’un sujet. Au pôle dépressif, le point double est en position verrouillée. Le faux nœud se resserre sur l’objet et le sujet se colle à sa surface. Dans le cas de Jack Kerouac, nous avons repéré ce point de mélancolie en la personne du frère. Et nous pouvons avancer l’hypothèse que Gérard fut le nom, dans le réel, du trou de l’objet oral primitif. L’addiction alcoolique trouve ici sa cause. Au pôle maniaque, ce point double est ouvert. Le nœud se défait, l’objet s’évapore et le sujet se dilate à l’infini. C’est alors que Kerouac ressentait l’irrésistible appel de l’Espace, de l’Ouvert. Jack Kerouac dans sa schizophrénie contrôlée connaissait ces grandes oscillations thymiques mal régulées par l’alcool.

54Ses errances géographiques correspondaient probablement à ces inversions d’humeur, avec ce mouvement de retour périodique, de nostos, dans le giron maternel. Et son pari de poète de faire musique du signifiant, rythme et sonorité, témoigne de sa volonté de réaliser, en ce point de croisement des suppléances, l’union mystique de deux arts : la poésie qui imaginarise le symbolique et la musique qui imaginarise le réel – le corps étant le lieu de résonance de cet alliage paradoxal. Or le jazz, plus que tout autre genre musical, provoque les harmoniques du corps.

55Kerouac adolescent fut traversé par le génie du jazz, dont nous avons souligné la valeur contra-mélancolique. Le jazz fut pour lui la voix profonde qui chantait dans sa propre voix. Il fut le seul écrivain nord-américain qui parvint à transfuser le groove de cette source pulsatile dans une œuvre littéraire. On the Road nous en offre de beaux exemples, mais également ses nombreux poèmes tels que « Washinton D.C. blues » ou ceux du recueil déjà cité Mexico City Blues [18]. C’est dans le 90^e chorus que nous retrouvons la figure pathétique de Gérard, le frère mort sanctifié.

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57Ce frère qui fut précocement son double, qui occulta l’accès structurant au stade du miroir et dont nous avons montré qu’il mélancolisa Kerouac enfant. Fallait-il que Kerouac mêlât les syncopes de la poésie à l’infinie tristesse du blues pour dompter cette apparition traversant le miroir ?

58Mais au-delà du blues, la rencontre décisive fut avec le be-bop qui naissait vagissant du sax de Charlie Parker. Un passage du roman Vraie blonde, et autres [19] révèle que Jack Kerouac ne pouvait concevoir cette invention que sur un mode épiphanique : « Le Bop a commencé avec le jazz mais au cours d’un après-midi quelque part sur un trottoir, peut-être 1939, 1940, Dizzy Gillespie ou Charlie Parker ou Thelonious Monk passait devant un magasin de vêtements pour homme sur la 42^e Rue ou South Main à L.A. et dans le haut-parleur ils ont tout à coup entendu une folle erreur impossible dans le jazz qui n’avait pu être entendue qu’à l’intérieur de leur propre tête imaginaire, et ça c’est un art nouveau. Bop. »

59Oui, vous avez bien entendu, le be-bop commença par une épiphanie, tout comme le poète Jack Kerouac par un rouge crépuscule d’hiver.