1Dans le vaste domaine de la littérature de voyage, deux genres en particulier se détachent. Pratiqué par de nombreux écrivains de renom, le récit de voyage est sans doute celui qui a bénéficié au cours de la modernité récente de la légitimité la plus marquée et de la plus grande reconnaissance littéraire [3]. Présentant d’autres finalités et d’autres formes, le guide touristique, issu du récit de voyage et qui connaît un succès croissant et durable depuis le xix^e siècle, s’est métamorphosé en même temps qu’il a transformé la pratique du voyage. Fortement standardisé et relevant de la culture de masse, il est peu voire jamais pratiqué par les écrivains. Ces deux genres semblent se situer aux extrémités d’un spectre allant d’une légitimité littéraire progressivement acquise à des finalités pratiques face auxquelles la littérarité est réduite à peu de chose, tout simplement parce qu’elle n’est pas une préoccupation prioritaire. Entre ces deux pôles de la littérature viatique figurent des ouvrages consistant à décrire un territoire déterminé qui constitue le sujet principal ou exclusif du propos.

2A partir des années 1920, et plus encore durant les Trente Glorieuses, cette production a donné lieu, dans le monde francophone (France et Suisse, tout spécialement), à un nombre considérable de collections d’albums illustrés de photographies. Ces volumes ont pour finalité de générer et d’entretenir l’attirance pour des lieux, durant une période d’expansion majeure de l’industrie touristique. Ils participent d’un genre phototextuel méconnu, que j’ai proposé de baptiser le portrait de pays. Mobilisant nombre d’écrivains, il relève de plein droit de la photolittérature [4] et contribue à la trivialité de ces « êtres culturels [5] » particuliers que constituent les pays, qu’il s’agisse d’une nation, d’une ville ou d’une région. L’identification et la description d’indicateurs témoignent de ce que, en dépit d’une absence de désignateur usuel, ces ouvrages manifestent bien une « conscience générique [6] », qui a laissé au sein de ces livres des traces les distinguant d’autres genres, notamment ceux relevant de la littérature viatique, en les inscrivant sous le signe de ce modèle : le « portrait ».

3Genre issu à l’origine du domaine des arts picturaux, et qui plus est anthropocentré, c’est-à-dire dont le principal centre de gravité est la figure humaine, le portrait ne sous-tend les ouvrages phototextuels consacrés aux lieux que moyennant une adaptation de ce modèle. Passer de la représentation d’êtres humains à celle d’entités telles que des pays ou des villes suppose une forme de dérivation paradigmatique, soit la captation d’une part des prétentions et des valeurs privilégiées associées à un modèle générique – en l’occurence, une représentation synthétique et relativement globale, une propension laudative, la prétention de livrer l’identité profonde du sujet… Dans le même temps, une série de transpositions s’imposent, en vertu des contraintes de la forme livresque et textuelle, qui impriment à cette déclinaison du genre une forme de linéarité, ainsi que de celles de l’objet représenté, car passer d’une figure humaine à un pays ne se fait pas sans aménagement. Si le portrait permet une saisie synoptique, la combinaison d’un texte et d’une série d’images implique le recours à des tropes particuliers qui permettent au livre de proposer un équivalent, dans son ordre, du portrait iconographique.

4Montrer que le portrait de pays est bien un genre à part entière suppose de démontrer qu’il correspond à une réalité spécifique dans un système de genres. A cet égard, faire apparaître qu’une conscience générique est à l’œuvre dans la conjonction d’un ensemble d’indicateurs lexicaux, paratextuels et métatextuels, et au travers d’un réseau métaphorique particulier – celui consistant à rendre compte du « visage » et de l’« âme » des lieux dépeints – suffit peut-être pour donner à penser que genre il y a bel et bien, même si cette conscience ne se dessine qu’en filigrane [7]. Cette appréhension, en revanche, ne caractérise pas le genre en question. Par conséquent, si ces ouvrages se présentent par la bande comme des portraits de pays, encore convient-il de préciser la physionomie de ce genre, c’est-à-dire ses traits formels principaux, en le situant dans un système de genres, notamment par comparaison avec des genres voisins, l’essai notamment, mais aussi des genres ressortissant à la littérature viatique au sens large, le récit de voyage et le guide, sans omettre la part dévolue aux images, évidemment essentielle s’agissant de livres illustrés.

Lisières de l’essai

5La référence au portrait n’est usitée par les auteurs et éditeurs de ce type de livres que de façon relative, non systématique et, le plus souvent, de manière non explicite. En revanche, notamment lorsqu’il s’agit de classer ces ouvrages, l’appellation d’essai se voit ponctuellement mobilisée. Ainsi, dans les éditions d’œuvres complètes d’auteurs ayant contribué à ces livres, leurs textes sont parfois repris sous cette étiquette, notamment Cendrars [8]. Les auteurs eux-mêmes sacrifient parfois à cet usage. Ainsi, dans la préface ouvrant Belgique, pays de plusieurs mondes, ouvrage qu’il co-signe avec le photographe Maurice Leblanc, si Franz Hellens qualifie de « portrait hâtif » un bref développement auquel il vient de se livrer à propos du peuple belge, il ne s’agit que d’une partie de ce texte préfaciel assez concis que, dans la même phrase, l’écrivain désigne comme un « essai [9] ».

6Ce recours au paradigme de l’essai pour désigner ces livres sous-tendus par le modèle du portrait repose sur une parenté formelle qui s’impose avec une certaine évidence. En effet, si l’essai peut se concevoir, selon une définition usuelle, comme un « [o]uvrage dont le sujet, sans viser à l’exhaustivité, est traité par approches successives, et généralement selon des méthodes ou des points de vue mis à l’épreuve à cette occasion » (TLF), le portrait de pays pourrait bien en constituer un cas de figure particulier, dont le portrait de pays sous forme d’album de photographies serait lui-même l’un des avatars. Dans l’approche minimale qu’ils proposent de l’essai, Pierre Glaudes et Jean-François Louette caractérisent le genre en le situant « du côté de la prose non fictionnelle ».

7

Prose, parce que, en l’absence de toute codification littéraire, aucune contrainte ne restreint la forme de cette classe textuelle qui n’est pas essentiellement caractérisée par le primat de la fonction poétique. Non fictionnelle, parce que l’objet de l’essai n’est pas de simuler des actions dans un récit ou une représentation dramatique, mais de proposer une réflexion sur un sujet quelconque, dans un discours doublement caractérisé par sa référence à la vérité et par le souci de persuader les lecteurs [10].

8Composés, à quelques rares exceptions près [11], de textes non fictionnels en prose destinés à présenter aux lecteurs un lieu particulier (nation, région, ville…) à l’aide de photographies plus ou moins nombreuses, les portraits de pays rassemblés dans les principales collections publiées au cours du xx^e siècle dans le monde francophone s’inscriraient ainsi dans le domaine de l’« essai référentiel » identifié par Günther Klaus Just [12], soit d’un « essai consacré à un objet (une ville, un paysage…) [13] ». Ayant pour visée une forme de connaissance, le genre de l’essai apparaît à bien des égards comme un moyen par lequel la littérature a entrepris de reprendre une part du domaine que le développement des sciences humaines lui a progressivement soustrait à la faveur de son processus d’autonomisation [14].

9Cette proximité avec l’essai ainsi que sa dimension foncièrement documentaire inscrivent incontestablement le portrait de pays dans l’espace des genres dont la littérarité n’est nullement constitutive, mais relève, selon la terminologie de Genette, d’une « littérarité conditionnelle [15] » et se négocie par conséquent de façon particulière au sein de chaque ouvrage participant à ce genre. Ce que ces livres proposent au sujet de pays, de régions et de villes est en effet de l’ordre de la diffusion de connaissances (historiques, géographiques et socio-anthropologiques, pour l’essentiel), prodiguées le plus souvent par des non-spécialistes. En tant qu’écrivains pour un nombre considérable d’entre eux, les auteurs des textes de ces livres disposent en revanche de cet atout symbolique que constitue l’attrait de la plume en même temps que, le plus souvent, de la connaissance de première main de ceux qui ont voyagé et séjourné dans les lieux qu’ils dépeignent (les auteurs sont sollicités par les éditeurs en vertu de précédentes publications, qui les posent en connaisseurs du lieu présenté [16]).

10Cette inscription des portraits de pays au sein du domaine protéiforme de l’essai ne va cependant pas de soi. Elle se trouve mise en question par un certain nombre de traits, qui expliquent probablement pourquoi cette identification du portrait de pays au genre de l’essai n’est pas systématique.

11Le principal point de résistance à cette assimilation réside dans le caractère fortement contraint des textes publiés par les écrivains dans le cadre des collections de portraits de pays publiées entre le milieu des années 1920 et la seconde moitié des années 1970. En effet, dans le système des genres, l’essai est largement perçu en fonction de la liberté formelle qu’il autorise à ceux qui le pratiquent. Or, pour la plupart, les maquettes des collections de portraits de pays se révèlent particulièrement formatées, aussi bien en ce qui concerne les attendus de ce type de livres, qui se doivent tout de même d’évoquer les éléments susceptibles d’intéresser le touriste (Big Ben pour Londres, le Colisée pour Rome, la tour Eiffel pour Paris…), que pour ce qui touche à leur agencement icono-textuel, qu’il s’agisse de la longueur des textes ou de la forme des relations qu’ils entretiennent avec les images. Ce faisant, ces ouvrages échappent à une certaine conception de l’essai, à la faveur de laquelle l’auteur livrerait librement sa pensée, avec ses errements, ses fulgurances et ses reprises éventuels.

12Dans cette perspective, l’une des tensions qui polarisent la poétique du genre tient au souci de traiter un sujet – en l’occurrence un lieu – de façon complète, soit en visant l’exhaustivité, soit en tablant sur une approche synthétique. Certes, nombre de portraits de pays privilégient, à travers l’échantillonnage de sites et de types (paysages, bâtiments…), la mise en évidence de l’identité du pays, de son « âme », pour reprendre un terme particulièrement en usage chez les auteurs pour rendre compte de leurs livres. Cependant, la fonction de mise en valeur du patrimoine, à des fins touristiques en particulier, conduit nombre de ces ouvrages à adopter une perspective qui tend à l’exhaustivité, en présentant chacune des parties de la géographie d’un pays, soit en proposant au lecteur la description d’un itinéraire spécifique correspondant à un arpentage qui se donne des airs de complétude – notamment dans les premiers volumes de la série « Les beaux pays » –, soit en évoquant successivement chacune des régions d’un pays ou des quartiers d’une ville de façon synthétique. Or une telle approche contrevient fortement à l’écriture volontiers plus erratique de l’essai telle qu’elle s’est institutionnalisée dans le champ littéraire moderne [17].

13Cette double caractéristique – le formatage contraignant et la prétention à l’exhaustivité – résulte de ce que ces ouvrages sont, le plus souvent, des commandes. Elle réduit le portrait de pays au rang de genre mineur, qui ne peut guère se parer des prestiges associés à une création littéraire idéalement libre de toute contrainte éditoriale (la contrainte au sens de l’Oulipo, à visée créative, est évidemment d’un autre ordre). En outre, il ne peut revendiquer la démarche de constitution personnelle de savoir caractérisant les formes les plus valorisées d’essais, dans la mesure où il relève, presque systématiquement, de l’ordre de la vulgarisation (le savoir qu’il présente est déjà établi, dans des ouvrages auxquels renvoient fréquemment les auteurs). Enfin, la dimension du portrait, dans la plupart des collections envisagées du moins, revêt le plus souvent une portée laudative, qui exclut la part de critique qu’implique une doxa fréquemment associée à l’essai [18]. De même, le portrait de pays accorde une place décisive à la description, qui tient à son inscription dans le domaine des littératures viatiques, ainsi qu’à un double cousinage avec des genres proposant la représentation de territoires : le récit de voyage d’une part, le guide touristique d’autre part.

Cousinages génériques

14Autant les rapports que le portrait de pays entretient avec l’essai sont de l’ordre du cas de figure particulier – le portrait de pays comme type d’essai –, autant ce genre éditorial, relativement formaté dans ses sujets comme dans ses formes, noue avec d’autres genres de la littérature viatique des relations de proximité qui conduisent parfois à des confusions. Dès lors qu’« un genre ne se définit que de façon relative à l’intérieur d’un système de genres [19] », il ne peut se penser qu’au travers d’« un ensemble de ressemblances et de différences entre genres et sous-genres définis par un groupe social à un moment de son histoire », écrivent Jean-Michel Adam et Ute Heidmann, qui ajoutent :

L’identification d’un genre n’est pas un raisonnement abstrait, fondé sur le repérage d’ensembles de propriétés définies. Il s’agit plutôt de regroupements par « airs de famille ». Les genres sont des catégories définissables par des tendances ou des gradients de typicalité, par des faisceaux de régularités et des phénomènes de dominantes [20].

Déclinaison icono-textuelle d’un genre

48Faisant une place, souvent considérable, aux photographies, les portraits de pays se réinscrivent ainsi dans le domaine de la culture visuelle dont leur modèle générique, le portrait, est originellement issu. Cependant, ce recours à l’image est d’un autre ordre, puisqu’il y va non pas d’une seule image, mais bien d’une série d’images, parfois très conséquente (la centaine de photographies est le plus souvent largement dépassée) qui, en outre, ne relèvent pas toutes, peu s’en faut, du genre du portrait. Y figurent notamment de nombreux paysages et clichés de monuments. Dès lors, dans cette économie icono-textuelle particulière, évidemment centrale dans ces livres dont les textes ne sont parfois que de simples préfaces destinées à introduire les images rassemblées, quelles fonctions sont assignées aux images quant à la configuration de la généricité ?

49Une première remarque a trait à la place de l’iconographie dans la détermination du genre. Le genre du portrait de pays n’est nullement réductible à sa déclinaison phototextuelle. En effet, de nombreux portraits de pays sont totalement dépourvus de photographies, et de tout autre type d’images, des ouvrages de la collection « Portrait de la France », publiés durant l’entre-deux-guerres chez Emile Paul aux petits volumes de la collection contemporaine « L’âme des peuples » des éditions Nevicata en passant par « Des villes », série publiée chez Champ Vallon entre 1983 et 1991, ou encore un volume tel qu’Amérique de Jean Baudrillard [53]. Davantage, on en rencontre des avatars dans d’autres médiums, comme le cinéma – en particulier dans le registre du documentaire –, la radio – avec, par exemple, une émission de France Culture telle que « Villes-mondes », qui mobilise de façon explicite le modèle du portrait – ou dans le domaine de l’exposition. C’est dire que le recours à l’image, fréquent dans ce genre polymédiatique [54], n’est nullement une condition sine qua non du genre. Par conséquent, l’iconographie, en dépit de son rôle déterminant dans l’économie de ces livres, paraît tout de même jouer, par rapport au texte, un rôle de second rang dans le façonnement de leur généricité.

50Ce constat n’implique cependant pas que les photographies aient dans ces volumes une fonction négligeable. L’image, qui constitue l’une des caractéristiques déterminantes de ces livres, joue bien entendu un rôle notable dans la constitution de leur généricité. Ces ouvrages affichent leur caractère illustré de façon systématique et, dans certains cas, accordent aux photographes, lorsqu’ils sont les seuls auteurs des photographies publiées, une place d’auteurs à part entière, par exemple en affichant leur nom sur la couverture et la page de titre, notamment dans les volumes publiés à La Guilde du livre, qui adoptent cette politique de façon systématique. Dans les albums de portraits de pays, les photographies revêtent une double valeur, à la fois documentaire et esthétique, qu’attestent le format de la plupart de ces livres et le soin apporté à la mise en valeur des clichés. De façon générale, le traitement de l’image contribue à dissocier les portraits de pays des récits de voyage – ils n’ont pas vocation à témoigner d’un avoir-été-là des auteurs, qui peuvent parfaitement ne pas s’être rendus ensemble sur les lieux – comme des guides, au sein desquels la place dévolue à la photographie a une fonction indicative, fournissant des informations permettant par exemple de procéder à des choix quant aux sites à visiter.

51Dans nombre de collections, les photographies endossent un rôle à la fois central – elles sont mises en vedette et les textes n’ont parfois d’autre fonction que de les mettre en valeur et d’en orienter la lecture – et dans le même temps relativement secondaire. S’il s’agit de proposer des « beaux livres », et donc, à bien des égards, de belles images, la photographie y endosse fréquemment le rôle subalterne que lui assignait le Baudelaire renfrogné des imprécations du Salon de 1859 lorsque, selon ce qui est devenu un topos de l’histoire de la photographie, celle-ci devait à ses yeux se faire « l’humble servante » des autres arts. En l’occurrence, un nombre considérable des clichés utilisés dans ces volumes ont pour fonction de faire connaître des lieux en donnant à voir, de façon aussi avantageuse que possible, les réalisations humaines (paysages, architecture, peintures, sculptures…) qu’il s’agit de faire connaître et de magnifier. A tel point que certains de ces livres en viennent à assumer pleinement un rôle de musées portatifs, en faisant à l’occasion des pays dépeints de véritables musées en plein air [55].

52En outre, le caractère indiciel en fonction duquel la photographie est le plus souvent perçue au sein du grand public [56] (comme d’une part de la recherche au demeurant [57]) contribue à la dimension fondamentalement documentaire de ces ouvrages, qui ont pour finalité de proposer un échantillonnage de paysages, de réalisations architecturales et de types humains représentatifs de l’entité historique, géographique et sociale portraiturée. De ce point de vue, la photographie contribue à accentuer l’inscription de ces livres dans le domaine des genres factuels. Corollairement, dans la mesure où le genre du portrait de pays est régi par une dominante descriptive, l’agencement des images n’est pas conçu de façon à raconter une histoire. Même lorsque le texte adopte la forme de la visite guidée pour proposer un parcours ponctué de choses vues, la finalité demeure d’ordre descriptif. Dans les volumes d’une série comme « Les beaux pays » qui retiennent cette formule, les images se bornent à donner à voir les sites ou monuments dépeints et revêtent, ce faisant, une dimension descriptive qui accentue celle structurant le texte.

53De façon sans doute plus directement liée au façonnement de l’horizon d’attente générique, l’insertion de cartes au sein des volumes contribue également à les rattacher au modèle du portrait. Le plus souvent uniques et représentant l’ensemble du territoire dépeint, elles figurent soit à leur entame, soit à la fin du volume. Une collection comme « Escales du monde » reprend, pour chacun de ses quelque huit volumes, une carte du pays portraituré en vis-à-vis de la page de droite sur laquelle figure l’entame du texte. Ainsi de la carte figurant « Le Brésil et ses principales villes » dans le volume dû à Blaise Cendrars et Jean Manzon [58]. Il en va de même pour la collection « Que j’aime… », qui fait figurer à la fin de ses ouvrages une carte du pays, de même que dans « Petite planète ». Selon une formule plus distanciée, et qui joue volontiers des stéréotypes nationaux, les volumes de cette série, initialement dirigée par Chris Marker, affichent une carte, souvent stylisée au point d’être créditée et dont les couleurs correspondent à la gamme chromatique dominante adoptée au sein de chaque volume : rouge et blanc pour la Suisse [59], vert pour l’Irlande [60].

54Selon Louis Marin, la carte est une « icône géographique ». Elle correspond à « la construction du monde sous forme d’un modèle analogique qui recouvre la réalité du réseau de ses lignes et de ses surfaces, mais aussi de ses noms et en donne ainsi un équivalent transformé [61] ». Une carte se donne ainsi à voir comme la présentation synthétique d’un territoire.

55

[S]on caractère synoptique […] vise à construire un mode particulier de lecture : celle-ci n’obéit plus au principe de linéarité de la chaîne syntagmatique, mais à une sorte de synchrodiachronisme procédant de la totalité à la partie, de l’ensemble au détail, type de lecture qui est précisément celle de la représentation iconique selon la coprésence de ses éléments [62].

56La carte fait à cet égard, en tant que modélisation globale et présentant une certaine prétention à l’exhaustivité, figure de portrait de territoire. Prolongeant ses réflexions, Marin souligne que, devant une telle situation, « s’esquisse la tentation de définir le texte descriptif comme un objet iconique, un espace dominé par un regard absolu ». Et d’ajouter que « le présent de la description », qui semble la tonalité verbale dominante de ces ouvrages,

57

[…] est la marque de la pseudo-présence de la représentation, tout entière offerte à l’examen, sans dissimulation ni secret, dans l’« a-plat » ou la « superficialité » d’une carte géographique qui n’est rien d’autre que l’ensemble cohérent des éléments et des relations qu’elle conserve [63].

58Certes, certains récits de voyage présentent des cartes, à l’instar de Balkans-Transit de François Maspero [64], mais ils le font essentiellement afin de permettre au lecteur de visualiser l’itinéraire parcouru et rapporté dans le récit. Ce n’est jamais le cas des portraits de pays, même lorsqu’ils adoptent le principe de la description d’itinéraire. De même, tout guide qui se respecte comprend des cartes des lieux qu’il présente. Cependant, à la différence de celles figurant dans les portraits de pays, elles ont une finalité pratique qui explique leur degré de précision relativement poussé : aider le lecteur à se guider dans l’espace, ce que ne permettent guère les cartes, autrement plus générales et schématiques, figurant dans les portraits de pays. Elles ont en somme pour fonction de donner à voir la physionomie ou le « visage » du territoire dépeint.

59Que ces cartes figurent au début ou à la fin de ces livres, soit en ces lieux où se joue de façon privilégiée le réglage générique, n’est pas pour surprendre. Placées en ces seuils, elles revêtent une fonction enchâssante, qui contribue à la note dominante que la théorie des plans d’organisation textuels de Jean-Michel Adam confère à l’entame et à la clôture des textes [65] et dont on peut se demander en quoi elle ne vaudrait pas pour les images situées à l’entame ou au terme de tels volumes. Selon une logique similaire, outre cette donne liée à la maquette de certaines collections, de nombreux ouvrages utilisent à des fins génériques les images de couverture. Souvent, il s’agit de paysages qui paraissent avoir pour finalité de représenter l’ensemble du territoire que l’on va portraiturer, en vertu d’un principe de « typicité » structurant de façon prégnante ces échantillonnages d’images. Qu’ils donnent à voir un lieu précis et parfaitement identifiable – la tour Eiffel pour Paris, le Colisée pour Rome… – ou un paysage quelconque, et qui peut tout à fait n’être pas précisément identifié, ces clichés se trouvent placés dans une situation qui en fait, par voie de dérivation, des synthèses de l’identité à présenter [66].

60Parfois, de façon plus individuée, c’est-à-dire spécifique à un volume, les auteurs des textes nouent un dialogue plus ou moins développé avec certaines images pour figurer le pays. Dans Portugal des voiles, Max-Pol Fouchet commence son texte par une description de La Vénération de Saint-Vincent, polyptyque du milieu du xvi^e siècle de Nuno Gonçalvès, dont une reproduction figure sur la double page qui ouvre le volume. De ce tableau, il fait « l’idéogramme » du peuple portugais :

61

Les chemins du Portugal, pour ingénus qu’ils soient […], conduisent le voyageur au même lieu : l’étroite salle de musée où six panneaux de bois peint proposent d’un peuple l’idéogramme.
Filant au travers du temps, le polyptyque de Nuno Gonçalvès. Il retient des inconnus que nos yeux reconnaissent. Nous les avons croisés. Nous leur avons parlé. Nous les écoutions même, et touchions leur main. Cet archevêque vend aujourd’hui des filigranes dans la rue de l’Or. Ce navigateur nous entretenait de littérature dans un café du Rossio. Ce jeune saint courtisait une fille dans une ruelle de l’Alfama, près d’un pot de basilic. Nous ne savions pas. Nous ne savons jamais que les hommes ont un immuable double […].
Sur ces panneaux, chaque Portugais à son port d’attache. L’œuvre manquerait-elle, une commune mesure, un dénominateur commun disparaîtraient. On chercherait vainement ce qui unit le marinier du Tage à ses ancêtres hissant voile pour l’au-delà de la Mer Ténébreuse. Dans les traits de ces inconnus se révèle non la fortuité de la vie humaine, mais la fatalité d’une aventure collective [67].

62Dans ces lignes, Fouchet procède à une forme de réglage générique en multipliant les déictiques et en entrelaçant deux temps verbaux – passé composé et présent – de façon à gommer le passage du temps et ce qu’il peut imprimer de transformations. Poursuivant dès la page suivante, l’ouvrage met en regard deux détails de ce tableau – il s’agit de gros plans sur les visages de deux personnages – avec des portraits de Portugais contemporains. Pareille entrée en matière relève d’une forme de neutralisation de l’historicité fréquente dans les portraits de pays [68]. Elle tranche avec les modalités du récit de voyage – par son recours au modèle iconographique du portrait, qui échappe à la narration – comme avec celles qui caractérisent le guide : par le geste auquel il se livre et qui instaure une identité entre Portugais peints du passé et Portugais photographiés du présent, Fouchet instrumentalise une image et lui confère une valeur cardinale dans l’économie iconotextuelle de ce portrait du Portugal.

Une généricité plastique

63Sans doute « le » portrait de pays ne correspond-il à aucune réalité effective. Bien que le principe de la collection contribue de façon marquée au formatage des ouvrages de ce type, il n’existe jamais que « des » portraits de pays, d’autant plus singuliers en dépit de la standardisation du genre qu’il s’agit pour chacun d’eux de donner à voir le propre d’un pays, ce qui le rend « unique ». La participation à ce genre repose sur la combinaison d’un ensemble de variables potentielles : d’une part, l’inscription dans des collections spécialisées ; d’autre part, le métadiscours générique, implicite ou explicite, métaphorique ou littéral, figurant dans le paratexte ou au sein même des textes, et leur articulation à l’iconographie ; enfin, la dominante icono-discursive de ces livres, qui contribue à placer ce genre à la vocation à la fois documentaire et patrimoniale sous le signe de la description (ce qui tend à le distinguer du prototype des récits de voyage) et dans le domaine de l’esthétique (ce qui les distingue des guides, dont la visée est plus directement pratique).

64Le caractère convergent des réalités icono-discursives propres à ces albums conduit à les envisager comme participant d’un genre, le portrait de pays. Cette identification permet de considérer comme un ensemble – et d’aborder sur la base d’un questionnement précis – une série de publications auparavant envisagées de façon relativement hétérogène. Pour autant, dans une approche théorique qui envisage la généricité plutôt que l’appartenance à un genre, l’objectif n’est nullement de se demander de façon tranchée si tel ou tel livre relève ou non du genre du portrait de pays. « Un texte relevant généralement de plusieurs genres, il ne s’agit plus de le classer dans une catégorie – son appartenance –, mais d’observer les potentialités génériques qui le traversent – sa participation à un ou plusieurs genres [69]. » La finalité de cette approche est non tant de définir un genre que de le caractériser en fonction de ses points de convergence et de divergence avec d’autres genres et, par-là, d’identifier un ensemble de variables à prendre en considération dans l’analyse de cas particuliers, qu’il s’agisse de volumes singuliers ou d’orientations de collections.

65Aucun portrait de pays et aucun récit de voyage n’est régi de façon exclusive par le type de séquence dont il participe en priorité. Cela explique les nombreux chevauchements entre ces deux genres dès lors que l’on se penche sur des ouvrages spécifiques. Si, comme l’écrit Ariane Devanthéry, « les guides ne peuvent être appréhendés de manière isolée et doivent être considérés comme une part du plus vaste ensemble qu’est la littérature de voyage [70] », le portrait de pays apparaît en ce sens comme un genre qui comble un espace. Davantage que deux territoires génériques dont la frontière serait nettement identifiable, dans la cartographie des genres qui constituent la littérature de voyage, il paraît plus indiqué d’envisager leurs rapports comme ceux de deux domaines qui se superposent et interfèrent ponctuellement, au point de favoriser des confusions. Dans l’écosystème de la littérature viatique, il semble que le récit de voyage bénéficie de davantage de prestige que le portrait de pays, lui-même plus valorisé que le guide touristique. En témoigne le nombre considérable d’écrivains qui ont contribué à des portraits de pays, et leur part autrement plus restreinte (quasi inexistante, en réalité) pour les guides de la même période [71].

66Le portrait de pays, qui a donné lieu à des albums d’une grande diversité formelle et discursive, apparaît comme un hypergenre. Dominique Maingueneau désigne par ce terme des « catégorisations comme “lettre”, “essai”, “journal”, “dialogue”, etc., qui permettent de “formater” le texte. Ce n’est pas, comme le genre de discours, un dispositif de communication historiquement défini, mais un mode d’organisation textuelle aux contraintes pauvres, qu’on retrouve à des époques et dans des lieux divers et à l’intérieur duquel peuvent se développer des mises en scène de la parole très variées [72] ». Cette plasticité explique la dimension scalaire du genre, qui tient sans doute d’ailleurs au modèle du portrait lui-même, relativement peu codifié (dans sa forme discursive du moins). « L’hypergenre du portrait, écrit Anne Beyaert-Geslin, se scinde en genres ou sous-genres dont les textualités se déduisent les unes des autres en révélant, au travers de continuités et de ruptures, certaines parentés [73] », qui supposent une mise en perspective historique [74], dans la mesure où les systèmes de genres ne cessent d’évoluer.

67A cette aune, il s’agit de s’interroger sur le positionnement de chaque ouvrage par rapport au genre du portrait, mais aussi au récit de voyage et au guide. S’agissant d’un genre éditorialement aussi contraint par les logiques de collections, certains ouvrages sont plus proches du guide touristique, tandis que d’autres affichent davantage d’affinités avec le récit de voyage, dont ils adoptent volontiers certaines formules. Dans cette perspective, ce sont autant les orientations des auteurs que celles des collections (et leurs interactions) qu’il s’agit aussi d’envisager [75], en ne manquant pas de prendre en considération les limites inhérentes à une approche théorique dont la visée est essentiellement heuristique. Déterminée par le caractère tout de même spécifique du corpus abordé – des livres de photographies issus de collections déterminées et d’une époque précise –, l’ambition de ce travail n’est pas de dire le tout du genre, mais bien plutôt de fournir un outillage pour entreprendre une recherche plus globale et panoramique.

68On peut voir dans ces ouvrages, qui procèdent d’un genre mineur au regard de la valeur littéraire instituée, des petits musées de poche ou des expositions en miniature. Rien de bien surprenant à cet égard que plusieurs de ces collections soient publiées par des éditeurs de livres d’art (Arthaud, Les Documents d’art, La Guilde du livre à certains égards), dont on peut aisément comprendre qu’ils aient été enclins à faire paraître des ouvrages de ce type, en vertu de leur vocation à la mise en valeur du patrimoine. L’inclination muséale de nombre de ces collections [76] explique pourquoi ces livres ne se présentent pas tant comme des guides fournissant des indications pratiques en vue d’une visite que comme des succédanés de la visite elle-même. Ils permettent au lecteur de voyager sans quitter son fauteuil (pour autant qu’il lise dans un fauteuil, bien sûr). Le portrait se substitue à ce qu’il portraiture, dans la mesure où il en est conçu comme un équivalent. Instrument du voyage par la lecture, préambule aux rêveries sur les lieux à découvrir, le portrait de pays doit en quelque sorte se donner à lire comme s’il était déjà le pays lui-même.