1« On n’a jamais fait encore, dans quelque langue que ce soit, de roman égal à Clarisse, ni même d’approchant », écrivait Rousseau en 1758, dans sa Lettre à d’Alembert [1]. En janvier 1761, La Nouvelle Héloïse à peine arrivée à Paris, The Critical Review rappelle cet hommage de Rousseau à Samuel Richardson, pour en déduire la « véritable imitation » à laquelle le philosophe, devenu romancier, vient de procéder [2]. Quelques mois plus tard, le même journal publie un long « Parallèle entre la Clarisse de Richardson et La Nouvelle Héloïse de M. Rousseau », aussitôt traduit en français [3]. Rousseau, y affirme-t-on au cours d’une longue étude, a « formé son Héloïse sur le plan de Clarisse ». La critique française contemporaine est tout aussi affirmative : Clarisse est le « modèle » de La Nouvelle Héloïse, le roman de Rousseau est une « imitation », une « copie » (bonne ou mauvaise, c’est selon) [4]. Tout au long du xviii^e siècle, Julie et Clarisse paraissent inséparables, aussi bien dans le discours critique que dans la conscience des romanciers, qui, le plus souvent, les associent dans leurs innombrables réécritures. C’est le cas, entre autres, de Sénac de Meilhan, qui va jusqu’à faire du « Parallèle » un sujet de débat entre les personnages de son roman, L’Emigré (1797). Le marquis y explique à la comtesse que « La Julie de Rousseau a des beautés ; mais sans Clarisse elle n’aurait pas existé ; c’est une imparfaite imitation de cet ouvrage sublime [5]. »

2Les traits communs sautent aux yeux : une histoire, celle d’une jeune fille victime d’un père qui veut forcer ses inclinations ; un genre et des personnages, le roman épistolaire à plusieurs voix, où Julie et Claire d’Orbe reprennent les rôles de Clarisse et d’Anne Howe, leur ardente amitié, la figure grave et tragique de l’héroïne, l’enjouement lucide de l’amie ; des « tableaux », celui d’une fille brutalisée par son père, celui d’une jeune femme sur son lit de mort… Le démon de l’analogie faisant le reste, on finit par trouver en Saint-Preux un Lovelace et en milord Edouard son ami Belford. On trouva même du Lovelace dans Wolmar [6].

3Pendant un siècle et demi, le « parallèle » fut un véritable lieu commun, et ce n’est qu’au cours du xx^e siècle que ce passage obligé du discours critique fut progressivement abandonné [7]. « Thèse simpliste aujourd’hui rejetée », écrit Jean-Louis Lecercle dans son Rousseau et l’art du roman [8], allant même jusqu’à en contester le fondement « matériel » : « Il n’est pas absolument prouvé que Rousseau ait lu Clarisse quand il rédige Julie. » Ce propos traduit, avec excès, une évolution générale. Il y a d’abord le rejet du jugement de valeur véhiculé, peu ou prou, par la thèse de l’« imitation », thèse qui devient incompatible avec l’établissement de La Nouvelle Héloïse comme chef-d’œuvre du roman français (et avec l’oubli de l’œuvre richardsonienne). Il y a ensuite – même lorsqu’on se débarrasse des connotations dévalorisantes de l’imitation et que l’on admet la réécriture comme dimension de toute écriture – la tendance à privilégier l’intertextualité « intralittéraire » au détriment de l’intertextualité « interlittéraire ». Cette dernière concerne, en effet, des textes traduits, objets mouvants et défectueux, souvent frappés d’obsolescence, et en tout cas mis à distance : ce sont là de simples phénomènes de « mode » (l’anglomanie en l’occurrence) et ces textes n’ont pas acquis la valeur d’une « inscription dans la tradition littéraire ». Un texte traduit, et souvent « mal traduit », ne peut faire l’objet d’une assimilation comparable à celle d’un texte original ; si l’on s’en souvient, c’est d’une façon superficielle, anecdotique. Il y a enfin – et ce sera le point de départ de notre réflexion – l’insatisfaction provoquée par le rapprochement entre Julie et Clarisse. Ce rapprochement semble, justement, passer à côté de l’essentiel, négliger, notamment, le fossé qui sépare un roman d’amour d’un roman de séduction (où il n’y a pas une seule lettre d’amour), un roman où règnent la « transparence » et la communion de belles âmes, d’un roman fondé sur la persécution, la manipulation, le secret et le mensonge. Les trois arguments se confondent opportunément. La référence à Richardson serait ainsi un simple tribut à l’anglomanie ambiante et ne toucherait le projet rousseauiste que superficiellement ou du moins localement. C’est à peu près l’idée qui prévaut aujourd’hui, même si un renouvellement de l’intérêt pour Clarisse ne permet plus certaines réfutations radicales de sa présence dans l’œuvre de Rousseau [9].

4Cependant, une fois qu’on s’est débarrassé des préjugés touchant le texte traduit, une autre hypothèse intertextuelle mérite d’être examinée. Et si Clarisse n’était pas l’unique hypotexte richardsonien de Rousseau, ni même le principal ? Et si le renvoi, aussi évident qu’insatisfaisant, à ce roman, reconnu dès sa parution comme le chef-d’œuvre de l’auteur anglais, était en quelque sorte un paravent, la référence avouable, sinon explicite, au modèle richardsonien ? Et si derrière ce roman que « rien n’égale », servi en France par la plume de l’abbé Prévost, lu et admiré depuis près d’une décennie, se cachait un autre, l’Histoire de sir Charles Grandison, que le même abbé Prévost était en train d’adapter au moment où Rousseau écrivait La Nouvelle Héloïse, mais que ce dernier connaissait déjà, non pas dans l’original, mais dans une traduction littérale, quasi clandestine ? Cette œuvre foisonnante, à la structure ouverte, moins connue (au moment de la première réception de Rousseau), moins « parfaite », dont il est moins évident de se réclamer, mais qui, par ses défauts mêmes, est plus facile à exploiter et à s’approprier, c’est le dernier roman de Richardson, paru entre 1753 et 1754. Traduit littéralement par le pasteur genevois Gaspard-Joël Monod dès 1755, ce texte « barbare [10] », était avidement lu par un cercle choisi d’inconditionnels : Mme d’Epinay, Grimm, Diderot, Rousseau [11]… Ces deux derniers, alors très proches, l’auraient, à la même époque, assimilé et réécrit, l’un dans Le Fils naturel [12], l’autre dans Julie.

5L’image d’un double palimpseste, d’une superposition d’hypotextes, dont l’un cacherait l’autre, décrit le point de vue de l’historien de la littérature qui découvre une « nouvelle source » et s’interroge sur la raison pour laquelle elle est restée si longtemps ignorée. En se plaçant au point de vue plus fondamental du fonctionnement de l’hypertextualité, il conviendrait mieux de suggérer l’idée d’une hypertextualité multiple, type intermédiaire entre l’architextualité et l’hypertextualité, telles qu’elles sont définies par Gérard Genette [13]. Il s’agit en effet de considérer que l’hypotexte de La Nouvelle Héloïse n’est pas un texte individuel (Clarisse ou Grandison – ou encore Pamela), mais une construction hybride, faite à partir de l’ensemble de l’œuvre romanesque richardsonienne : Pamela, Clarisse et Grandison. Cette entité, à la fois thématique, modale et formelle, n’est pas une invention ad hoc, destinée à rendre théoriquement acceptable la multiplication des « sources » (et à déguiser ainsi opportunément la pratique d’une « herméneutique hypertextuelle »). Elle ne relève pas non plus, ou du moins pas seulement, d’une reconstitution de la « bibliothèque » personnelle d’un auteur, Rousseau en l’occurrence. Le « monstre indéfinissable [14] » que constituait l’œuvre de Richardson arrivant en France entre 1740 et 1755 est bel et bien un phénomène littéraire dont la singularité a été collectivement reconnue par ses contemporains. C’est, dans son versant positif, la leçon du célèbre incipit de l’Eloge de Richardson par Diderot :

6

Par un roman on a entendu jusqu’à ce jour un tissu d’événements chimériques et frivoles, dont la lecture était dangereuse pour le goût et pour les mœurs. Je voudrais bien qu’on trouvât un autre nom pour les ouvrages de Richardson, qui élèvent l’esprit, qui touchent l’âme, qui respirent partout l’amour du bien, et qu’on appelle aussi des romans [15].

7Le « roman richardsonien » que nous proposons ici comme hypotexte de La Nouvelle Héloïse est donc un « architexte » constitué de toute l’œuvre d’un auteur, considéré comme l’inventeur génial d’un genre nouveau qui lui est, pour ainsi dire, consubstantiel. La reconnaissance de cette entité, d’abord propre à une communauté de lecteurs d’élite (le milieu de l’Encyclopédie et de la Correspondance littéraire, dont Rousseau était encore proche au moment de concevoir son roman), sera de plus en plus partagée à mesure que l’on avancera dans le siècle (sa composante grandisonienne étant cependant le plus souvent représentée par la version de Prévost). On verra alors que cette œuvre individuelle, promue au rang d’un genre, ouvre sur un architexte entendu dans un sens plus évident : ce que l’on nommera volontiers « le genre anglais », synonyme d’un roman qui a réussi l’association improbable du réalisme et de la morale, un genre sorti de l’opprobre et auquel toutes les ambitions sont désormais permises.

8L’hypothèse d’une architextualité historique (ou d’une hypertextualité multiple, justifiée par le statut particulier d’une œuvre emblématique) étant posée, le cas de Clarisse étant plus ou moins connu et celui de Pamela encore à explorer, notre étude privilégiera l’examen de cette composante ignorée du modèle qu’est l’Histoire de sir Charles Grandison, comprise comme une pièce centrale de l’interprétation du système richardsonien par Rousseau – et par Kant : en 1764, trois ans après la parution de La Nouvelle Héloïse, ce dernier considérait en effet que savoir apprécier Grandison, ce n’était rien moins que posséder « le sentiment du sublime [16] ».

9Sur quoi s’appuie notre hypothèse ? Le premier indice réside dans ce qui est, paradoxalement, la seule mention explicite de Richardson dans La Nouvelle Héloïse. Le moment est crucial, et occupe une position stratégique en plein milieu du roman : c’est la lettre où Julie raconte à Saint-Preux son mariage avec Wolmar. Elle récapitule l’histoire de leurs amours et rappelle : « mon cœur fut à vous dès la première vue ». Et Rousseau d’annoter :

10

M. Richardson se moque beaucoup de ces attachements nés de la première vue et fondés sur des conformités indéfinissables. C’est fort bien fait de s’en moquer ; mais comme il n’en existe pourtant que trop de cette espèce, au lieu de s’amuser à les nier, ne ferait-on pas mieux de nous apprendre à les vaincre [17] ?

11Où M. Richardson se moque-t-il de l’amour à la première vue ? Les commentateurs, qui se tournent naturellement vers Clarisse, ne trouvent rien, et pour cause. C’est en effet Grandison qui est ici convoqué. Non pas celui de Prévost, où il ne reste aucune trace des multiples débats sur l’amour à la première vue qui parsèment le texte original, mais bien celui de Monod qui, lui, les a tous conservés. Et c’est sans doute plus précisément au passage suivant, tiré d’une lettre située elle-même au centre exact du roman anglais, que Rousseau fait allusion :

12

L’amour qu’on conçoit à une première vue, dit sir Charles, indique nécessairement une disposition à prendre des impressions, et à une passion de la moins noble espèce ; puisqu’on n’a pas encore eu le temps de connaître le mérite de l’objet […] : l’amour peut n’être d’abord qu’une fantaisie qu’on peut aisément et qu’on doit sacrifier au jugement d’un père ou d’une mère ; et cette victoire n’est pas si difficile que le pensent quelques jeunes filles (G, IV, 190) [18].

13Revenons un instant à la note de Rousseau. Faussement anodine et volontairement trompeuse, elle donne le ton du rapport que l’auteur établit entre Julie et Grandison. Un rapport crypté, d’une part : en ne citant pas l’œuvre à laquelle il se réfère, Rousseau sait qu’il met le lecteur ordinaire sur une fausse piste – celle de Clarisse [19]. Un rapport ambigu, d’autre part : en accusant Richardson de ne pas nous « apprendre à […] vaincre » les « attachements nés de la première vue », Rousseau fait preuve d’une véritable mauvaise foi, tant il est vrai que ce combat pour le « raisonnement » de l’amour, semé d’allusions explicites à La Princesse de Clèves [20] et de réminiscences de Clélie [21], est au cœur même de l’Histoire de sir Charles Grandison. Le dernier roman de Richardson raconte en effet l’épreuve de deux femmes amoureuses d’un même homme et dont l’une (on ne sait longtemps laquelle) devra ultimement apprendre à vaincre cet amour à la première vue et se résoudre à un mariage de raison.

14A cette curieuse note médiane, on associera la célèbre note finale du roman. Rousseau y définit son originalité par le fait d’avoir écrit six volumes « sans méchanceté d’aucune espèce, ni dans les personnages ni dans les actions ». Allusion à Richardson et au plaisir suspect qu’éprouvait celui-ci à mettre au centre de son œuvre, Clarisse cette fois, le personnage séduisant d’un scélérat, Lovelace [22]. Il s’agit de nouveau d’un « brouillage » de la référence à Grandison, c’est-à-dire à un roman conçu précisément comme un « anti-Clarisse », un roman sans méchanceté d’aucune espèce, ni dans les personnages (principaux) ni dans les actions [23]. En se démarquant de Richardson, Rousseau se démarque en réalité de son œuvre emblématique, Clarisse, pour adhérer tacitement au projet de son dernier roman, Grandison, où l’auteur, selon ses propres termes, critique justement la tendance moderne à exposer la nature humaine « dans une lumière trop dégradante » et veut au contraire montrer « que des caractères peuvent être bons sans cesser d’être naturels [24] ». En d’autres mots, si la Clarisse traduite par Prévost est le chef-d’œuvre célèbre auquel La Nouvelle Héloïse se compare et cherche à se mesurer, le Grandison traduit par Monod est l’œuvre « clandestine » que La Nouvelle Héloïse réécrit de plus près.

15Rousseau utilise ainsi largement, et dans toute son excentricité conservée par le ministre genevois, un texte qui célébrait déjà la victoire du devoir sur l’amour, la transformation de ce dernier en amitié, la communion des âmes vertueuses qui ont vaincu leurs passions. Il en reprend les personnages, la trame narrative, et s’en autorise, par ailleurs, pour traiter dans un roman des questions aussi peu romanesques que l’institution du mariage, l’économie domestique ou l’aménagement du paysage.

16Cependant, même si Rousseau exploite dans Grandison précisément ce que Prévost en supprime le plus radicalement (notamment toute la partie descriptive et dissertative), nous verrons que, à sa manière, il suit des principes semblables à ceux du célèbre traducteur-romancier. Prévost voulait réparer le « défaut de proportion » du roman et extraire ainsi la « statue cachée » dans un « bloc de marbre [25] ». Rousseau, plutôt que de passer par le texte « naturalisé » de Prévost, aura donc préféré travailler lui-même sur le texte brut de Monod, qui le met au plus près de la richesse primitive de l’œuvre originale, pour être en personne le « sculpteur » du « marbre » de Richardson [26].

Principes de la réécriture

17Essayons de suivre maintenant quelques-uns des principes de la réécriture de Grandison dans La Nouvelle Héloïse, ou, pour reprendre les propres termes de Rousseau dans les Confessions quand il parle de l’usage qu’il fait des livres en général, voyons comment ce dernier « se nourrit » de situations qui l’ont intéressé dans sa lecture, comment il les « rappelle », les « varie » et surtout comment il les « combine » et se les « approprie [27] ».

Réécriture et mise en abyme : « Les amours de milord Edouard Bomston »

65Ce rapport polémique à la poétique richardsonienne – formulé implicitement dans l’« Entretien » et explicitement dans les Confessions – semble avoir été mis en scène, ou plutôt en abyme, dans le texte de La Nouvelle Héloïse lui-même, sous la forme d’une énigmatique histoire anglo-italienne, épisode à éclipses, tantôt dévoilé, tantôt occulté, pour « laisser quelque chose à deviner au lecteur » (NH, II, p. 257). Il s’agit, on l’aura compris, des « Amours de milord Edouard Bomston », une aventure hautement « romanesque » à laquelle les correspondants de La Nouvelle Héloïse font à maintes reprises allusion, et dont l’abrégé, « écrit à part », n’y sera ajouté que posthumement [52].

66Avant d’exposer les principes de cet abrégé, revenons au texte des Confessions où Rousseau, offusqué par l’Eloge de Richardson, oppose sa poétique à celle du romancier anglais :

67

La chose […] qui en fera toujours un ouvrage unique [écrit-il à propos de La Nouvelle Héloïse], est la simplicité du sujet et la chaîne de l’intérêt qui, concentré entre trois personnes, se soutient durant six volumes, sans épisode, sans aventure romanesque, sans méchanceté d’aucune espèce, ni dans les personnages ni dans les actions. Diderot a fait de grands compliments à Richardson sur la prodigieuse variété de ses tableaux et sur la multitude de ses personnages. Richardson a, en effet, le mérite de les avoir tous bien caractérisés : mais quant à leur nombre, il a cela de commun avec les plus insipides romanciers, qui suppléent à la stérilité de leurs idées à force de personnages et d’aventures. Il est aisé de réveiller l’attention, en présentant incessamment et des événements inouïs et de nouveaux visages, qui passent comme les figures de la lanterne magique : mais de soutenir toujours cette attention sur les mêmes objets, et sans aventures merveilleuses, cela certainement est plus difficile ; et si, toute chose égale, la simplicité du sujet ajoute à la beauté de l’ouvrage, les romans de Richardson, supérieurs en tant d’autres choses, ne sauraient, sur cet article, entrer en parallèle avec le mien.

68Ce discours, qui met en valeur la simplicité de La Nouvelle Héloïse, ne résonne-t-il pas comme l’écho de celui que tient milord Edouard à l’intérieur même du roman, pour exprimer son admiration devant le récit des « amours » de Julie et de Saint-Preux ? Lisons plutôt :

69

Il a désiré de savoir en détail l’histoire de nos amours [écrit Saint-Preux à Julie] […] je l’ai faite entière, et il m’a écouté avec une attention qui m’attestait sa sincérité. J’ai vu plus d’une fois ses yeux humides et son âme attendrie […]. Il n’y a, m’at-il dit, ni incidents ni aventures dans ce que vous m’avez raconté, et les catastrophes d’un Roman m’attacheraient beaucoup moins ; tant les sentiments suppléent aux situations, et les procédés honnêtes aux actions éclatantes.

70Et inversement, la critique du romanesque richardsonien dans les Confessions ne rappelle-t-elle pas, de façon tout aussi frappante, la critique adressée au récit des « amours » de milord Edouard, critique qui vient justement expliquer pourquoi une version suivie de cette histoire a été exclue du corps du même roman ? C’est d’abord une note à la fin de la lettre XII de la cinquième partie, où il est fait allusion à ces « amours » italiennes auxquelles milord Edouard et Saint-Preux partent mettre fin ensemble :

71

Pour bien entendre cette lettre et la 3^e de la VI^e partie, il faudrait savoir les aventures de Milord Edouard ; et j’avais d’abord résolu de les ajouter à ce recueil. En y repensant, je n’ai pu me résoudre à gâter la simplicité de l’histoire des deux amants par le romanesque de la sienne. Il vaut mieux laisser quelque chose à deviner au lecteur.

72C’est ensuite le propos liminaire des « Amours de milord Edouard Bomston », ce texte « privé », ajouté par Rousseau au manuscrit de La Nouvelle Héloïse qu’il offre à la maréchale de Luxembourg, et donné en annexe au roman à partir de 1780 :

73

Les bizarres aventures de Milord Edouard à Rome étaient trop romanesques pour pouvoir être mêlées avec celle de Julie sans en gâter la simplicité. Je me contenterai donc d’en extraire et abréger ici ce qui sert à l’intelligence de deux ou trois lettres où il en est question.

74Un Anglais qui admire les « amours » de Saint-Preux et de Julie pour leur simplicité (l’absence d’incidents et d’aventures), un Anglais dont les propres aventures sont d’une nature toute contraire, au point qu’il faut les exclure d’un récit à l’intelligence duquel elles sont néanmoins nécessaires, un Anglais qui aurait aimé être lui-même l’amant de Julie (c’est-à-dire un personnage principal du texte de Rousseau plutôt qu’un personnage secondaire), ne serait-il pas, en quelque sorte, un Richardson qui reconnaîtrait la supériorité de Rousseau ? Un Richardson dont la propre œuvre apparaîtrait comme l’objet d’un rapport ambigu, fait de fascination, d’allusions et de rejets successifs ? L’histoire de milord Edouard, telle qu’on la restitue à partir du texte principal de La Nouvelle Héloïse et telle qu’elle apparaît dans le texte annexe des « Amours de milord Edouard Bomston », ne peut-elle pas, enfin, être considérée comme une sorte de concrétisation de l’inavouable hypotexte : une représentation « interne » du roman richardsonien, qui figure à la fois l’ambivalence et la complexité de la relation intertextuelle conçue comme un palimpseste à décrypter, comme ce « quelque chose [laissé] à deviner au lecteur » ? C’est le sens du double argument de la note à la lettre XII citée ci-dessus : 1) « je n’ai pu me résoudre à gâter la simplicité de l’histoire des deux amants par le romanesque de la sienne » ; 2) « il vaut mieux laisser quelque chose à deviner au lecteur ».

75La réponse à cette question paraît s’imposer, tant le caractère de milord Edouard Bomston, philosophe, musicien, et surtout ami sublime [54], rappelle celui de sir Charles Grandison, et tant la description de son dilemme, celui d’un homme tiraillé entre deux femmes, reprend les termes du dilemme de son compatriote. Milord Edouard voyage comme lui en Italie, se trouve comme lui impliqué dans une complexe histoire d’amour, est ballotté comme lui entre devoir et sentiment, et, incidemment, entre l’Angleterre et le Continent. Rousseau résume ainsi le cas de milord Edouard dans des termes qui rappellent immanquablement celui de Grandison :

76

Il passa plusieurs années ainsi partagé entre deux maîtresses ; flottant sans cesse de l’une à l’autre : souvent voulant renoncer à toutes les deux et n’en pouvant quitter aucune, repoussé par cent raisons, rappelé par mille sentiments, et chaque jour plus serré dans ses liens, par ses vains efforts pour les rompre : cédant tantôt au penchant, et tantôt au devoir ; allant de Londres à Rome et de Rome à Londres sans pouvoir se fixer nulle part.

77Cependant, si la présentation du dilemme de milord Edouard est calquée ici, par le système d’oppositions qui la sous-tend, sur le dilemme de Grandison, leurs contenus précis semblent, à première vue, diverger. En effet, l’intrigue principale du roman de Richardson se construit, comme nous l’avons vu, autour du déchirement d’un héros tiraillé entre une jeune Italienne, Clémentine, auprès de laquelle il s’est engagé, mais qui refuse finalement de l’épouser pour des raisons religieuses, et une jeune Anglaise rencontrée plus tard, Harriet, qu’il préfère, mais qu’il ne peut épouser tant que sa maîtresse italienne ne le libère pas de son serment. C’est ce conflit, entre le « devoir » envers Clémentine et le « penchant » pour Harriet, qui occasionne ses allers et retours entre l’Italie et l’Angleterre – un conflit qui oppose deux femmes, deux motivations et deux pays. Or, dans le cas de milord Edouard, les deux maîtresses sont italiennes, le « penchant » le pousse alternativement vers l’une ou vers l’autre, le « devoir » l’appelle à les quitter toutes les deux, et les voyages « de Londres à Rome et de Rome à Londres » sont l’effet de sa propre indétermination.

78Rousseau s’écarterait-il ici de Richardson ? Sans doute. Reste qu’il choisit de décrire le dilemme de milord Edouard dans les termes mêmes de celui de Grandison, quitte à perturber au passage le fonctionnement de son propre texte, dont le système d’oppositions perd de sa cohérence. Mais dans ce dévoiement du dilemme « emblématique » du héros richardsonien, Rousseau s’inspire encore du roman anglais (Grandison est décidément inépuisable) : non pas de son intrigue principale, mais d’une intrigue secondaire qui court cependant tout au long du texte et qui concerne les aventures strictement italiennes de Grandison. Outre la Bolonaise Clémentine, ce parangon de la vertu masculine séduit en effet, bien malgré lui, une jeune aristocrate florentine nommée Olivia, qui ne cessera de le poursuivre de ses assiduités, qui deviendra l’ennemie mortelle de Clémentine et qui tentera même de faire assassiner l’homme dont elle est passionnément éprise. La ressemblance entre Olivia et la marquise napolitaine amoureuse de milord Edouard est des plus remarquables. Les deux femmes entreprenantes partagent la même noble naissance, la même grande fortune et surtout la même violence qu’elles dirigent à la fois contre leurs faibles rivales (Clémentine, Laure) et contre les hommes vertueux qui se refusent à leur amour [55]. Sir Charles et milord Edouard ont ainsi à soutenir les mêmes attentats – à leur pudeur d’abord, et à leur vie ensuite. Ils apparaissent tous deux, à cette occasion, comme des parangons de vertu, capables de surmonter les plus vifs assauts [56], et partagent le même courage, et la même grandeur d’âme, qui leur permet de plaindre la femme violente et de faire tout leur possible pour l’assagir et transformer sa passion en un chaste sentiment d’amitié [57].

79La mise en abyme de Grandison dans les « Amours de milord Edouard » apparaît décidément comme une réécriture critique : une reprise à la fois dégradée et caricaturale du texte source, dont les défauts supposés sont utilement exacerbés. C’est d’abord la combinaison d’une écriture allusive et d’une écriture résumée qui renforce les effets d’invraisemblance et de romanesque. Les premiers lecteurs de La Nouvelle Héloïse (qui lisaient le roman sans le texte annexe des « Amours ») pouvaient en effet partager le désarroi de Julie devant les énigmes produites par un récit fragmentaire : « J’ai peine à voir clair dans tout cela [écrit-elle à Claire]. J’y trouve des situations bizarres, et des jeux du cœur humain qu’on n’entend guère » (NH, II, p. 259). Le récit résumé, dont bénéficieront les lecteurs des éditions plus tardives, ne résoudra d’ailleurs l’énigme du texte que superficiellement, tant sa rapidité (surtout si on la compare à la lenteur de l’expression épistolaire) est impropre à éclaircir les « jeux du cœur humain ». C’est ensuite le choix spécifique de l’épisode italien de Grandison, par définition plus « romanesque » que les épisodes « domestiques » anglais, et, à l’intérieur de cet épisode, la mise en valeur, comme nous venons de le voir, d’une intrigue secondaire qui présente l’un des rares personnages « noirs » de l’œuvre. C’est enfin l’infléchissement donné à ces ingrédients secondaires, à savoir l’accentuation de leur caractère scabreux. D’une part, Rousseau fait de sa marquise une femme adultère (alors qu’Olivia était une jeune fille libre de ses attachements) et rend milord Edouard amoureux de ce personnage indigne (alors que Grandison n’éprouvait aucune faiblesse [58]). D’autre part, et c’est bien sûr la modification la plus remarquable, il reprend Clémentine, la rivale d’Olivia, sous les traits de Laure, la prostituée rivale de la marquise. Les deux jeunes filles vouent à l’Anglais (Grandison/milord Edouard) qui séjourne dans leur pays un amour aussi passionné que chaste, les deux en font leur maître d’études [59], les deux s’interdisent elles-mêmes leur amour et voient dans la vie monacale la seule solution pour réprimer un sentiment coupable. Enfin, une fausse rumeur annonce le mariage des deux Italiennes à leurs amants anglais [60]. Cependant, selon le principe de dégradation qui dirige l’ensemble de la réécriture, la jeune fille pieuse, issue d’une des plus grandes familles aristocratiques italiennes, se mue chez Rousseau en une enfant livrée dès son plus jeune âge à la prostitution par d’indignes parents [61].

80Mais donner une Olivia mariée ou une Clémentine pécheresse, c’est surtout permettre à ces personnages féminins des « Amours » d’entrer en relation avec l’héroïne de l’histoire principale : Julie. En effet, la réécriture in absentia des « amours » de Grandison dans celles de milord Edouard permet à Rousseau d’introduire le roman anglais dans La Nouvelle Héloïse à travers une analogie in præsentia, construite entre les « amours » de milord Edouard et celles de Julie. Au-delà de l’opposition ouvertement affirmée de l’« histoire simple » et de l’« aventure romanesque », de multiples liens sont minutieusement tissés entre ces deux dernières, si différentes et en même temps si proches. Et là encore, les affinités les plus explicites ne sont pas nécessairement les plus significatives. Certes, Julie affirme ouvertement voir en Laure une image à la fois dégradée et sublimée d’elle-même : « Je m’avilis moins, il est vrai ; mais me suis-je élevée comme elle ? » (NH, II, p. 260). Mais les révélations du résumé annexe nous conduisent plutôt à la comparer à l’ancienne maîtresse d’Edouard. La ressemblance entre Mme de Wolmar et la marquise est aussi scandaleuse qu’indéniable : l’Italienne n’est-elle pas, en effet, une femme mariée qui entame avec son amant une relation de chaste amitié [62] ? N’est-elle pas, elle aussi, une ancienne maîtresse qui offre à son amant une femme de substitution pour assouvir les besoins de ce dernier et pour vivre elle-même par procuration sa passion adultérine [63] ? Enfin, ne meurt-elle pas de ce renoncement, détruisant par là même toute perspective de relation intime entre les deux survivants ?

81Comme le chemin qui conduit d’Olivia à Julie à travers la marquise, les trajectoires décrites ici sont longues et tortueuses. Sans doute trop longues et trop tortueuses pour l’élégance de l’exposé. Mais, faute de pouvoir en dégager la formule, voyons en ces méandres une image du fonctionnement de la « mémoire romanesque » en général, et du jeu des allusions chez Rousseau en particulier. Texte disséminé, supprimé, mis à l’écart comme étranger, objet de multiples malentendus, volontaires ou involontaires, les énigmatiques « Amours de milord Edouard Bomston » pourraient figurer la relation ambiguë que Rousseau entretient avec Richardson (et avec la « coterie » des admirateurs du génie anglais, devenus ses propres ennemis). Au-delà d’une simple reprise de l’intrigue de Grandison, ces « Amours » (au sens large du texte reconstitué et du résumé annexe) suggèrent aussi bien le mode de présence du texte richardsonien dans La Nouvelle Héloïse que les procédures de sa réécriture. Cette présence est une présence « voilée », destinée aux lecteurs choisis, capables de deviner un palimpseste quasi confidentiel. La réécriture est une réécriture complexe, fondée sur une série d’analogies mobiles, dont les variations viennent accompagner la dynamique du roman. L’auteur, ou ce lecteur à qui il affirme vouloir « laisser quelque chose à deviner », les construit en décomposant les éléments de l’hypotexte jusqu’en leurs moindres détails, pour ensuite « les rappeler », « les varier », « les combiner » et enfin se « les approprier » sous une forme nouvelle.