1L’hypothèse d’une proximité de l’œuvre de Julien Gracq et des recherches des « nouveaux romanciers » pourrait, à plus d’un titre, passer de prime abord pour un aimable paradoxe, voire pour une provocation gratuite. Tout d’abord parce que les préférences de l’auteur, affirmées à la faveur de maints épitextes autographes, vont au roman du xix^e siècle, qui constitue précisément le « pôle-repoussoir » de prédilection d’écrivains tels qu’Alain Robbe-Grillet et Claude Simon, par exemple. La seule influence moderniste assumée et revendiquée par Gracq est celle d’André Breton et des surréalistes, qui est loin de constituer une référence commune aux auteurs qui composent la mouvance néo-romanesque. Ensuite parce que, dans le texte d’une conférence présentée à l’Ecole normale supérieure, et intitulée « Pourquoi la littérature respire mal [1] », l’auteur d’Au Château d’Argol [2] et du Rivage des Syrtes [3] a dit le peu de cas qu’il faisait des productions de Robbe-Grillet et des autres « nouveaux romanciers », assimilées à une littérature mécanique et sans « âme », comme telle appelée à se démoder à court ou moyen terme. Enfin parce que si l’apôtre de la « plante humaine [4] » s’inscrit clairement dans la perspective d’une continuation de la tradition humaniste, nombre de « nouveaux romanciers » sont au contraire fréquemment, à tort ou à raison, considérés comme anti-humanistes. En apparence, autant de bonnes raisons de ne pas rapprocher l’œuvre de Gracq d’une mouvance [5] à quoi tout ou presque paraît l’opposer – le « Nouveau Roman » prenant graduellement, mutatis mutandis, dans le discours gracquien, la place de contre-modèle originellement dévolue à l’existentialisme sartrien.

2Pourtant, à y regarder de plus près, les critères sur lesquels se fonde cette dichotomie fréquemment entérinée par la critique gracquienne ont tôt fait de révéler pour le moins quelque fragilité sur le plan théorique. Au premier chef, c’est la « force d’intimidation herméneutique [6] » des « discours d’escorte [7] » émanant de l’auctor-garant qui constitue la pierre de touche de ce pan de la vulgate critique. Or, on convient généralement de nos jours, sans qu’il s’agisse pour autant de dénier tout crédit au « sens d’auteur », que celui-ci est très loin d’épuiser les significations de l’œuvre. Pour le dire autrement, une parole périphérique, quand bien même au(c)torisée, peut être considérée comme une nouvelle strate (péri-)textuelle, à son tour offerte à l’interprétation du lecteur. A rebours de certaines idées reçues, confites dans la vénération sclérosante prétendument due a priori au « grand écrivain », il est même loisible d’estimer que la confrontation de l’œuvre et des discours de l’auteur à son propos – en vue d’en déterminer la pertinence – constitue pour le critique littéraire une forme d’exigence déontologique. Rien là qui doive heurter l’auteur d’En lisant en écrivant [8], où sont affirmées à plusieurs reprises liberté et responsabilité du lecteur.

3De plus, l’hypothèse d’une absence totale de relations entre l’œuvre gracquienne et la modernité néo-romanesque, nonobstant leur contemporanéité, tient pour une assez large part à une conception singulière de la figure de l’auteur – il est vrai amplement façonnée par Gracq lui-même [9]. Comme si l’écrivain d’exception ne pouvait, de façon ou d’autre, avoir commerce avec son siècle et ses contemporains. Reposant pour partie sur des présupposés romantiques, cette idée d’une irréductibilité de l’écrivain de génie à son époque d’émergence est aujourd’hui pour le moins sujette à caution : qui donc se piquerait de défendre la thèse d’une totale anhistoricité de l’œuvre littéraire, au mépris des si riches interactions du texte et du contexte [10] ? Dès lors qu’élaborées à la même époque, baignant dans la même noosphère esthétique et idéologique, certaines des créations de Gracq et des « nouveaux romanciers » possèdent pour le moins quelques éléments de similitude n’aurait guère de quoi surprendre. Du moins l’hypothèse mériterait-elle d’être prise au sérieux, et prolongée par un examen attentif des textes.

4Ensuite, le discours usuel sur « Gracq et le “Nouveau Roman” » témoigne d’un défaut, certes difficile à éviter, dans le choix de l’échelle critique, puisque une œuvre unique est ainsi « confrontée » à une pluralité d’œuvres, schématiquement réduites à leur présumé dénominateur commun. Autrement dit, « le » « Nouveau Roman » est dans une assez large mesure un mythe commode, construit par le regard rétrospectif en fonction de ses objectifs contingents [11]. Mais si l’on accepte d’atomiser cette entité problématique, restaurant alors sa diversité originelle, l’échelle nécessaire à l’adoption d’une perspective authentiquement comparatiste est rétablie ; et l’œuvre de Gracq, qui n’avait que peu d’éléments communs avec l’ectoplasmique « Nouveau Roman », semble en posséder davantage avec l’œuvre de Claude Simon, par exemple – qu’il s’agisse de l’intérêt partagé pour l’appréhension du monde par une conscience subjective travaillée par le manque, ou pour la perception du flux temporel, la vision singulière se trouvant dans les deux cas à l’origine d’une expansion cosmique.

5Enfin, reste à préciser que l’opposition d’un Julien Gracq humaniste à un ensemble de « nouveaux romanciers » anti-humanistes procède elle aussi d’un raccourci hâtif : à la lumière des travaux sur la notion de postmodernisme, et par contraste avec les présupposés qui informent nombre de textes de l’extrême contemporain, il est aisé de démontrer que les œuvres de Claude Simon, Nathalie Sarraute, et même Alain Robbe-Grillet manifestent une forme de croyance persistante dans les « méta-récits de légitimation [12] ». Des textes-« manifestes » comme L’Ere du soupçon [13], Discours de Stockholm [14] ou Pour un nouveau roman [15] révèlent avec clarté que l’opposition à l’humanisme classique n’est nullement synonyme d’anti-humanisme – ne fût-ce que, parce que, en tant qu’avant-garde, la mouvance néo-romanesque présuppose la croyance en la notion de progrès. Ce modernisme plonge ses racines dans la philosophie des Lumières, et promeut l’espoir d’un progrès continu de l’humanité, qui associerait essor infini des connaissances et émancipation des peuples. Mouvement de rupture esthétique, le « Nouveau Roman » n’en repose pas moins sur la reconduction d’un « pacte » déjà ancien entre art, philosophie et promesses de la communauté politique [16]. Si l’on en convient, le soi-disant clivage idéologique avec l’humanisme gracquien doit être relativisé.

6Les considérations qui précèdent visaient principalement à légitimer, sur le plan théorique, la possibilité même d’une confrontation de l’œuvre de Gracq à celle de plusieurs « nouveaux romanciers », ce qui ne suffit bien sûr pas à asseoir la pertinence critique d’un tel parallélisme. Pour ce faire, il est nécessaire d’examiner avec attention les propriétés des textes.

Le « Nouveau Roman » selon Julien Gracq

7Toutefois, avant d’en arriver là, il peut être utile, en manière de transition entre préambule théorique et analyses empiriques, de revenir brièvement sur certaines des affirmations antérieures, ce qui permettra de quelque peu les nuancer. Ainsi, il n’est pas indifférent de tenter de cerner la conception gracquienne du « Nouveau Roman », telle qu’on peut l’induire de la lecture de « Pourquoi la littérature respire mal » :

8

Quoi d’étonnant à ce qu’elle [la critique moderne intelligente] découvre maintenant, sous le nom de nouveau roman, ces curieux romans en zinc, qui semblent voués à je ne sais quelle assomption du réverbère, de la lampe Pigeon et du bouton de guêtre […]. Une littérature d’où l’homme est enfin exclu au profit de l’objet, et qui le claironne, c’est précisément une découverte que la critique moderne était préparée à faire maintenant, c’est, si je puis dire, une découverte dans la ligne, une découverte prévisible, ce qui ne va pas du même coup sans nous la rendre vaguement suspecte [17].

9A la relecture d’un tel passage, parmi d’autres similaires, on s’avise de ce que Julien Gracq stigmatise ici l’image fortement stéréotypée qu’ont pu donner du « premier » « Nouveau Roman » à la fois ses thuriféraires (Robbe-Grillet en tête), à des fins stratégiques, et la critique hostile. A travers les expressions employées affleure en effet la vision commode et datée d’une littérature « chosiste » et « objectale » dont, avec le recul du temps, il est aisé de constater le peu de pertinence. Ainsi Julien Gracq manifeste-t-il, volens nolens, l’inscription très claire de sa condamnation du « Nouveau Roman » dans la noosphère des années où il écrivit le texte de cette conférence. Entendons-nous : il ne s’agit nullement de lui faire grief d’avoir été, comme tout un chacun, partie prenante des débats esthétiques et idéologiques de l’époque, simplement de constater que cette image du « Nouveau Roman » n’est plus la nôtre [18]. De sorte que, à la lumière des publications et des prises de position ultérieures des « nouveaux romanciers [19] », il nous est désormais possible de repérer avec l’œuvre de Gracq des similitudes qui, alors, avaient de fortes chances de passer inaperçues.

10En revanche, et dans le souci de ne pas verser à notre tour dans la caricature, il importe de reconnaître que, dans le même texte, d’autres observations de Gracq sont de plus de poids. Ainsi par exemple de la mise au jour de la dimension intensément métatextuelle des productions des « nouveaux romanciers » :

11

[…] avec le nouveau roman la vulgarisation de la technique coïncide exactement avec la publication des œuvres, tout comme un jeu de construction est vendu avec sa notice explicative [20].

12Le diagnostic est juste, ce qui implique de scruter les motifs qui poussent Gracq à dénoncer cette tendance : la condamnation procède de la crainte que le primat accordé à la dimension technique n’occulte le « libre jeu de la voix de l’écrivain [21] ». Crainte qui, avec le recul du temps, paraît de nouveau peu fondée : sur fond de communes ressources métatextuelles [22], l’« accent » (dirait peut-être Gracq) d’un Robbe-Grillet ne saurait être confondu avec celui d’un Simon, d’un Beckett, d’une Duras, etc. Quant à la dénonciation de la « négativité » prétendument consubstantielle au « Nouveau Roman » (littérature où triompherait « le sentiment du non [23] »), on a vu qu’en regard de l’évolution récente de la création romanesque elle méritait d’être notablement relativisée, dans la mesure où cet apparent « mouvement » de rupture faisait fond sur la réappropriation de présupposés anciens, que ses auteurs, en dépit d’apparences trompeuses, étaient bien loin de répudier.

13Une fois encore, mon propos n’est nullement de reprocher à Julien Gracq la dimension profondément conjoncturelle de sa vision du « Nouveau Roman », mais simplement de signaler le caractère daté de telles conceptions, car c’est précisément le décalage ainsi mis au jour entre sa et notre conception de la mouvance qui peut permettre le repérage de similitudes entre son œuvre et celle des « nouveaux romanciers ». A titre d’exemple de cette démarche, citons un dernier extrait de « Pourquoi la littérature respire mal » :

14

Tout livre […] se nourrit, comme on sait, non seulement des matériaux que lui fournit la vie, mais aussi et peut-être surtout de l’épais terreau de la littérature qui l’a précédé. Tout livre pousse sur d’autres livres […] [24].

15A l’époque des polémiques suscitées par la publication du Voyeur [25] et de La Jalousie [26], le « Nouveau Roman », abusivement assimilé à une hypothétique « Ecole du regard », n’avait pas encore affirmé avec force l’importance primordiale que revêtaient pour ses auteurs les notions d’inter- et d’hypertextualité. Mais pour les lecteurs actuels, forts de leur connaissance de, disons, La Bataille de Pharsale [27] et La Reprise [28], l’affirmation de Gracq émet une autre résonance, et autorise un rapprochement qui, antérieurement, aurait pu paraître incongru.

16D’ailleurs, même à l’heure actuelle, les accusations d’incongruité sont susceptibles de perdurer, tant il semble à certains difficile d’enfreindre les diktats de la parole autorisée. Pour autant, il n’a pas manqué d’observateurs pour esquisser un parallélisme mesuré entre l’œuvre de Gracq et celles de divers « nouveaux romanciers ». Ainsi, en particulier, de Dominique Viart, qui dans un important article [29] consacré à « La poétique des signes dans Un balcon en forêt » signalait que, dans ce récit, le traitement déceptif des personnages et de l’intrigue pouvait inciter à un rapprochement du texte de Gracq avec les œuvres de Nathalie Sarraute, Claude Simon et Michel Butor. Le choix du texte analysé a ici son importance, tant la critique gracquienne s’accorde à repérer dans ce récit une évolution marquante de l’œuvre, qui connaîtra un « tour d’écrou » supplémentaire lors de la parution des trois récits qui composent La Presqu’île [30].

17C’est précisément à propos de la deuxième « nouvelle [31] » de ce recueil, « La Presqu’île [32] », que Michel Murat [33] convoque également la référence que constitue le « Nouveau Roman », mais dans une perspective différente. Prenant appui sur sa connaissance des positions assumées par Gracq dans « Pourquoi la littérature respire mal », il estime que :

18

Par son minimalisme, mais aussi par sa linéarité rigoureuse, par la mise en œuvre très souple des perspectives et des voix dans une structure narrative dont les postulats de base sont maintenus, le récit s’inscrit en faux contre les romans éclatés et asservis à une technique artificielle – ceux notamment de Robbe-Grillet : en proposant d’autres voies au roman, il récuse implicitement la « nouveauté » de ce courant [34].

19D’où la tentation de lire dans le « pictorialisme ostentatoire [35] » de l’incipit l’indice d’un pastiche, ce qui conférerait aux premières pages la valeur d’un « manifeste à demi-mot [36] ». Cette interprétation, fondée sur une prise en compte rigoureuse des particularités formelles du texte, paraît convaincante. On peut toutefois se demander si, sur la base des mêmes propriétés textuelles, une interprétation inverse ne pourrait être envisagée : que le lecteur, ignorant ou oublieux des positions de Gracq, soit surtout sensible à la réduction du personnel actantiel à la portion congrue (Simon, l’actant non anthropomorphe qu’est sa voiture, quelques « figurants », la présence en creux d’Irmgard), à la ténuité du « contenu » narratif (un homme parcourt une presqu’île en attendant une femme), à la difficulté de « recomposer » les déplacements dans le temps et dans l’espace du protagoniste et principal foyer perceptif (Simon), et en termes d’effets les éléments qui incitent à rapprocher la nouvelle de l’esthétique néo-romanesque paraîtront peut-être plus nombreux que ceux qui l’en séparent. Dans cette perspective, il pourrait être instructif de se livrer à une lecture « croisée » du texte de Gracq et de certains des Instantanés [37] robbe-grilletiens, en particulier « Le chemin du retour [38] ». Mais le parallélisme aurait sans doute tôt fait de révéler ainsi ses limites, qui tiennent notamment à l’importance des souvenirs d’enfance (par surcroît, autant de biographèmes) dans « La Presqu’île », ainsi qu’aux particularités stylistiques de cette nouvelle, aux antipodes du dépouillement caractéristique des premiers textes de Robbe-Grillet.

20Quoi qu’il en soit, si l’on se rallie à la lecture de Michel Murat, force est de constater que le « modèle » néo-romanesque, fût-il révoqué, n’en est pas moins, dans ce dessein, convoqué – ce qui contribue à ancrer l’écriture de « La Presqu’île » dans les débats esthétiques qui agitent la fin des années 60 et le début des années 70. Quand bien même avec rang de contre-modèle, l’esthétique néo-romanesque (ou sa caricature) informe l’écriture des derniers récits fictionnels de Gracq.

21Même si la critique, à ma connaissance, n’y a guère insisté à ce jour, le phénomène me semble plus frappant encore dans le dernier texte du recueil, « Le Roi Cophetua [39] ». A cette différence près que la nouvelle de Gracq manifeste des similitudes perceptibles non pas tant avec la vulgate caricaturale et réductrice du « Nouveau Roman » telle qu’elle s’était momentanément figée à la fin des années 60 qu’avec les propriétés esthétiques des textes issus de cette mouvance telles que le regard rétrospectif s’accorde à les identifier aujourd’hui. Ce qui est donc en jeu dans la lecture qui va suivre est la question de la modernité du dernier texte fictionnel de Gracq, ou plutôt celle des relations ambiguës qu’il entretient avec ladite modernité.

« Le Roi Cophetua » ou le chant du cygne / signe

22Pour mémoire, et afin de faciliter la bonne intelligence des analyses à venir, précisons que « Le Roi Cophetua » revêt la forme d’un récit conduit en relation homodiégétique. L’action, pour le moins ténue, se déroule à la Toussaint de 1917. Le narrateur-personnage anonyme, journaliste parlementaire réformé à la suite d’une blessure, répond à l’invitation de son ami Jacques Nueil, aviateur et dandy. Ces informations sont délivrées à la faveur de l’évocation liminaire du trajet ferroviaire qui conduit le narrateur-personnage à la résidence de campagne de Nueil, La Fougeraie, sise à Braye-la-Forêt, au nord de Paris. Le récit tourne alors au huis clos : en l’absence de l’hôte, dont le texte laissera entendre qu’il est probablement tombé au combat, le narrateur-personnage est reçu par sa servante, qu’il soupçonne rapidement d’être en outre sa maîtresse. Dans cette demeure isolée, entre les deux figures en présence va dès lors se nouer un inquiétant et énigmatique rituel érotique, qui culminera lors de leur brève union nocturne, avant que, au matin du jour des Morts, le narrateur-personnage ne quitte la scène du récit, en proie à un intense sentiment de soulagement.

23Dans la notice qu’il a consacrée à la troisième et dernière nouvelle de La Presqu’île, Michel Murat estime que :

24Le Roi Cophetua […] regarde vers le passé plutôt que vers l’avenir. C’est un texte étrange, dans lequel Gracq semble souvent près de se pasticher lui-même […]. On a […] le sentiment que cette nouvelle met au jour les secrets sur lesquels s’était édifiée l’œuvre romanesque […] [40].

25Texte étrange en effet que celui-ci, dont l’atypisme semble paradoxalement provenir d’une tendance prononcée à l’autostéréotypie [41]. Ce phénomène, certes fréquent dès lors qu’un écrivain a plusieurs volumes derrière lui, paraît en l’occurrence porté à un degré d’exténuation – ce qui incite à accorder quelque crédit à l’hypothèse d’une activité d’écriture (auto)pastichielle. A l’actif de cette interprétation, on peut, avec Michel Murat, relever : les références intertextuelles au Graal, et plus généralement à la « matière de Bretagne », l’histoire ici contée pouvant jusqu’à un certain point être lue comme une variante de celle de Perceval ; la reprise d’une structure actantielle triadique, déjà actualisée dans Au château d’Argol [42] ; la systématisation de l’esthétique de l’attente, propice à l’introduction d’un érotisme d’ailleurs lui-même très fortement stéréotypé. Sans parler de certaines constantes thématiques (l’arrière-plan guerrier exemplifié par la basse continue de la canonnade, fond sonore sur lequel se déploie l’histoire racontée), stylistiques (la multiplication des métaphores et des comparaisons marines pour dire un univers sylvestre) et structurelles (la fin « entrouverte », fonctionnant simultanément comme une incitation et un – relatif – défi à l’interprétation). On pourrait y ajouter la tension entre un réalisme de façade (dû notamment à l’effet de cadre liminaire) et un imaginaire prégnant. Bref, le lecteur familier de l’œuvre de Gracq se trouve ici en terrain de connaissance, au point qu’il peut finir par éprouver une impression de déjà lu. Au risque de l’illusion finaliste et rétrospective, certains critiques, sachant que cette nouvelle est le dernier texte fictionnel de Gracq, pourront éprouver la tentation d’y lire une manière de « testament » – ce qui expliquerait jusqu’à un certain point cette « condensation » des caractéristiques esthétiques repérables dans les textes antérieurs.

26Mais, pour qui s’intéresse non plus tant à la dynamique évolutive interne de l’œuvre gracquienne qu’à sa mise en relation avec certaines des productions marquantes de la fin des années 60 – celles des « nouveaux romanciers » et de leurs compagnons de route –, l’essentiel est ailleurs. La caractéristique majeure du « Roi Cophetua » tient en effet sans doute à la place prépondérante et surtout au rôle déterminant de l’intertextualité. Certes, il s’agit là d’une composante notoire de l’œuvre de Gracq, abondamment glosée par l’auteur lui-même ; et il n’a pas manqué d’analyses stimulantes de ses enjeux esthétiques. Ainsi, par exemple, dans l’article déjà cité, Dominique Viart a démontré de façon très convaincante que, dans Un balcon en forêt, sur fond d’une plus générale poétique des signes, les référents intertextuels assuraient le maintien d’une culture romanesque au sein d’un texte qui dans le même temps épuisait sa propre matière romanesque.

27Cependant, dans « Le Roi Cophetua », la fonction de l’intertextualité est radicalement autre, dans la mesure où ce rapport d’interlocution de texte à textes est directement placé au service de l’intrigue, de sa progression, et de son interprétation par le lecteur. Avant de le démontrer, précisons que ce phénomène confère à la nouvelle une dimension hyperlittéraire, dans la mesure où le texte ne semble faire pleinement sens qu’au sein du « tout livresque » – évoqué, sur le plan théorique, par Michael Riffaterre [43]. Appliquée à Gracq, cette notion foncièrement moderniste pourrait de prime abord paraître déplacée. Pourtant, on le verra, dans « Le Roi Cophetua », au « tissu d’une page [44] » s’ajoute le « tissu des textes » ; d’où un fonctionnement « en circuit fermé » au sein de la sphère du littéraire, ou plutôt de l’artistique. La tentation d’une telle lecture est encore renforcée par l’adjonction aux mécanismes intertextuels de procédés métatextuels : la nouvelle de Gracq contient en effet son propre « mode d’emploi », sous la forme d’un guide de lecture intégré à l’univers diégétique. Etablissement d’un réseau intertextuel, saturation métatextuelle, dénudation subséquente du medium littéraire : pour les lecteurs d’aujourd’hui, bien plus qu’une prétendue « Ecole du regard », ces caractéristiques représentent le commun dénominateur des récits rassemblés sous l’appellation de « Nouveau Roman », et plus largement des récits modernistes des années 60-70. Commençons donc par établir la présence de ces mécanismes dans « Le Roi Cophetua », avant de tenter de les interpréter – car cette convergence inattendue de l’écriture de Gracq avec une esthétique qu’il a fermement désavouée ne laisse pas de surprendre.

Modernité de Julien Gracq ?

46Au terme de ce parcours essentiellement descriptif vient le temps des hypothèses interprétatives. Peut-être me reprochera-t-on, en mettant comme je l’ai fait l’accent sur les phénomènes intertextuels, intermédiaux et métatextuels, d’avoir donné de la dernière nouvelle de Gracq une image à la fois tronquée et biaisée. En effet, Pierre Bayard [52] a démontré de façon très convaincante que, dans le domaine de la critique littéraire, les opérations de sélection et de combinaison, fondées sur les idiosyncrasies (le « paradigme intérieur [53] ») du lecteur, finissent par élaborer, du texte, une vision partielle, partiale, et pour tout dire irréductible à celle qu’autrui est à même de construire – de sorte que l’incommunicabilité, ou si l’on préfère le « dialogue de sourds », constitue le régime courant des échanges à propos de littérature. En l’occurrence, un lecteur prioritairement attentif à la prolifération des métaphores marines, à la tension indécidable entre modes narratif et poétique, à l’esthétique de l’attente, à l’arrière-plan guerrier du récit, à sa forte teneur érotique, à sa dimension phénoménologique, etc., aurait pu donner du « Roi Cophetua » une image radicalement autre, qu’il eût été aisé d’inscrire dans une continuité harmonieuse avec les productions antérieures de l’auteur. Or, sans doute ces deux lectures sont-elles non seulement recevables, mais aussi, en dépit des apparences, conciliables. En effet, on l’a vu, même les plus éminents spécialistes de l’œuvre de Julien Gracq émettent, à propos du « Roi Cophetua », l’hypothèse d’un autopastiche – tant la manière habituelle de l’écrivain y semble exacerbée, pour ne pas dire caricaturée. Tout s’y passe comme si, au moment de prendre congé de l’écriture de fiction, Gracq faisait de ce Tombeau qu’est sa dernière nouvelle un spectaculaire condensé des propriétés majeures de ses romans et récits antérieurs. Et c’est précisément ce qui explique selon moi pour partie la très forte teneur métatextuelle du récit, dans la mesure où le chant du cygne est également, simultanément, chant du signe. Sans doute, malgré l’existence de certains travaux sur la question [54], n’y at-on pas suffisamment insisté à ce jour, mais l’écriture fictionnelle de Julien Gracq est très fréquemment dotée d’une dimension autoréférentielle. Il semble donc logique, à partir du moment où l’auteur synthétise dans un bref récit les traits saillants de son écriture, que les phénomènes métatextuels, d’ordinaire présents mais relativement discrets, en deviennent beaucoup plus visibles – au point, comme dans la lecture qui précède, de finir par retenir l’essentiel de l’attention critique. Qui lit « Le Roi Cophetua » comme une manière d’art poétique « en acte » ne s’étonnera donc pas que ce texte joue le rôle de miroir grossissant, entraînant dès lors une promotion au premier plan des phénomènes intertextuels, intermédiaux et métatextuels.

47Une autre hypothèse consisterait à identifier dans la nouvelle non plus un autopastiche mais un pastiche tout court, qui prendrait pour cible certains des mécanismes emblématiques des récits modernistes de la fin des années 60, à commencer par les productions des « nouveaux romanciers ». Le congé donné à la fiction revêtirait alors la forme d’un salut fort ironique adressé à l’esthétique majeure de la période, ainsi brocardée. Cette position interprétative semble plus difficilement tenable que la précédente, notamment en raison de la pérennité des particularismes thématiques et stylistiques gracquiens : seul un renoncement à ces éléments valant signature aurait conféré sans ambiguïté à la nouvelle une valeur de charge contre la mouvance néo-romanesque.

48On le constate, les tentatives d’interprétation sont malaisées, dans la mesure où elles font nécessairement fond sur les intentions de l’auteur, qui en l’occurrence nous sont inconnues et très probablement appelées à le demeurer. Dès lors, pour échapper à ce tourniquet interprétatif, et sortir de ce qui ressemble d’assez près à une impasse, il est possible d’en revenir au texte, et au constat qu’il autorise : dans « Le Roi Cophetua », l’importance quantitative et qualitative (c’est-à-dire fonctionnelle) des mécanismes intertextuels, intermédiaux et métatextuels, de surcroît conjoints en un réseau remarquablement dense et déterminant pour la mise au jour par le lecteur de la signification du récit, est indéniable. En cela, la nouvelle de Julien Gracq – son dernier texte de fiction stricto sensu – manifeste une forte similitude, non pas avec l’image schématique [55] et datée d’un « Nouveau Roman » « chosiste », généralement subsumée par commodité sous l’appellation contestable d’« Ecole du regard », mais avec les propriétés textuelles de maints « nouveaux romans », et plus généralement avec celles des fictions modernistes de la fin des années 60 et du début des années 70. Et que Julien Gracq ne fasse notoirement que fort peu de cas dudit modernisme n’invalide pas l’existence dudit faisceau de similitudes. Je ne prétends pas pour autant que ce qui vaut pour « Le Roi Cophetua » vaille au même degré pour les récits et romans antérieurs, mais les postulations contradictoires (rejet déclaratif du modernisme scriptural vs mise en œuvre textuelle de procédés modernistes) ainsi révélées mériteraient selon moi d’être réexaminées dans le reste de l’œuvre. On constaterait alors qu’en dépit d’un classicisme de façade, et d’une posture auctoriale sise aux antipodes de la figure de l’« écrivain-casseur » en vogue durant la modernité, l’œuvre de Julien Gracq est plus moderne, plus subtilement – et non sans ambiguïtés – moderne qu’on ne l’estime d’ordinaire.

49Université Rennes 2