1 – Indices paratextuels

18Dans sa préface à l’édition française du roman, Lowry, reprenant les termes d’une lettre naguère envoyée à son éditeur pour défendre son manuscrit, compare Au-dessous du volcan à « un film de cow-boys » ou à « un film loufoque » (entre autres rapprochements, par exemple avec une « musique hot » ou une « phrase sur un mur »). Le lecteur, l’esprit mis en alerte, va chercher ce qui dans la narration justifie la comparaison [8].

2 – Le contexte diégétique

19Phénomène le plus flagrant : tous les personnages touchent de près ou de loin au monde du cinéma. Laruelle, ami de Geoffrey Firmin et foyer de la narration dans le premier chapitre, est producteur de cinéma. Lowry suggère d’ailleurs dans sa lettre à Jonathan Cape que le livre entier pourrait, « si nous le voulons [9] », être considéré comme un film qu’imaginerait Laruelle, une vision de ce dernier en quelque sorte. L’agencement du roman prête consistance à cette hypothèse qui, après un premier chapitre en forme d’élégie funèbre à la mémoire du Consul, nous expose en onze temps les événements du drame proprement dit – non sans qu’une roue (Ferris) tournant à l’envers ait fait la jonction entre les deux strates temporelles, de façon « éminemment cinématographique [10] », selon l’auteur. On peut donc penser que Laruelle incarne de manière privilégiée une image d’« imageur » (comme il existe d’après Philippe Hamon des images de « descripteur » dans les textes descriptifs), « “signal” diffus qui oriente et vectorise la lecture du lecteur-moyen » et dont l’un des titres principaux est de révéler l’existence d’un tropisme cinématographique à l’œuvre dans le roman [11]. Yvonne, la femme du Consul, a de son côté un passé d’actrice de films mineurs, et Hugh fait volontiers référence en discussion aux films soviétiques – précisément – qui illustrent les thèses qu’il défend.

3 – Des énoncés marqués

20Un horizon d’attente très puissant s’installe par ce biais : le lecteur se voit doté d’une sensibilité aiguë à un certain nombre d’écarts, qu’il est enclin à interpréter sur un mode cinématographique. Le troisième critère, bien que délicat à manipuler, a ainsi force d’évidence. Les passages engendrant un « effet-cinéma » se révèlent en effet d’abord par leur côté insolite, étonnant. Leur facture est de quelque manière remarquable, de sorte qu’ils se détachent du contexte narratif et, pour ainsi dire, sautent aux yeux : en eux, le texte prend un caractère proprement spectaculaire.

21Le marquage peut être rythmique : adoption d’une cadence syncopée ou, à l’inverse, étirement de la phrase pour « couvrir » le temps d’une vision, effet de liste ou brièveté d’une notation frappante, et surtout jeu de répétitions et de variations à l’intérieur d’une même structure de phrase.

22L’accent peut également être de nature sémantique, et se traduire par le choix d’un matériau représentatif peu habituel : l’ombre des personnages au lieu des personnages eux-mêmes, comme on le verra plus loin pour la fin du chapitre IX.

23Le début du chapitre iv illustre une autre possibilité pour diriger l’attention du lecteur sur l’énonciation. Le narrateur, en rapportant les événements très éloignés dans l’espace qui émaillent la chaîne métaphorique, fait une entorse, si l’on peut dire, au régime narratif du roman, intégralement écrit en focalisation interne à foyers multiples. En principe, dans Au-dessous du volcan, n’est porté à la connaissance du lecteur que ce qui est accessible aux personnages. L’incursion du narrateur en Espagne, en Chine ou en d’autres lieux d’ailleurs non précisés le cueille donc à froid, sans repère immédiat vis-à-vis de cette pratique, et l’oblige, en l’empêchant de « sauter » directement aux éléments d’information nécessaires à la poursuite de la lecture, à s’arrêter sur l’énonciation. Le passage, aux yeux non initiés, garde un certain mystère : le suspens dans lequel sont arrêtées toutes choses est aussi un suspens du sens.

24Au-delà de cette violation des lois narratives internes au roman, plus généralement les passages relevant d’un « effet-cinéma » dénotent les actions, pensées, dialogues d’une façon qui contrevient aux règles de la représentation vraisemblable (ou, si l’on préfère, vraisemblabilisante) – au sein d’un roman qui les respecte la plupart du temps.

25

« Un cadavre, qu’il soit adulte ou enfant » : le Consul avait repris, après une courte pause pour rire de cette pantomime et approuver, avec une sorte d’angoisse […] – repris l’étude d’un indicateur bleu et rouge de la Mexican National Railway. Puis d’un coup il leva les yeux et, scrutant d’un regard de myope les alentours avant de la reconnaître, il la vit debout là, un peu indistincte à cause du soleil dans son dos sans doute, une main passée dans la courroie du sac rouge à sa hanche, debout là telle qu’elle le savait en train de la voir, mi-désinvolte, un peu embarrassée.
L’indicateur toujours à la main, le Consul s’érigea sur ses pieds tandis qu’elle avançait.
« Bon Dieu. »
Yvonne hésitait, mais il ne faisait aucun mouvement vers elle ; avec calme elle se glissa sur un tabouret près de lui ; ils ne s’embrassèrent pas.
« Surprise-partie. Me revoici… Mon avion est arrivé il y a une heure. »
« Quand c’est l’Alabama qui s’amène nous posons de questions à personne », émit soudain une voix de l’autre côté de la cloison vitrée. […]
« Geoffrey », poursuivit-elle, […]
« Qu’as-tu fait ? Je t’ai écrit et écrit. Je t’ai écrit à m’en briser le cœur. Qu’as-tu fait de ta »
« vie – », lança-t-on de derrière la cloison vitrée. « Quelle vie ! Bon Dieu, c’est une honte ! Là d’où je viens on les met pas. On rentre dedans, et c’est comme ça [12] – »

26Passe encore que la première vision d’Yvonne, par une forme de jeu sur le code réaliste-naturaliste (selon lequel une description est de préférence médiatisée par le regard d’un personnage), nous soit fournie par le regard myope de son mari, et que la jeune femme garde un statut d’apparition « indistincte ». Plus frappant est le chevauchement entre deux dialogues distincts. La conversation de retrouvailles entre le Consul et son épouse est parasitée par les fragments d’un discours qu’une voix anonyme tient « de l’autre côté de la cloison vitrée ». Les interventions de cette dernière sont intermittentes, brèves, détachées du contexte qui leur donnerait sens, elles interrompent l’échange entre Geoffrey et Yvonne à intervalles irréguliers et sans logique apparente. La manière dont ce discours second est rapporté déroge donc aux lois de la vraisemblance : pour le dire naïvement, on devrait soit tout entendre, soit ne rien entendre de ces propos intempestifs – mais en tout état de cause rien ne justifie ces éclipses auxquelles ils sont soumis, sinon l’intention manifeste, chez l’auteur, de créer des effets de sens. En l’occurrence, l’inconnu semble apporter un commentaire aux phrases des protagonistes ou les compléter, bref donner littéralement voix à ce qui reste non dit entre les personnages.

27En résumé, les passages fondés sur un tropisme cinématographique sont tous marqués et en appellent à la conscience de l’énoncé toujours présente (à l’état latent) chez le lecteur. Symétriquement, les esthétiques filmiques auxquelles le roman fait référence (cryptique), qu’il s’agisse de l’expressionnisme ou du cinéma soviétique d’avant-garde, répudient nettement l’idée que le cinéma doit être une vitre « transparente », selon les termes d’André Bazin, et privilégient une conception du film comme reconstruction stylisée du réel, voire comme discours sur le monde.

4 – Indices puisés dans le co-texte

28Que les passages que nous lisons manifestent un tropisme cinématographique, l’auteur se charge par ailleurs souvent de nous le confirmer par quelque indice plus localisé.

29Disons d’abord quelques mots de la roue qu’on retrouve sous de multiples formes dans le roman. L’évocation en clôt le premier chapitre (« Au-dessus de la ville, dans la noire nuit d’orage, à l’envers tournoyait la lumineuse roue [13] – »). La roue, ou d’autres signifiants analogues (éphémérides…), métaphorise le passage du temps dans de nombreux films des années 1920-1930 et y fait figure de cliché. Par ailleurs, la roue ressemble à une bobine de film et, à ce titre, à chacune de ses apparitions elle s’interprète comme indice d’un certain rapport du texte avec l’esthétique filmique, rapport sur lequel elle attire l’attention. L’extrait sur lequel nous avons choisi de nous attarder en est un bon exemple : la roue suspendue en pleine course vaut à la fois comme symbole du temps (qui en cet instant s’arrête pour Hugh) et comme signal adressé au lecteur. Le symbole, dira-t-on, démarque un signifiant typique des films, et par ce biais il fonctionne comme un marqueur quasi générique, comme un véritable embrayeur d’analogie filmique [14].

30D’autres indices, le plus souvent, s’adjoignent à cette pièce maîtresse et révèlent le fondement métaphorique des passages où ils s’insèrent. Il en est ainsi des termes techniques, issus du jargon spécifique du cinéma ou ressortissant de manière plus floue aux arts figuratifs. Le terme to fade, si fréquemment associé dans la version originale aux visions des personnages, mérite un sort particulier. Traduit par « s’effacer » en français, il fait surtout écho aux « fondus » (au noir, au blanc, fondu enchaîné), c’est-à-dire aux fade-in, fade-out caractéristiques de la ponctuation filmique [15].

31Les allusions dans un contexte proche à tel acteur ou à tel titre de film jouent le même rôle, et Lowry n’emploie pas ces indices sans quelque malice : le début du chapitre iv cité ci-dessus (« Hugh arrivait à pas plus que petits tant il bougeait lentement… ») le prouve, où Yvonne, quelques lignes après la description du personnage, salue ce dernier d’un : « Hello Hugh. Sans blague ! je vous ai pris pour Tom Mix, un instant. » Tom Mix était le héros récurrent de nombreux films de cowboys des années 1910 (le nom transpose, dans la version française, le « Bill Hodson » de l’original, acteur [fictif] et ancien partenaire d’Yvonne dans des westerns de série) : la comparaison en dit long sur Hugh, son aspiration à jouer les justiciers étant implicitement dénoncée comme posture superficielle, et anachronique de surcroît. La remarque est particulièrement piquante, située comme elle l’est dans le prolongement d’un passage clairement évocateur des séquences de montage propres aux cinéastes soviétiques des année 1920. Nul doute que Hugh se représente plus volontiers comme partie prenante d’une épopée révolutionnaire eisensteinienne que comme produit médiocre de l’industrie hollywoodienne.

1 – Schématisation et sélection

35L’opération de modélisation est sélective. Elle repose sur une schématisation, une sélection des traits de reconnaissance pertinents pour l’identification. On peut considérer, en première approche, que ceux-ci sont prélevés sur l’ensemble constitué par les techniques d’élaboration du film (dont découlent directement, si l’on se place du côté de la réception, l’ensemble de ses composantes esthétiques) : éclairage (ombres portées, surexposition, etc.), prise de vue (définie par l’angle du plan à l’égard de la scène visée : plongée, contre-plongée), ou par sa taille : plan d’ensemble, moyen, gros plan, ou encore par la mobilité du cadre par rapport au matériel pro-filmique : panoramique, travelling), montage [16], relation entre image et son [17].

36Comment les diverses composantes esthétiques du film peuvent-elles être modélisées dans le roman ?

37À la fin du chapitre ix, le narrateur propose une représentation décalée des événements en abandonnant, pour ainsi dire, la proie pour l’ombre :

38

Leurs ombres rampèrent devant eux dans la poussière, glissèrent le long des murs blancs et assoiffés des maisons, se prirent brutalement une minute dans une ombre en ellipse, la tournante roue tordue de la bicyclette d’un jeune garçon.
L’ombre rayée de la roue, énorme, insolente, s’évanouit [18].

39La clausule du chapitre est un endroit fortement marqué, où s’exaspèrent les attentes du lecteur, ici soumis à un net ralentissement de l’action tandis que les personnages approchent du « dessous du volcan », de l’enfer qui les attend. La narration s’attarde sur des éléments de description apparemment anodins, sur, diraiton, des détails : c’est le signal même conviant le lecteur à s’arrêter à son tour sur la texture des énoncés (la mention de la roue et l’utilisation du vocabulaire technique des arts figuratifs – « ombre », « ellipse » – jouent dans le même sens).

40La portée narrative du moment se déduit de notations visuelles, et ici c’est bien le référent visé, c’est-à-dire la scène dénotée, qu’on interprétera comme un signe de mauvais augure. Il n’est guère difficile de deviner que le sort des ombres préfigure celui des protagonistes. Le Consul meurt sous les balles de Mexicains pro-nazis qui le prennent pour son frère, sans que le personnage, qui a perdu son passeport dans un manège appelé… « la Máquina Infernal » soit en mesure de prouver son identité ; Yvonne, quant à elle, meurt écrasée par un cheval fou. Le passage anticipe le moment où les deux époux ne seront plus que l’ombre d’eux-mêmes. Ces quelques lignes évoquent donc l’esthétique filmique en ce que la représentation comme la signification s’y fondent sur l’opposition dynamique de la lumière et de l’ombre. Le roman, ici, modélise un trait de l’esthétique filmique (= son utilisation polyvalente et extensive de l’opposition ombre/lumière) en dénotant ce que les films exemplifient.

41Un peu plus tôt dans le roman, le personnage principal, le Consul, erre complètement ivre dans son jardin et aperçoit une connaissance, le docteur Vigil (au nom équivoque, comme le montre l’extrait suivant) :

42

[…] la visite de Vigil avait été en quelque sorte calculée pour coïncider avec sa propre visite probable à la tequila […] afin, naturellement, de l’espionner, d’obtenir sur lui quelque information dont la nature pouvait, ce n’était que trop concevable, se trouver sur les pages de ce journal accusateur : « Le vieux dossier du Samaritan va être rouvert, on croit le capitaine Firmin au Mexique. » « Firmin reconnu coupable, acquitté, pleure dans le box. » […] De monstrueuses manchettes à l’avenant prirent forme à l’instant dans l’esprit du Consul, car ce n’était pas seulement El Universal que lisait le docteur, c’était son destin [19] […]

43Au cours de la conversation qui met ensuite aux prises les deux protagonistes, Vigil compare le système nerveux du Consul (qui alimente sa vie psychique) au système électrique du cinéma local (qui permet la projection des films). L’analogie implique que les représentations mentales de Geoffrey Firmin, toutes « décomposé[es] » qu’elles soient, ressemblent à des projections cinématographiques, et les manchettes (« Le vieux dossier du Samaritan […] ») à ces innombrables journaux destinés, dans les films, à présenter de manière économique les informations nécessaires à l’intelligibilité de l’intrigue. Il y a en l’occurrence isomorphisme entre le modélisé et le modélisant, puisque tous deux sont des messages écrits : aussi la modélisation s’approche-t-elle d’une reproduction (à ceci près que le modèle est virtuel).

44La séquence métaphorique du début du chapitre iv repose quant à elle sur une homologie de structure entre le texte et les réalisations filmiques qui lui servent de modèle. Les diatyposes y jouent le rôle d’inserts puisqu’elles présentent des motifs reliés à l’action de manière tout à fait indirecte. La succession des syntagmes, dans la mesure où les processus signifiés n’ont pas, entre eux ou avec le cours de l’action principale, de rapport logique immédiat, mais un rapport analogique, crée un effet de montage métaphorique [20]. Ce phénomène est en grande partie responsable de la relation d’analogie globale qui lie le passage et, disons, les séquences de montage (exemplaires de ce point de vue) si prisées de l’avant-garde soviétique des années 1920 – dont le goût pour l’esthétique des machines semble d’ailleurs être rappelé par le « piston » qui figure dans le texte lowrien.

2 – Un gain significatif pour l’intrigue

45En grande partie, mais non dans son intégralité. Le lecteur est en effet mis en présence non seulement d’une structure esthétique mais surtout d’une forme signifiante remarquable. La modélisation ne saurait se réduire à sélectionner des traits de reconnaissance pertinents, elle « réalise le passage de l’observation d’une réalité concrète [en l’espèce, celle du système esthétique des films] à une reconstruction de sa structure et des processus sous-jacents », permettant ainsi d’accéder à « sa structure intentionnelle et à son organisation hiérarchique [21] », ce qui débouche sur une réinstanciation, preuve que le modèle a été correctement assimilé. Autrement dit, l’intérêt du modèle filmique est qu’il découvre au romancier de nouvelles manières de construire – ou de suspendre – le sens.

46Revenons au début du chapitre iv (« Hugh avançait à pas moins que petits… »). Chacune des images entretient un rapport indirect avec l’intrigue, en particulier le « souffle du canon en Espagne ou en Chine », qui renvoie aux préoccupations de Hugh et à ses aspirations révolutionnaires. Lowry reprend un processus de métaphorisation exemplaire du cinéma, et par là ôte de leur pertinence à deux types d’interrogations qui accompagnent en basse continue toute lecture d’un roman : quel est le rapport temporel entre les actions décrites (l’arrêt du cheval, du piston, de la roue, sont-ils simultanés à l’arrêt de Hugh) ? Plus généralement, quel degré de réalité, au sein de l’univers fictionnel, faut-il accorder aux représentations (métaphoriques, mais peut-être pas seulement) de ces entités ; s’agit-il d’images visées-comme-présentes (par le narrateur) ou visées-comme-absentes [22] (par Hugh – l’interprétation s’autorisant alors de la contiguïté probable, dans la conscience du personnage, du réel perçu et de songeries diverses) ?

47En tout état de cause, il est difficile de trancher. Le souci de vraisemblance, c’est-à-dire de cohérence narrative, l’emportant, sans doute préférera-t-on considérer ces occurrences comme des complexes mentaux, et plus précisément comme, selon les termes de Dorritt Cohn, la figuration de « mouvements psychiques non verbalisés [23] » – et qui en tant que tels se prêtent particulièrement bien à un « rendu » métaphorique. Encore importe-t-il de souligner la petite révolution formelle qui a lieu ici : en évitant de préciser le rapport des images dénotées avec le contexte narratif, Malcolm Lowry affranchit la représentation de ses attaches personnelles. Ce n’est pas une pensée consciente, ni une hallucination, ni même une impression confuse de Hugh que le romancier nous donne à voir. Comme l’explique Gilles Deleuze à propos, justement, de la représentation cinématographique d’états mentaux à la frontière de la conscience :

48

L’image optique et sonore est bien coupée de son prolongement moteur, mais elle ne compense plus cette perte en entrant en rapport avec des images-souvenir ou des images-rêve explicites. […] nous dirons que l’image optique et sonore se prolonge en mouvement de monde. […] ce n’est plus le personnage qui réagit à la situation optique-sonore, c’est un mouvement de monde qui supplée au mouvement défaillant du personnage. Il se produit une sorte de mondialisation ou « mondanisation », de dépersonnalisation, de pronominalisation du mouvement perdu ou empêché. […] Le monde prend sur soi le mouvement que le sujet ne peut plus ou ne peut pas faire [24].

49On ne saurait mieux gloser le passage qui nous occupe. Le modèle filmique, qui en dicte la forme, donne toute latitude au romancier pour développer les harmoniques affectives et narratives de la rencontre d’Yvonne et Hugh (en l’occurrence, les images pointent toutes vers un même climat psychologique relativement diffus, celui qu’implique une situation d’équilibre avant la chute). C’est parce que le film est capable de convertir les affects en « mouvement de monde » que Lowry s’appuie sur un modèle filmique pour suggérer le retentissement proprement cosmique d’un événement privé. Le roman dans son ensemble ressortit du reste à une métaphysique inspirée de la Cabale, qui envisage l’univers comme un ensemble unifié et organisé par un réseau de correspondances complexes et fait de l’homme un microcosme de l’univers et de Dieu. Ce qui affecte les personnages doit nécessairement, dans une telle optique, avoir des corrélats objectifs dans le reste du monde.

50Ces représentations se substituent à l’analyse psychologique et portent en outre un enseignement sur la signification narrative du passage. Hugh voit Yvonne, la femme de son frère (d’autres endroits du texte laissent imaginer qu’il a déjà eu une liaison avec elle), alors même qu’il s’apprête à embarquer sur un navire rempli d’explosifs à destination de l’Espagne républicaine. À cette date (novembre 1938), les républicains sont dans une situation presque désespérée, ce qui donne à l’entreprise héroïque de Hugh un caractère à la fois un peu vain et suicidaire. Se laisser retenir par les charmes d’Yvonne équivaudrait néanmoins à trahir doublement : trahir la cause qu’il a choisie, à laquelle l’attachent d’ailleurs des sympathies pour le communisme maintes fois signalées dans l’œuvre, et trahir son frère. Aussi les métaphores dévoilent-elles l’enjeu du face-à-face entre les personnages. Hugh est, et se représente comme un condamné à mort (image du pendu, de la guillotine) dès l’instant où il est prêt à « sauter le pas » (image du cheval). Revoir Yvonne ouvre un temps de report provisoire de l’action, où toute décision est précisément suspendue, notamment en ce qui concerne l’engagement politique et pro-révolutionnaire (image du canon en Chine ou en Espagne), un entre-deux par quoi se trouve installée l’atmosphère du roman, pleine d’une oisiveté tendue.

51La portée des images, enfin, dépasse le destin du seul Hugh. Contrairement à ce dernier, destiné à survivre à la tragédie qui va prendre place, Yvonne et Geoffrey Firmin sont, à ce point du roman, proches de l’instant de leur mort. Le signifié visuel de quelques-unes des métaphores fait écho, par anticipation, à certaines données à venir de l’intrigue. La « balle du meurtrier » annonce celle qui troue la tête de l’Indien que découvriront les personnages sur la route de Tomalin. C’est par un cheval affolé par l’orage et perçu comme suspendu dans les airs lui aussi que sera tuée Yvonne, l’analogie entre les deux scènes tenant non seulement au mouvement signifié mais également à une stylisation similaire de la représentation [25]. Le moins que l’on puisse dire est que la rencontre d’Yvonne et de Hugh intervient sous des auspices menaçants.

3 – Combinatoire

52On ne s’étonnera pas, par ailleurs, de ce que le style de l’auteur prenne ce caractère d’innovation formelle lors même qu’est mise à l’épreuve la détermination du personnage à prendre part à la cause révolutionnaire. Tout se passe comme si le sujet appelait une mise en forme précise, comme si le « projet de révolution » était en soi une forme-sens, et que la thématique révolutionnaire renvoyât par association historique au cinéma, surtout soviétique.

53Que cette observation nous soit l’occasion de souligner un point important. Le romancier, semble-t-il, spécule sur un « effet-cinéma » assez global, et fait tout pour que le lecteur sente qu’un modèle filmique est sous-jacent à tel passage de l’œuvre. Mais ledit modèle peut être construit de manière plus ou moins précise et plus ou moins complète. Il peut parfaitement se réduire à une configuration signifiante utilisée dans presque tous les films, comme la surimpression et le fondu enchaîné dans le passage suivant :

54

[…] et leurs mains se joignirent par-dessus la table.
Et puis, pour la seconde fois ce jour-là, leurs yeux. En un long, long regard de nostalgie. Derrière ses yeux, au-delà d’elle le Consul un instant vit Grenade, et le train valsant d’Algésiras à travers les plaines d’Andalousie, cheuffeti peuppeti, cheuffeti peuppeti, la basse route poudroyant de la gare à la vieille arène de taureaux et au bar Hollywood puis dans la ville, passé le Consulat britannique et le couvent de Los Angeles et l’hôtel Washington Irving en montant (tu ne peux t’évader, je puis te voir, l’Angleterre doit encore retourner en Nouvelle-Angleterre, pour ses valeurs !), le vieux tram numéro sept y passant : le soir, et les majestueux fiacres grimpent à travers les jardins lentement […], à travers les jardins, jardins, jardins partout, en haut, en haut, jusqu’aux merveilleuses dentelles de l’Alhambra (qui l’assommaient) au-delà du puits où ils s’étaient rencontrés, jusqu’à la pension América ; et en haut, en haut maintenant eux-mêmes grimpaient jusqu’aux jardins du Generalife, et maintenant des jardins du Generalife à la tombe Maure à l’extrême sommet de la colline ; là, ils avaient engagé leur foi…
Le Consul baissa enfin les yeux [26].

55L’image d’Yvonne assise face au Consul et la vision du passé cohabitent d’abord dans le même espace (« derrière ses yeux, au-delà d’elle »). La seconde s’impose ensuite en déployant une description de Grenade caractérisée par une forte dynamique ascendante. L’énoncé est finalement temporalisé (« Les majestueux fiacres grimpent […] maintenant eux-mêmes grimpaient »), ce qui confirme entre autres que le souvenir est redevenu actuel aux yeux du Consul. Le modèle filmique permet de montrer les représentations mentales comme détachées du sujet dont elles émanent, et à ce titre concurrentes du réel. Pour un souvenir heureux, combien Geoffrey Firmin possède-t-il d’images du passé amères ? Aussi ne peut-il jamais pardonner à sa femme un adultère qui n’est que trop présent à son esprit.

56La modélisation de l’esthétique filmique combine ainsi des éléments typiques à divers degrés (caractéristiques d’un style cinématographique précis ou d’une époque, ou d’un genre, ou même d’un réalisateur) dont l’important est qu’ils prêtent au roman tout leur potentiel de significations.

57Les deux approches que nous avons privilégiées sont à l’évidence étroitement solidaires. Parce qu’elles sont chacune comme l’envers de l’autre, d’abord : les effets produits par le texte sont ceux que l’auteur a médités. Parce qu’elles s’enracinent dans une même expérience du cinéma, également : le romancier, avant d’être écrivain, est d’abord, à l’instar de ses lecteurs, un spectateur. Malcolm Lowry fut un cinéphile passionné ; mais, c’est le lieu de le rappeler, dans l’entre-deux-guerres, de façon générale, on se rendait dans les salles obscures beaucoup plus souvent qu’aujourd’hui [27]. Les modes de représentation filmique avaient toutes chances de commencer à modeler l’image du monde dans la mesure où ils participaient (déjà) au style cognitif de l’époque.

58De ce que l’auteur d’Au-dessous du volcan ait néanmoins été un spectateur particulièrement averti découlent deux conséquences importantes :

59Son roman est à notre connaissance l’un des rares à manifester une conception patrimoniale du cinéma. À l’inverse de ce que feront plus tard, pour nous limiter à l’aire anglo-saxonne, des auteurs comme Thomas Pynchon ou Robert Coover, Malcolm Lowry ne s’inspire pas du tout-venant des films de genre (comédie musicale, film noir, voire film d’horreur) – même si la satire de Hollywood et de ses productions standardisées n’est pas absente d’Au-dessous du volcan –, mais renvoie le lecteur à des esthétiques filmiques ambitieuses, à l’origine de films considérés comme des œuvres artistiques à part entière, sinon comme des chefs-d’œuvre. Chez Lowry, le cinéma se voit confirmer son statut de septième art, de médium riche de ressources signifiantes ; c’est à ce titre qu’il paraît digne d’être modélisé. L’analyse pourrait d’ailleurs être approfondie sur le plan idéologique : la modélisation opérée par l’auteur s’assortit d’un jugement implicite, variable selon les cas, sur les esthétiques filmiques prises pour référence. Celui-ci rejaillit à son tour sur la représentation des personnages et des événements et les colore.

60La modélisation opérée par l’auteur sur un matériau filmique abondant et divers fait de lui l’égal des écrivains et critiques qui, en France surtout, ont pris au sérieux ce divertissement populaire qu’est le cinéma et ont tenté d’en cerner les modes de représentation et de signification propres. Lowry n’a cependant pas donné forme conceptuelle aux règles qu’il décelait, mais, de façon sans doute plus marquante, en a proposé une réinstanciation – ou, pour laisser là un vocabulaire par trop technique, qu’il se les est appropriées et en a usé pour ses fins propres. Nous n’avons, par manque de place (et pour ne pas alourdir des développements déjà copieux), fait qu’une allusion fugitive à ce qui conditionne, au bout du compte, l’efficacité du dispositif : selon toute probabilité, Au-dessous du volcan demande que son lecteur active des compétences cognitives habituellement moins sollicitées par le texte littéraire que par le film. Raisonnement par inférence, équivalence rétablie mentalement entre la partie (dénotée) et le tout (impliqué), l’ombre et l’individu auquel elle appartient – la métonymie est une figure majeure du style de représentation lowrien, l’interpréter justement rend seul l’histoire intelligible –, mémorisation des détails, spéculation sur le symbolisme visuel : les processus mentaux mis en branle par le roman sont peut-être, du côté du lecteur, le pendant du tropisme cinématographique que manifeste l’œuvre, et sa condition de possibilité.

61Là n’est peut-être pas, pourtant, le plus important. Au-dessous du volcan se donne volontiers comme un texte crypté : aussi, lors même que l’« effet-cinéma » produit par l’ouvrage se laisse aisément percevoir, les modèles filmiques qui y sont inscrits ne peuvent être reconnus et identifiés avec précision qu’en prenant un peu de recul. Ils ressemblent en cela à la phrase « No se puede vivir sin amar » peinte sur le mur de la maison de Laruelle mais littéralement fondue en lui. Le producteur explique que les visiteurs n’arrivent pas à lire cette inscription ; or, celle-ci délivre une des leçons essentielles du livre. La balle est dans le camp du lecteur : à lui d’affûter son regard, et de ne pas rester un « touriste [28] » face à l’œuvre.

62Enfin, on pourrait craindre que la nouveauté formelle des procédés n’attire toute l’attention à elle et donne au livre un brillant tout superficiel – c’est même un reproche auquel le romancier a eu à répondre : « en dépit de ses longueurs », fait-il valoir à son éditeur, « le livre, au niveau superficiel, a été, à tout prendre, agencé avec une logique si implacable que le lecteur n’éprouve pas le désir de s’arrêter pour plonger sous la surface » [29]. La surface, en l’occurrence, a son dessin mais aussi son intérêt propres ; on espère avoir montré, en outre, à quel point représentations de premier plan et significations plus profondes (psychologiques, politiques, historiques, voire cabalistiques) étaient solidaires. Élucider le fonctionnement des premières n’est qu’une des façons d’amener les secondes, précisément, à la surface.

63Université de Tours