1

Les portraits sont courts. Peu de mots suffisent à M. Beyle, qui peint ses personnages et par l’action et par le dialogue; il ne fatigue pas de descriptions, il court au drame et y arrive par un mot, par une réflexion [1].

2Cet extrait d’un article sur La Chartreuse de Parme ne manque pas de piquant, quand on en connaît l’auteur: Balzac en personne, infatigable et fatigant descripteur. La désaffection bien connue de Stendhal pour la description le distingue des romanciers de son temps. Pourtant, ses marginales montrent qu’il est très préoccupé par « la diable de description, selon la méthode de Walter Scott » [2] et que la brièveté et la rareté des passages descriptifs sont un choix par défaut; il s’exhorte souvent à ne pas négliger ce qu’il considère comme un passage obligé:

3

For me. Règle: Faire le portrait physique de tous les personnages ennuyeux et secondaires. J’ai manqué à cela dans Julien pour les Croisenois, de Luz, de Caylus [3].
Il manque la description physique des personnages à la scène du salon. Il fallait dire que le… avait cinq pieds dix pouces. Faute de trois ou quatre mots descriptifs par page et deux ou trois mots aussi par page pour empêcher le style de ressembler à Tacite, plusieurs pages qui précèdent ont l’air d’un traité moral. – Le lecteur est toujours vis-à-vis de quelque chose de trop profond [4].

4Plus encore que la description en général, c’est le portrait des personnages secondaires qui est problématique, et en particulier la courte description qui s’impose au moment de leur première apparition: « Je cherche à annoncer les personnages; j’ai songé que c’était là une des règles du genre » [5]; cette exigence réapparaît dans les trois versions du brouillon de réponse à Balzac:

5

Je vais faire paraître au foyer de l’Opéra, Rassi et Riscara envoyés là comme espions par Ranuce-Ernest IV, après Waterloo. Fabrice, revenant d’Amiens, remarquera leur regard italien et leur milanais serré que ces espions ne croient compris par personne. On m’a dit qu’il faut faire connaître les personnages, et que La Chartreuse ressemble à des Mémoires; les personnages paraissent à mesure qu’on en a besoin [6].

6La question de la description des personnages secondaires se pose fréquemment à Stendhal, parce que ses romans racontent l’apprentissage de héros qui pénètrent successivement dans différentes sphères géographiques et sociales. Quand ses héros arrivent à Paris, à Parme ou à Nancy, le romancier est tenu de faire le portrait des personnages qui, n’appartenant pas à l’univers initial des protagonistes, se présentent littéralement en second sur la scène du roman: c’est lorsqu’il faut présenter les personnages à la fois au lecteur et au protagoniste que le problème est crucial pour Stendhal.

7Pour résoudre ce problème, il utilise toute une gamme de solutions, dont nous allons définir rapidement les deux pôles, avant d’examiner en détail un procédé intermédiaire, qui nous paraît symptomatique du fonctionnement du récit stendhalien. Ces solutions ne sont toutefois pas propres à Stendhal, puisque, on le sait, l’intégration du régime descriptif dans le régime narratif est toujours malaisée [7].

8D’un côté, on trouve des descriptions de personnages dont l’introduction tardive et arbitraire est soulignée par le narrateur. C’est le cas par exemple pour le dénommé Gonzo, qui apparaît à la fin de La Chartreuse de Parme, juste au moment où le romancier a besoin d’un intermédiaire entre Clélia et Fabrice:

9

Entraînés par les événements, nous n’avons pas eu le temps d’esquisser la race comique de courtisans qui pullulent à la cour de Parme et faisaient de drôles de commentaires sur les événements par nous racontés.
[…]
M. Gonzo était un pauvre hère de cette sorte.

10Dans ce cas de figure, le romancier semble renoncer à « naturaliser » [8] sa description (c’est-à-dire à rendre naturelle son insertion), comme en témoigne cette marginale ultérieure: « Je sens la façon cavalière dont Gonzo est introduit. » [9]

11De l’autre côté, certaines descriptions sont au contraire parfaitement intégrées dans le récit. Ce sont celles qui dépendent d’une focalisation interne sur le protagoniste: le « regard descripteur » [10] de celui-ci nous fait découvrir un autre personnage. Pour Ph. Hamon, ce cas de figure constitue l’une des trois « thématiques justificatrices » de la description. La première apparition du marquis de la Mole, en focalisation interne sur Julien, en fournit un bon exemple [11].

12Nous allons nous intéresser à une solution intermédiaire entre ces deux pôles: la « description parlée » par un « bavard descripteur » [12], qui est une autre des « thématiques justificatrices » définies par Ph. Hamon. Stendhal l’utilise assez régulièrement, obéissant tardivement à la maxime élaborée des années auparavant pour l’épopée:

13

Avoir dans l’épopée la même horreur pour les portraits que dans la tragédie pour les maximes. Que mes portraits soient au plus de trois vers et toujours dans la bouche de quelque personnage [13].

14Les portraits des personnages secondaires sont donc souvent pris en charge, au discours direct, par d’autres personnages: « au lieu de voir un spectacle, le personnage “parlera” le spectacle, le commentera pour autrui [14]. » Ce que nous appellerons désormais portrait parlé, sur le modèle de l’expression de Ph. Hamon, est un cas de figure remarquable et problématique pour différentes raisons structurelles. En effet, le portrait parlé implique un retrait du narrateur qui, en déléguant la description à un personnage, renonce totalement à l’une de ses prérogatives; de plus, il provoque souvent des perturbations dans le récit, si bien que le romancier semble lâcher la proie pour l’ombre, et alourdir le déroulement de la narration sous prétexte de « naturaliser » la description; enfin, chez Stendhal, le portrait parlé est rarement solitaire et il se trouve la plupart du temps inséré dans des galeries de portraits. Ces trois phénomènes ont des conséquences notables sur l’organisation du récit, et ils seront donc en permanence à l’horizon de notre réflexion; ils posent en effet des problèmes importants pour la théorie de la description, à laquelle nous espérons contribuer par l’analyse du cas spécifique de la galerie de portraits, en particulier en développant et en précisant certains aspects des travaux de Ph. Hamon sur le sujet.

Visites

15Commençons par visiter rapidement quelques galeries afin de dégager les constantes des portraits qu’elles contiennent. Deux grands types sont à distinguer d’emblée: certaines d’entre elles présentent des personnages dont c’est l’unique apparition dans le roman, alors que d’autres introduisent des personnages « reparaissants ».

16On illustrera le premier type avec une galerie de portraits du Rose et le Vert, qui précède le dîner de Mina Wanghen et sa mère chez le baron de Vintimille. Avant de faire entrer ces dames au salon, le baron fait, au discours direct, une série de portraits des huit convives (sur la requête de Mina). Cette galerie, mêlée de traits satiriques, suit l’ordre du plan de table. Voici le genre de portrait qu’elle donne à lire:

17

Un homme, qui a une physionomie pétillante d’esprit, sera à la gauche de madame de Vintimille. Par malheur sa physionomie est une menteuse. Il ne sait pas dire un mot qui vaille, il fait des spéculations peu brillantes, mais sûres, et je l’évalue bien à trois millions [15].

18Le Rouge et le Noir présente un cas de figure comparable: lors d’une soirée des La Mole, Mathilde, « centre d’un petit groupe » de jeunes aristocrates, orchestre une conversation qui consiste à commenter en persiflant les entrées successives des hôtes du marquis. Trois personnages (MM. Descoulis, Sainclair et Bâton), qui ne reviendront pas dans le roman, sont décrits à plusieurs voix selon un schéma récurrent: un nom annoncé par le laquais est repris par l’un des personnages, en général Mathilde, et livré en pâture à l’esprit supposé des jeunes gens [16].

19Inversement, certaines galeries sont fonctionnelles. Ainsi, à la fin du chapitre III de Lucien Leuwen, lors de l’arrivée du régiment de Lucien à Nancy, nous assistons à une conversation entre le lieutenant général baron Thérance, le capitaine B… et le « lieutenant général comte N… pair de France chargé de l’inspection de la troisième division militaire » (p. 784). Ce dernier questionne les premiers sur la situation politique à Nancy: cette conversation en forme de compte rendu présente au lecteur des personnages dont beaucoup resteront des seconds rôles (Roller, les dames de Nancy, le républicain Gauthier), mais dont certains sont appelés à un brillant avenir dans la suite du roman (le docteur Du Poirier, Mme d’Hocquincourt, et surtout Mme de Chasteller). Le fait remarquable est que le narrateur se contente (provisoirement) de « ce triste tableau de la ville de Nancy » (p. 792), comme le montre l’allusion qu’il y fait quelques pages plus loin: « M. d’Hocquincourt, jeune homme fort riche, et qui a déjà eu l’honneur d’être présenté au lecteur » [17]. De même, au début de la deuxième partie du Rouge et le Noir, l’initiation de Julien par l’abbé Pirard au monde des La Mole sert de prétexte à une galerie de portraits parlés, en particulier ceux de Norbert et de la marquise [18].

Les écueils de la naturalisation du descriptif dans les galeries de portraits

26La solution de la galerie de portraits n’est cependant pas toujours satisfaisante, comme va le montrer l’examen des perturbations que provoque parfois son insertion dans le récit. Loin de « naturaliser » le descriptif, les galeries de portraits, très souvent problématiques, exhibent au contraire l’incongruité des descriptions – produisant ainsi l’effet inverse de celui que recherchait le romancier.

Hypothèses

64Les problèmes de vraisemblance, de coût narratif et d’efficacité sont suffisamment importants pour que l’on puisse parler des dysfonctionnements que provoquent les galeries de portraits: il faut chercher à expliquer pourquoi ce procédé, finalement contre-productif, est malgré tout utilisé de façon récurrente par Stendhal. L’effort du romancier pour naturaliser la description provoque de telles perturbations dans le récit que l’on peut se demander si les galeries de portraits n’ont pas une autre raison d’être, et n’obéissent pas à une autre exigence narrative. Cela permettrait d’expliquer pourquoi le récit stendhalien persiste à les utiliser en dépit des dysfonctionnements qu’elles entraînent. Nous sommes guidée dans cette réflexion par la définition de Michel Charles: un dysfonctionnement est révélateur de la rencontre de deux programmes, de deux modèles textuels, puisqu’il est « l’effet de la superposition ou, plus précisément, du chevauchement de structures différentes » [44].

65Prenons le cas des divers portraits de Mme de Chasteller; comment comprendre leur redondance? Une seule information diverge d’une version à l’autre: tantôt Mme de Chasteller a eu un amant, tantôt non. Cette question devient peu à peu cruciale pour Lucien, et pour lui seul, car le narrateur règle explicitement la question pour le lecteur en ces termes:

66

Lucien n’arriva jamais à savoir la vérité sur M. de Busant. Le fait est que c’était un fort bon et fort brave gentilhomme mais sans aucune sorte d’esprit. […] Il s’était porté amoureux de Mme de Chasteller. Il avait constamment ennuyé son père et elle de ses visites, mais jamais elle n’avait pu parvenir à rendre ses visites moins fréquentes. […]
Mais le pauvre Lucien était bien loin de pénétrer tout ceci [45].

67On peut formuler l’hypothèse suivante: redondants d’un point de vue informatif, ces portraits ne le sont pas du point de vue de la gestion de l’intrigue, puisqu’ils conduisent Lucien à soupçonner la vertu de Mme de Chasteller. On sait qu’une des difficultés de Stendhal pendant l’écriture de Lucien Leuwen était de trouver un obstacle suffisant entre ses deux personnages, qui, d’après les plans, devaient finir par se marier. L’inquiétude sur la vertu de Mme de Chasteller, qui persiste long-temps dans l’esprit de Lucien, fait donc office d’obstacle. Dès la scène du bal, pendant leur première conversation, Lucien dit, ex abrupto: « d’ailleurs j’ai un affreux soupçon » (p. 928). Plus tard, après l’aveu de leur amour réciproque, c’est une cause de discorde:

68

Jamais Leuwen n’osa lui confier le propos de Bouchard sur le lieutenant-colonel de hussards et l’absence de feinte était si complète entre eux que deux fois ce sujet approché par hasard fut sur le point de les brouiller. Mme de Chasteller vit dans ses yeux qu’il lui cachait quelque chose.

• Et c’est ce que je ne pardonnerai pas, lui dit-elle avec fermeté. (p. 1038.)

69A la fin de la première partie, la mise en scène du docteur Du Poirier (qui fait croire à Lucien que Mme de Chasteller vient d’accoucher) relance ce soupçon; c’est parce qu’il était déjà suspicieux que Lucien croit à la supercherie et fuit à Paris – ce qui permet à Stendhal de retarder le dénouement du roman… Sans le soup-çon provoqué par la succession des portraits parlés, il n’y aurait pas d’obstacle entre les personnages [46]. Cette galerie de portraits de Mme de Chasteller joue donc sans l’afficher un rôle narratif primordial dans l’intrigue de Lucien Leuwen. En les lisant, le lecteur croit, à tort, être dans un régime descriptif. En fait, les portraits parlés ne servent à rien de ce point de vue, puisqu’ils sont tous repris et confirmés ultérieurement par le narrateur, point par point: c’est l’intrigue qui commence dans ces conversations. Faux régime descriptif, en somme, que ces portraits parlés, mais vrai régime narratif masqué. Les dysfonctionnements provoqués par ces galeries de portraits peuvent donc s’expliquer par la concurrence insidieuse entre le modèle descriptif et le programme de l’intrigue.

70Cette hypothèse n’est que partiellement satisfaisante, car elle ne vaut que pour l’exemple de Lucien Leuwen. Une autre solution nous paraît apte à rendre compte de toutes les galeries de portraits: l’utilisation fréquente de la description parlée chez Stendhal peut toujours s’expliquer par le fait qu’elle relève d’un autre programme fondamental du récit stendhalien.

71Comme tout énoncé, le texte stendhalien est polyphonique, traversé d’une multitude de voix; mais il nous semble que sa spécificité est de s’attacher à exhiber cette polyphonie. Cela l’oppose par exemple à Balzac et à son « récit auto-cratique », pour reprendre une expression d’Eric Bordas [47]; en effet, le narrateur balzacien « confisque » la parole des personnages, ce qui tend à réduire ou à gommer la polyphonie. Comme il est impossible de démontrer la spécificité de Stendhal dans le cadre de ce propos, nous nous contenterons, pour en donner une idée, de rappeler quelques-uns des éléments bien connus qui contribuent justement à montrer l’hétérogénéité de l’énonciation stendhalienne [48]: l’usage intensif des italiques, de l’ironie, les fameuses « intrusions d’auteur », les thématiques du commérage et de la rumeur, etc. Tous ces éléments appartiennent au programme que constitue selon nous l’exhibition de la polyphonie.

72On peut ajouter le procédé de la description parlée à la liste précédente, d’abord parce qu’il relève au premier chef de la polyphonie (puisqu’il consiste à donner la parole au personnage), ensuite parce qu’il l’exhibe (puisqu’il s’agit d’une délégation d’une prérogative du narrateur). Dans la description parlée, le lecteur prend nécessairement conscience que le personnage est un relais du narrateur, et cette conscience est encore accentuée par la galerie qui, en multipliant les descriptions, allonge la partie dialogique du texte.

73Il nous semble donc que les dysfonctionnements qui se produisent autour des galeries de portraits parlés sont provoqués par le chevauchement de deux exigences différentes du récit stendhalien:

• la « naturalisation » de la description par le récit, qui constitue une exigence ponctuelle (propre au récit lisible-réaliste) au moment de la présentation des personnages secondaires. Comme on l’a vu, cette « naturalisation », quand elle prend la forme de la description parlée, provoque parfois l’effet inverse de l’effet recherché, par exemple des invraisemblances;
• l’exhibition de la polyphonie, qui est pour nous un programme fondamental et permanent du récit stendhalien. Celle-ci est particulièrement facilitée par les galeries de portraits parlés, ce qui conduit Stendhal à les conserver en dépit des problèmes qu’elles posent.

74Pour illustrer cette hypothèse, nous voudrions analyser un passage qui nous paraît résoudre avec une adresse exemplaire la tension entre les deux exigences du récit stendhalien. Il s’agit de la présentation de la duchesse Sanseverina à la cour de Parme. « Le cours d[es] présentations » [50] de Gina est en effet l’occasion d’une galerie de portraits. Celle-ci est particulièrement bien motivée: du point de vue de l’intrigue, la duchesse est présentée à la cour, ce qui permet, du point de vue de l’économie narrative, de présenter la cour au lecteur. De même, l’ordre de succession des portraits est justifié habilement et implicitement par le protocole de la cour (d’abord le prince, puis sa femme, puis le prince héréditaire, etc.). Dans ces quelques pages, la « naturalisation » de la galerie de portraits et l’exhibition de la polyphonie se complètent harmonieusement l’une l’autre.

75C’est en focalisation interne sur la duchesse que sont racontées les présentations. Le « regard descripteur » est parfaitement motivé, puisque la duchesse, nouvelle venue à Parme, observe tout naturellement avec attention les grands personnages qu’elle rencontre [51]. Une série de verbes de perception et de jugement signale cette focalisation, complétée par le narrateur qui quitte parfois la stricte contemporanéité avec la duchesse pour donner des informations sur les habitudes ou sur le passé des personnages [52]. Le passage n’est pourtant pas homogène, comme le montre l’extrait suivant:

76

[Le prince] reçut madame Sanseverina avec grâce; il lui dit des choses spirituelles et fines; mais elle remarqua fort bien qu’il n’y avait pas excès dans la bonne réception. – Savez-vous pourquoi? lui dit le comte Mosca au retour de l’audience, c’est que Milan est une ville plus grande et plus belle que Parme. Il eût craint, en vous faisant l’accueil auquel je m’attendais et qu’il m’avait fait espérer, d’avoir l’air d’un provincial en extase devant les grâces d’une belle dame arrivant de la capitale [53].

77Les propos au discours direct de Mosca embrayent directement sur la « remarque » de la duchesse, ce qui nous conduit à relire la phrase qui précède non pas comme le récit des pensées ou des perceptions auxquelles nous donnerait accès la focalisation interne, mais comme des paroles adressées à Mosca. Celui-ci répond en fait à la duchesse par une longue réplique au discours direct, qui devient un portrait parlé de Ranuce-Ernest. Notons que s’ébauche aussitôt une galerie de portraits, avec une description à grands traits du père de Clélia:

78

Mon plus grand ennemi à cette cour est un sot qu’on appelle le général Fabio Conti. Figurez-vous un original qui a été à la guerre un jour peut-être en sa vie, et qui part de là pour imiter la tenue de Frédéric le Grand. De plus, il tient aussi à reproduire l’affabilité noble du général Lafayette, et cela parce qu’il est ici le chef du parti libéral (Dieu sait quels libéraux!).

79Un peu plus loin, des passages similaires conduisent le lecteur à réinterpréter le récit en focalisation interne qu’il vient de lire comme la transposition des propos de la duchesse ou du comte:

80

La duchesse remarqua que l’antichambre, resplendissante de dorures, du palais de la Balbi, était éclairée par une seule chandelle coulant sur une table de marbre précieux, et les portes de son salon étaient noircies par les doigts des laquais.

• Elle m’a reçue, dit la duchesse à son ami, comme si elle eût attendu de moi une gratification de cinquante francs.

Le cours des succès de la duchesse fut un peu interrompu par la réception que lui fit la femme la plus adroite de la cour, la célèbre marquise Raversi, intrigante consommée qui se trouvait à la tête du parti opposé à celui du comte Mosca. […] La Raversi n’est point une femme à mépriser, disait le comte à son amie […]. Cette dame, grande virago aux cheveux fort noirs, remarquable par les diamants qu’elle portait dès le matin, et par le rouge dont elle couvrait ses joues […] [54].

81Chacun des portraits peut donc être relu comme un compte rendu de la duchesse au comte après ses audiences. Cette interprétation est confortée par quelques traces de discours indirect qui donnent l’impression que tous les événements racontés par le narrateur sont en fait, avant tout, des sujets de conversation entre Mosca et Gina:

82

Mosca avait prévenu la duchesse que le prince avait, dans le grand cabinet où il recevait en audience, un portrait en pied de Louis XIV, et une table fort belle de scagliola de Florence.
Le comte Mosca disait que c’étaient ces sourires continuels, tandis qu’elle bâillait intérieurement, qui lui donnaient tant de rides [55].

83Ce « cours des présentations » de la duchesse à la cour de Parme est donc à réinterpréter comme une galerie de portraits parlés à deux voix par Gina et Mosca: la première se charge de la description physique et des impressions que lui a données telle présentation, et le second ajoute les détails et l’arrière-plan biographique qu’il est le seul à connaître. Même en l’absence de discours rapporté explicite, on peut presque attribuer à Mosca les informations dont nous disions plus haut qu’elles venaient du narrateur; en effet, le comte maîtrise si bien les rouages de la cour de Parme qu’il pourrait très bien être le narrateur de tous les événements qui s’y passent. Parmi tous les « bavards descripteurs » que nous avons rencontrés, il est le seul personnage dont la compétence n’est jamais en question, peut-être précisément parce qu’il n’est pas ce qu’on appelle un bavard. La parole de Mosca est presque toujours efficace: il lit dans l’âme du prince et il est capable de prévoir ce qui va se passer (par exemple ici, la présentation anticipée de Clélia à la cour) [56].

84Ce passage résout donc élégamment la tension provoquée par les deux exigences du récit stendhalien; les dysfonctionnements y sont réduits, même s’ils subsistent, puisqu’ils continuent à signaler la superposition des deux programmes. Par exemple, le portrait de Ranuce-Ernest par Mosca est redondant avec d’autres portraits parlés du même Ranuce, faits un peu plus haut à la future duchesse par d’anonymes voyageurs [57]. Cette galerie de portraits est introduite avec un naturel incontestable par le mélange des deux « thématiques justificatrices »: le « regard descripteur » est confié au personnage de « bavard descripteur » qu’est la duchesse Sanseverina. Par conséquent, chaque énoncé peut être lu tour à tour comme le récit du narrateur et comme la transcription des portraits parlés par les personnages. Ce texte met ainsi en œuvre une polyphonie subtilement portée à son comble, et règle avec maestria le douloureux problème de la présentation des personnages secondaires.

85L’exemple précédent, qui constitue au fond une solution mixte entre deux thématiques justificatrices, ne doit pas faire oublier les nombreux problèmes que pose la galerie de portraits parlés et que nous voudrions rappeler brièvement en guise de conclusion. Selon Ph. Hamon, le « bavard descripteur » est l’une des trois thématiques justificatrices de la description dans le récit réaliste-lisible. Or, il se trouve que cette thématique, pour diverses raisons que nous avons essayé de mettre en lumière, a tendance à déclencher la multiplication des portraits qu’elle introduit; dès lors, le procédé devient contre-productif, et le romancier en arrive régulièrement à l’effet inverse de celui qu’il recherchait: au lieu de « naturaliser » le descriptif, il provoque des invraisemblances, des lourdeurs, des redondances. La thématique justificatrice du bavard descripteur fonctionne en fait assez mal dans le récit quand elle cherche à « naturaliser » l’insertion de portraits fonctionnels. La nature de l’objet décrit a donc des conséquences sur la structure de la description; en effet, on ne rencontrerait probablement pas les dysfonctionnements que nous avons analysés ici dans des descriptions parlées de paysages: n’importe quel personnage, pourvu qu’il ait une compétence linguistique minimale, est a priori aussi apte que le narrateur à décrire un lieu ou un objet (ce qui n’est pas le cas pour l’intériorité des personnages); de plus, on imagine assez mal qu’un romancier confie à un personnage le soin de décrire de vive voix une série de paysages…

86Loin de gommer les sutures entre les deux régimes, narratif et descriptif, la galerie de portraits parlés les met donc en évidence, rappelant l’hétérogénéité, voire l’incongruité, des descriptions au sein du récit. L’exemple de Stendhal, qui a expérimenté ce procédé à de nombreuses reprises, le montre à ses dépens. En quoi notre auteur, obsédé par la nécessité de « raconter narrativement » [58], et poéticien plus avisé qu’on ne le dit souvent, avait raison de se méfier de la « diable de description ».

87
Université Paris-III