1.

1Dans un passage célèbre de ses Confessions (VI, VIII, 3) Augustin se souvient du choc qu’il avait ressenti quand, tout jeune homme, il avait pu voir Ambroise, évêque de Milan, en train de lire un texte en silence. [1] La pratique n’avait rien de neuf : elle existait depuis les v^e et iv^e siècles avant J.‑C. à Athènes comme Bernard Knox il y a longtemps l’a montré de manière définitive [2]. Il reste qu’Augustin, le jeune provincial, était resté sidéré par ce spectacle.

2Le passage d’une performance orale et gestuelle à la lecture silencieuse d’un texte invisible et donc reproductible, qui n’a pas besoin d’être performé publiquement – ce qui constitue un point de bascule dans l’histoire de l’humanité – a pu être inventé ou réinventé indépendamment dans différentes sociétés. [3] Au sein de cette trajectoire historique, la position de Dante à l’égard de la lecture silencieuse de la poésie, d’une part, et du texte poétique entendu comme une entité indépendante de l’autre, a joué un rôle crucial au sein de la tradition occidentale. La question a été maintes fois discutée : mais il est possible qu’un nouvel examen se révèle fécond.

2.

3Dans son De vulgari eloquentia (II, 8, 2 ff.) Dante écrit :

4

Est enim cantio, secundum verum nominis significatum, ipse canendi actus vel passio, sicut lectio passio vel actus legendi. Sed divaricemus quod dictum est, utrum videlicet hec sit cantio prout est actus, vel prout est passio. Et circa hoc considerandum est quod cantio dupliciter accipi potest : uno modo secundum quod fabricatur ab autore suo, et sic est actio, et secundum istum modum Virgilius primo Eneidorum dicit ‘Arma virumque cano’ ; alio modo secundum quod fabricata profertur vel ab autore vel ab alio quicunque sit, sive cum soni modulatione proferatur, sive non ; et sic est passio.

2. Ce faisceau, donc, si nous nous rappelons bien tout ce qui a été dit avant, c’est la chanson. Voyons pour cette raison ce qu’est la chanson, et ce que nous comprenons lorsque nous disons « chanson ». 3. La chanson est en effet, selon la vraie signification du mot, l’acte même de chanter, comme action ou comme passion, de même que la lecture est l’acte de lire, comme action ou comme passion. Mais distinguons ce qui a été dit, pour déterminer si la chanson est telle comme action ou comme passion.
Il faut à ce propos prendre en considération le fait que ‘chanson’ peut avoir une double acception. D’un côté en tant qu’elle est forgée par son auteur, et en ce sens elle est action ; et c’est ainsi que Virgile dit au premier livre de l’Enéide « je chante les armes et le héros ». De l’autre en tant qu’une fois forgée elle est récitée, soit par son auteur, soit par qui que ce soit d’autre, qu’elle soit récitée au son d’un air ou non, et en ce sens elle est passion. [4]

5Comme les commentateurs l’ont fait remarquer, l’argument de Dante qui consiste à opposer la cantio, chanson, comme « un acte de chanter » et la cantio, comme « forgée par son auteur » est problématique, étant donnée qu’elle est basée sur une interprétation distordue du sens passif du terme cantio. [5] Cet argument douteux pave le chemin d’une bifurcation successive : d’une part, une opposition tranchante entre écriture et lecture, ce qui implique que l’auteur lui-même, dès qu’il commence à lire sa propre œuvre devient un lecteur comme les autres ; d’autre part un statut auto-suffisant attribué à l’écriture, qui signifie que l’articulation entre cantio et musique est contingente (« sive cum soni modulatione proferatur, sive non », « qu’elle soit récitée au son d’un air ou non »).

6Ces deux derniers points ont fait l’objet d’une attention inégale. Commençons par le second, souvent discuté, et la plupart du temps avec l’épisode du second chant du Purgatoire, dans lequel Casella, un musicien, chante la canzone de Dante qui a pour titre Donne che avete intelletto d’amore. [6] La possibilité que quelqu’un puisse performer un poème (cantio) en musique est explicitement mentionnée dans le passage de Dante avec une autre alternative, historiquement plus significative : qu’un poème puisse exister sans musique. Laconique comme à son habitude, Gianfranco Contini souligna que le « divorce italien, avant d’être européen, entre la haute poésie et la musique » introduit par les poètes de l’école sicilienne pouvait trouver sa confirmation dans la collaboration « d’un magister Casella » avec des textes complètement auto-suffisants. [7] Mais la manière dont Dante insiste ici montre bien que la séparation entre haute poésie et musique était loin d’être communément acceptée. [8]

7Ce que Dante affirme de la musique ne devrait pas être considéré de manière isolée, car sa position fait clairement écho à l’argument qu’il avait précédemment avancé au sujet de la lecture. Entre le texte et sa performance (lue ou chantée), il y a une nette distinction que Dante articule dans les termes suivants : « armonizantes verba opera sua cantiones vocant, et etiam talia verba in cartulis absque prolatore iacentia cantiones vocamus » (« Mais ceux qui harmonisent des mots en musique appellent leurs œuvres ‘chansons’, et ces mots nous les appelons ‘chansons’ même lorsqu’ils gisent dans des feuillets sans qu’il soit nécessaire que quelqu’un ne les dise » (De vulgari eloquentia II, 8. 5). [9]

8« In cartulis », sur la page : certes, mais la page écrite est le point d’arrivée d’une longue trajectoire. Voici le début mémorable de la Vita Nova de Dante :

9

In quella parte del libro della mia memoria dinanzi alla quale poco si potrebbe leggere, si trova una rubrica la quale dice : Incipit Vita Nova. Sotto la quale rubrica io trovo scritte le parole le quali è mio intendimento d’asemplare in questo libello.

Il est, dans cette partie du livre de ma mémoire avant laquelle peu de chose pourrait se lire, un titre rouge qui dit Incipit Vita Nova. Et sous ce titre rouge, je trouve écrit les mots que j’ai résolu de transcrire dans ce petit livre. [10]

10Les mots qui seront transcrits dans le « libello », le petit livre tangible, sont prélevés dans le livre de la mémoire – qui est, évidemment, immatériel.

3.

11Dans les dernières décennies, le contexte académique a profondément changé, modifiant (au moins potentiellement) la réception de ces textes. Prenons pour exemple le numéro de la revue Speculum de 1990 consacré à la New Philology. Quand Stephen G. Nichols, dans son introduction, fait écho aux contributeurs du numéro, il ne cesse de renvoyer à l’Eloge de la variante de Bernard Cerquiglini : un essai dont Suzanne Fleischman a raison de dire qu’il « met en évidence les pratiques de la critique textuelle post-moderne pour laquelle le ‘texte’ se trouve déstabilisé dans la pluralité de ses variantes ». [11] Mais ni la mouvance textuelle de Paul Zumthor, ni la variance de Bernard Cerquiglini n’aideront les philologues à faire face au texte de la Comédie. [12] Après des décennies de travaux académiques plus ou moins valables sur la dimension orale de la littérature médiévale, nous nous trouvons désormais en position d’apprécier mieux que nous ne le faisions par le passé, la profonde originalité du lien de Dante à l’écriture. S’il est vrai que la vaste tradition des manuscrits de la Comédie de Dante nous met face à un grand nombre de variantes – il n’en est pas moins vrai que nous avons affaire à un texte qui présente une fixité remarquable. [13] C’est assez surprenant, dès lors que le poème n’était pas seulement lu par une élite cultivée, mais aussi écouté et mémorisé par un public à moitié lettré, si ce n’est complètement illettré. [14]

12Cette extraordinaire réception, que perçurent immédiatement les premiers lecteurs de Dante (parfois pour la louer, d’autres fois pour la critiquer) eût pu ouvrir un espace de jeu pour des innovations et des variations en tout genre. Mais le texte de la Comédie de Dante a résisté à ses lecteurs, à ses interprètes et à son succès durable. Il y a quatre-vingts ans, John S. P. Tatlock expliquait dans un essai important que le recours de Dante à la terza rima avait contribué à préserver contre les interpolations. [15]

4.

13On trouve des échos, fussent‑ils indirects, de la manière dont Dante s’inquiétait de la préservation de son poème dans son intégrité dans deux novelle bien connues de Franco Sacchetti (CXIV, CXV).

14La première décrit la réaction amère de Dante alors qu’il rencontre un forgeron qui chante son poème :

15

“…Quando [Dante] ebbe desinato, esce di casa, e avviasi per andare a fare la faccenda, e passando per porta San Piero, battendo ferro uno fabbro su la ‘ncudine, cantava il Dante come si canta uno cantare e tramestava i versi suoi, smozzicando e appiccando, che parea a Dante ricever di quello grandissima ingiuria. Non dice altro, se non che s’accosta alla bottega del fabbro, là dove avea di molti ferri con che facea l’arte ; piglia Dante il martello e gettalo per la via, piglia le tanaglie e getta per la via, piglia le bilance e getta per la via, e cosí gittò molti ferramenti. Il fabbro, voltosi con uno atto bestiale, dice : ‘Che diavol fate voi ? Sète voi impazzato ?’
Dice Dante : ‘O tu che fai ?’
‘Fo l’arte mia, – dice il fabbro, – e voi guastate le mie masserizie, gittandole per la via’.
Dice Dante : ‘Se tu non vogli che io guasti le cose tue, non guastare le mie’.
Disse il fabbro : ‘O che vi guast’io ?’
Disse Dante : ‘Tu canti il libro e non lo dì com’io lo feci ; io non ho altr’arte, e tu me la guasti’.
Il fabbro, gonfiato, non sapendo rispondere, raccoglie le cose e torna al suo lavoro ; e se volle cantare, cantò di Tristano e di Lancelotto e lasciò stare il Dante…” [16].

Après avoir déjeuné, il [Dante] sort de chez lui et se met en chemin pour aller s’occuper de ses affaires, or, quand il passe par la porte de San Piero, un forgeron est là qui bat le fer sur l’enclume, et chante du Dante comme on chante une chanson ; il chamboule ses vers, en hachant les mots et en les accrochant au point que Dante a l’impression d’être très grandement injurié. Il ne dit rien mais il s’approche de la boutique du forgeron, là où il tient un grand nombre de fers avec lesquels il se livre à son art ; Dante se saisit du marteau et le jette au milieu de la rue, il se saisit des tenailles et les jette au milieu de la rue, il se saisit du fléau et le jette au milieu de la rue et de la même manière il jette un grand nombre d’outils. Le forgeron, qui s’était retourné avec un mouvement bestial, lui dit : « Mais que diable faites-vous ? Etes-vous devenu fou ? »
Dante lui dit : « Et toi que fais-tu ? »
— J’accomplis mon art, dit le forgeron, et vous êtes en train de massacrer mes instruments de travail en les jetant au milieu de la rue.
Dante lui dit : « Si tu ne veux pas que je massacre tes affaires, ne massacre pas les miennes ».
Le forgeron répondit : « Et qu’est-ce que je massacrerais qui est à vous ? »
Dante dit : « Tu chantes le livre, et tu ne le dis pas comme moi je l’ai fait ; moi je n’ai pas d’autre art et toi tu le massacres ».
Le forgeron, courroucé, ramasse ses affaires et retourne à son travail ; et voulant chanter, il se met à chanter les aventures de Tristan et de Lancelot et laisse Dante en paix.

16Il est inutile de préciser que cette histoire est une fiction. On nous demande de croire que Dante, avant son exil de Florence, a eu le temps de rencontrer un forgeron en train de « chanter du Dante » (« cantare il Dante »). Cela est vraiment absurde, puisque le « livre » que le forgeron est supposé chanter devrait être la Commedia, qui à cette époque n’avait pas encore été écrite (à l’exception peut-être des sept premiers cantos). [17] Mais Sachetti n’avait cure de la chronologie : le forgeron en train de chanter le « libro » de Dante n’était autre qu’un hommage rendu à la popularité très étendue de la Commedia. En effet, le forgeron fictif ressemble à une incarnation littérale de la métaphore de Dante qui qualifiait Arnault Daniel, le poète provençal de « miglior fabbro del parlar materno” (Purg. XXVI, 117). Quant à Lancelot, il s’agit évidemment d’un écho au livre lu par Paolo et Francesca de Rimini (Inf. V, 127-129) :

17

Noi leggiavamo un giorno per diletto
di Lancialotto come amor lo strinse
soli eravamo e sanza alcun sospetto.

Nous lisions une fois pour notre plaisance
de Lancelot, comment l’amour l’étreignit
nous étions seuls, sans aucune défiance. [18]

18(Il se trouve que ces deux passages qui se réfèrent à Arnaut Daniel et à Lancelot, sont pris dans des cantos qui traitent des luxurieux – respectivement dans le Purgatorio et dans l’ Inferno). La nouvelle de Sacchetti semble une illustration de l’argument de Dante sur la double signification de cantio avancé dans le passage mentionné du De vulgari eloquentia : « Haec est cantio Petri », voilà la chanson de Pietro, peut se référer seulement à l’auteur, et non pas à son interprète. De la même manière, même si le forgeron n’avait pas défiguré « le Dante » comme il l’a fait, sa chanson n’eût jamais pu être la chanson de Dante.

19Une autre histoire tirée des Trecentonovelle offre une variation sur le même thème. Il y avait un ânier qui chantait le livre de Dante, « et à chaque fois qu’il chantait », il poussait son âme en disant : « Arri ». C’est alors que Dante lui donna une tape sur les épaules avec son manchon et lui « Je n’ai jamais mis Arri à cet endroit ! » L’ânier répond en faisant à Dante les fameuses fiches, à savoir les mêmes gestes obscènes que Vanni Fucci, dans l’Enfer de Dante avait adressé à Dieu (XXV, 1-3) [19]. Dans les novelle de Sachetti les profanations du poème de Dante en offrent aussi des échos distordus.

5.

20Mengaldo a fait observer de manière surprenante que le rejet opposé à Dante à « Haec est cantio Petri », se référant à l’exécutant, est inacceptable d’un point de vue grammatical. [20] Mais l’argument agrammatical de Dante prouve que quelque chose de significatif était ici en jeu pour lui – pourquoi sinon eût‑il opposé avec tant d’insistance l’auteur et l’exécutant ? D’où pouvait venir cette opposition ? Comment Dante a‑t‑il développé la notion d’un texte se suffisant à lui-même ?

6.

21« Memoria, intelligenza e voluntade » (« Mémoire, entendement, et volonté » : ce vers tiré du Purgatoire, chant XXV, vers 83 fait écho (comme les commentateurs ne manquent pas de le noter) à un passage du De Trinitate d’Augustin. [21]

22Dans son œuvre majestueuse, Augustin soutient que les racines de la Trinité pourraient bien être trouvées dans in interiore homine, dans l’homme intérieur, dans les racines mêmes, dirions-nous aujourd’hui, de notre psyché. Mémoire, intelligence et volonté correspondent, comme Augustin ne cesse de le répéter dans son livre au Père, au Fils, et au Saint-Esprit :

23

Comme ces trois choses, la mémoire, l’intelligence, la volonté ne sont pas trois vies, mais une seule vie, ni trois âmes, mais une seule âme ; elles ne sont donc pas trois substances, mais une seule substance. [22]

24Mais si nous envisageons (selon une hypothèse qui n’est pas trop tirée par les cheveux) que Dante ne s’est pas contenté de prélever un thème central dans le De Trinitate d’Augustin, mais qu’il a lu l’ensemble de l’œuvre, ou du moins, de larges sections, nous pénétrons dans un champ très largement inexploré. [23]

25Le début du Quatrième Evangile était de toute évidence au centre des méditations d’Augustin sur la Trinité. La synonymie entre le Verbe qui était au commencement (« In principium erat verbum », Jean, I,1) et le verbe des langues humaines aura conduit Augustin à poser une couche linguistique déliée de tout langage concret et privé de toutes qualités sensibles :

26

Ainsi , celui qui peut comprendre la parole, non-seulement avant qu’elle résonne, mais avant même que la pensée se figure les images de ses sons — et c’est ce qui n’appartient à aucune des langues, de ces langues qu’on appelle humaines et dont notre langue latine fait partie — celui, dis-je, qui peut comprendre cela, peut déjà voir, à travers ce miroir et en cette énigme, quelque ressemblance de ce Verbe suprême dont il est dit : « Au commencement était le Verbe, et « le Verbe était en Dieu et le Verbe était Dieu (Jean, I, 1 ). [24]

27Une réflexion sur le langage intérieur (verbum est quod in corde dicimus), qui n’est ni le grec ni le latin, peut nous donner “à travers ce miroir et cette énigme » (les termes d’Augustin font écho à ceux de Paul, Corinthiens, I, 13, 12) une image du Verbe éternel. Cette pensée peut engendrer une communication extra-verbale, faite de sons ou de gestes. [25] Les lettres, qui sont les signes des mots, qui sont à leur tour des signes des choses, furent inventés pour communiquer avec les absents. [26] Mais les racines du langage sont mentales, comme sa réception aussi est mentale. Quand nous écoutons un poème la dimension immatérielle du langage fait soudain retour, avec la lecture silencieuse, – cet art dont Augustin avait d’abord fait l’expérience indirecte, en regardant avec révérence Ambroise l’évêque de Milan.

28

Car on peut penser en silence aux paroles de toutes langues, repasser dans son esprit des pièces de poésie, sans rien exprimer ; et non seulement les mesures des syllabes, mais même les tons de la musique, étant matériels, et appartenant à ce sens du corps qu’on appelle l’ouïe, se rendent présents, au moyen de certaines images immatérielles, à la pensée de ceux qui les repassent dans leur mémoire, quand leur bouche se tait. [27]

29La fascination d’Augustin pour le silence compris comme cette dimension immatérielle du langage qui s’oppose à sa dimension sensible, corporelle, aura eu un impact profond sur Dante. [28] Mais il n’est pas impossible que les pensées d’Augustin se soient trouvées renforcées dans l’esprit de Dante par quelques réflexions bien plus récentes et qui n’étaient pas tout à fait sans rapport.

7.

30Dans une série d’essais publiés dans les années 80 et 90 Maria Corti a soutenu que les idées de Dante sur le langage avaient été influencées par les écrits des philosophes qu’on a coutume d’appeler les modistes et qui travaillèrent à la grammaire spéculative. Quand bien même les arguments de Maria Corti auraient fait l’objet de sévères critiques, il faut lui savoir gré d’avoir ouvert un nouveau champ d’enquête relatif au contexte intellectuel de Dante. [29] D’autres philosophes, qui appartenaient à l’école des modistes, ou qui l’avaient anticipée, ou s’y étaient opposés, ont été appelés à la barre. Gian Carlo Alessio a fait remarquer qu’il existait des affinités entre le passage du les origines du langage dans le De vulgari eloquentia, et un passage sur le même sujet dans le De ortu scientiarum (« Sur l’origine des sciences » de Robert Kilwardby). Dans une note de bas de page de cet article, Alessio souligne que le texte de Kilwardby a connu une certaine diffusion en Italie : un de ses manuscrits (qui se trouve aujourd’hui conservé à la Biblioteca Laurenziana, Pluteo XXVII, dext. 9) était autrefois possédé par la librairie de Santa Croce, le couvent franciscain de Florence. [30]

31Cette remarque a de quoi intriguer. Et pour deux raisons. Considérons d’une part Kilwardby. Né aux environs de 1215, il a étudié et enseigné la grammaire et la logique à l’Université de Paris ; après quoi il entre dans les ordres, chez les Dominicains, devient recteur de la faculté de théologie d’Oxford, se retrouve archevêque de Canterbury en 1273, cardinal évêque de Porto et Santa Rufina en 1278 ; il meurt l’année suivante à Viterbe. Quelque temps auparavant, Kilwardby avait interdit l’enseignement de trente thèses extraites de la Somme de Thomas d’Aquin. De nos jours, les chercheurs s’accordent pour reconnaître l’importance du travail philosophique de Kilwardby, même s’il a fini par être obscurci par celui qui était la cible de ses critique : Thomas. [31]

32La présence d’un manuscrit de la fin du xiii^e siècle du De ortu scientiarum de Kilwardby dans la bibliothèque du couvent florentin de Santa Croce n’est pas moins intrigante. [32] Un passage bien connu du Banquet II, 12 nous apprend qu’après la mort de Beatrice, Dante se mit à étudier la philosophie et se rendit dans les « écoles des religieux et aux disputations des philosophes » (le scuole de li religiosi e le disputazioni de li filosofanti ») Ces « religieux » étaient les Franciscains, au couvent de Santa Croce, et les Dominicains, au convent de Santa Maria Novella. La plupart de leurs manuscrits sont conservés dans les bibliothèques de Florence, respectivement à la Laurenziana (Santa Croce) et à la Biblioteca Nazionale (Santa Maria Novella).

33La possibilité de repérer un manuscrit que Dante pourrait avoir lu est très prometteuse, mais Alessio ne partageait pas ce sentiment. Quelques années après son essai, au moment de revenir sur De vulgari eloquentia et ses liens avec Kilwardby, il fit remarquer que la diffusion du manuscrit du De ortu scientiarum « concerne, de manière qui n’est pas réduite, l’art géographique septentrionale » de l’Italie. Etrangement la référence au couvent Santa Croce de Florence a disparu. « Selon moi », commente Alessio, le texte de Kilwardby « ne doit pas être inclus dans la bibliothèque de Dante ». [33]

34Des éléments externes et internes suggèrent pourtant une conclusion différente, fût‑elle hypothétique.

35Girolami, un Dominicain qui a enseigné de nombreuses années à Santa Maria Novella et pourrait avoir fait connaître Aristote à Dante (c’est du moins ce que suggérait Lorenzo Minio Paluello il y a plusieurs années), écrivit une Divisio scientie qui incluait un écho spécifique au De ortu scientiarum de Kilwardby (les deux œuvres relèvent du même genre). [34] Cette proximité contextuelle se trouve renforcée par des éléments qui émergent du texte de Kilwardby. [35]

36En conformité au genre auquel il appartient, le De ortu scientiarum offre une description des origines des sciences et des arts, arts mécaniques compris (allant donc de la métaphysique et des mathématiques jusqu’à l’art de la laine et à la chasse), qui se fonde sur une approche qui tente de réconcilier Augustin et Aristote. [36] Dans le domaine des artes sermocinales (arts du langage), Kilwardby articule l’examen psychologique mené à la première personne par Augustin avec un souci de l’abstraction qui renvoie explicitement à Aristote.

37Soit le chapitre de Kilwarby sur l’origine de la grammatica. Il y a bien longtemps, écrit Kilwardby, les amoureux de la philosophie (philosophiae amatores), ont constaté que le langage naturel souffrait de nombreuses faiblesses : les gens parlent « sans art » (sine arte), et cela leur interdit aussi bien d’exprimer leurs idées de manière adéquate, que de transmettre rapidement leur savoir. C’est pourquoi, certaines personnes de grande sagesse ont pu suggérer que ces difficultés disparaîtraient si on imposait un langage artificiel, cohérent et uniforme. Cette science, fondée sur un langage artificiel s’appelle grammatica en raison de ses éléments de base : le mot grec gramma correspond au mot latin littera, lettre. [37]

38La grammaire, poursuivait Kilwardby, est le fondement de la rhétorique. [38] « Et il faut remarquer », écrit‑il, que « la poésie (ars dictandi et poemata fingendi, quae dicitur poesis vel poetica) doit se soumettre à cette science [la grammaire] dans la mesure où la poésie veut dire quelque chose, enseigner et plaire : deux buts particulièrement appropriés aux poètes, selon Horace. Mais les poèmes (carmina… poetica) sont aussi liés à la musique, dans la mesure où ils sont construits sur des nombres ». [39]

39Cet argument qui renvoie à la double allégeance de la poésie – à la rhétorique et à la musique – pourrait bien avoir inspiré à Dante la définition de la poésie qu’il propose dans De l’éloquence vulgaire : “que nichil aliud est quam fictio rethorica musicaque poita” (« la posée qui n’est rien d’autre qu’une fiction composée à l’aide de la rhétorique et de la musique » (De vulgari eloquentia, II, 4, 2). [40] Mais l’argumentation de Kilwardby comprenait aussi une dimension polémique. Il s’opposait à ceux qui soutiennent que « oratio », discours – le sujet de la rhétorique – a quelque chose à voir avec une matière naturelle et transitoire – savoir la voix. Le discours, poursuit‑il, « n’est rien de plus qu’un nombre de sons composé de manière harmonique, et cela peut être dit des poèmes, comme dans les chansons (in cantilenis), des lettres, des syllabes, comme dans les vers ou, plus généralement dans les mètres ». Les sons, concluait Kilwardby ont leurs propres nombres, et c’est pourquoi ils sont permanents, et non pas transitoires. [41] 

40Kilwardby identifiant dans la rhétorique et dans la poésie un élément non transitoire fondé sur la musique – et pour finir sur les mathématiques. Ce qui l’amena à mettre les sons et les lettres côte à côte, la notation musicale et l’écriture. Dans un cas comme dans l’autre, un élément matériel se trouve réélaboré par l’abstraction : « l’abstraction est vraie…. Chaque science est fondée sur l’abstraction, dès lors que chaque science a quelque chose à voir avec les universaux… et tous les universaux font abstraction de la perception des sens » écrivait Kilwardby wrote, en citant les Premiers Analytiques et le livre II de la Physique. [42] Cette dernière étant, comme Virgile le dit à Dante (Inferno XI, 101) “la tua fisica” : ta physique.

41L’essai proposé par Kilwardby d’une réconciliation entre Aristote et Augustin a‑t‑il contribué à l’idée que se fit Dante du texte conçu comme une entité auto-suffisante ? Une réponse définitive à cette question serait prématurée. Mais la possibilité que Dante se soit engagé dans un dialogue avec le manuscrit du De ortu scientiarum de KIlwardby préservé dans la bibliothèque de Santa Croce devrait être prise très au sérieux.

8.

42La richesse incroyable du schéma sonore de la Commedia semble incompatible avec une lecture silencieuse. En fait, nous faisons toutes et tous l’expérience du contraire. Nous avons été habitués à jouir en silence de la musicalité abrupte ou douce de vers aussi différents que S’io avessi le rime aspre e chiocce, Dolce color d’orïental zaffiro. Mais si nous essayons de désapprendre un instant (ce qui est toujours un exercice fécond), nous constatons que seule une fois passionnée dans la dimension silencieuse du langage – cette dimension explorée en profondeur par Augustin – pourrait expliquer l’émergence de textes conçus comme des entités auto-suffisantes, reproductibles.

43Mais un autre élément, sans doute plus proche de l’expérience personnelle de Dante, a pu contribuer à ce pli. Je me réfère ici à la disjonction radicale entre écriture et lecture, entre texte et performance. Dans son introduction aux Rime de Dante, Gianfranco Contini écrivit une phrase qui a souvent été citée : « une des constantes de la personnalité de Dante est la manière dont la dimension technique ne cesse de se surajouter à sa poésie, sa manière d’associer l’écriture concrète de la poésie et l’intelligence stylistique ». [43]

44Vita Nuova, Convivio, De vulgari eloquentia offrent des témoignages éloquents de la tendance opiniâtre de Dante à se remettre en question, à se contredire, à se commenter – non pas seulement de manière rétrospective, mais en plein milieu de son travail, comme il le fait dans la Commedia. [44] C’est peut-être la même attitude qui a inspiré à Dante la phrase du De vulgari eloquentia que j’ai déjà citée et qui renvoie aux occasions où une canzone « fabricata profertur vel ab autore vel ab alio quicunque sit » (une fois qu’elle a été fabriquée, peut être proférée par l’auteur ou par quelqu’un d’autre, quel qu’il soit). Une fois écrite, l’œuvre atteint un statut d’objectivité (le statut d’un objet).

45Poésie, poétique, psychologie convergent dans le mot employé par Contini : « personnalité ». « Personnalité » ? Un terme familier, en apparence évident, qui ne va sans doute pas sans une dimension anachronique comme Contini lui-même l’indique en citant un caveat explicite de T. S. Eliot. [45] Pour corriger ce recours à la personnalité, nous pourrions envisager la possibilité que la tendance marquée de Dante (tendance stylistique, mais aussi peut-être psychologique) à considérer son propre travail avec distance ait été puissamment renforcée par un modèle, en réalité par le modèle par excellence : la Bible. Cette brillante suggestion a été avancée par Albert Russell Ascoli dans son livre Dante and the Making of a Modern Author. Dans un chapitre qui traite des palinodies de Dante et de ses rétractations, Ascoli s’inspire de la remarque de Contini que je viens de citer pour faire remarque que cette habitude de procéder à des palinodies à l’égard de ses propres œuvres ou des œuvres des autres pourrait bien être décrite en recourant à la notion de figura proposée par Eric Auerbach. [46] 

46En suivant la suggestion d’Ascoli je voudrais soutenir que la perspective figurale proposée par Auerbach dans son grand essai, à savoir que la lecture chrétienne de l’Ancien Testament comme préfiguration du Nouveau, a offert à Dante un modèle qui ne lui sert pas seulement à lire son œuvre, mais à articuler l’expérience même de la lecture. Une lecture rétrospective des prophètes, et pour commencer, d’Isaïe, comme s’accomplissant dans les Evangiles – une inversion patente de la séquence génétique – pourrait avoir préparé la voie à la disjonction radicale entre écriture et lecture telle qu’elle est exposée dans le De vulgari eloquentia. [47] Mais on pourrait aussi avancer une autre hypothèse qui ne concerne plus directement Dante, mais l’histoire des études sur Dante au xx^e siècle. Le passage de Contini que j’ai cité dans son introduction aux Rime de Dante se poursuit par une remarque qui concerne la tendance qu’a eue Dante dans sa trajectoire littéraire à « dégrader une expérience précédente, à la priver de sa finalité intrinsèque pour la remplacer par une nouvelle expérience ». [48]

47Ces mots renvoient sans ambiguïté à Dante, et à Dante seulement. Je me demande si on ne peut pas les lire comme une référence cryptée à la thèse sur la lecture chrétienne de l’Ancien Testament qu’Auerbach avait proposée dans son essai Figura. L’essai d’Auerbach avait été publié en 1938, dans le numéro d’octobre-décembre d’Archivum Romanicum, la revue de philologie italienne dans laquelle Contini avait publié un essai la même année. [49] La probabilité que Contini n’ait pas lu l’essai d’Auerbach est égale à zéro ; mais quand l’a‑t‑il lu ? Contini écrivit son introduction en 1938, mais il continua à suggérer quelques modifications dans ses notes aux Rime de Dante en septembre 1939, à la veille de la publication du livre (en décembre 1939). [50]

48Est‑il possible de tRansformer le parallèle des approches de Contini et d’Auerbach, proposé par Ascoli, en une connexion génétique – en soutenant que Contini aurait été inspiré par Auerbach ? [51]

49La prose de Contini est bien connue pour sa densité, laquelle dans ses premiers écrits confinait à l’obscurité. Dans les années 30, Contini était proches des « hermétiques » : des poètes et des critiques, souvent florentins, engagés dans une approche élitiste de la littérature qui s’inspirait de Mallarmé, mais aussi, plus lointainement, du trobar clus des poètes provençaux. Une réélaboration cryptique de l’argument d’Auerbach, opérée sans le nommer, n’était certainement pas incompatible avec le langage codé auquel les « hermétiques » étaient attachés. Mais à ce stade il convient d’évoquer un autre élément contextuel : les lois raciales introduites par le régime fasciste en septembre 1938. Quelques mois plus tard, la publication d’un essai signé par un chercheur juif comme Erich Auerbach (exilé alors à Istanbul), aurait été inconcevable. En 1939, l’édition des Rime de Contini ouvrait une collection dirigée par un philologue juif, Santorre Debenedetti, dont le nom ne pouvait pas être imprimé. [52]

50« Dégrader une expérience précédente, la priver de sa finalité intrinsèque pour la remplacer par une nouvelle expérience » : même si les mots de Contini ne contenanient pas une allusion cachée à Auerbach, le nom d’Auerbach ne pouvait pas être mentionné. Nous pouvons nous demander si le mot « degradare » ne ramène pas à la surface la dimension d’hostilité contenue dans la lecture ambivalente que les Chrétiens ont proposé de l’Ancien Testament comme une préfiguration du Nouveau – tout comme, de manière plus générale, dans la conception du Christianisme comme Verus Israel. Auerbach, exilé à Istanbul, n’évoqua jamais ce problème : ni dans son essai Figura, ni dans son livre Mimésis. [53]

9.

51Dans un essai publié il y a très longtemps, j’ai commenté l’asymétrie historique, que notre culture prend pour argent comptant, entre des images visibles non reproductibles et des textes invisibles. [54] Je n’avais pas mentionné alors que René Wellek dans sa Theory of Literature, le livre qu’il avait édité avec Austin Warren, était arrivé aux mêmes conclusions en empruntant une perspective différente : une perspective ontologique et non pas historique. [55] Dans la trajectoire historique qui a conduit à l’émergence de la notion du texte invisible, Dante a joué un rôle décisif.

52Dans mon essai (1979) je considérais la notion de texte invisible comme allant de soi, comme une évidence presque. J’avais tort : l’atmosphère intellectuelle était en train de changer. L’idée même de texte invisible devenait problématique. Soit ce passage tiré du livre de Walter Ong, Orality and Literature (1982) :

53« L’écriture rend les "mots" semblables aux choses parce que nous pensons aux mots comme à des marques visibles qui signalent les mots aux décodeurs : nous pouvons voir et toucher des mots ainsi inscrits dans les textes et les livres. Les mots écrits sont des résidus. La tradition orale ne dispose pas de tels résidus ni de tels dépôts ». [56]

54La présentation par Ong de la dichotomie entre oralité et écriture est le point de départ d’un essai de John Dagenais : “Ce résidu gênant : vers une théorie du texte physique/ That Bothersome Residue : Toward a Theory of the Physical Text » publié en 1991. Cette théorie, qui s’appuie sur des citations ampoulées empruntées aux écrits de Jacques Derrida découvre une évidence qui était depuis longtemps familière aux chercheurs qui travaillent sur des manuscrits : à savoir que chaque manuscrit est unique. Dans les termes du grand paléographe Augusto Campana (que j’ai eu la chance d’avoir pour maître) : « Les manuscrits sont des personnes/ I manoscritti sono persone ».

55Dagenais maintenant : « paradoxalement, une manière de saisir le texte dans sa dimension physique est de considérer le texte manuscrit comme un avatar des performances orales. Il est étrange que le plus éphémère des événements littéraires, la performance orale, se rapproche au plus près du texte solidement physique que nous recherchons : dans son unicité, dans l’impossibilité de son itération, dans sa vulnérabilité aux accidents du temps et du milieu ».

56Dagenais recourt à l’insistance de Ong sur l’oralité pour la transformer en une arme qui minerait les privilèges du texte fixé. Il veut nous convaincre qu’étudier des manuscrits individuels et travailler aux éditions critiques d’un texte sont des tâches conflictuelles, parfaitement incompatibles. Il est évident qu’il n’en est rien. [57] Les essais récents et divergents qui visent à reconstruire un texte raisonnablement proche du manuscrit perdu de la Commedia impliquent tous une analyse des manuscrits individuels qui conservent des copies du poème. Mais le texte invisible ne devrait pas pour autant être confondu avec un archétype physique, eût‑il disparu. [58] Dante aurait pu dire, en anticipant sur ce que Léonard allait dire de la peinture, que la poésie est une « cosa mentale », une matière mentale. Mais à chaque fois que nous transcrivons un numéro de téléphone, nous nous appuyons nécessairement sur un texte invisible.