1Des poètes, des savants de poésie, m’invitent à parler devant eux, avec eux. Je me sens très touché, désemparé aussi. Que dire et, surtout, comment dire ? J’essaie d’imaginer la demande implicite à cette invitation. Me demande-t-on – moi « essayiste », homme d’histoire, de savoir, de théorie – de raconter l’histoire de ma fréquentation de la poésie ? Ce serait raconter une partie, déjà bien trop longue, de ma vie. Pour tenter de faire bref, je vais poser quelques pierres éparses – cela dit, déjà, en réminiscence des Piedras sueltas, poèmes d’Octavio Paz lus dans l’adolescence –, lapidairement énoncer sept points, chacun susceptible d’être, par notre échange de paroles, questionné, développé, approfondi. Et, ce faisant, je ne vais pas censurer le plaisir tout simple de me remettre en bouche quelques bouts de poèmes aimés depuis longtemps.

2Zéro : le poème bien plus que le roman. J’ai eu beaucoup de mal avec la forme du roman comme avec celle du théâtre, fût-il en vers. Enfant, je n’ai presque rien compris aux pièces classiques enseignées à l’école, et encore moins aux mille personnages et péripéties de Guerre et paix. J’ai longtemps pensé que la littérature était bien trop compliquée pour moi. J’ai donc commencé par lire des textes plus simples, des textes scientifiques puis philosophiques. Mon initiation au poème a été tardive et certainement baignée par la philosophie : Mallarmé lu d’abord, mais après et d’après Hegel, via l’article, je m’en souviens fort bien, de Jean Hyppolite sur Le Coup de dés qu’il « imagin[ait] », dit-il, comme « la Logique de Hegel devenue sa propre mise en question » [1].

3Un : le poème comme don de pensées-phrases. Pensées phrasées, pensées rimées ou rythmées. Par exemple, je peux avoir l’impression de toucher la forme la plus intense de la dialectique dans trois vers de Mallarmé recopiés presque au hasard :

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5Dialectique, en effet : dans le premier vers, il s’agit de recueillir avec sa langue (corps-muqueuse de l’amour sensuel, organe amoureux de la langue poétique), éperdument, le sel des yeux de l’aimée, dans un acte où deux corps se débattaient, noués par quelque douleur ou passion commune. Dans le deuxième vers, il s’agit d’inventer une expérience « pour voir », et pour voir quoi ? – non seulement « ce que cela donne », mais bien le don conclu dans et par cette commune douleur. Dans le troisième vers, le poème se révèle lui-même comme ce don de langue (corps spirituel, organe de pensée) parvenu à l’« insensibilité » des choses absolues, ces choses absolument – et non personnellement – belles. Dialectique du poème, son acte de pensée, son savoir fondamental : transformer notre douleur, ton émotion, mon regard, en son impersonnelle splendeur, je veux dire la splendeur détachée, cristal, monade, complexité cependant, d’une « aperçue » phrasée dans l’écriture.

6Deux : le poème comme don d’apparitions-approches. Pourquoi donc les choses, les êtres, surgissent mieux, apparaissent mieux dans un poème ? À l’époque, en tout cas, où je tentais de décrire les hystériques de la Salpêtrière, j’ai osé citer sans guillemets, pour les mieux faire surgir à mon lecteur, ce passage de Lautréamont :

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Voici la folle qui passe en dansant, tandis qu’elle se rappelle vaguement quelque chose. Les enfants la poursuivent à coups de pierre, comme si c’était un merle. Elle brandit un bâton et fait mine de les poursuivre, puis reprend sa course. Elle a laissé un soulier en chemin, et ne s’en aperçoit pas. De longues pattes d’araignée circulent sur sa nuque ; ce ne sont autre chose que ses cheveux. Son visage ne ressemble plus au visage humain, et elle lance des éclats de rire comme l’hyène. Elle laisse échapper des lambeaux de phrases, dans lesquels, en les recousant, très peu trouveraient une signification claire. Sa robe, percée en plus d’un endroit, exécute des mouvements saccadés autour de ses jambes osseuses et pleines de boue. Elle va devant soi, comme la feuille du peuplier, emportée, elle, sa jeunesse, ses illusions et son bonheur passé, qu’elle revoit à travers les brumes d’une intelligence détruite par le tourbillon de ses facultés inconscientes. [3]

8(Il m’avait suffi, pour introduire l’indication de ma propre quête, de rajouter à la phrase « Les enfants la poursuivent à coups de pierre, comme si c’était un merle », une phrase désignant Charcot lui-même et ses assistants : « Les hommes la poursuivent du regard »… comme si c’était une œuvre d’art.)

9Trois : le poème comme don de mots-voyances. Séparément, sans doute, les mots sont aveugles. Mais certaines façons de les agencer, certaines tournures pour leur faire prendre position, certaines phrases en somme, sont capables de devenir voyantes. Ce n’est pas le seul mot pan qui nous fait voir quelque chose dans la peinture de Vermeer depuis le texte de Marcel Proust, ce n’est pas le seul mot rigole qui nous fait voir quelque chose dans la peinture de Rembrandt depuis le texte de Jean Genet : mais la façon de montage rythmique de la langue que ces mots, aux bons moments, viennent scander. Ayant compris assez vite que regarder n’était pas simplement une affaire optique puisqu’on regarde aussi avec des phrases, j’ai construit toutes mes tentatives, toutes mes approches – historiques ou philosophiques – de l’image, à travers une heuristique de la langue descriptive et théorique, un jeu constant pour sortir des conventions littéraires où les discours sur l’art, depuis l’ekphrasis antique, se sont trop souvent enfermés.

10J’ai donc lu et relu les lettres fameuses où Arthur Rimbaud, en 1871, dit et répète à l’envi qu’il s’agit en poésie de « trouver une langue [pour] être voyant, […] se faire voyant, […] se rendre voyant » et parvenir – « un jour, j’espère » – à ce qu’il nomme carrément une « poésie objective ». Pendant des années je n’ai pas commencé un seul de mes textes sans avoir relu préalablement quelque texte de Charles Baudelaire. Il ne s’agissait pas de citer des poèmes en exergue comme on met une cerise sur le gâteau de la pensée philosophique : il s’agissait de regarder une image avec les mots d’un poète que cette image me semblait singulièrement appeler. Ce que, vis-à-vis des usages différents qui ont cours dans l’histoire ou la critique d’art, je n’ai pu que modestement nommer des « fables ». Ainsi, pour phraser mon regard des empreintes de cendre inventées par Claudio Parmiggiani, il m’a fallu « suivre de la langue » – comme on dit « suivre du regard » – des phrases trouvées dans Lucrèce (cet homme qui a eu l’audace, pratiquement unique en Occident, d’exposer un système philosophique complet sous la forme d’un seul, fût-il gigantesque, poème), Mallarmé encore, Rilke, Paul Celan ou José Ángel Valente :

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[…] sortes de membranes légères détachées de la surface des corps, et qui voltigent en tous sens parmi les airs. Dans la veille comme dans le rêve, ce sont ces mêmes images dont l’apparition vient jeter la terreur dans nos esprits, chaque fois que nous apercevons des figures étranges ou les ombres de mortels ravis à la lumière… [4]

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Plus rien, restait le souffle, fin de parole et geste unis. [5]

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L’existence du terrible dans chaque parcelle de l’air […], tu le respires avec sa transparence ; et il se condense en toi, durcit, prend des formes […] entre tes organes. Et il n’y a presque pas d’espace en toi ; et tu te calmes presque à la pensée qu’il est impossible que quelque chose de trop grand puisse se tenir dans cette étroitesse […] ; mais il croît dans tes vaisseaux capillaires, aspiré vers le haut jusque dans les derniers embranchements de ton existence infiniment ramifiée. C’est là qu’il monte, c’est là qu’il déborde de toi, plus haut que ta respiration et, dernier recours, tu te réfugies comme sur la pointe de ton haleine. [6]

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16Quatre : le poème comme don de mémoires-désirs. Tout simplement parce que le rythme des phrases s’y imprime de répétitions, de mémoires, et extravague de différences, de désirs. Tout poème ou presque, je le lis et le relis comme je regarde passer la Ninfa d’Aby Warburg dans les images les plus diverses de l’antiquité et de la modernité, ou comme je relis et relis « La passante » de Charles Baudelaire : venant de très loin, portant mémoires, insaisissable pourtant, et donc emportant désirs, donc futur. D’où l’importance du montage – du démontage et du remontage – en tant que technique formelle d’ajointement d’espaces et de temporalités hétérogènes. Je ne m’étonne pas de lire, dans un texte récent de Christian Prigent, grand poète du désir, ces mots sur la technique mémorielle de l’écriture :

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Extraction et recyclage exigent des techniques. Toute écriture a les siennes. Une œuvre est le produit d’une sorte de bricolage formel acharné et inachevable. Le cut-up est l’une de ces techniques. Sauf que ce n’est pas seulement, ni d’abord une technique : c’est un principe (éthique et politique plus qu’esthétique). Il invite, primo, à reconnaître qu’écrire c’est travailler un matériau signifiant toujours-déjà constitué ; deuzio, à couper dans les « vieilles lignes » [formule de William Burroughs] pour démonter le matériau, le transformer et le remonter autrement dans une perspective à la fois ludique et critique. [9]

18Cinq : le poème comme don de savoirs sensibles. Toute l’histoire et toute la théorie des images dont j’ai le plus appris – je veux dire, avant tout, celles d’Aby Warburg, de Walter Benjamin ou de Georges Bataille – procèdent directement d’une notion poétique de l’imagination comme productrice d’un savoir fondamental et non pas comme simple « fantaisie » du petit moi créateur. C’est l’imagination telle que Goethe l’entendait, entre compositions de langue versifiée et collections de cailloux servant à comprendre ce que Urphänomen veut dire (quelque deux siècles, donc, avant qu’Emmanuel Hocquard, dans sa Théorie des tables, ne vienne à se définir lui-même comme un « traducteur de cailloux »). C’est aussi, peu ou prou, l’imagination telle que Baudelaire l’envisageait, une « faculté quasi divine qui perçoit tout d’abord, en dehors des méthodes philosophiques [habituelles], les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies. » C’est, enfin, l’imagination telle que Benjamin l’invoque lorsqu’il ouvre le champ du savoir pour « lire ce qui n’a jamais été écrit » [10]. S’il y a une « lecture avant tout langage », comme le propose Benjamin, alors sans doute il y a une poésie des cailloux, des étoiles, des écorces, des images pour tout dire.

19Six : le poème comme don de gestes-douleurs. Voici une sorte de poésie. Je la transcris et, pourtant, elle n’a été écrite par personne :

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21Il s’agit d’un cut-up mené sur quelques pages célèbres de la Recherche du temps perdu [11], lorsque le narrateur qui, un soir, se penche, fatigué, sur ses bottines, sent remonter vers lui l’image de sa grand-mère – sa grand-mère morte – au moment où elle-même s’était penchée sur lui. En restituant cet épisode réminiscent comme une rime de mouvements corporels, Marcel Proust nous invite à penser ce « pencher » prolongé, à penser donc ce que pourrait être une histoire poétique des gestes humains, entre le pathos et l’agir, la lutte et le désir, l’accablement du deuil et l’effusion amoureuse, etc. C’est cette histoire justement qu’Aby Warburg a esquissée dans son atlas d’images Mnémosyne, recueil de rimes visuelles conçu comme un parcours – problématisé, temporalisé – de ce qu’il nommait les « formules de pathos » ou Pathosformeln (à la même é poque, Ernst Robert Curtius envisageait l’histoire de la littérature sous l’angle de la notion, assez proche, de Toposformeln). Je ne m’étonne pas que ce soit un poète, Pier Paolo Pasolini, qui ait capté au mieux la danse affective des corps qu’il aimait tant filmer.

22Septième et dernière de ces pierres éparses : le poème comme don de révoltes-douceurs. Fil tendu entre les « Lettres du voyant » selon Rimbaud – où l’on trouve, par exemple, un « Chant de guerre parisien » en hommage à la Commune de Paris – et les Écrits corsaires de Pasolini qui sont, au plus près des exigences de Brecht (auteur, dans sa Kriegsfibel, de poèmes lyriques ajointés à des documents de la guerre, ce qu’il nommait des « photoépigrammes »), de Benjamin ou de Maïakovski, des interventions politiques et des reportages journalistiques appelant à la révolte au nom de la douceur, comme on le voyait déjà, en 1963, dans l’extraordinaire montage poético-politique de La Rabbia. Alors les mots et les images s’entendent, travaillent ensemble à faire se soulever nos pensées dans le geste d’une sorte d’insurrection désarmée, d’insurrection par éclats de langues et de visions. Insurrection que portent, dans toutes les poésies populaires – le chant profond des Gitans d’Andalousie, par exemple – les battements rythmiques de la plainte et de son propre soulèvement :

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