1Il est des figures auxquelles on attribue une plus grande force poétique qu’à d’autres. L’oxymore semble à ce titre jouir aujourd’hui d’un prestige incomparable, mais en marge de ce que Gérard Genette a dénoncé comme une « restriction généralisée » de la rhétorique en faveur de la métaphore [1]. Longtemps occulté dans la réflexion sur le discours rhétorique ou poétique, l’oxymore appelle immédiatement des exemples privilégiés. Ainsi, l’« obscure clarté » de Corneille [2] a d’abord occupé le premier plan, avant de céder la place au « soleil noir » de Baudelaire [3]. On court alors le risque, que nous voudrions éviter ici, de produire sur l’oxymore un discours incantatoire, comme si le « soleil noir » devait faire surgir, par sa nomination, « l’absente de tout bouquet », ou tout Baudelaire, et faire oublier Hugo ou Nerval [4]. Il n’est toutefois pas sans intérêt de constater d’ores et déjà le fait, à savoir la chaîne qui semble s’être ainsi constituée, et qui part de la figure, passe par un exemple privilégié, et renvoie à un poète. Il se pourrait bien, en effet, que la perception de l’oxymore appartienne à la visée même de la figure.

2Sans doute la rhétorique – ou la stylistique – semble-t-elle avoir comblé, aujourd’hui, à travers l’emploi actuel du terme d’oxymore, une lacune, et identifié ainsi des figures repérables depuis l’Antiquité. Elle tend toutefois à restreindre le sens du mot à sa seule fonction de désignation ; et alors qu’elle se soucie d’une typologie des figures, elle occulte la relation réelle des figures au sein du discours ; elle laisse de côté le jeu par lequel une figure se substitue à une autre, et se donne pour elle ; une telle rhétorique écarte la possible généralisation d’une figure dans le discours, c’est-à-dire non pas nécessairement sa prolifération, mais la possibilité pour elle de devenir comme le principe dont procèdent d’autres figures, en quelque sorte sa généricité – ce qui nous semble capital pour l’oxymore, comme nous le verrons. Les notions de « figure généralisée » ou « rhétorique généralisée », corrélatives de l’affirmation selon laquelle, dans un discours, tout est figure, permettent au moins d’éviter de considérer la somme des figures comme un sous-ensemble du discours [5]. Par ailleurs, l’approche typologique des figures annule la tradition signalée par le terme d’oxymore, lorsque ce mot ne désigne pas précisément la figure qui nous semble aujourd’hui clairement identifiée.

3Or le xvi^e siècle ne connaît pas le terme dans cette acception. Le mot existe pourtant dès les commentateurs des textes antiques, et il apparaît aussi, sous sa forme française, chez Barthélemy Aneau. Il ne réfère sans doute pas exactement à notre oxymore. Inversement, il y a bien, comme nous le verrons, une réflexion sur la figure dans les Adages d’Érasme, même si le terme en est absent. Des premières occurrences antiques du terme à la figure qui nous est devenue familière, l’oxymore ne doit pas, nous semble-t-il, être morcelé en significations distinctes, hétérogènes, mais exige qu’on le situe dans la continuité d’une histoire dont l’unité se trouve garantie par une visée commune. Nous devons donc en appeler à une théorie générale et historique de l’oxymore. L’oxymore n’apparaît pas subitement au moment où il permet de désigner « l’obscure clarté » de Corneille ou le « soleil noir » de Baudelaire, et inversement, la période antérieure ne doit pas être considérée sous le signe du manque. Cela suppose que l’on porte une plus grande attention à la visée du terme – c’est-à-dire une signification liée à des enjeux – qu’à sa simple fonction de désignation.

L’oubli de l’oxymore : autour de Barthélemy Aneau

4Selon les dictionnaires, l’oxymore est attesté pour la première fois en français, avec le sens actuel d’« ingénieuse alliance de mots contradictoires » [6], dans l’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert, en 1765 [7]. Mais le Trésor de la Langue Française propose avec plus de prudence la date de 1972, le terme s’étant en effet généralisé dans la seconde moitié du siècle dernier, sous l’influence de l’anglais. Certes, on rencontre déjà l’oxymore chez les commentateurs de l’Antiquité, puis, dans le français du xvi^e siècle, à deux reprises chez Barthélemy Aneau, en 1550 dans le Quintil Horatian [8], et en 1599, dans une édition lyonnaise du Genethliac [9] ; mais le terme d’oxymore désigne alors manifestement une autre réalité linguistique que celle que nous connaissons sous ce nom.

5Toutefois, le sens du terme n’est pas aussi limpide qu’on veut bien le prétendre, ni chez le chevalier Louis de Jaucourt, auteur de l’article oxumoron dans l’Encyclopédie, ni même aujourd’hui, alors que les définitions semblent se soumettre à des critères plus précis. Jaucourt, qui inscrit son analyse à la fois dans le champ de la rhétorique et dans celui de la dialectique, ne pouvait y rencontrer directement la notion d’oxymore. L’article renvoie, pour toute définition, à celui de l’opposition, présentée comme une notion de rhétorique : l’oxymore serait l’équivalent, chez les rhéteurs grecs, de ce qu’on appelait maintenant l’opposition. Ce dernier terme renvoie manifestement à la doctrine dialectique des opposés – doctrine issue des Catégories d’Aristote –, ce qui implique la prééminence de la pensée sur les mots ; la figure de l’opposition doit observer le decorum du dire véridique, et Jaucourt peut alors convoquer la suspicion traditionnelle de la rhétorique elle-même, depuis l’Antiquité, à l’encontre du discours antithétique, où elle condamne un artifice trop voyant. Et pourtant, l’auteur des deux articles multiplie les exemples d’oxymores tirés des Odes d’Horace, et ne laisse pas de marquer son goût pour la figure « brillante », qui relève d’une esthétique de la « pointe » [10].

6Sans doute le discours actuel sur la prestigieuse figure permet-il de mieux distinguer celle-ci de l’antithèse, mais il ne dissipe pas pour autant les ambiguïtés de l’oxymore. Pour délimiter nettement le champ de l’oxymore, on s’appuie désormais sur un critère syntaxique : les deux termes opposés de la figure doivent se rencontrer dans un même syntagme [11]. Mais si l’on décline maintenant les possibilités que recèle une telle définition, en partant du nom que contredit un adjectif épithète comme dans le « soleil noir » de Baudelaire ou l’« obscure clarté » de Corneille, en passant par le verbe que corrige l’adverbe – le Festina lente (« hâte-toi lentement ») de Suétone et d’Érasme [12] –, et encore par les adjectifs contraires que coordonne la « figure une et multiple » – « l’Homme » – de Hugo [13], force est de constater que certains oxymores le sont plus que d’autres, Baudelaire et Corneille remportant ici la palme du véritable oxymore.

7On distingue aussi, aujourd’hui, le contenu logique des deux figures. Georges Molinié souligne leur parenté discursive [14], qu’atteste par ailleurs largement la tradition poétique : l’oxymore tend à se développer en antithèses. Et pourtant, du point de vue logique, cette parenté semble contestable – et même « fantaisiste » pour le Groupe Mu [15] : tandis que l’antithèse dit « A n’est pas non-A », l’oxymore soutient que « A est non-A » [16]. La réduction – opérée par l’analyse rhétorique – des deux figures à leur « degré zéro » conduit à une contradiction [17]. Mais il se pourrait bien que l’antithèse et l’oxymore se tiennent dans une proximité entre ce qui n’est peut-être pas tout à fait une figure – l’oxymore – et l’entité discursive qui l’inclut.

8La relation d’inclusion permet de comprendre l’effet produit par les deux figures, en particulier celui de leur abus, qui est fort différent. Nous avons déjà évoqué la suspicion dont l’antithèse fait l’objet dans la tradition rhétorique depuis l’Antiquité [18] : l’orateur qui en abuserait traduirait sa visée dans une parfaite nudité, et en même temps les expédients rhétoriques dont il cherche à la recouvrir ; l’auditeur percevrait alors une discordance entre l’èthos du locuteur et la dramatisation de sa mise en scène rhétorique. À travers le style antithétique, c’est la rhétorique elle-même qui fait l’objet du soupçon, comme mise en œuvre d’un artifice. Il n’en est pas de même pour l’oxymore. Même si la figure a été oubliée par la rhétorique, on peut toutefois bien concevoir ceci : une enfilade d’oxymores paraîtrait aberrante, ou produirait un effet de citation, mais n’impliquerait aucunement l’instance même du locuteur. Dans sa relation avec le discours, et en particulier avec l’antithèse, l’oxymore n’en appelle pas nécessairement à la sagacité du lecteur, comme le laisserait supposer une approche rhétorique de la figure, car de même qu’avec l’oxymore, le discours, qu’on supposera conforme aux lois de la logique – en particulier le discours antithétique –, trouve sa formulation la plus saisissante en défiant ces mêmes lois, inversement, le discours explicite l’oxymore.

9L’oubli de l’oxymore par la rhétorique n’est pas étonnant dans ces conditions. Traditionnellement, la rhétorique s’est intéressée à l’antithèse dans le cadre des figures gorgianiques, c’est-à-dire non pas comme expression de l’opposition – comme figure de la vérité, qui relèverait davantage de la dialectique –, mais comme figure susceptible de produire du rythme, quasi sua sponte, dit Cicéron [19], par les balancements et les effets de symétrie de la concinnitas. Jacques-Louis d’Estrebay remarque même, dans son De electione verborum (1538), que l’opposition sémantique ne contribue en rien, dans l’antithèse, à la production du rythme [20].

10Quant à l’oxymore, les commentateurs de l’Antiquité n’y voient pas vraiment une figure de rhétorique, et quand ils rencontrent un syntagme réunissant des termes contradictoires, ils cherchent à en dissiper l’obscurité. Le plus souvent, ils n’emploient pas le terme d’oxymore, comme Acron à propos de la symphonia discors, ou de la rerum concordia discors d’Horace, et même, bien plus tard, Cristoforo Landino, au xv^e siècle [21]. Le mot apparaît bien un certain nombre de fois, mais désigne alors une faute de logique, qui ne revêt pas toujours la forme de l’actuel oxymore. Les commentateurs s’y donnent pour tâche d’excuser les oxymores, et de mettre hors de cause leurs auteurs, dont l’èthos se trouve ainsi dégagé. Lorsqu’on lit chez Virgile, dans la bouche de Junon, capti potuerunt capi (« captifs, ils auraient pu être capturés ») [22], Servius s’attache à montrer qu’il ne s’agit pas d’un oxymore, car le poète fait parler la déesse cum felle, avec amertume [23]. Le Ps.-Asconius est encore plus clair, à propos du paralogisme de Cicéron qui dit des Siciliens qu’il défend : Si tacent, satis dicunt (« S’ils se taisent, ils en disent assez ») [24]. Là encore, il n’y a pas de véritable oxymore, car les apparents oxymores s’expliquent par leur contexte, étant atténués (leniuntur) par ce qui est dit plus haut ou plus bas [25].

11Il n’en est plus de même au xvi^e siècle, et Michel Magnien a découvert le texte décisif, qui sert par la suite de matrice à tous les emplois ultérieurs du terme d’oxymore [26]. Il s’agit d’une lettre de Guillaume Budé à Thomas More, et plus encore du commentaire qu’en fait Jacques Toussaint [27]. Dans cette lettre, Budé se livre à un jeu de mots sur le nom de son destinataire, en corrigeant More (môros, stupide) en oxymore : l’apparente niaiserie de l’Anglais (môros) dissimule en fait une subtilité et une pénétration réelle (oxus). Il en résulte une compréhension différente de l’articulation des deux adjectifs qui composent le terme : ce n’est plus l’oxymore comme tel que l’on tient pour une niaiserie, mais celle-ci se réduit désormais à l’un des deux termes – en l’occurrence môros – de l’oxymore. La niaiserie est une apparence sous laquelle se dissimule le véritable èthos de l’auteur, sa sagesse. Le texte de Budé, toutefois, ne fait pas de l’oxymore une véritable figure, mais il met en jeu le rapport, chez l’auteur, entre son discours et son èthos, le lien étroit qui unit les deux dans leur contradiction même, de sorte qu’il n’est plus nécessaire de mettre hors de cause l’èthos de l’auteur lorsque le discours de ce dernier se donne une apparence de niaiserie, ou prétend même s’écarter résolument du lieu où se tient traditionnellement le discours de la Sagesse, comme Érasme dans son célèbre Éloge de la Folie.

12Le xvi^e siècle ne se contente plus de constater la contradiction entre les deux termes de l’oxymore, mais ajoute à celle-ci une deuxième contradiction. L’oxymore unit oxus et môros, ce que les commentateurs considéraient comme une faute de logique, et que peut qualifier le seul adjectif môros. Mais ce que l’oxymore a d’apparemment stupide (môros) s’oppose à son tour à sa réelle subtilité (oxus). L’oxymore met en œuvre le mouvement qu’on appelle alors, conformément à la description qu’en fait Platon [28] et au développement que lui accorde Aristote [29], « antipéristase », c’est-à-dire, selon Charles de Bovelles, une « opposition seconde » (secunda oppositio) qui, par rapprochement et même par une sorte de mélange, maintient et conserve chaque terme en le plaçant dans son opposé, et se démarque de la simple identité [30].

13Jacques Toussaint, dans son commentaire, n’en reste pas à la seule disposition psychologique que semble désigner l’oxymore chez Budé, mais il fait de l’oxymore une figure. De l’Antiquité à la Renaissance, on observe pour l’oxymore la même évolution qu’a connue plus tard, entre le xvii^e et le xix^e siècle, l’« alliance de mots » : avant de devenir la figure reconnue comme telle, l’oxymore passait pour une faute de logique, tout comme l’« alliance de mots », désignant toutes sortes de rencontres de mots, éventuellement surprenantes, d’abord condamnées alors comme mésalliances [31], c’est-à-dire comme fautes contre l’usage. Du point de vue de la rhétorique, le discours des commentateurs antiques réduisait l’oxymore à un uitium, un défaut. Désormais, le uitium devient une figure : elle est, selon l’expression clé de Toussaint, une sententia […] ita acute & affectate enunciata, vt fatua videatur, une figure qui consiste en « des paroles prononcées d’une manière si fine et originales qu’elles semblent stupides ». L’oxymore partage désormais le statut de figure avec l’antithèse, et tout comme celle-ci, il se donne, mais d’une manière différente, comme une figure de vérité. Tandis que l’antithèse apparaît d’emblée comme une figure de vérité, mais en devient par là même suspecte, l’oxymore, en tant que figure qui dissimule la vérité, demande au lecteur un effort pour y parvenir. La figure est valorisée, et la sententia ex periculo petita, « figure dangereuse », loin de vouloir prévenir d’un péril menaçant, engage à l’admiration de ceux qui sont capables d’en courir le danger.

14Mais cette assomption du risque dans l’oxymore, n’éteint pas un autre discours, qui s’inscrit en partie dans la tradition rhétorique. On connaît la verte critique que Barthélemy Aneau adresse à Du Bellay, à propos de l’acronyme I.D.B.A. (Joachim Du Bellay Angevin) dont ce dernier signe la Deffence : selon l’auteur du Quintil Horatian, l’Angevin prétendrait « cuider bailler à resver, à ceux qui n’hont point le cerveau vuide et qui […] diront [à Du Bellay] (ce qu’on feit à Vergile, sur son Oximore) qu’ilz n’hont que faire de curieusement s’en enquerir » [32]. Il s’agit là de la première occurrence connue du terme d’oxymore en français, qu’on n’a cessé, depuis Henri Chamard en 1904 [33], de considérer comme une allusion obscure. Une dizaine d’années plus tard, Aneau propose, dans son Genethliac (1559), un « probleme pastoral ainigmatic », écrit « en imitation du Vergilian Oximor », mais qui par là même s’en distingue [34]. L’oxymore désigne très clairement, comme le laissent reconnaître les vers d’Aneau, les vers 104 à 107 de la troisième églogue de Virgile, dont l’ingéniosité toujours renouvelée des commentateurs et des critiques n’a pas suffi à dissiper l’obscurité, celle des devinettes proposées successivement par Damète et Ménalque.

15Si Aneau a pu en arriver là, c’est à travers une certaine lecture du commentaire de Toussaint. Celui-ci commence par voir dans l’oxymore une sententia ex periculo petita [35], désignant ainsi Quintilien comme l’auteur de référence. Or le rhéteur romain s’en prend au risque encouru par ceux qui ne veulent pas se soumettre aux préceptes de l’art et de la doctrina. La formule de Quintilien est donc à prendre en mauvaise part, et la définition de l’oxymore par Toussaint doit être entendue de manière ironique : cela vaut bien la peine de rechercher tant de subtilité et d’originalité pour arriver à un résultat qui paraît stupide ! D’autant que la quête d’originalité (affectate) doit être condamnée, rappelant la mala affectatio, la recherche malsaine de l’originalité qui définit, selon Quintilien, le cacozelon [36]. L’oxymore est en fait un cacozelon, comme le confirme un commentaire, cité par Toussaint, du Ps.-Asconius, qui emploie les deux termes comme des synonymes [37].

16Or le cacozelon n’est pas une figure, mais un défaut qui peut se présenter sous de multiples formes. Il est une apparence de qualité qui se retourne en défaut, et consiste parfois en une recherche de la contraction qui, par son obscurité (compression obscura) [38], tend paradoxalement au verbiage et à l’asianisme [39]. Par ses deux défauts majeurs, qui le rendent enflé (tumidus) [40] et obscur, le cacozelon s’oppose radicalement à l’exigence de clarté (perspicuitas) [41] qui est pour Quintilien, comme on le sait, la qualité fondamentale du discours.

17Parmi les formes que peut prendre le cacozelon, il en est une qui retient particulièrement l’attention d’Aneau, en raison de l’obscurité que lui attribue Quintilien : il s’agit de l’énigme, que le rhéteur définit comme une allégorie obscure, et dont il donne pour exemple les deux vers de Damète, à la fin de la troisième églogue (v. 104-105) [42]. La citation du distique par le rhéteur s’avère décisive pour Aneau, à tel point que chez ce dernier, on peut avoir le sentiment que l’exemple tient lieu de définition, ou même que l’oxymore se confond avec son exemple.

18Aneau souscrit parfaitement, mais jusqu’à un certain point seulement, au discours de Quintilien en faveur de la clarté. Ainsi, dans ses Emblèmes d’Alciat, il vise une « plus claire intelligence de l’obscure & subtile briefveté d’iceulx » [43], les soumettant, par exemple, à un classement par lieux communs. Cependant, le genre de l’épigramme et celui de l’emblème qui lui est apparenté laissent une certaine place à l’obscurité, comme le montre le cas d’Alciat, qui « plus laisse à entendre à l’esprit, qu’il ne dict en la parole » [44]. Il n’en reste pas moins que pour Aneau, les emblèmes doivent être soumis à un régime de la parole – mais aussi des images – destiné à éclaircir ce qui est obscur. C’est ce même régime, dit Aneau dans son texte liminaire à la traduction des trois premiers livres des Métamorphoses d’Ovide [45], qu’on trouve chez les poètes, dépositaires de la vérité divine contenue sous une « escorce fabuleuse ». Dans le cadre de la prisca theologia à laquelle souscrit Aneau, l’énigme ne peut pas être condamnée en raison de son obscurité : le cadre chrétien destine en effet les énigmes à la clarté de la révélation divine, qui doit surgir de la profondeur que creusent, dans l’espace de l’exégèse médiévale, les quatre sens de l’Écriture [46]. Et c’est ici qu’Aneau se démarque de Quintilien. Celui-ci rejetait l’énigme, tout en admettant qu’elle avait cours chez les poètes. Or la poésie ne se distingue pas essentiellement de la prose par les licences poétiques, de même que l’énigme ne s’oppose pas simplement par son obscurité à la clarté de l’allégorie. Il s’agit alors pour Aneau de sauver l’énigme, tout en rejetant les vers de la troisième églogue, ce qu’il fait à travers le terme d’oxymore.

19Ainsi, au début du Genethliac, Aneau écrit une énigme, dans laquelle il imite Virgile, tout en se démarquant de celui-ci. Mais le terme d’énigme revient de droit au poème liminaire du Lyonnais ; quant aux vers du Mantouan, ils se voient attribuer, en guise de condamnation, celui d’oxymore. La différence réside dans le sens chrétien qu’Aneau confère dans le Genethliac aux devinettes de Damète et Ménalque.

20Sous la plume du Lyonnais, les questions que se posent l’un à l’autre les deux personnages constituent, selon leur titre, un « probleme pastoral ainigmatic ». Il s’agit donc d’un « probleme », c’est-à-dire, selon la définition qu’ailleurs, Aneau en donne lui-même, d’une « demande avec resolution » [47]. Et c’est justement d’une solution que manquent les vers de Virgile, à en croire Servius. Selon le commentateur, en effet, les énigmes de Damète et de Ménalque « sont presque toutes dépourvues de solution évidente (aperta) » [48]. Servius s’interroge en particulier sur l’inscription florale, celle des fleurs où, selon Ménalque, se lisent les noms des rois. Or, parmi les possibilités d’interprétation offertes par les Métamorphoses d’Ovide, le commentateur rejette la solution d’Ajax (AIAX), préfère celle d’Hyacinthe, dont la fleur du même nom dessine la première lettre (Y), mais n’en retient finalement aucune.

21Et il y va bien, pour Aneau, du sens que peut avoir un jeu de lettres. D’un côté, en effet, le Lyonnais redoute la gratuité à laquelle pourraient se réduire de telles subtilités. Les vers de Virgile sont qualifiés, à ce titre, d’oxymore. Et Du Bellay, selon le Lyonnais, se serait livré à un jeu tout aussi vain, en signant la Deffence de l’acronyme I.D.B.A. [49] En filigrane apparaissent les quatre lettres d’AIAX, comme précédent exemplaire de vain acronyme, auquel fait suite la série d’acronymes à quatre lettres que, par dérision, Aneau propose dans le Quintil. Du plus anecdotique au plus important, en commençant par A.F.P.R. [50], en passant par S.P.Q.R. et I.N.R.I., pour finir par le tétragramme, aucun d’entre eux n’est pris au sérieux, à l’exception du dernier, et pas même I.N.R.I. n’échappe au traitement commun.

22D’un autre côté, le Lyonnais partage avec son siècle un intérêt certain pour les jeux de lettres : Du Bellay confère aux acrostiches une dimension prophétique, et les conseille tout comme les « anagrammatismes » [51] ; Dorat pratique les anagrammes au sujet de ses élèves – et l’on connaît le célèbre Sôs Terpandros qu’il accorde à Ronsard [52] ; Aneau, enfin, les cultive dans le Genethliac, comme il le signale dans la préface [53].

23Mais en imitant l’« oxymore » de Virgile, Aneau le corrige et lui donne un sens prophétique nouveau, qui en fait une véritable énigme : aux noms d’Ajax ou d’Hyacinthe, il substitue une nouvelle inscription florale, celle d’« IESVS, / Nom inscript en l’iacinte » [54]. Cette valeur prophétique de la fleur informe l’ensemble du Genethliac et oriente sa structure, et Noël, comme temps de l’annonce, ouvre l’espace des cantiques qui se situent entre le « probleme » initial et la quatrième églogue, en elle-même prophétique : Virgile l’aurait extraite des vers de la Sibylle, et le Lyonnais reprend la longue tradition chrétienne, selon laquelle Virgile aurait ainsi annoncé, sans le savoir, la naissance du Christ.

24Le « probleme » d’Aneau signifie en effet la conception de la Vierge Marie par l’Esprit Saint. Il s’inscrit, si ce n’est par sa forme, du moins par son contenu et sa valeur d’énigme, dans le genre du chant royal, à la suite de Marot [55] et plus généralement du Puy de Rouen [56]. Comme le chant royal, il est, selon la définition de Sébillet [57] qui reprend Quintilien, une « allégorie obscure », c’est-à-dire une énigme. Dans le cadre de la tradition mariale, il propose en quelques vers, avant de le développer et de l’expliciter en cantiques, le mystère de la conception mariale. Celui-ci réside en effet dans la rosée qui, comme pour Gédéon [58], est tombée « sur la toison de pure & blanche laine », « sans que la terre autour fust arrosée », mais aussi dans « le fruyct de nulle graine », ou encore dans « l’humble brebis » qui, « sans couuerture », « feit le pur des aigneaux », et enfin, surtout, dans la possibilité de trouver, dans le temps de la chrétienté, « parmi ces chams ruraux », « les fleurs portans lettres de noms Royaux ». Alors, l’énigme devient la parole d’un véritable Apollon, ou mieux encore, d’un « filz de Sibylle », c’est-à-dire de la Sibylle de la quatrième églogue, d’une Sibylle chrétienne ; et l’hyacinthe se fait « LIS d’or » [59], le « lis des vallées » [60] qui représente Marie, ou encore la monarchie française [61].

25Une véritable énigme doit, sous son « escorce fabuleuse » ou ses jeux de lettres, contenir un sens profond, et fournir en même temps les moyens d’y accéder. Il y va du sens de la fable, c’est-à-dire en général de ce que nous appelons la littérature. Du commentaire de Toussaint à l’énigme d’Aneau, le discours sur l’oxymore laisse finalement percevoir une même visée. Sans doute la méfiance à l’égard d’une écorce littéraire sans contenu fait-elle l’objet d’une insistance plus prononcée chez Aneau, pour qui l’oxymore désigne une vaine énigme. Mais plus généralement, la pensée de l’oxymore opère un bouleversement de la polarité des lieux où s’énonce la vérité. La Renaissance abolit la frontière qui sépare la sagesse de la folie, et son goût pour l’énigme fait écho à la coincidentia oppositorum de Nicolas de Cues, puis de Bovelles, ou encore à cette « antipéristase » à travers laquelle le xvi^e siècle conceptualise, comme le montre Terence Cave [62], sa perception de la littérature. Le terme qui, chez Platon, est d’abord employé dans une acception physique, prend un sens médical, et désigne l’action réciproque du chaud et du froid. Il rappelle, plus que ne le suggère la lettre de Guillaume Budé à Thomas More, que l’oxymore, dans sa réalité linguistique, s’inscrit dans une tradition poétique fort ancienne, et toujours renouvelée : celle de l’amant pétrarquiste qui gèle et brûle en même temps, et qui, selon les mots de Scève, se plaît à « souffrir heureux doulce antiperistase » [63].

26Il n’en reste pas moins une énorme discordance entre la visée générale de l’oxymore, bien présente au xvi^e siècle, et la difficulté à désigner la figure qui nous est devenue familière, et que la poésie n’ignorait pas. Cela ne veut pas dire qu’Aneau n’ait pas rencontré, dans l’énigme, une réalité linguistique correspondant à la visée de l’oxymore. Mais le xvi^e siècle a occulté la réalité de notre actuel oxymore, alors que cette réalité répondait bien à sa visée de l’oxymore.

27La rhétorique, en particulier, a oublié l’oxymore. Parmi les traités de l’époque, Le Grand et Vrai Art de pleine rhétorique (1521) de Pierre Fabri [64] compte parmi les ouvrages qui s’en soient le plus approché. La figure s’y trouve désignée comme « contraire ». Fabri se situe dans le sillage de l’Instructif de la seconde rhétorique, traité en vers de la fin du xv^e siècle, paru en 1501 [65]. L’Instructif établit un lien entre défauts (uitia) et qualités (uirtutes). Une figure est en effet une « impropriete / Licenciee et aprouvee / Par us et par auctorité » [66]. Bref, nous trouvons ici déjà la fameuse « licence poétique », mais avec cette généralité qui implique que toute figure est une licence. À ce prix, Fabri peut vraiment prendre en compte la réalité poétique : à propos du « contraire », qui consiste en « predicats contraires » [67], l’auteur n’établit pas de séparation nette entre l’antithèse et l’oxymore ; en revanche, son propos tend à cerner l’oxymore dans son lien avec l’antithèse. Cela dit, le développement de Fabri sur l’oxymore reste très descriptif, en marge des débats qui, au xvi^e siècle, ont eu pour scène la rhétorique.

28Quant à la visée même de l’oxymore, on peut certes distinguer, de l’Antiquité à nos jours, trois moments fondamentaux, de la faute de logique chez les commentateurs antiques, à l’obscurité féconde de l’énigme, pour finir par la figure saisissante si prisée aujourd’hui. La pensée de l’oxymore tend à transformer ce qui passe d’abord pour un défaut en figure reconnue comme telle ; elle renvoie plus précisément, pour l’oxymore, à la capacité du langage à embrasser les vérités les plus profondes dans les séquences verbales les plus brèves, dans une grande proximité avec ces vérités de l’Antiquité qu’on a voulu considérer comme une prisca theologia. Du point de vue de la rhétorique, la pensée de l’oxymore trouve un terrain privilégié dans la poétique de la breuitas.

Autour de l’oxymore dans les Adages d’Érasme

29Tandis qu’Aneau emploie le terme d’oxymore pour une réalité linguistique différente de celle que nous connaissons sous ce nom, Érasme, sans la nommer, l’approche de bien plus près. Mais la breuitas, à l’horizon de l’énigme du Lyonnais, s’impose de manière bien plus explicite encore dans les Adages du Batave. Dans le texte liminaire des Prolégomènes [68], Érasme emploie concurremment, pour désigner l’adage, les mots adagium, panemia et prouerbium. Il inscrit cette forme dans le cadre des questions traditionnelles de la rhétorique : il insiste sur l’utilité du savoir véhiculé par les adages, montre qu’il s’agit d’une forme contribuant à l’ornementation du discours, et d’un moyen efficace de persuasion [69]. Les adages permettent à la fois de plaire (delectare) et d’émouvoir (mouere) [70].

30Mais l’èthos et le pathos tendent à s’y confondre, car dans leur resserrement, les adages présentent une pensée intimement liée à sa forme d’expression, et la frontière entre l’inuentio et l’elocutio devient extrêmement ténue, sans être pour autant annulée. À cet égard, les Adages d’Érasme s’inscrivent dans le vaste mouvement du conceptisme européen, qu’il serait abusif – Jean Lecointe l’a souligné [71] – de réduire au concetto italien ou au concepto de Baltasar Gracián. Ces aiguillons que constituent les pensées sous la forme des adages (aculei quidam cogitationum) [72], comme le dit Érasme dans un lexique déjà conceptiste, sont des expressions répandues (celebre dictum) qui se distinguent pourtant par quelque spirituelle originalité (scita nouitas) [73]. Cependant, par delà toute tentative de définition, l’essence de l’adage réside dans son « air de proverbe » [74], le prouerbiale quiddam, encore appelé adagii facies ou species [75]. Bref, pour qu’il soit ce qu’il est, l’adage doit se présenter (videri [76]) comme tel.

31Cependant, l’adage entretient un rapport étroit avec certaines figures privilégiées, comme la métaphore, l’allégorie, l’hyperbole, l’énigme, l’allusion [77]. Mais Érasme acccorde un traitement spécifique à ce qu’il appelle les « figures proverbiales » [78], dans un chapitre qui leur est consacré, où il insiste tout particulièrement sur des figures caractéristiques du genre bucolique, comme les impossibilia (adynata), les necessaria, les absurda, les contraria et les similia.

32Les contraria désignent en fait, ici, les antithèses. Mais le genre des contraires (contrarium genus) peut se spécifier dans un contrarium contextus – rencontre des contraires, tournure (forma) plutôt que figure –, caractérisé par une « contrariété énigmatique » (contrarietas aenigmatica) ou encore « obscurité énigmatique » (obscuritas aenigmatica). Cette obscurité, propre au genre des adages, est désapprouvée ailleurs.

33C’est ici que se rencontre donc l’oxymore – appelons de ce nom les figures marquées par la contrarietas aenigmatica. En effet, la breuitas de l’adage, sans exclure l’antithèse, tend à l’oxymore, dans une sorte de champ polarisé par les deux figures, où Érasme fait apparaître des couples d’adjectifs contraires coordonnés (et iusta et iniusta), des substantifs auxquels s’opposent des adjectifs épithètes (virgo non virgo, vierge sans virginité), la concision allant jusqu’au mot composé de termes contraires (môrosophos ou stulte sapiens, sottement sage ; glukupikros ou dulciter amarus, doucement amer). Ces figures s’inscrivent dans la traditon des poètes, et non des traités de rhétorique, et tout particulièrement, comme le signale Plutarque, dans la poésie lyrique, celle où le poèteamant décrit son propre état comme un état mixte (affectum mixtum) : « C’est ainsi, selon Plutarque, que les amants désignent cet état mêlé (affectum mixtum) de plaisir et de douleur où ils se plaisent à se consumer » [79].

34À la breuitas des figures parémiologiques s’ajoute donc le critère décisif de la contrariété, qu’Érasme qualifie d’énigmatique (contrarietas aenigmatica). Elle se distingue de la contrariété qu’exposent les traités de rhétorique, où un matériau élaboré dans un premier temps par l’inuentio – ou encore la dialectique, la topique – fait l’objet d’un traitement secondaire à travers l’elocutio. Elle s’apparente bien plus à la contrariété poétique, ou mieux encore, à celle que l’on rencontre dans les oracles. Comme l’énigme pour Aneau, l’adage se signale en effet par l’importance d’un contenu de vérité qui, par sa profondeur et sa densité, ne se réduit pas à un jeu de devinette.

35C’est ce qui apparaît clairement dans l’adage 1001, le fameux Festina lente [80]. Cet adage, dit Érasme dans sa présentation [81], se caractérise par son aspect énigmatique (aenigmatis species), qui n’est pas sans charme (non inuenusta). La breuitas est en effet une forme qui lui convient tout particulièrement, elle est son decorum peculiare [82] ; elle contient une extraordinaire force (vis) et signification (sententia), et se montre particulièrement féconde (foecunda), comme en atteste la longueur du Festina lente d’Érasme, qui atteint la taille d’un véritable essai. Les Prolégomènes des Adages rappellent la formule de Donat [83] qui souligne que l’applicabilité de l’adage – ce qui le rend accommodatum – est universelle, variable donc par les circonstances (temporibus) et dans son objet (rebus).

36Le proverbe dont s’occupe ici Érasme renvoie à une action comme fruit d’une décision murement réfléchie, et s’adresse particulièrement aux puissants et aux souverains. Une telle action requiert à la fois promptitude et lenteur, mais le Batave insiste davantage sur cette dernière, à cause de la précipitation à laquelle un souverain se trouve enclin. Le sens du Festina lente est bien rendu, dit Érasme à la suite d’Aulu-Gelle, par l’impératif matura [84].

37L’adage, cependant, a son histoire. Aulu-Gelle et Macrobe [85] rapportent qu’Auguste en avait fait sa devise. Celle-ci plaît ensuite à l’empereur Vespasien, comme en attestent de très anciennes médailles. L’une d’entre elles échoit à Pietro Bembo, qui la donne à Alde Manuce, lequel la fait voir à Érasme. La médaille, à l’effigie de Titus Vespasien, représente une ancre, avec un dauphin enroulé en son milieu comme autour d’un pivot. L’image de l’ancre et du dauphin se confond, dans sa signification, avec l’adage Festina lente, et est devenue la célèbre marque d’imprimeur d’Alde Manuce [86]. Elle remonte, par ailleurs, à la nuit des temps, c’est-à-dire aux « livres hiéroglyphiques » (monimenta literarum hieroglyphicarum) [87].

38Le dauphin symbolise la vitesse, l’ancre la lenteur, tandis que le cercle dans lequel s’inscrivent les deux précédents motifs renvoie à l’infinité du temps [88]. Il s’agit de ce temps continu dans lequel se transmet le savoir du Festina lente, autrement dit de la continuité fondamentale du temps d’une translation [89] qui garantit la pérennité et la transmission de l’adage, à partir des mystères de la philosophie la plus antique (ex ipsis vsque priscae philosophiae mysteriis) [90]. Le temps de l’adage est en effet le temps d’une translation ; il est identique à celui qui a rendu possible, au moyen âge, la pensée de la translatio imperii et studii. Passé par les deux empereurs romains, le Festina lente échoit à Alde Manuce, chez qui se trouvent réunis une extraordinaire érudition, ainsi que le merveilleux outil de l’imprimerie. Et si le temps de l’adage est le temps de la translation, c’est aussi comme temps de l’héritage, qui fait, après les deux empereurs, d’Alde Manuce le troisième héritier (tertius haeres) [91].

39À cette transmission dans le temps s’ajoute une circulation dans l’espace, à savoir la circulation de la médaille dans tout l’empire romain, mais aussi la circulation de la figure – comme diffusion du savoir à travers Alde – au-delà même « des frontières de la chrétienté » (vel vltra Christiani imperii terminos) [92]. Bref, cette translation spatiale constitue la garantie des échanges économiques véhiculés par la médaille à l’époque de Vespasien, puis se manifeste aussi, au temps d’Érasme, par la diffusion du savoir imprimé.

40Mais il y a un prix à payer pour cette dernière forme de translation, celui d’une restitutio qui libère le savoir de la corruption qu’il connut dans « la science barbare et grossière » (barbara ista pinguisque doctrina) [93]. C’est de cette tâche que s’est acquitté Alde, en restituant le « savoir véritable et antique » (vera atque antiqua eruditio) [94]. Érasme accorde à l’imprimeur un éloge appuyé, à un travail qui assure à la fois une continuité historique par « une œuvre sacrée et immortelle » (res sacra et immortalis) [95], et son expansion temporelle se confond avec sa diffusion dans l’espace.

41Si l’œuvre d’Alde se démarque de la corruption des textes au moyen âge, elle s’oppose surtout à la cupidité des « imprimeurs crapuleux » (sordidi quidam typographici) [96] du temps d’Érasme. Ces imprimeurs menacent l’ordre social tout entier : leur malhonnêteté sans vergogne peut conduire à « une tyrannie barbare » (barbara quaedam tyrannis) [97], au point que « la violence militaire imposera partout sa loi » (militari violentia gubernabuntur vniuersa) [98]. Cet ordre social sur lequel pèse leur menace repose au contraire sur « un pacte immuable » (aeternum foedus), à la base de la « stabilité universelle » (vt consistant omnia) [99].

42Face à ce péril, Érasme en appelle à une concors discordia [100], à l’unité d’un tout qui maintient chaque partie à sa place et dans son activité. Or chacun veut mettre la main sur le tout (nunc dum quisque ad se rapere conatur omnia) [101], et sans le tout, la somme des parties ne serait que pure discordia. L’ordre universel, cette somme ordonnée que dit l’oxymore concors discordia, trouve dans l’oxymore sa figure exacte. Mais l’oxymore, forme adéquate à l’harmonie de l’ordre social ou politique, est surtout l’expression parfaite de la réussite d’Alde Manuce, dans laquelle se sont trouvés rassemblés les efforts différents mais conjoints de l’imprimeur et, en particulier par leur aide financière, des puissants, dans une visée qui transcende les frontières des États. Alde Manuce, auquel Érasme ajoute aussi le nom de Jean Froben, est l’incarnation parfaite du Festina lente comme de la concors discordia.

43L’oxymore apparaît donc moins comme une figure de rhétorique, que plus généralement littéraire, poétique, issue des plus antiques « mystères de la sagesse » (sapientiae mysteria) [102], mais aussi sociale, politique, au sens large impliquant un cosmopolitisme ouvert à des entreprises comme celle d’Alde Manuce, cosmique, recelant dans sa signification profonde l’ordre même de l’univers. Il est la figure de la continuité historique, et donc de la translatio, qu’il faut comprendre, chez Érasme, dans une perspective plus humaniste que médiévale. Cette translation suppose en effet une restitutio qui remonte à la source même du savoir, et préserve celui-ci dans sa pureté. L’humanisme ajoute en effet au cadre médiéval de la translatio l’exigence de la restitutio : c’est là l’un des avatars de l’histoire de la translatio, qui en connut beaucoup. Comme figure de la translation, il est aussi la figure de la circulation monétaire, dans sa dimension spatiale, celle de l’espace économique que pouvait constituer l’empire romain, dans sa dimension temporelle aussi, celle de l’héritage qui fit parvenir la médaille à l’imprimeur Alde, sous les yeux d’Érasme, car c’est bien cette médaille, et non une contrefaçon, que vit Érasme, à qui il appartenait d’en restituer, lui aussi, le sens profond. La rapidité de la diffusion éditoriale contraste avec la lenteur qu’implique l’impératif moral du travail sur le texte.

44Le rythme de la translation change : au moyen âge, la main du scribe affecte de sa lenteur le facteur mécanique de transmission, mais le système des auctoritates ne freine pas la diffusion du livre, car les variations de la glose n’affectent ni l’identité du savoir à véhiculer, ni par conséquent la continuité de sa transmission ; à l’époque d’Alde, la rapidité de la diffusion que permet l’imprimerie suppose toutefois, au préalable, un travail éditorial minutieux. Cela dit, la translatio humaniste se nourrit de l’espoir d’un savoir qui se constituerait dans son identité et dans sa pureté, et qui, comme « chose sacrée et immortelle », autoriserait une diffusion éditoriale sans frein.

45L’oxymore, comme figure de la translation, suppose la complémentarité des contraires. Celle-ci ne peut plus, comme au moyen âge avec l’arbre de Porphyre [103], être présupposée, mais requiert une constante actualisation. Ce sens profond de l’oxymore rejaillit, à la Renaissance, sur l’antithèse, gagnée désormais par une force disjonctive qui livre les opposés – dans le défaut de leur complémentarité – à leur éclatement.

46L’opposition, à la Renaissance, reste toujours une règle formelle régissant la validité d’un énoncé, mais cesse d’être une relation a priori, déjà exprimée dans un système cohérent des oppositions, celui des Catégories d’Aristote [104]. Désormais, les deux termes sont pensés comme opposés à partir de la relation que leur confère un énoncé : avec la notion de repugnantia (incompatibilité) [105], le formalisme de l’opposition se trouve maintenant soumis à son actualisation dans la singularité d’un énoncé. L’opposition connaît au xvi^e siècle un triple destin : elle est exclue du champ de la rhétorique par les ramistes, et déjà partiellement chez Jacques-Louis d’Estrebay, dans la mesure où les conditions formelles et logiques de l’opposition n’intéressent pas directement la réalité de son expression verbale, dans ce qu’elle peut avoir de spécifiquement rhétorique, c’est-à-dire, depuis Agricola [106], dans ce qui relève de l’elocutio ; par ailleurs, dans la dialectique, par exemple chez Ramus, elle se présente essentiellement sous la forme de la repugnantia, incompatibilité entre le vert et le rouge, et non plus contrariété entre le noir et le blanc ; enfin, comme concors discordia, elle fait voir le monde à la fois dans sa nécessaire unité (concors) et dans la menace permanente de son éclatement (discordia).

47L’identité d’un savoir commun se trouve confrontée à la réalité des particularités linguistiques. La transmission du savoir s’entend donc aussi comme traduction. La « translation » [107] médiévale entend la traduction comme transmission continue d’un savoir perçu comme une entité indépendante de son expression dans une langue déterminée, comme un contenu que n’altèrent pas les traversées de multiples réceptacles linguistiques. Au xvi^e siècle, la traduction s’inscrit dans le cadre de l’imitation, et doit être pensée comme passage irréversible d’une langue à une autre. Ainsi, la traduction apparaît soit comme perte de l’œuvre originale – la traduction des œuvres poétiques, que Dante avait déclarée impossible, est condamnée par Du Bellay –, soit comme création d’une œuvre nouvelle. Les deux langues sont désormais perçues côte à côte, dans leur repugnantia, laquelle reste cependant occultée lorsque l’accent est placé sur le texte final.

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49L’oxymore menace de repugnantia, et prétend en même temps résorber celle-ci. Dans les énigmes, les emblèmes, les adages, le monde s’offre dans la clarté qui le donne à lire, et l’énigme, pourtant, comme figure obscure, risque de se réduire à une scorie langagière, bref, une vaine énigme, que Barthélemy Aneau a décidé de désigner sous le nom d’oxymore.

50Le sens de l’oxymore n’est pas fixé au xvi^e siècle, mais s’inscrit dans une même visée, constante de l’Antiquité à nos jours, celle d’une parole inspirée. Aneau lit le commentaire de Toussaint à travers la réflexion de Quintilien sur le cacozelon et sur l’énigme comme « allégorie obscure ». Mais il se démarque aussi du rhéteur romain, car il s’en prend spécialement non pas à l’obscurité de l’énigme, mais à ce qui, sous le nom d’oxymore, ne serait qu’une vaine énigme. À la véritable énigme, au contraire, Aneau confère l’èthos de la parole prophétique. Érasme fait apparaître l’oxymore dans ses Adages sans le nommer, à travers la notion de contrarietas aenigmatica : dans sa brièveté, l’adage ne saurait se passer de la richesse de sa signification. Chez Érasme, chez Aneau, l’adage et l’emblème expriment plus qu’ils ne disent. La formule d’Érasme souligne cette ampleur du contenu de deux manières : d’abord dans son contraste avec la concision de son expression ; l’oxymore relève en effet d’une poétique de la breuitas, et son histoire, jusqu’au chevalier de Jaucourt, tend à faire voir en lui une forme de concetto. En outre, la tension entre la signification et la figure qui la véhicule est renforcée par la contrarietas, le recours à des termes contraires ou incompatibles.

51La concision de l’oxymore en fait la figure par excellence de la translatio, rendant possible sa circulation dans l’espace – comme circulation monétaire que véhicule la médaille de Vespasien – et dans le temps – à travers le motif de l’héritage qui échoit à l’imprimeur Alde. L’oxymore contribue en effet à l’autonomie de l’adage, en partie libéré de son discours d’origine, même s’il est par ailleurs, grâce à son commentaire, situé dans son contexte. Les adages sont en effet à la fois autonomes et homogènes les uns aux autres, au sein d’un savoir antique qui, à travers eux et leur commentaire, se trouve restitué. Ils figurent, en tant que somme de la culture antique, en tête d’un discours dont ils constituent l’origine, et restent en même temps préservés dans leur autonomie. Une ferme ligne de partage masque, entre la figure et le discours, le rapport de citation ou d’auto-citation.

52Comme figure poétique, l’oxymore est en effet une auto-citation, par contraction, du poème. On pourrait dire, prudemment, qu’il réfère au contexte, mais l’oxymore, en même temps, prétend contenir celui-ci. Fondamentalement, il n’est pas une figure de rhétorique, dans la mesure où il ne consiste pas dans l’ajout d’une ornementation à l’expression nue, au degré zéro, d’une signification préalable. Ou alors, il faut dire que le degré zéro de l’oxymore est le poème, la tradition ou le poème lui-même fixant les règles du rapport entre le poème et l’oxymore. Il est une figure conclusive, ou au contraire plus souvent introductive, comme « cette figure une et multiple » par laquelle Hugo désigne l’homme et annonce en même temps, de son recueil, un plan qui n’est pas forcément divin, selon les conventions bien connues de la dissertation. Mais l’oxymore du poème s’ouvre au monde – au monde de la poésie –, et le « je » du discours en vient à se citer comme s’il citait quelqu’un d’autre, comme dans le sonnet de Nerval – « Ma seule étoile est morte, – et mon luth constellé / Porte le Soleil noir de la Mélancolie » [108] –, où le soulignement de l’oxymore est à la fois citationnel et accentuel, sur le mode du thème musical.

53Au xvi^e siècle, les formes de l’adage, de l’énigme ou de l’emblème tendent à détacher l’oxymore de son discours. On redoute et on suspecte dans l’oxymore la figure vide, la vaine énigme qui se résoudrait dans une pure auto-citation dépourvue de signification. Ce détachement contribue au contraire à les rassembler au sein d’une sagesse commune, anhistorique, ou à les soumettre au régime de la parole inspirée, prophétique, en faveur d’un plan divin dont la continuité préserve de l’éclatement – et par conséquent aussi d’une dérive rhétorique du discours [109], dans la mesure où celui-ci risquerait de procéder de lui-même –, ou, selon la formule de Michel Deguy, pour une « compossibilité des incompatibles » [110]. L’oxymore – ou l’énigme – serait alors la figure d’un accomplissement, en particulier l’oxymore divin – Dieu –, « oxymore supposé parfait de tous les oxymores » [111].