1Maître assistant des archives Husserl de Louvain, chargé de conférences à l’École des hautes études en sciences sociales, Serge Margel est philosophe. Dernier livre paru : Le silence des prophètes, Paris, Galilée, 2006 ; Morts d’œuvre, Paris, Galilée, 2006.

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Toute pensée émet un coup de Dés

Ouverture [*]

3La question n’est pas simple, néanmoins la question est posée. Qu’appelle-t-on littérature ? Mais à vrai dire, qui pose cette question, qui parle de littérature, ou de la littérature, lorsqu’elle se voit, comme ici, dans le texte de Mallarmé, soumise au jeu du questionnement ? Car personne a remis la littérature en question, personne n’a bouleversé l’ordre fictif de la langue, la supposant elle-même comme un être de fiction. C’est bien l’inverse qui est vrai. C’est elle, la littérature, qui pose la question, ou plus exactement, c’est ce qui se dit de la littérature qui dévoile ou révèle, par ce questionnement, les conditions mêmes de sa propre existence. Des conditions d’émergence, qui sont aussi, qui sont surtout les conditions de sa disparition, de sa mort, ou son tombeau. Et si l’on peut alors parler d’une coupure « mallarméenne », c’est là sans doute qu’il faut en situer l’enjeu. Entre l’émergence de la littérature et sa disparition. Elle n’apparaît comme question, que pour aussitôt disparaître dans son propre questionnement. Dès lors qu’elle existe, la littérature n’existe plus. Et dès lors qu’elle n’est plus, c’est alors qu’il n’y a plus que littérature. C’est alors qu’elle se révèle n’être plus, ou n’avoir jamais rien été d’autre que le fantôme de soi-même. Toute la modernité peut se réduire dans l’énoncé d’un tel paradoxe. Plus encore, tout le criticisme rationnel des Modernes doit se définir à l’horizon paradoxal d’une telle « crise de la littérature ». Un crise sans précédent, qui fait parler la littérature depuis son lieu fantôme, l’ouvrant sur son propre tombeau, ou déployant Le Livre du Néant.

La crise du vers

4§1 – « La littérature ici subit une exquise crise, fondamentale./ Qui accorde à cette fonction une place ou la première, reconnaît, là, le fait d’actualité : on assiste, comme finale d’un siècle, pas ainsi que ce fut dans le dernier, à des bouleversements ; mais, hors de la place publique, à une inquiétude du voile dans le temple avec des plis significatifs et un peu sa déchirure./ Un lecteur français, ses habitudes interrompues à la mort de Victor Hugo, ne peut que se déconcerter. Hugo, dans sa tâche mystérieuse, rabattit toute la prose, philosophie, éloquence, histoire au vers, et, comme il était le vers personnellement, il confisqua chez qui pense, discourt ou narre, presque le droit à s’énoncer. Monument en ce désert, avec le silence loin ; dans une crypte la divinité ainsi qu’une majestueuse idée inconsciente, à savoir que la forme appelée vers est simplement elle-même la littérature ; que vers il y a sitôt que s’accentue la diction, rythme dès que style. Le vers, je crois, avec respect attendit que le géant qui l’identifiait à sa main tenace et plus ferme toujours de forgeron, vînt à manquer ; pour, lui, se rompre » [1].

5La question se pose, ici. Qu’en est-il de la littérature, dès lors qu’elle est en crise ? « La littérature ici subit une exquise crise, fondamentale ». C’est donc bel et bien une question qui se pose, dans cette crise, un questionnement, une recherche, une requête, une demande. Se dit exquis, ce qui est recherché, non seulement au sens d’un art du raffinement, mais aussi de la quête. Exquaere, cela veut dire questionner, s’enquérir, ou chercher à découvrir, comme on recherche la vérité, un coupable ou un crime. Et en ce sens, cette crise, exquise, est un bouleversement qui fait subir à la littérature son propre questionnement. Non seulement la littérature devient une question : « qu’est-ce que la littérature ? » ou « qu’appelle-t-on littérature ? », ou encore, comme l’écrit Mallarmé : « Quelque chose comme les Lettres existe-t-il ? » [2] – une question qui n’aura cessé, depuis, de circonscrire jusqu’au jour d’aujourd’hui le champ même de la littérature, son horizon de sens comme fiction et son discours critique. Il faudrait d’ailleurs longtemps s’attarder sur le terme de « critique », de « lecture critique », né lui aussi, comme un rejeton de la crise. Mais de plus, cette question révèle ou dévoile ce qui se joue de mystère dans les Lettres, ce qui se cache, se crypte ou se chiffre dans l’énigme d’un texte. Qu’il y ait du secret dans le texte, qu’un texte produise du secret, ou plus encore que tout texte sécrète de lui-même sa propre crypte, sa réserve, ou dissimule « l’armature intellectuelle du poème » [3], ses lois de construction, ses relations internes, ses ressources, ses fondements, son souterrain, voilà ce qui devient une question, pour la littérature, ou plus encore, qui met en question l’idée même de littérature.

6On le voit bien, les différents énoncés de la question portent toujours sur « l’existence » de la littérature, ses conditions et ses modalités. Et Mallarmé d’ailleurs y répond : « Oui, que la Littérature existe et, si l’on veut, seule, à l’exception de tout » [4]. Or, ce qui existe de la littérature, ce n’est pas le monde, le tout ou la réalité. Qu’il n’y ait que la littérature, qui existe, ne veut pas dire que tout ne soit que littérature, ni même qu’il y ait partout de la littérature, du discours, du récit, une narration ou une fiction. L’existence, ici, ne dépend d’aucune référence explicite, d’aucune réalité préalable, préétablie, ou simplement postulée, ni même d’une auto-référence, d’une réflexion interne et thématique de la littérature sur elle-même, reproduisant par là, du dedans, l’ordre des référentialités. Bien autrement, ce qui existe pour Mallarmé, ou ce qui fait que la littérature existe seule, c’est la force d’un jeu, qui produit l’Idée, ou notion pure : « À quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant ; si ce n’est pour qu’en émane, sans la gêne d’un proche ou concret rappel, la notion pure » [5]. Ce qui existe, à l’exception de tout, c’est la notion, mais pure. Non pas le sens, le signifié ou le concept, non pas ce que veut dire un texte, ou l’intention de l’auteur. Non pas davantage le son, ou la sonorité, le signifiant phonétique, ni même grammatique. Pour Mallarmé, la notion pure, c’est la virtualité. « Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets./ Au contraire d’une fonction numéraire facile et représentative, comme le traite d’abord la foule, le dire, avant tout, rêve et chant, retrouve chez le Poète, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité » [6].

7La notion pure peut donc se définir comme la reconstruction d’une virtualité. Sans représentation, sans passer par aucune économie de l’imitation, de la reproduction, de l’illustration, entre une réalité et son image, une référence et son discours, la notion pure émane directement de ce jeu infini des virtualités, que contient le dire, la parole ou la langue. Et si l’on dit de cette notion qu’elle est pure, c’est qu’elle échappe justement, ou résiste, à toute économie référentielle, et donc à toute métaphysique de la représentation, entre un modèle et sa copie, autant qu’elle se démarque des articulations linguistiques, entre le son et le sens. Elle est pure, donc, en ceci qu’elle opère – et c’est le mot – un art de la séparation, du retrait, du détachement, mais aussi du dépouillement, voire de l’abstraction. C’est la poésie qui absente la fleur de « tous bouquets ». « L’opération, ou poésie » [7], constitue le jeu d’une transposition, qui non seulement contourne l’économie référentielle des représentations, mais surtout produit les conditions de sa propre émergence, ou de son émanation. Car « transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire », c’est bel et bien produire virtuellement la notion d’un fait, mais c’est surtout reconstituer le jeu même de la transposition. Par ce jeu, c’est le dire, ou la langue, on verra plus loin la fiction, qui retrouve sa virtualité : « le dire, avant tout, rêve et chant, retrouve chez le Poète, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité ». Lorsqu’une phrase ou un mot fait quasiment disparaître un fait en vibration, ce qui en émane de notion pure, ce n’est donc pas le concept, le sens, ou le signifié, ni la simple sonorité signifiante du mot, ou de la phrase, mais la virtualité d’un « jeu de la parole ».

8Une notion devient pure, par conséquent, non pas en exprimant l’essence d’une chose, mais lorsqu’elle met en scène le jeu verbal de la transposition, par lequel la diction peut retrouver sa virtualité, son rêve, son chant, sa danse, ou sa musique. Et en ce sens, ce qu’il y a de pur dans la notion d’une chose, c’est le jeu lui-même, ou l’opération poétique, que Mallarmé décrit par « la nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions ». Nous sommes alors bien loin d’un prétendu idéalisme de Mallarmé, son hégelianisme sauvage de l’Idée [8]. Qu’il ait été fasciné par Hegel, qu’il l’ait lu, ou ses « représentants français » de l’époque, c’est une chose, qu’il faut certes considérer avec soin, mais c’est une chose qu’il faut encore soumettre elle-même à cette « nécessité constitutive » de la transposition, c’est-à-dire de la fiction. Car finalement, pour Mallarmé, l’existence de la littérature ne dépend pas d’une essence idéale, mais d’un jeu virtuel, qu’est la Langue, « instrument de la fiction » [9]. Il ne s’agit pas de construire l’idéalité d’un sens, qui contient l’ensemble des propriétés d’un objet, ou d’un thème, qui rassemble les diverses occurrences d’un mot, mais de reconstituer la virtualité d’un jeu, qui révèle les transpositions de la Langue. Et c’est bien là, dans ce déploiement des virtualités, que la littérature existe, « seule, à l’exception de tout », sans fait ni essence, sans référence et sans image.

9Or, c’est là aussi que la littérature « subit une exquise crise, fondamentale ». Une crise qu’il faut penser aux deux sens du terme. D’un côté, elle concerne les fondements, ou ce qui fonde la littérature dans son existence, donc dans ce jeu des virtualités verbales. De l’autre, cette crise provoque un dévoilement, ou le déploiement des plis d’un voile, qui recouvre le champ de la littérature, comme on protège l’accès d’un temple. « Qui accorde à cette fonction [de crise] une place ou la première, reconnaît, là, le fait d’actualité : on assiste, comme finale d’un siècle, pas aussi que ce fut dans le dernier, à des bouleversements ; mais, hors de la place publique, à une inquiétude du voile dans le temple, avec des plis significatifs et un peu sa déchirure ». Cette crise est un bouleversement. Non pas un simple renversement, une inversion, mais un retournement, ou le mouvement d’un retour qui forme une boule, une sphère, un cercle. Rien n’explose, ni n’éclate au-dehors, dans le monde, par cette crise, mais il y a « hors de la place publique », comme quelque chose qui s’agite au-dedans, dans ce voile de littérature, ce monument, cette mémoire, cette histoire ou cette tradition. Un bouleversement, qui inquiète le voile, dit Mallarmé, qui en menace le voilement donc, tout ce qui protège l’arche, le tabernacle, et tient séparé la crypte, l’accès au secret, à l’énigme, au mystère dans les Lettres.

10§2 – La crise de la littérature est un bouleversement, unique, singulier, qui touche au fondement, en ce sens qu’elle confronte la littérature à l’événement fictif de sa propre existence. Par ce bouleversement, le voile du temple subit « des plis significatifs et un peu sa déchirure ». Quelque chose du voile se déchire, quelque chose du temple se dévoile donc, ou se déploie dans le sens même des plis du voile. Il faut aller dans le sens des plis, les lire dans le bon sens, puisqu’ils indiquent eux-mêmes, ou sont eux-mêmes le sens du bouleversement. Il y a quelque chose du pli qui se joue dans l’existence même de la littérature. C’est le pli d’un bouleversement qui révèle la littérature, comme le pli des pages dans un livre, qui déploie son secret, ou lui révèle que son secret c’est de n’être que vers, versum, ou ligne : « dans une crypte de la divinité ainsi d’une majestueuse idée inconsciente, à savoir que la forme appelée vers est simplement elle-même la littérature ; que vers il y a sitôt que s’accentue la diction, rythme dès que style ». La littérature, c’est le vers, ce qui accentue la diction. L’accent, le rythme, la cadence, la danse aussi, et le chant, surtout, forment donc autant de transpositions verbales de la diction, de la littérature elle-même, ou de la Langue pensée comme fiction. Et ce qui s’y bouleverse, silencieusement, « hors de la place publique », c’est un retournement interne du vers. Comme jamais dans l’histoire, le vers se bouleverse, le vers se renverse, mais au-dedans. « On assiste, comme finale d’un siècle », à une mutation interne du vers, qui se rompt, se déchire, et tout à la fois se déploie en révélant sa crypte.

11« J’apporte en effet des nouvelles. Les plus surprenantes. Même cas ne se vit encore./ – On a touché au vers » [10]. Comme le voile du temple se déchire, dans le sens du pli, le mouvement du vers se rompt, dans le sens du rythme. Et comme la déchirure du voile révèle l’arche du temple, la rupture du vers libère la diction, ou la littérature, comme accent porté au discours. Or, l’événement d’une telle rupture, qui ouvre le vers rompu, ou prose, prosa oratio, prorsum, pro vorsum (versum), le « discours qui va en ligne droite », semble conduit, annoncé, proclamé par la mort de Victor Hugo, ce temple, ce monument, qui est lui-même, dit Mallarmé, le vers personnellement : « Un lecteur français, ses habitudes interrompues à la mort de Victor Hugo, ne peut que se déconcerter. Hugo, dans sa tâche mystérieuse, rabattit toute la prose, philosophie, éloquence, histoire au vers, et comme il était le vers personnellement, il confisqua chez qui pense, discourt ou narre, presque le droit à s’annoncer. Monument en ce désert, avec le silence loin […]. Le vers, je crois, avec respect attendit que le géant qui l’identifiait à sa main tenace et plus ferme toujours de forgeron, vînt à manquer ; pour, lui, se rompre ».

12Le vers, le rythme, la cadence, c’est-à-dire la littérature elle-même, attend la mort de Victor Hugo. Il y a de l’attente dans le vers, donc, qui le force ou lui exerce une pression, une tension, comme une résistance, distante, respectueuse, à l’endroit du « géant qui l’identifiait à sa main tenace ». Le vers attend que tout ce qui l’identifie, tout ce qui l’approprie, le définit, le désigne, le préserve aussi, ou le maintient, sous le nom propre d’Hugo, « vînt à manquer ; pour, lui, se rompre ». Par la mort d’Hugo, le vers attend sa propre rupture. Or, ce que le vers attend, pour se rompre, est déjà là, déjà contenu dans le vers, ou « ce qui accentue la diction ». Je dirais même que c’est ce qui accentue la diction qui attend la rupture du vers, qui tend la ligne, dans la mort du géant, du monument, ou du gardien du temple. Il y a donc de l’attente dans cette accentuation, cet accentus, ce chant adressé (ad cano), ou cette « presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole ». Ce n’est donc pas la mort d’Hugo, comme telle, qui s’attend ou se prépare, se souhaite ou s’anticipe, dans le vers, mais l’effet, le mouvement, l’espace et le temps que produira le manque ou l’absence de cet ordre porté sur le vers, qui « confisqua chez qui pense, discourt ou narre, presque le droit à s’annoncer ». Or, cet ordre, ou cette loi, qui se lève au fur et à mesure que le voile du temple se déchire, ne doit pas se penser comme un événement survenu à la mort de Victor Hugo. C’est un bouleversement interne du vers, ou de la ligne. C’est une véritable crise du dedans, qui agit sur la linéarité même de la ligne. Il s’agit donc d’un état du vers, qui germe, qui pousse, qui travaille le vers de l’intérieur, comme une attente. Disons que c’est le jeu même des virtualités verbales du vers, qui se révèle ou se décrypte, lorsque toute autorité, attribution, assujetissement du vers « vînt à manquer ». En somme, ce jeu verbal des virtualités force la ligne dans l’attente d’une rupture, ou structure l’accentuation du vers, la vibration linéaire, l’adresse du chant, en un vers tendu jusqu’à se rompre.

13On pourrait aisément avancer que la crise du vers, ici sans précédent, est une crise de la ligne, ou du linéaire. Ce qui lie et rapporte la ligne au plan, à la surface, ou la page, subit une crise fondamentale. C’est toute une idéologie qui se bouleverse, non seulement du livre, ou de l’idée du livre, de l’œuvre conçue comme un livre, comme un tout refermé sur lui-même, ou replié en lui-même, mais aussi du temps comme ligne droite, de l’instant comme point fixe, de l’espace comme surface plane. Lorsque le vers se rompt, en ligne brisée, s’y ouvre ou y surgit un autre temps, s’y déploie un autre espace. Mallarmé dit « l’espace des blancs », pour l’émergence d’un « corridor du temps » – et une autre idée du livre, déjà là dans la langue et néanmoins toujours à venir par la langue. Mais nous n’avons pas quitté la ligne pour autant. Même rompu, touché, blessé, bouleversé, le vers reste ligne. « Le Vers ou ligne parfaite », comme on peut le lire dans la Préface au Coup de Dés. Or, si « la forme appelée vers est simplement elle-même la littérature », et si, de plus, le vers, c’est la « ligne parfaite », alors la littérature, c’est la ligne. Mais comment définir, ou décrire, tous les attributs de la ligne : parfaite, rompue, brisée, ponctuée de blancs, ces virgules idéales d’un « alphabet des astres » ? Comment en parler, y accéder, sans passer par ce jeu des virtualités verbales qui travaillent au dedans de la ligne, du vers, de l’accent, qui préparent en quelque sorte sa rupture à venir. « Toute la langue, ajustée à la métrique, y recouvrant ses coupes vitales, s’évade, selon une libre disjonction aux mille éléments simples ; et, je l’indiquerai, pas sans similitude avec la multiplicité des cris d’une orchestration, qui restent verbales./ La variation date de là : quoiqu’en dessous et d’avance inopinément préparée par Verlaine, si fluide, revenu à de primitives épellations./ Témoins de cette aventure, où l’on me voulut un rôle plus efficace quoiqu’il ne convienne à personne, j’y dirigeai, au moins, mon fervent intérêt, et il se fait temps d’en parler, préférablement à distance ainsi que se fut presque anonyme » [11].

14La variation du vers date de cette rupture verbale, « libre disjonction », « multiplicité des cris ». Elle se révèle à la mort d’Hugo, tout en vibrant déjà chez Verlaine : « en dessous et d’avance inopinément préparée par Verlaine ». Inopinément, c’est-à-dire sans qu’on puisse s’y attendre, sans prévisions, sans projections, sans pouvoir dire à l’avance ce qui va arriver. Verlaine n’a pas voulu produire de crise, ni n’a souhaité qu’à la mort d’Hugo, le vers se rompe, mais il n’a fait que fluidifier le vers, ou l’aérer. Verlaine, c’est le vers fluide, le vers flux, le vers qui coule, qui roule, qui rampe, en préparant sa rupture. C’est un écoulement, qui, comme dans Sagesse, « revenu à de primitives épellations », nomme successivement les lettres des mots qui composent la ligne. La fluidité de Verlaine, c’est de prendre la ligne à la lettre, mais contre toute attente, pour la laisser se rompre elle-même, ou sur elle-même. En somme, Verlaine n’aura fait que laisser faire la ligne, la libérer, la laisser être ligne, ou la laisser déployer ses propres virtualités. Revenir « à de primitives épellations », pour la ligne, le vers, ou la littérature, finalement, c’est retrouver « sa virtualité ». Or, ce qui se joue de plus déterminant dans cette crise du vers, de plus exquis, disons, ce n’est pas Verlaine, qui le prépare inopinément, ni Hugo, qui le révèle en mourant, mais c’est sans doute Mallarmé « lui-même » – « témoin de cette aventure ». Témoin « anonyme », cependant, ou presque, « préférablement à distance », pour jouer ce rôle qui « ne convient à personne ». Mallarmé, lui, c’est le témoin, qui dit devant la crise, à ce « lecteur français, ses habitudes interrompues à la mort de Victor Hugo » : « il se fait temps d’en parler ».

15§3 – Devant la crise du vers, Mallarmé est le témoin d’un certain paradoxe. D’un côté, le vers se libère d’une orthodoxie ancestrale, instaurant par là une rupture encore jamais vue dans l’histoire : « Le remarquable est que, pour la première fois, au cours de l’histoire littéraire d’aucun peuple, concurremment aux grandes orgues générales et séculaires, où s’exalte, d’après ce latent clavier, l’orthodoxie, quiconque avec son jeu et son ouïe individuels se peut composer un instrument, dès qu’il souffle, le frôle ou frappe avec science ; en user à part et le dédier aussi à la Langue » [12]. Le vers libre, ou libéré, rompu, la ligne aérée, fluidifiée par Verlaine, lui, le vers même, comme déjà le thyrse de Baudelaire, ou poème en prose, ne relève plus de cette métrique orthodoxe, séculaire, collective, générale. Les grandes orgues, au « clavier latent », ont disparu, et désormais chacun peut composer son propre instrument. Or, cette variation du vers, ou ce bouleversement, ne consiste pas à créer un instrument, pour en jouer, mais c’est bien l’inverse qui est vrai : « quiconque avec son jeu et son ouïe individuels se peut composer un instrument ». C’est le jeu même des virtualités du discours qui compose, individuellement, un nouvel instrument, comme « instrument de la fiction », ou Langue. Aussi, cet instrument n’est-il plus produit pour jouer, ou pour être joué, mais il est lui-même produit par le jeu de la parole, qui se dédie à la Langue : « en user à part et le dédier aussi à la Langue ».

16Le jeu des virtualités verbales, en libérant le vers de toute orthodoxie, métrique ou versification officielle, crée un instrument, fictif, immatériel, une opération poétique, qui rapporte ou articule la parole, le discours ou la diction, à la Langue elle-même. Accentuer la diction, adresser le chant du discours, ou rythmer la cadence, c’est déjà rapporter la parole à la Langue. C’est la donner, la consacrer, la soumettre aussi au pouvoir de la Langue, à sa fiction, mais dans le but de travailler le défaut des langues : « –Seulement, sachons n’existerait pas le vers : lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complètement supérieur » [13]. Il ne s’agit pas pour le vers, qui attend sa rupture, de corriger ces défauts, mais d’en rétribuer le don, le munus, le cadeau, le présent, autrement dit de trouver une compensation, ou une récompense, aux raisons de sa propre existence. Si les langues n’étaient pas en défaut, défaillantes ou imparfaites, si elles n’étaient pas déterminées de l’intérieur par un horizon d’obscurité, de Nuit ou de Néant, dit Mallarmé, donc si elles-mêmes comportaient ce pouvoir absolu de tout dire, si elles n’étaient au fond que vouloir-dire, ou transmission de sens, plus encore, si elles étaient réellement conditionnées par l’esprit pour en exprimer les intentions, alors il n’y aurait pas de vers, ni même de littérature. Et c’est pourquoi justement le vers peut se penser comme une ligne parfaite, non qui corrige les langues, mais qui en rémunère le défaut, la faillite du sens, ou qui paye à ce défaut le prix de sa propre existence. Que la littérature existe, « seule, à l’exception de tout », provient donc et seulement d’une défaillance, ou d’un défaut des langues qu’il faut dédier à la Langue. En perfectionnant la ligne, le jeu virtuel du vers compose un instrument singulier, fictif, qui libère la ligne des langues, qui ouvre la ligne sur l’infinité de la Langue, ou qui agence la ligne, le rythme, l’accent, comme un faisceau de relations, une vibration ou un enchevêtrement infini de plis entre les langues et la Langue.

17Or, cette libération de la ligne, ou du vers, cette « libre disjonction », individuelle, donnée à quiconque sait jouer « avec science », c’est aussi paradoxalement la disparition de l’auteur, du poète, de l’individu jouant des imperfections de sa langue. « L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feu sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase » [14].

18Pour Mallarmé, entre « l’œuvre pure » ou livre idéal [15], livre à venir, dirait Blanchot, et « ligne parfaite », vers libre, libéré ou rompu, il n’y a qu’une extension de la lettre, une expansion, plutôt : « Le livre, expansion totale de la lettre, doit d’elle tirer, directement, une mobilité et spacieux, par correspondances, instituer un jeu, on ne sait, qui confirme la fiction » [16]. Le livre parfait ou l’œuvre pure, c’est quelque chose de la lettre, qui s’étend, s’expand, se déploie, ou déploie sa fiction. Chaque lettre de l’alphabet contient, cryptés, cachés, comme une énigme de la Langue, un flux de virtualités, une multiplicité de plis signifiants, qui vibrent en mots, en phrases, en paroles. Et le livre en est le jeu, l’univers de fiction. Il institue lui-même le jeu virtuel de la lettre, ou le déploiement des plis de la ligne. Comme déjà la page se déploie dans la ligne, il y a déjà une ligne qui se déroule dans la lettre. Autant de mobilité, d’espace, de temps, ou d’attente, virtuellement contenus dans la lettre, cryptés dans la Langue. Le livre tire de la lettre sa mobilité, pour instituer l’espace d’un jeu, non seulement des langues, mais encore, surtout, entre les langues et la Langue. Le livre devient parfait, pur ou idéal, transformant du dedans la Langue en fiction, dès lors qu’il tire de la lettre une force d’espacement, une extension du mot à la phrase, de la phrase à la page, dès lors donc, qu’en prenant la ligne à la lettre, il fait jouer ou émerger la ligne dans la lettre.

19Finalement, pour Mallarmé, « l’œuvre » représente le déploiement des virtualités linéaires de la lettre, son mouvement, son espace et son temps, ou ses différentes modalités de « blanc ». Or, cette « œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète ». Afin que l’œuvre soit pure, le livre parfait, ou pure expansion linéaire de la lettre, le poète doit disparaître. C’est la force instituante du jeu de la fiction. Là où, et quand, on l’a vu, un fait de nature, quel qu’il soit, se transpose « en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole », le poète disparaît. Mais ce qui disparaît du poète, ce n’est pas son être ou sa personne, l’individu singulier, mais son élocution, son logos, sa parole, son discours. Lorsqu’un fait devient vibration, disparaît la parole du poète. Or, ce qui disparaît, ici, à vrai dire, ce n’est pas la parole elle-même, mais l’attachement, le lien nominal de l’auteur, ou la relation entre l’écriture du texte et le nom propre du poète : « le Texte y parlant de lui-même et sans voix d’auteur » [17]. En somme, le « jeu de la parole », contenu virtuellement dans la lettre comme fiction, produit un tour de force, à nouveau une force d’espacement, ou mobilité, qui détache, sépare, libère la parole de l’auteur, dépouille le texte de la voix.

20Le poète, disparu, « cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ». Ce sont les mots qui ont l’initiative, qui commencent, qui commandent, qui décident, ouvrant par là l’espace linéaire du texte. Ce sont eux qui dictent l’élocution du discours, qui donnent voix aux paroles, ce sont eux qui font jouer les virtualités verbales de la lettre. Mallarmé dit que les mots, désormais, sont mobilisés « par le heurt de leur inégalité ». Affectés, appelés, convoqués, à l’état initial, ou poste de commande, les mots le sont par la force d’un heurt, d’un coup, d’un choc réciproque, dû à leur propre inégalité. Ce qui les affecte à dicter la parole, à diriger le discours, en lieu et place du poète, ou voix d’auteur, est produit non par le jeu des différents traits caractéristiques d’un sens ou d’un son, d’un signifié ou d’un signifiant, mais par le heurt de leur inégalité, la percussion vibratoire des valeurs propres au mot, le rythme, l’accent, le ton. Certes, un mot est un signe, qui signifie donc, qui adresse quelque chose à quelqu’un, qui communique une intention, un message, une idée ou la volonté d’un sujet, d’un auteur, d’un poète, mais c’est aussi, on le verra, avant tout, une ligne, qui vaut en rythme, en rime, une ligne qui chante quelque chose de la lettre, ses plis ou virtualités, qui règle la cadence d’une langue en fonction des jeux de la Langue, ou encore qui rapporte la Langue à son univers de fiction.

21Le mot-signe, pour un art sémiotique, fait de sens, de messages et de codes, le mot-ligne, pour un art poétique, acte, ou opération fictive, fait de rythmes, distribution réglée des intervalles de temps, d’accents, ou répartition cadencée des adresses du chant. L’acte poétique est une régulation, qui mesure ce qui vaut rythme dans la ligne, ou vers, et non ce qui fait sens dans le signe. Et c’est là que l’auteur disparaît, cédant l’initiative aux mots, mobilisés non plus par le jeu des différences du signe, toujours déterminé selon les lois référentielles d’un sujet, mais par le jeu virtuel de la ligne, du vers, ou littérature, qui ouvre un espace de fiction entre la lettre et le livre. Ainsi convoqués, les mots riment, se régulent et se mesurent les uns aux autres : « Similitudes entre les vers, et vieilles proportions, une régularité durera parce que l’acte poétique consiste à voir soudain qu’une idée se fractionne en un nombre de motifs égaux par valeur et à les grouper ; ils riment : pour sceau extérieur, leur commune mesure qu’apparente le coup final » [18].

Vers libre et poème en prose

22§1 – Le jeu des transpositions verbales est un art de la régulation, un acte poétique qui règle les valeurs du mot, ce qui vaut rythme, ou ce qui rythme le mot en rimes, en séries donc, en nombre, en groupe. L’art poétique, épuré, réduit au seul espace fictif de son opération, est un art du déplacement qui régule le rythme des mots. C’est un déplacement, en effet, qui prive les mots de leur sens, brouillant leur sonorité propre, qui rend la langue étrangère à la langue, et l’auteur anonyme. Devant le mot, le poète se déplace ou disparaît, comme les traits différentiels du signe devant les plis virtuels de la ligne, autant de rythmes modulés, par mouvement, espace et temps, qui s’agencent en rimes, mais ne s’entendent d’aucunes paroles et ne se disent d’aucun discours : « Les mots, d’eux-mêmes, s’exaltent à mainte facette reconnue la plus rare ou valant pour l’esprit, centre de suspens vibratoire ; qui les perçoit indépendamment de la suite ordinaire, projetés, en parois de grotte, tant que dure leur mobilité ou principe, étant ce qui ne se dit pas du discours ; prompts tous, avant extinction, à une réciprocité de feux distante ou présentée de biais comme contingence » [19].

23Encore la question des valeurs, et de la vibration. Ce qui fait rythme, dans le mot, vaut pour l’esprit, « centre de suspens vibratoire ». Trois termes forts, ici, pour désigner l’esprit : le centre, la suspension, la vibration. Le centre, c’est moins le point milieu d’un cercle, la source ou l’origine qui produit la signification d’un mot, que le lieu où se joue, se produit comme sur scène, la vibration du mot. Un lieu « de suspens vibratoire », un lieu d’indécision, d’indétermination, un lieu indécidable, mais réglé cependant, rythmé, cadencé, où la mobilité des mots tout à la fois s’arrête et s’attend. Le mouvement vibratoire, où « les mots, d’eux-mêmes, s’exaltent à mainte facette », maint pli virtuel aussi, vaut pour l’esprit comme une suspension. Quelque chose s’arrête, s’interrompt, et s’attend, s’anticipe, pour l’esprit, dans le suspens vibratoire du mot. Et ce qui se suspend, émerge de l’interruption, émane de la disparition, ou simplement ce qui vibre, c’est le déploiement de la ligne contenue virtuellement dans chacune des lettres, qui composent le mot. Ce déploiement virtuel, cette vibration de la lettre, ou cette fiction, révélés par « de primitives épellations », selon Verlaine, Mallarmé le nomme la « mobilité » du mot, « ou principe, étant ce qui ne se dit pas du discours ». Il y a du mouvement dans le mot, du rythme, du chant, qui non seulement ne veut rien dire, ou ne fait pas sens, qui ne donne pas sens au discours, mais ce mouvement, mobilité ou principe, surtout ne provient pas du discours. Il s’agit donc d’une mobilité ni signifiante ni même insignifiante, qui ne dit rien, n’exprime rien, qui n’est soumise à l’impératif d’aucune expression subjective, ou représentation, à vrai dire qui ne relève même pas du signe, où le sens s’articule au son, comme le signifié au signifiant, mais de la ligne, du vers, où se déploient les virtualités de la lettre.

24« Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole : niant, d’un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l’artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de l’objet nommé baigne dans une neuve atmosphère » [20]. Le vers, la ligne parfaite, peut refaire de plusieurs vocables un « mot total ». La perfection de la ligne, c’est la réfection même du mot. Un mot total, neuf, dit Mallarmé. Non pas un mot qui contient tous les mots, un mot qui pourrait dire tous les mots, exprimer le vouloir dire de tous les autres mots, comme on a pu parler d’une langue des langues. Ni même un mot dont on pourrait épuiser tous les sens, par l’analyse, la critique, ou classification. Il s’agirait, bien autrement, d’un mot qui se refait à la mesure de sa mobilité, ou se parfait au fur et à mesure que se révèle ses plis, déployant sa ligne virtuelle. Et en ce sens, le mot total, c’est le mot totalement virtuel, c’est le mot qui fait vibrer l’infinité de ses plis, ou déploie tous les plis de sa propre virtualité. Autrement dit, c’est ce jeu de la fiction, qui produit une transposition vibratoire, du mot comme de la chose, du sens et de la sonorité. Mais Mallarmé dit plus encore. Par cette réfection, le vers rend le mot « étranger à la langue ». Un mot qui ne parle plus dans sa langue, de sa langue, ni même à sa langue. Or, un mot étranger à la langue, en ce sens, c’est aussi un mot qui rend sa langue étrangère, ou qui en fait une langue étrangère. Car finalement, c’est ce qu’il y a de propre dans la langue, de familier, de maternel, mais aussi d’intelligible, de compréhensible, de transmissible, qui disparaît ou se transforme, se transpose, par l’opération poétique, réfection, régulation, qu’exerce sur le mot la ligne parfaite. Et c’est en quoi se définit justement la fiction : une opération de la Langue, qui rend toute langue étrangère à elle-même.

25Le vers produit un effet de surprise : « vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution ». C’est évident, ce qui suspend la vibration d’un mot surprend l’ouïe de son élocution. Ce qui était ordinaire, cependant, usuel, banal ou quotidien, ne devient pas étrange, simplement curieux ou insolite, voire fantastique, mais jamais ouï, ou inouï, inconnu, encore jamais vu ou entendu. Étranger à la langue, le mot vers, refait, total ou neuf, fait vibrer l’élocution jusqu’à l’incompréhension du discours. Et si le vers, c’est la ligne parfaite, le mot refait, ou littérature, alors on peut dire de la littérature elle-même qu’elle est justement ce qui rend le discours inaudible, incompréhensible, l’écriture illisible, et la langue étrangère à elle-même. Condition absolue pour faire chanter la langue. Accentuer le discours, ou la diction, en adresser le chant, donc, pour le vers, c’est faire chanter, c’est enchanter la langue. Ce qui la rend étrangère à elle-même la fait chanter, ou lui fait se chanter elle-même, comme une incantation, dit Mallarmé, qui achève la parole. Le mot total, « étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole ». En faisant chanter sa propre langue, dans une langue désormais étrangère à toute langue, qui n’a plus de propre, de famille, de genre, qui tout à la fois perd son pouvoir d’expression et retrouve son horizon de virtualité, le mot total devient une parole achevée, terminée, un terme, une parole de fin, ou enfin seule. Achever cet isolement de la parole, c’est mettre un terme au mot refait, un « coup final », au seul jeu de la parole, en coup de dés qui jamais n’abolira le hasard, selon le poème de Mallarmé.

26Et pourtant ici, c’est le hasard qui est nié. Le vers, « niant, d’un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l’artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité ». L’artifice ne suffit pas pour abolir le hasard, la contingence de l’aléatoire, l’arbitraire du signe ou de sa convention. Même refait, parfaitement retrempé « en le sens et la sonorité », devenu « étranger à la langue », il y aura toujours du hasard qui demeure dans le mot, de l’arbitraire, qui le rend signe, le soumet au sens, l’assujettit donc, et qu’il faut encore nier. Autrement dit, il ne suffit pas de réguler la ligne, de faire des vers, ou de refaire un mot total, il faut encore que cette régulation annule l’arbitraire du mot. Ce qui fait le sens d’un mot, ainsi que sa sonorité, ce qui lui permet de dire quelque chose à quelqu’un, relève en effet d’un certain arbitraire, qu’on nomme justement arbitraire du signe, du mot-signe donc, ou « le hasard demeuré aux termes ». Mais ce qui fait le vers d’un mot, son air, sa fluidité ou sa mobilité, sa vibration, ce qui en accentue la diction, ou qui fait chanter la langue, provient en revanche d’une véritable nécessité, qu’on peut nommer virtualité de la ligne, du mot-ligne. C’est la nécessité de l’opération poétique, ou fiction : « nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions ». Une nécessité que Mallarmé pense ici en termes de victoire. Il faut vaincre le hasard, qui habite le mot, qui le trempe ou le façonne, l’érige en signe arbitraire. Il faut nier, annuler, éliminer ce hasard, dont la littérature a vécu, qui fait du mot un signe, qui fait dire au mot quelque chose pour quelqu’un, donc fatalement soumet la valeur du mot à la forme contraignante d’un sujet, d’un auteur, d’un nom propre. « Une ordonnance du livre de vers poind innée ou partout, élimine le hasard ; encore la faut-il, pour omettre l’auteur ; or, un sujet, fatal, implique, parmi les morceaux ensemble, tel accord quant à la place, dans le volume, qui correspond » [21].

27§2 – Aussi longtemps qu’il y aura du hasard dans le mot, fatalement, il y aura du sujet dans le texte, et un auteur dans le livre. D’où cette nécessité, dictée par le livre lui-même, idéal, ou l’œuvre pure, et révélée par la crise du vers, d’éliminer le hasard « pour omettre l’auteur ». Ce qui compte donc pour négation, pour disparition, pour l’ordonnance d’un Livre du Néant, ce n’est pas l’auteur, mais le hasard, qui l’omet. La « mort de l’auteur », ici, représente un certain traitement littéraire du hasard, qui ordonne le livre en expansion de la lettre. C’est tout ce qui fait la littéralité du livre, la lettre, le mot, la page, mise en vers, en ligne, ou aligné, qui réduit le hasard à l’ordre d’une mobilité, spacieux et qui dure. En d’autres termes, c’est l’espacement des blancs. « Appuyer, selon la page, au blanc, qui l’inaugure son ingénuité, à soi, oublieuse même du titre qui parlerait trop haut : et, quand s’aligna, dans une brisure, la moindre, disséminée, le hasard vaincu mot par mot, indéfectiblement le blanc revient, tout à l’heure gratuit, certain maintenant, pour conclure que rien au-delà et authentiquer le silence » [22].

28La question du livre, du littéraire ou de la lettre, disons encore un mot de Blanchot, de « l’espace littéraire », c’est la question des blancs [23]. Une question d’espace, de temps et de durée, d’intervalles, dit Mallarmé : « Raison des intervalles, ou blancs » [24], mais aussi de revenant, comme ici dans ce texte cité, ou ailleurs, dans Mimique : « le fantôme blanc comme une page pas encore écrite » [25]. Le blanc, c’est l’espace fantomal de la page, ou le fantôme d’une page de ce livre idéal ordonné au mouvement de la lettre, d’où le hasard est nié, éliminé, annulé. Les plans sont certes différents, mais ils se croisent toujours, à la ligne, du blanc à la page et de la lettre au mot. C’est toujours la ligne, parfaite, la ligne en vers, fluide ou aérée, qui fait du blanc le fantôme de la page, de la lettre la virtualité du mot, en éliminant le hasard. Mallarmé dit, en alignant le hasard : « et, quand s’aligna, dans une brisure, la moindre, disséminée, le hasard vaincu mot par mot, indéfectiblement le blanc revient ». S’aligner, ici, c’est se soumettre à la ligne du mot, ou se laisser absorber, annuler, disparaître dans le mouvement linéaire du mot. « Vaincu mot par mot », le hasard désormais fait partie des mots, il n’est pas la raison arbitraire, qui promet au mot un destin de signe, mais il devient dans le mot l’horizon infini de sa ligne. C’est déjà là Igitur, la conséquence, qui « réduit le hasard à l’Infini » [26].

29Le hasard nié, c’est, non la nécessité, fatalité, mais l’infini nécessaire. « Le hasard vaincu mot par mot », aligné au mot, soumis à sa linéarité, donc à sa virtualité, se transforme en infini. Il devient l’infinité de la ligne, l’infini déploiement virtuel des lignes dans la ligne. Condition absolue pour le retour indéfectible du blanc. Une logique implacable est donc à l’œuvre, ici, dans l’opération poétique du livre. Le hasard aligné, le blanc revient. Or, s’il y a toujours des blancs, dans un texte, instituant la page, inscrits dans la virgule ou dans le point, le point-virgule, l’espace entre les lignes, la place du titre, le pli des feuilles, et autres seuils, pourquoi parler d’un retour du blanc, d’un revenant ou d’un fantôme ? C’est toute l’idée du vers, révélé par sa crise, qui se joue dans cette question. L’idée d’un dévoilement, d’une révélation, d’une disparition aussi, et d’une mort, d’un tombeau. Le tombeau littéraire, ou le livre-tombeau, c’est lui-même « le fantôme blanc comme une page pas encore écrite ». Là où le hasard est en jeu, domine, dirige, où les mots font signe, résonnent, expriment et signifient, les blancs ne sont là que gratuits, donnés pour rien, aléatoires, incertains, qui ne font rien qu’arbitrairement ponctuer la page. Mais lorsque le hasard s’annule, s’élimine ou devient ligne infinie, le blanc revient, indéfectible et certain, « pour conclure que rien au-delà et authentiquer le silence ».

30Il n’y a rien au-delà du blanc, qui ne crée aucun son, mais un silence authentique, ni ne produit de sens, étant sur la page, comme le mot, « ce qui ne se dit pas du discours ». Et c’est pourquoi, même s’il y a du blanc, ou des blancs, le blanc lui-même n’existe pas, ni en son ni en sens, on ne le fait ni le refait, ni même le défait, mais indéfectiblement il revient, « tout à l’heure gratuit, certain maintenant ». C’est donc à nouveau la crise du vers, le vers rompu, la rupture, l’interruption, qui libère la ligne latente, en alignant le hasard. Mallarmé parle ici de brisure. Le hasard s’aligne « dans une brisure, la moindre, disséminée ». La brisure est une modalité de rupture. Pour le vers, pour la ligne, c’est une certaine manière de se rompre, quant au hasard une certaine façon de s’aligner. La brisure est une rupture qui tout à la fois casse et articule. D’un côté, elle produit des bris ou des débris, des restes, des épaves, des fantômes, de l’autre elle articule une relation entre débris, comme on le dit d’une charnière pour les parties d’une menuiserie. Une ligne brisée, rompue de toutes parts, ne serait donc qu’une articulation, qu’un agencement disséminé de débris, où le hasard s’aligne pour le retour du blanc. Il faut rompre le vers, briser la ligne, en articuler ou en ordonner la dissémination des bris, je dirai à nouveau le déploiement des plis, pour qu’en s’y alignant le hasard, vaincu, révèle le fantôme blanc de la page.

31Lorsque Mallarmé dit du blanc qu’il revient « tout à l’heure gratuit, certain maintenant », il s’agit donc bel et bien d’une crise du vers. Comme dans la Préface au Coup de dés, Mallarmé donne au blanc l’importance du texte : « Les « blancs », en effet, assument l’importance, frappent d’abord » [27]. Ce sont les blancs qui importent, ou qui portent le texte. Depuis toujours, ils font jouer les noirs, depuis toujours ils sont eux-mêmes le fantôme du noir, ou hantent l’encre noire des lettres. Comme par enchaînement, des lettres qui constituent le mot, des mots qui forment la page, des pages qui composent le livre, les blancs créent un phénomène d’espacement, une scène fantomale, qui rythme ou scande ce mouvement linéaire, brisé, disséminé, liant d’un seul coup, ou « coup final », lettres, mots, pages et livre. Ce sont les blancs, donc, qui ordonnent le livre en expansion de la lettre, ou qui déploient les virtualités de sa ligne. Et en ce sens, c’est le jeu ordonné des blancs, lui-même et lui seul, qui parfait la ligne, ou vers, qui rythme les intervalles dispersés, du livre dans la page, de la page dans le mot, du mot dans la lettre. « Le livre, expansion totale de la lettre, doit d’elle tirer, directement, une mobilité ». Or, ce qu’il y a de mobilité dans la lettre du livre, c’est justement ce transport virtuel de la ligne, cette suite ou poursuite, cette conduite latente, qu’ordonnent visuellement les blancs sur la page, en distance, en espace, en durée : « L’avantage, si j’ai droit à le dire, littéraire, de cette distance copiée qui mentalement sépare des groupes de mots et les mots entre eux, semble d’accélérer tantôt et de ralentir le mouvement, le scandant, l’intimant même selon une vision simultanée de la Page : celle-ci prise pour unité comme l’est autre part le Vers ou ligne parfaite » [28].

32§3 – On ne pourra pas faire l’économie des blancs. Jamais on ne pourra s’en priver, en saturer la place, en effacer le fantôme, comme on peut annuler le hasard, omettre l’auteur, ni jamais en épuiser le sens. Et la raison n’en est pas la pluralité, la variété, ou la dispersion sémantique, la polysémie ou la dissémination, comme on pourrait s’y attendre, en classifiant les blancs, par thème ou par catégorie [29]. Il y aurait d’un côté des blancs « pleins », marqués ou frappés d’un sens, d’une métaphore ou d’une métonymie, comme le blanc du papier, de l’écume, ou de la virginité, de l’autre des blancs « vides », qui ne font qu’ouvrir l’espace de la page, « raison des intervalles ». Or, ce qui compte dans le blanc, ce qui vaut pour blanc, disons, qu’il s’agisse de métaphore ou d’intervalle, ce n’est pas le sens, diffracté, dispersé, disséminé, qu’une analyse sémiotique, critique ou thématique, pourra toujours prétendre reconstituer dans son unité. C’est moins la polysémie du discours, encore une fois, que tout ce qui ne se dit pas du discours, autant de non-dits, dépourvus de toutes propriétés signifiantes, mais néanmoins constitutifs du discours. C’est là tout le jeu de la fiction, qui rend toute langue étrangère à elle-même, niant ou transposant le sens et la sonorité en vibration, en chant ou mélodie. Le blanc de la virginité, ce n’est pas la pureté, l’immaculé, mais bien plutôt tout ce qu’un langage ou un discours n’aura pu en dire pour en parler. Le blanc, c’est la limite du signe, le seuil signifiant du discours, ce qui borne son horizon sémantique, articulant du dedans, et simultanément, dès le noir de l’encrier, la lettre à l’ensemble des mots qui constituent les pages du livre. Le retour du blanc, comme un fantôme, fait revenir l’univers infini de la Langue, ou sa fiction, dont la logique du sens s’est emparée, en transformant les forces virtuelles de la ligne, vers ou littérature, en ce jeu oppositionnel du signe, du code et du message.

33La logique du sens aura donc inventé l’idée du signe, et son économie différentielle des oppositions, pour circonscrire l’espace littéraire, et réduire l’opération poétique de la Langue, sa fiction, à l’ordre des significations, du sens et de la communication. Dès lors qu’il y a du sens, il y a toujours quelque chose qui se transmet à quelqu’un. Et c’est le signe qui assume le sens. Or, dans la logique du blanc, nous ne sommes plus dans l’horizon du sens, ni sens ni non sens, puisqu’il n’y a rien à transmettre à personne. Il n’y a pas plus de signe, pour dire quelque chose à quelqu’un, mais une seule ligne fantôme qui ouvre le « fil conducteur latent » [30] du livre. Et ce qui compte désormais, ce n’est plus de savoir s’il y a ou non du sens, dans le monde, ou si le monde a du sens, mais « que tout, au monde, existe pour aboutir à un livre » [31]. Ce qui existe, donc, « seul, à l’exception de tout », comme la littérature, le vers ou la ligne, c’est le devenir livre du monde. Le vers, dit Mallarmé, c’est le maître du livre, nouvel ordre du monde : « Tandis qu’il y avait, le langage régnant, d’abord à l’accorder selon son origine, pour qu’un sens auguste se produisît : en le Vers, dispensateur, ordonnateur du jeu des pages, maître du livre. Visiblement soit qu’apparaisse son intégralité, parmi les marges et du blanc ; ou qu’il se dissimule, nommez-le Prose, néanmoins c’est lui si demeure quelque secrète poursuite de musique, dans la réserve du Discours » [32].

34On ne comprendra jamais rien au retour du blanc, ni donc au blanc « lui-même », ou son fantôme, sans considérer avant tout le déplacement du vers en prose. C’est presque le même mot, d’ailleurs, là aussi discrètement dissimulé l’un dans l’autre. Dans prosa, il y a versum : prorsum, pro vorsum, ou versum. Quintillien le dit : la prosa oratio, prosodia, c’est « le discours qui va en ligne droite ». Or, s’il y a autant de vers dans la prose qu’il y a de prose dans le vers, l’équivalence reste cependant équivoque. C’est toute la virtualité de la ligne, le trajet, la suite, la direction, ou versum, qui se joue dans le pro, du prorsum. Le vers peut apparaître dans le blanc visible de la page, par le jeu réglé du mètre, ou se dissimuler, comme dans la prose justement. Néanmoins, cela revient au même, ou presque. Dans la prose, la mesure métrique du vers n’est pas renversée ou transgressée, mais dispersée : « je ne transgresse cette mesure, seulement la disperse » [33]. Ce qui se dissimule du vers dans la prose, ce qui se joue donc du pro dans le versum, ou ce qui tend et dirige la ligne, en suit le fil latent ou en poursuit l’attente, c’est une dispersion des mesures du rythme, du chant, de la musique, comme on l’a vu, qui « semble d’accélérer tantôt et de ralentir le mouvement ». Même dissimulé, dispersé, disséminé, le vers gît dans la prose : « c’est lui si demeure quelque secrète poursuite de musique, dans la réserve du Discours ». Cette secrète poursuite, de musique, pourrait alors suffire, pour définir le vers de la prose, le vers en prose, ou poème en prose.

35Le pro vorsum, la prose, est une poursuite, mais secrète, cachée, cryptée. Secrètement, le vers poursuit la musique : voilà qui sonne comme la première phrase d’un texte, tel La Musique et les Lettres, presque entièrement consacré au vers et à la prose, à la crise du vers surtout : « On a touché au vers./ Les gouvernements changent ; toujours la prosodie reste intacte : soit que, dans les révolutions, elle passe inaperçue ou que l’attentat ne s’impose pas avec l’opinion que ce dogme dernier puisse varier./ Il convient d’en parler déjà, ainsi qu’un invité voyageur tout de suite se décharge par traits haletants du témoignage d’un accident su et le poursuivant : en raison que le vers est tout, dès qu’on écrit. Style, versification, s’il y a cadence et c’est pourquoi toute prose d’écrivain fastueux, soustraite à ce laisser-aller en usage, ornementale, vaut en tant qu’un vers rompu, jouant avec ses timbres et encore les rimes dissimulées : selon un thyrse plus complexe. Bien l’épanouissement de ce qui naguères obtint le titre de poème en prose » [34].

36C’est à nouveau la question du témoin, qui revient, anonyme, devant l’événement de la crise. Un témoin, un invité, un voyageur, qui parle de la crise. Si tant est qu’il y en ait, de la crise, il n’en est pas la cause, la source ou l’origine, mais il ne fait qu’en témoigner. Or, Mallarmé parle ici « du témoignage d’un accident su et le poursuivant ». Devant l’accident du vers, sa crise ou sa rupture, son « attentat » aussi, le savoir du témoin ne suffit pas, il faut encore le poursuivre. Il faut suivre la direction que prend le vers, une fois rompu, tel qu’on poursuit un gibier à la trace, comme une ligne ou fil latent dans le blanc invisible de la page. Et cette poursuite, du témoin, encore sans voix d’auteur, c’est ce qui fait la prose, le poème en prose, comme Igitur, le Coup de Dés, et autres thyrses complexes. Il faut poursuivre l’accident du vers, écrit Mallarmé, « en raison que le vers est tout, dès qu’on écrit. Style, versification, s’il y a cadence et c’est pourquoi toute prose […] vaut en tant qu’un vers rompu ». Et s’il faut poursuivre ce qui, du vers, se rompt en prose, c’est sans doute que la prose « elle-même » n’existe pas. « Mais, en vérité, il n’y a pas de prose : il y a l’alphabet et puis des vers plus ou moins serrés : plus ou moins diffus » [35]. En soi, la prose n’est rien, sinon qu’un accident du vers, qui le bouleverse de l’intérieur, qui révèle les virtualités de sa ligne, sa conduite latente, ou l’infinie expansion des lettres de l’alphabet. En somme, la prose, dans le vers qui se rompt, comme on l’a vu selon Verlaine, est un mouvement d’épellation, qui énumère et distribue l’ordre des lettres, les lisant, y ouvrant du dedans un espace de lisibilité, « le tout sans nouveauté qu’un espacement de la lecture » [36]. Il n’y a donc pas de prose : il y a, seule, une expansion de la lettre qui rend le vers lisible, en s’écrivant, qui rend au vers sa lisibilité dans le déploiement virtuel de sa ligne, ou dans l’ordre visuel de la page.