De l’acte...

1La clinique du passage à l’acte, plus précisément du passage par l’acte (évocateur d’un sens psychique à lui-même étranger) convoque de manière très significative et singulière la sphère du visuel. Le regard apparaît bien souvent l’élément « déclencheur » des actes les plus divers et dramatiques. Combien de fois nous est-il possible d’entendre « il/elle m’a regardé(e) bizarrement » ou « mal regardé(e) » ? Freud (1896) décrit la nature de l’hyper-vigilance observatrice (qui peut aller jusqu’au délire d’observation) en l’associant à l’envahissement d’une culpabilité inconsciente produisant le sentiment d’être épié en permanence. Si Freud place ici la surenchère du visuel dans le contexte de troubles obsessionnels, il mentionne par ailleurs d’autres formes d’expressions symptomatiques, dans la paranoïa, où le contenu refoulé peut revenir et prendre la forme de pensées qui surgissent ou d’hallucinations visuelles, ou de sensations qui font retour par l’extérieur. Dans ces deux cas, l’élément déterminant est la force de la projection.

2Dans la clinique que nous souhaitons exposer, celle des patients que nous rencontrons en détention (dans le cadre d’une prise en charge thérapeutique ou d’une pratique expertale), l’acte semble réveiller l’élément traumatique primaire singulièrement associé à la sphère visuelle. Sándor Ferenczi (1932) décrit bien comment la situation traumatique entraîne un clivage de la personnalité, le sujet n’ayant d’autre solution que de se retirer de l’expérience subjective : « La partie clivée s’établit comme sentinelle contre les dangers, essentiellement à la surface (peau et organes des sens) et l’attention de cette sentinelle est presque exclusivement tournée vers l’extérieur. Elle ne se soucie que des dangers, c’est-à-dire des objets du monde extérieur qui tous peuvent devenir dangereux » (p. 121). Lorsque l’expérience n’est pas transformable et intégrable, c’est-à-dire peu ou pas subjectivable, le psychisme n’a donc d’autre solution que de se couper en deux systèmes, l’un subjectif et l’autre objectif, chacun ayant leur propre mode de remémoration.

3Chez les patients incarcérés pour des passages à l’acte violents les plus divers touchant des personnes (viol, homicide, infanticide), être regardé, se sentir vu, fait souvent écho à des angoisses de mise à mort identitaire et de mortification narcissique. Claude Balier (1988, 1996) évoque à ce titre l’angoisse de vide générée par la captation spéculaire, le passage par l’acte tentant de suturer dans l’urgence un vécu d’effondrement psychique.

4La clinique des auteurs de violences sexuelles révèle comment le regard figé de la victime plongée dans l’effroi renvoie à l’auteur, dans un renversement passif/actif, une terreur sans nom qui se scénarise dans une scène de meurtre de la subjectivité non ressentie et non éprouvée comme telle. Tout semble se passer comme si le sujet, à travers « les restes » perceptifs de la scène, entrait à nouveau en contact avec une partie de lui-même non reconnaissable. C’est dans le regard de l’autre que le sujet semble à la fois se perdre, en même temps qu’il s’agirait là d’organiser une scène d’effroi perceptif palliant la défaillance des opérations internes de transformation de l’éprouvé subjectif. Le crime servirait ainsi de suture pour tenter de border des expériences traumatiques survenues dans la construction des liens primaires n’ayant pas reçu de statut psychique signifiant. René Roussillon (1991, 1999) précise comment les traces de l’expérience primaire, clivées par traumatisme, sont soumises à la contrainte de répétition et vont tendre à être hallucinatoirement réinvesties. Le sujet se doit ainsi, pour organiser les conditions de sa « survie psychique », lier l’expérience traumatique selon des processus de liaison primaire non symbolique, au plus près de ses modalités d’enregistrement historique. Dans un travail précédent, nous avons considéré la scène criminelle comme un écran « auto-perceptif », à défaut de support « auto-subjectif ». C’est donc en passant par l’extérieur, et en particulier par le visuel accessible à la périphérie, que le sujet va tenter de (se) construire une expérience (du traumatisme) dans laquelle il lui est possible de se reconnaître. La scène du crime permettrait ainsi que se fixent et s’abouchent des contenus perceptifs d’ordre traumatique (liés à la scène actuelle) avec des éléments hallucinatoires anciens qui sont des traces de l’expression traumatique (Ravit, Roussillon, 2012).

… À la mortification narcissique

5Nous souhaiterions ici prolonger notre réflexion à partir d’une clinique qui met en évidence comment le regard devient le lieu révélateur de la mortification et de la perte de la subjectivité, expérience reproduite dans le bain révélateur de l’acte criminel.

6Le mode mélancolique dont nous souhaiterions ici parler n’est pas attaché à la perte d’un contenu particulier dont l’ombre envahissante sadise le moi (Freud, 1917). Il ne concerne pas directement le statut d’un objet (perdu ou détruit) mais s’attache à un niveau plus archaïque, celui des traces psychiques de la subjectivité, qui sont restées énigmatiques et dans lesquelles le sujet ne peut se rencontrer et se reconnaitre. Cela veut dire qu’il ne s’agit pas tant d’envisager ici la trajectoire du processus mélancolique, mais de proposer quelques pistes de réflexions qui concernent la mélancolisation d’un processus vital qui consiste à articuler le monde des perceptions et des représentations. En d’autres termes, notre approche ne vise pas tant de dégager une catégorie psychopathologique particulière mais d’appréhender comment le passage à l’acte, dans certaines conditions, rend compte d’un processus transitionnel non advenu ou inachevé (Neau, 2005). Cela concerne le processus d’illusion créatrice qui se mélancoliserait lorsque le sujet ne peut se retrouver dans la réponse de l’objet. Dans ce contexte, c’est le statut de l’expérience réflexive elle-même qui entre en compte. Le sens même de l’expérience subjective reste inachevé et aboutit à un retournement dans lequel le sujet n’a pas d’autre solution que d’échoïser ce qui s’est perdu dans le reflet du miroir primaire. Les points de mortification de la position subjective représenteraient, pour ainsi dire, un après-coup sexualisé d’un sentiment de non sens, d’étrangeté et surtout d’incapacité narcissique. Ce vacillement identitaire conduirait à des expériences limites de négociation identitaire où le jeu avec le/la mort devient le seul miroir (et la seule issue) de la création subjective.

7Cette configuration semble caractériser certaines formes psychopathologiques que l’on peut entrevoir à travers la clinique des agirs violents. Mais la mélancolisation du processus concernerait aussi bien ce qui semble à l’œuvre dans la psychose ou dans la clinique des états limites. Plus que la perte d’un objet, elle concerne la part non advenue de la position subjective, qui dans l’après-coup prendra l’allure d’une mortification de la subjectivité, le sujet devenant alors et pour ainsi dire l’ombre de lui-même.

8Si la destruction de l’objet, son anéantissement ou son effacement sont les différentes modalités du rapport à l’objet qui sont convoquées dans la clinique des agirs violents, il semble avant tout que le « jeu macabre » avec l’objet (re)contextualise, après-coup, l’inachèvement du processus d’illusion (au sens winnicottien du terme). Le processus d’illusion est, nous dit Donald W. Winnicott (1951), la racine naturelle des activités et des expériences qui se situent entre « le subjectif et ce qui est objectivement perçu ». Winnicott précise en d’autres termes que l’objet est créé et sans cesse recréé à partir du moment où l’objet réel est rencontré juste là où l’enfant est prêt à le créer, au bon moment. Par conséquent, l’aire d’illusion permet un jeu possible entre « ce qui est objectivement perçu et ce qui est subjectivement conçu », le sujet n’ayant pas à faire le deuil de l’objet alors dépositaire de l’expérience émotionnelle et révélateur de sa capacité à (se) créer une expérience vitale relationnelle intrapsychique et intersubjective.

9Chez ces sujets, les premières expériences d’accordage et d’ajustement avec l’objet n’ont pu concourir à la mise en place d’une aire d’illusion permettant de « jouer la rencontre » entre les mondes perceptif et représentatif. L’objet n’est pas retrouvé (Freud, 1925) et la pensée est jugée illusoire, telle une terre aride, engageant cruellement l’incapacité à pouvoir trouver-créer un monde dépositaire et porteur de satisfactions narcissiques et identitaires. Aussi, l’accrochage aux contenus manifestes et aux percepts (comme on l’observe habituellement dans les protocoles de Rorschach et de tat) traduit une réalité interne peu médiatrice (ou qui ne fait pas sens) en même temps que sont recherchées en permanence dans le monde externe des expériences réflexives dans lesquelles le sujet pourrait s’éprouver et se reconnaître. Dans les actes les plus violents, l’objet est manipulé, utilisé, détruit dans la réalité concrète, appréhendé sous l’égide d’un « narcissisme phallique » à valence identitaire (Chagnon, 2005). La mort, ou plutôt la scène de jeu avec le/la mort, semble refléter une scène de mise à mort de la position subjective. La mort ne serait d’ailleurs pas appréhendée comme un absolu mais comme l’état d’une propriété de l’objet qui ne répond plus, tel un objet perdu avant même d’être créé.

Poe… d’un regard l’autre [1]

10Poe, c’est le nom que nous avons donné à cet homme, en référence aux nouvelles extraordinaires d’Edgar Poe dont le canevas convoque le lecteur dans de l’étrange inquiétant se jouant sur une ligne de crête ténue entre les mondes subjectif et objectif.

11Poe est un jeune homme âgé d’un peu plus d’une vingtaine d’années que nous rencontrons dans le cadre d’une expertise judiciaire, à l’occasion de quatre consultations, au moment de son hospitalisation sous écrou. Durant les deux premiers entretiens, Poe se montre terriblement inquiet, son regard à la fois fixe et interrogateur dégageant une terrible souffrance. Durant les deux premières consultations, il s’agira pour l’expert de s’ajuster aux conditions d’une rencontre possible. Lors de la troisième consultation, un mois et demi après le premier entretien, Poe se présente souriant, demandant à l’expert « ce qu’il peut penser » et « comment il comprend ce qui se passe ». Dans le cadre de cette consultation, le test de Rorschach lui est proposé. Poe aura le souci de traduire, le plus clairement possible, les pensées qui l’animent… Il aura tendance à se situer comme un « objet d’observation », dans la confrontation au cadre expertal, mais aussi dans la mesure où il semble en demande de réponses et/ou de retours face à ses pensées dans lesquelles il ne se reconnaît pas.

12Poe est pétrifié par la violence de son passage à l’acte. Il a tué son père dans un moment particulièrement délirant où il se sentait mourir, « pourrir de l’intérieur » comme il le dit. Il est mince, le teint pâle, et énonce d’emblée lors d’une première rencontre faire le même poids que son père qui était condamné par la maladie. Ses cheveux noirs et bouclés lui donnent un air d’artiste auquel il tient. Dans ses yeux noirs ourlés de grands cils, on peut lire son désespoir. Il est très sensible au ton de la voix de son interlocuteur, à la manière dont celui-ci le regarde, attentif aux précautions verbales et aux reformulations qui lui témoignent la présence ajustée du clinicien à ce qu’il ressent. Il appréhende terriblement d’être perçu comme un criminel, plus encore d’être incompris comme un fou tant son acte le bouleverse et l’effraye. À chaque nouvelle rencontre, Poe évoque les faits, cherche à (se) comprendre dans la scène récurrente du crime évoqué, sous le regard du clinicien, sous le regard de l’autre, ce regard qui l’avait conduit au passage à l’acte…

13Poe n’a jamais avant son acte été hospitalisé ni fait l’objet de condamnation. C’est un jeune homme qui décrit une scolarité plutôt classique, avec une baisse de ses investissements relationnels et intellectuels à l’adolescence. Il est fils unique de parents qui se sont séparés alors qu’il était âgé d’un an. Il ne se souvient pas réellement de cette séparation, mais en conserve la teneur affective d’un « arrachement ». Poe entretient de très bonnes relations avec la nouvelle compagne de son père qu’il décrit comme « une artiste », parce que : « Elle savait s’y prendre avec moi, elle me tricotait des pulls, on faisait des dessins ensemble, je me sentais en confiance. » Mais derrière le portait de cette belle-mère souriante à la vie et à la relation qu’elle tisse avec lui, se juxtapose en profondeur le visage d’une mère déprimée avec laquelle Poe dit se sentir en parfaite osmose : « Quand elle pleurait, je pleurais aussi. »

14Lorsque Poe est âgé d’environ 13 ans, ses parents reprennent une vie conjugale. C’est l’alcoolisme de son père qui resurgit dans des scènes particulièrement traumatiques (qui ont aussi jalonné sa tendre enfance) où il voit son père ivre, tituber. Il s’attend à tout, c’est-à-dire qu’il ne peut rien anticiper, et ne parvient pas à préserver sa mère qui est violentée. Poe en veut terriblement à ce père qui lui fait vivre des sentiments extrêmement ambivalents : il a peur de le voir mourir, il est inquiet pour sa mère, il aimerait que ça s’arrête… Il est aussi très attaché à ce père dont il parle comme d’un homme « lunatique, qui cache ses sentiments parce qu’il est plein de tendresse ». Poe est touché par la détresse de son père, celle de n’avoir pu se faire aimer par sa mère (grand-mère paternelle de Poe), celle liée à la maladie qui le ronge à petit feu (son père est atteint d’un cancer généralisé) et qui l’amène à livrer à Poe ses intentions suicidaires, peu avant les faits.

15Lors de son adolescence, Poe commence à boire de l’alcool, puis consomme épisodiquement des drogues et produits hallucinogènes, comme pour recréer sa propre alchimie interne. Il se réfugie dans la musique. Il écoute aussi bien des répertoires classiques que des musiques plus contemporaines. L’idée d’être plus tard musicien pour composer sa propre musique lui tient à cœur.

16Peu de temps avant les faits, il se sent « pourrir de l’intérieur » et va chercher de l’inspiration auprès de substances hallucinogènes. Il craint de se faire mal ou de tuer quelqu’un. Poe se sent comme aspiré par une douleur sans souffrance qu’il ne parvient ni à sentir ni à mettre en mots : « J’étais triste, mais sans émotion. » Il passe parfois des journées entières sur l’écran de son ordinateur où il consulte, comme un oracle, la mythologie grecque qui le fascine (la cosmogonie grecque lui offrant un support figuratif d’un univers où la mort n’est qu’une étape de transformation identitaire). Il lit des pages entières d’une vieille encyclopédie, se rend sur des sites sataniques pour comprendre cette force diabolique qui l’anime et semble le manipuler de l’intérieur.

17Dans sa chambre, elle est là… cette femme sur l’affiche est devenue sa fidèle compagne, sa Muse, précise-t-il. Les yeux de cette femme finissent un jour par se tourner vers lui… Ses yeux bougent, s’adressent à lui ; lui qui se doit maintenant de décoder ses messages énigmatiques… Poe doit interpréter ce qui lui est destiné. Il pense qu’elle lui demande de faire quelque chose… « se suicider ou faire un voyage astral ». Il voit un message sur l’écran de son ordinateur qui s’affiche : « N’attendez pas que cela soit vrai. » Poe pense qu’il faut agir, vite. Il est soumis à une épreuve qu’il se doit d’accomplir… Il s’ouvre les veines, laisse couler le sang qu’il enduit sur une partir de l’affiche où les yeux de la femme le regardent. Sur cette affiche est inscrit le nom d’un alcool… Poe comprend qu’il doit tuer son père sous les yeux de cette Muse. Poe va donc chercher son père et le tuer de plusieurs coups de couteaux. Il s’entaille ensuite et encore les veines. La victime est morte et le regarde. La dame de l’affiche lui sourit. Mais Poe pense qu’il a raté l’épreuve infernale. Il doit à nouveau lire dans les yeux de la Muse qui le regarde pour réaliser une autre épreuve. Il doit faire un filtre en réunissant le sang de son père et le sien, le boire pour remonter le temps, ramener son père à la vie et ainsi tout effacer… Poe est épuisé et s’évanouit.

Poe… d’une mort à l’autre

18Le grand malaise et la souffrance de Poe à l’énoncé des faits sont de se revoir agir en animal féroce, étant forcé d’agir et « d’aller dans le malsain » comme il le dit, ne se reconnaissant pas, n’éprouvant aucun plaisir, pour satisfaire une épreuve à laquelle il est contraint, condamné à réussir pour vivre.

19Le délire met cruellement en scène la manière dont Poe est soumis à des yeux dans lesquels l’objet s’est retiré, l’absence de profondeur du regard figurant l’évacuation de la dimension réflexive. Sa Muse, celle qui dans sa chambre jusqu’alors lui permettait de préserver l’espace de ses pensées, devient énigmatique, incompréhensible. Poe est contraint, dans l’urgence, de se sacrifier (de se scarifier), de se couper de lui-même se voyant transformé en animal, nouant avec le malsain pour s’affranchir, c’est-à-dire se reliant avec ce qui de lui fut rejeté et condamné à rester enfermé dans un corps pulsionnel démoniaque associé à un vécu de terreur. Mais ce regard d’où l’objet s’est retiré, c’est aussi celui de son père mort le regardant, image particulièrement traumatique que Poe aimerait tant pouvoir enlever de sa mémoire.

20C’est à côté des yeux obscurs de sa Muse, sur l’écran de son ordinateur, que Poe, à nouveau, tente de décoder l’énigme du message qu’il reçoit : « N’attendez pas que cela soit vrai. » Ne plus attendre, ne plus éprouver, agir donc. Ne plus attendre, ne plus être déçu, affiché comme une prophétie impitoyable qui annoncerait la perte imparable de l’objet narcissique emportant avec lui la lecture subjective que le sujet pourrait avoir (et qu’il est en droit d’attendre) de son monde interne qu’il vit comme insolite, bizarre, démoniaque et pourri. C’est l’effroyable danger de la destruction de l’objet avant même que celui-ci ne soit créé. Le meurtre réel de l’objet semble l’action spécifique qui anticiperait sa destruction et sa perte irrémédiable ; mort de l’objet dans laquelle le sujet se voit et assiste à sa propre destruction.

21La dame de l’affiche lui sourit mais semble insatisfaite. L’ultime épreuve à accomplir reste celle d’incorporer le sang mêlé de lui et de son père pour remonter le temps et reprendre vie. La trace de l’effacement des traces de l’expérience traumatique (qui correspond aussi dans la réalité à l’évanouissement réel du sujet) est en fin de compte le paradoxe de l’énigme que Poe doit résoudre.

22Si le délire agi de Poe a une coloration œdipienne, il contient aussi des éléments traumatiques anciens réactualisés, que sont des expériences de meurtre de la subjectivité contenues dans la succession et la répétition de la mort. La mort est pensée comme un état réversible parce qu’elle n’est pas un absolu mais l’état d’une propriété de l’objet, d’un objet détruit ou perdu qui ne peut alors en retour que renvoyer un message énigmatique dans lequel le sujet ne se reconnaitra pas. La motricité qui est surdéterminée dans le délire, l’acte qui construit la scène criminelle, devient la seule issue possible, la seule puissance narcissique opposable à la perte de sens.

La dimension du regard au test de rorschach : une fabrique d’illusions

23Le dispositif de passation des épreuves projectives redouble la dimension du regard aussi médiateur de la rencontre clinique. L’articulation entre le regard et le « ça-voir » sur soi caractérise ces deux aspects du regard porteur de la présence dans le visible de l’existence de la pensée, mais aussi de ce qui demeure insaisissable dans l’espace de la représentation. L’image est vectrice d’illusions, convoquant le vide et l’absence, se jouant du creux et de la profondeur, côtoyant à la fois le présent et le passé, trompant la certitude, exaltant l’énigme. Paul Denis (1997) indique combien l’image articule la charge fantasmatique et joue un rôle dans la formation et la régulation des rapports entre réalité psychique et réalité extérieure. Si « l’œil entend », comme le suggère François Gantheret (1987), le regard a cette particularité d’impliquer toutes les dimensions sensorielles du tissage des premières expériences subjectives. Ce jeu possible entre perceptions et (formes ou traces des) représentations est particulièrement sollicité dans la méthodologie du Rorschach. Les planches du matériel n’offrent aucun contenu figuratif, et c’est dans le jeu entre matière psychique et réalité objective que le sens de la portée subjective va être construit. L’épreuve projective s’inscrit donc dans une mise à l’épreuve de cet espace intermédiaire, selon la proposition de Winnicott. Le matériel est un objet trouvé-crée, convoquant une aire d’indécidabilité moi/non-moi.

24Les protocoles de Rorschach de sujets rencontrés en détention (et/ou hospitalisés) et organisés autour d’une propension aux agirs violents mettent en évidence combien le percept est investi sur un mode quasi fétichiste. C’est le culte du « voir pour le croire », la pensée étant figée, voire congédiée, pour ce qu’elle convoque de vécus dénarcissisants à fuir ou à éviter. Généralement, on observe un nombre restreint de réponses ; l’imaginaire est mis en sommeil car évocateur de trahison, de mensonge ou de supercherie, dans un contexte affectif de déception narcissique révélateur des réponses non ajustées de l’objet alors devenu inaccessible. Ce « garde-à-vous » face à la réalité perceptive est traduit par des attitudes de vérification et de preuve par le réel objectif (exemple : « C’est vraiment une chauve-souris ; on voit vraiment ses ailes »). Le jeu de l’articulation entre l’objectif et le subjectif (qui se noue en termes de différence et de similarité) est rendu difficile tant le principe d’illusion winnicottien n’est plus consolateur, mais marqué par une désillusion particulièrement blessante.

25Schématiquement, deux types de protocoles en rendent compte : 1/ ceux témoignant d’une formalisation qui reste de bonne qualité, avec un nombre important de réponses G simples. Les kinesthésies ne sont là pas exclues, mais plus largement exprimées par des « kan », ou des « kob » témoignant d’une organisation pulsionnelle et affective de type infantile où la décharge prévaut. Les déterminants sensoriels ne sont pas toujours présents ; 2/ceux qui révèlent une production parfois plus abondante, avec une baisse de la qualité formelle, mais où il est possible de lire des tentatives (échouées) de jeu dans le chevauchement du subjectif et de l’objectif. Le protocole de Poe se situe dans cette seconde catégorie.

Le regard comme lieu de l’énigme

26C’est dans un contexte de besoin de compréhension de lui-même que Poe se positionne durant la passation de l’épreuve projective du Rorschach. Son protocole traduit une productivité importante (R=27). Toutes les planches sont interprétées. Poe est soucieux de ce qui pourrait se manifester de lui-même, à son insu. Il a peur de ses pensées, et surtout du rapport qu’il entretient avec celles-ci. D’un œil inquiet, il guette parfois le regard du clinicien pour se sentir moins seul, cherchant dans cet appel une forme de retour subjectif du matériel qu’il organise. Dans le décours de l’examen, il exprime à plusieurs reprises la crainte qu’il vit à l’égard de ses pensées qu’il dit vouloir « bloquer », comme le révèle ouvertement la production de la planche VII chargée d’angoisses (« Ça fait peur ce truc là, ça me bloque »).

27Le protocole est construit autour de la thématique du regard, dans un climat d’inquiétude notoire selon le triptyque : yeux/tête/monstre.

Mélancolisation du processus d’illusion créateur

41Donald W. Winnicott (1967) parcourt la construction de l’objet subjectif, objet créé par le sujet lorsque l’objet s’est présenté dans une expérience d’omnipotence légitime. C’est à partir du miroir de la mère qu’il précise comment le développement émotionnel s’organise en appui sur le fond de regard maternel : « Que voit le bébé quand il tourne son regard vers le visage de la mère ? Généralement, ce qu’il voit, c’est lui-même. En d’autres termes, la mère regarde le bébé et ce que son visage exprime est en relation directe avec ce qu’elle voit » (p. 155). Winnicott précise que ce regard donne forme à l’être dans une continuité d’existence où s’accordent les mondes subjectif et objectif : « Quand je regarde, on me voit, donc j’existe. Je peux alors me permettre de regarder et de voir. Je regarde alors créativement et ce que j’aperçois (aperception), je le perçois également » (p. 158). Winnicott parle ici d’un environnement capable de refléter l’état interne de l’infans, ses variations, selon un accordage ajusté où le bébé peut se reconnaître. Il indique que lorsque le miroir maternel est défaillant, la menace de chaos va se traduire par un retrait, la perception prenant la place de l’aperception : « Le miroir devient alors une chose qu’on peut regarder, mais dans laquelle on n’a pas à se regarder » (p. 156).

42Poe, qui est condamné à être, comme il le dit, « triste mais sans émotion », renvoie à ce no man’s land de la subjectivité incapable de se rencontrer en dehors d’une expérience d’étrangeté, de coupure avec soi-même, ce qui prend la coloration affective d’un vécu d’effroi et d’horreur que le passage à l’acte tente de (re)contextualiser. En appui sur les travaux de René Roussillon, le moment du passage à l’acte correspond à ce retour hallucinatoire de l’expérience clivée par traumatisme faisant retour dans le percept alors boursouflé par la trace de ce qui a été perdu de la subjectivité.

43Poe est condamné à s’éprouver à travers une expérience « souriante », celle de l’affiche qui lui renvoie toujours l’énigme. Il est contraint de se construire une expérience réflexive pour (sur)vivre, pour se trouver/créer dans un jeu identitaire fondamental où la mort n’est plus une limite mais une propriété de l’objet perdu, pour toujours et à jamais, avant même d’avoir été créé. Ce retournement du processus d’illusion, mélancolisé car porteur de l’ombre du sujet meurtri dans ses capacités créatrices, prend alors la forme d’une désillusion meurtrière qui prend pour expressions toutes les expériences aux confins de la vie et de la représentation.

44Quand l’illusion n’est plus un principe qui permet la création d’un monde subjectif, mais une aire d’expérience où se profile la perte irrémédiable de soi (associée à un vécu de terreur suscité par l’appropriation impossible d’expériences qui restent énigmatiques, bizarres, c’est-à-dire non utilisables telles quelles pour le sujet), les processus concourant à l’expérience subjective se mélancoliseront, imprégnés par des impressions traumatiques dont le destin est la répétition et/ou l’effacement de la trace traumatique (Di Rocco, 2007). Le sujet, blessé dans ses capacités à créer/se créer, fera alliance avec des expériences hautement traumatiques dans une proximité et un jeu avec la/le mort. L’expérience est alors celle d’un retournement, tel un gant, de la position subjective : il s’agit de répondre à l’objet (qui ne répond pas), d’anticiper la réponse (qui n’est pas ajustée, qui tombe à côté, comme les mots de l’ordinateur que Poe interprète à côté des yeux de cette femme), de trouver le plaisir (qui se retourne en contrainte de répétition), de ne pas attendre et donc d’agir (pour ne pas penser, pour ne pas être déçu).

45La manière dont Poe parcourt et reprend la scène du crime, jusque dans ses cauchemars la nuit, témoigne de la manière dont il tente, à partir de son acte, de donner forme à un vécu de mort imminente inqualifiable. Le réinvestissement des traces mnésiques, et visuelles en particulier, laissées par la scène macabre semblerait lui servir d’écran auto-perceptif (à défaut d’un écran auto-subjectif) dans lequel il mire sa propre mort dans l’objet anéanti.

Conclusion

46La clinique du passage par l’acte est celle du « désaxement » de la position subjective, le sujet devenant l’ombre de lui-même. Le sujet se sent à la fois en position de spectateur passivé par la scène du crime, c’est-à-dire soumis au pouvoir extrême de l’excitation, en même temps que la violence exercée sur l’objet traduit le besoin d’une emprise acharnée sur la force de l’excitation et sur son pouvoir désorganisateur. C’est le régime de la terreur et de l’effroi produit par un pulsionnel malin (comme on pourrait parler d’une bête diabolique et carnivore gangrénant l’expérience subjective primaire) qui est reconduit sur la scène criminelle où s’exécutent et se figent, dans le miroir de la subjectivité de l’objet, l’étrangeté à soi radicale, la mort qui se donne en spectacle aux confins du monde de la subjectivité. La scène criminelle s’offre comme reprise, alors meurtrière, du processus d’illusion qui n’a pu avoir d’autre destin que de se mélancoliser. Le sujet serait condamné, pour organiser le statut de son expérience subjective, à se trouver/créer en urgence une expérience réflexive qui ne peut plus être contenue dans la solution délirante. La souffrance psychique subjective ne fait donc pas symptôme chez ces patients qui semblent plus effrayés par la perception d’une scène d’horreur que par leur vécu dont ils semblent coupés. Se voir côtoyer la mort, dans les yeux de l’autre, dans le souvenir de la scène criminelle, reste parfois une issue paradoxale et le prix à payer pour se préserver du chaos et gouffre abyssale où l’expérience s’est perdue emportant avec elle le sujet tout entier.