Des faits favorables

1S’il me fallait répondre à cette question aux allures un peu provocatrices, je commencerais par quelques faits marquants : Akram Kahn, invitant Anish Kapoor à participer à la création de Kaash, Peter Sellars sollicitant Bill Viola pour Tristan et Isolde, Sidi Larbi Cherkaoui, appelant à ses côtés Antony Gormey pour Sutra puis pour Babel, etc. Le « scénographe » ici est un artiste aussi renommé que celui qui le sollicite, que le premier soit vidéaste ou sculpteur à l’origine, le second, metteur en scène ou chorégraphe.

2Je poursuivrais avec ce que le Festival d’Avignon a posé comme principe, il y a quelques années. Quelle que soit la légitimité de la querelle qui l’a frappé en 2006, quelle que soit l’opinion de Jean-Pierre Han sur le problème de la transversalité des arts (« une vieille lune [1] ! »), la situation change sensiblement. L’œuvre de l’artiste invité fait l’objet d’une double monstration : à la fois sur le plateau scénique, lieu de la représentation théâtrale, et hors de cet espace, c’est-à-dire dans des endroits pouvant accueillir des expositions.

3Ainsi, pour prendre quelques exemples au service d’un principe devenu récurrent, Jan Fabre exposant sa propre sculpture en bronze dans la ville (L’Homme qui pleure et l’homme qui rit) et dévoilant son travail plastique à la Maison Jean Vilar (For intérieur), alors qu’il investit en même temps, en tant que metteur en scène, chorégraphe et scénographe, quatre espaces équipés pour le spectacle, dont la Cour d’honneur du Palais des Papes (Je suis sang et L’histoire des larmes) ; Romeo Castellucci proposant une installation (Paradiso) à l’église des Célestins, alors qu’il monte deux spectacles dans deux lieux différents du festival (Inferno et Purgatorio) ; William Kentridge diffusant, dans la chapelle du Miracle, des films issus de petites sculptures filaires en mouvement (Da Capo), alors qu’il signe au même moment un spectacle (Refuse the hour) à l’Opéra Grand Avignon. Or – et c’est là que le jeu du « double plateau » devient insidieux – la scénographie de la pièce de Kentridge échoit en réalité à quelqu’un de nettement moins connu que lui : Sabine Theunissen. Le programme de Refuse the hour la mentionne dans la distribution ; sa présence, lors d’une rencontre avec le public, en offre la claire démonstration.

4Pour rester dans le domaine des arts vivants, j’ajouterais les cas où l’œuvre de l’artiste semble littéralement se dédoubler, en glissant d’un espace à un autre. Du Grand Palais en 2007 (Chute d’étoiles) à l’Opéra Bastille en 2009 (Am Anfang, in the beginning) par exemple. Mêmes tours de ciment effondrées, ou presque, mêmes gravats accumulés et autres fragments de paysages désertés. « Je ne suis pas un illusionniste, ce que je fais est réel », disait Anselm Kiefer au sujet de son intervention en tant que metteur en scène, créateur-costumes et décorateur !

5Quant à la scénographie d’exposition, elle réclame moins souvent que la scénographie de spectacle la présence de grands noms des arts plastiques. Toutefois, il lui arrive de confier à des artistes de renom la mise en valeur des expôts, l’organisation du parcours et la tonalité affective de l’ensemble, bref quantité de tâches qui dépassent largement celles du muséographe sans les remplacer pour autant. Le cas du MAK à Vienne est intéressant à cet égard. C’est à Tadashi Kawamata que le directeur [2] de ce musée consacré aux arts appliqués confie en 2014 la conception de la salle dédiée aux objets japonais, coréens et chinois. Que se passe-t-il alors ? Plus de vitrines comme en temps normal, mais la mise en place d’une sorte de structure (vitrine/sculpture/installation ?) qui, par son ampleur, tend à l’emporter sur les artefacts qu’elle abrite. Survalorisation de ce qui, d’habitude, ne doit pas faire l’objet d’une attention particulière ? Passage « du plaisir des œuvres à une scénographie du plaisir », pour reprendre le titre d’un article d’Agnès Lontrade [3] ? Quelle que soit la manière dont Tadashi Kawamata a envisagé son intervention pour le MAK, elle porte bien l’empreinte de son style, sa signature.

6Notons enfin qu’il arrive qu’un nom connu de la scène artistique contemporaine intervienne à plus d’un titre dans un projet d’exposition collective. Didier Faustino par exemple, à Venise en 2013, avec Unattained Landscape. Comment participe-t-il à cet événement consacré à la culture contemporaine nippone ? En tant que co-commissaire, scénographe et artiste.

Un fond d’inquiétude

7Que ces faits, devenus monnaie courante, aient contribué à faire entrer la scénographie dans le domaine de l’art, cela est évident. Qu’ils aient dissous totalement tout ce qui pouvait résister à son « artification » – pour faire écho au thème d’un congrès de la société française d’esthétique sur l’extension du domaine des arts [4] –, cela est moins sûr. C’est ce que j’avancerais, au risque de contrarier l’Union des scénographes ou les auteurs de l’article « scénographie » du Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art, de Jacques Morizot et Roger Pouivet : « […] art à part entière [5] » pour Marc-André Risacher et Jean-Marie Thomasseau qui signent l’article scénographie, « art de concevoir l’espace propice à la représentation, ou présentation publique d’une œuvre, d’un objet, d’un événement », dans les textes officiels de l’Union des scénographes (UDS). Autant de formules qui rassurent, certes, mais jusqu’à quel point ? Car persistent trop de barrages, d’ordre conceptuel essentiellement, pour que soit définitivement actée l’appartenance de la scénographie au domaine de l’art. Si je me réfère à la situation actuelle, certains facteurs rendraient sa candidature fragile et incertaine.

8Tout d’abord, nombreux sont les scénographes qui ne jouissent d’aucun prestige hors du cercle professionnel, Sabine Theunissen par exemple, que j’ai citée à propos de la pièce Refuse the hour. Comme pour renchérir sur l’idée d’un effacement – symbolique – de sa personne, la scénographe de William Kenridge avouait dans une interview ne pas voir dans son travail « une ligne esthétique particulière [6] ». Manque largement contrebalancé par sa capacité à saisir les attentes, sur le plan esthétique, de ceux qui la sollicitent, d’un projet à un autre [7]. Mentionnons maintenant les noms de Raymond Sarti et de Nathalie Crinière, de Nicky Rieti et Emmanuel Clolus. Il y a fort à parier qu’ils produiraient le même effet, c’est-à-dire peu de réactions, que ces scénographes revendiquent une esthétique ou pas, qu’ils lui soient toujours fidèles ou non. Peu de réponses à l’appel de ces noms, en dehors du champ professionnel et de quelques amateurs pointus, attentifs au moindre aspect d’une exposition et/ou d’un spectacle vivant. Sur un autre plan et pour le dire autrement, tous les scénographes n’obtiennent pas la faveur d’un Hubert Damish écrivant de très belles pages sur les travaux pour la scène de Titina Maselli, ou de Jean-Christophe Bailly se penchant sur les peintures de Gilles Aillaud ! À part quelques autres cas, il est difficile de dire qu’une littérature de poids existe sur l’œuvre des scénographes, contrairement à celle des artistes qui attirent l’attention de nombreux critiques d’art et de philosophes ! Personnalités discrètes du monde de l’art, dans un monde qui ne valorise pas nécessairement la discrétion ! Voilà, il me semble, une des raisons du discrédit sur la discipline/l’art qu’ils pratiquent, une raison de l’hésitation, encore perceptible chez certains, de placer la scénographie au même rang, par exemple, que l’installation.

9À ce premier facteur, j’en ajouterai un deuxième : l’image d’une pratique technicienne, plus proche d’un travail de traduction que de composition. À ce propos, j’ai le souvenir d’une rencontre avec le scénographe du Teatro Due à Parme, en Italie [8]. Étrange métier que celui de cet homme qui m’avouait remplir selon les cas deux rôles différents. Pour les productions au budget limité, il était en charge de la scénographie, de sa conception à sa mise en œuvre. Pour les productions mieux dotées financièrement, il était toujours responsable de la scénographie, mais dans un sens différent : exécution d’un projet conçu par une personnalité invitée qui lui avait fourni des dessins ou des croquis ; il lui restait à les déchiffrer comme on déchiffre une partition. Définition du scénographe difficile à stabiliser, incertitude par rapport à son autorité, hésitation quant à son statut, etc. Inutile d’insister sur ce que produit ce type de situations !

10Comme troisième facteur fragilisant la candidature de la scénographie au rang d’art à part entière, j’évoquerai cette réalité dérangeante qu’est l’événementiel, catégorie associée (vieux dada !) à la société du spectacle et autres phénomènes visant au divertissement des foules [9]. Et, même s’il arrive que des comités importants fassent appel à des noms célèbres du monde de l’art pour imaginer la scénographie de grands événements populaires (la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques par exemple), on imagine mal un Philippe Parreno remplacer un Thierry Riétif, l’auteur de la savante et complexe œuvre-exposition Anywhere out of the World (Palais de Tokyo, 2013), celui des scénographies-décors du Puy du Fou !

Lever tout malentendu : quelques preuves à l’appui

11À ces facteurs, fruits de mes observations directes plutôt que d’une volonté de travailler à partir de ce que serait le paradigme de l’art, au sens contemporain du terme, s’ajoutent d’autres raisons. Il faudrait les évaluer dans leur impact négatif sur la représentation – au sens doxique du terme – de la scénographie, par rapport à l’idée que l’on se fait de l’art en 2017. Que l’incidence de ces éléments soit forte ou faible, il n’en demeure pas moins qu’un effort a été accompli, il y a quelques années, en faveur de la scénographie ; effort pour la faire passer, auprès des esprits critiques, de l’autre côté du miroir en surenchérissant sur ce qui la ferait tenir du côté de l’art. Autrement dit, malgré un contexte plus que favorable, encouragé par la présence des plasticiens sur scène, un appareil théorique fut produit autour de cette activité qui se déployait tous azimuts et attirait sur elle les regards. Reconduire le débat sur la scénographie en tant qu’art à part entière à travers des approches conceptuelles nouvelles, consolider l’image que l’on devrait s’en faire à l’aide de preuves et d’arguments divers, et inventer des formules-étendards à son endroit, voilà ce que firent un ensemble de penseurs (directeurs d’écoles d’art, critiques et théoriciens de l’art). S’ils prirent inégalement en compte le travail définitoire et historique mené par l’Union des scénographes, ils s’aidèrent, pour mener à bien leur entreprise, d’artistes/scénographes, de formation souvent moins technique qu’artistique (Pierrick Sorin [10], Peter Missotten [11], Boris Achour [12]…) dont les témoignages pouvaient être précieux. L’aide d’une personne comme Bernard Blistène fut également requise. Commissaire de l’exposition Un théâtre sans théâtre (2007), il contribua à poser deux idées fondatrices des réflexions alors engagées, à savoir que le théâtre avant-gardiste s’était entièrement construit contre le théâtre classique et l’idée, par exemple, de décors peints ; et que la théâtralité avait infiltré les arts plastiques à partir des années 1960, n’en déplaise à Michael Fried !

12Ces discours, j’ai cherché à les analyser en m’appuyant, entre autres textes, sur l’ouvrage La scène circulaire aujourd’hui [13], le numéro 18 de Figures de l’art : L’œuvre en scène, ce que l’art doit à la scénographie [14], les volumes I et II de Qu’est-ce que la scénographie ? [15], et certains numéros de la revue Pavillon [16], laquelle rend compte des colloques de scénographie/scénologie organisés chaque année par l’École Supérieure d’Arts Plastiques de Monaco [17]. À ce sujet, artifex ne serait-il pas opératoire et opportun, pour aider les étudiants, artistes-scénographes en herbe, à résoudre les contradictions internes qu’ils rencontrent quant à leur image et identité futures ?

13Pour revenir aux preuves entrant dans l’argumentation générale, j’en ai dégagé trois principales. Là encore, le travail ne prétend pas à l’exhaustivité.

14Premièrement, la preuve historique : elle passe par le repérage des artistes importants du xx^e siècle s’étant adonnés, à une période de leur vie, à cet « art de construire l’espace propre à la représentation… » ou à toute autre opération visant à « dramatiser » l’espace – dramaturger, devrait-on dire ! – pour des spectateurs donnés. Ainsi, Kandinsky, en 1928, imaginant des« projets de théâtre » alors qu’il enseigne au Bauhaus – Bernard Blistène le rappelle dans un entretien au sujet de sa fameuse exposition Un théâtre sans théâtre [18]. Ainsi, Marcel Duchamp qui, à la demande d’André Breton, met en scène l’organisation spatiale de l’exposition surréaliste de 1947. Virginie Pouzet-Duzer s’arrête sur sa proposition en rappelant les débats esthétiques que cette exposition avait soulevés à l’époque [19]. Bien que le terme « scénographie » ne s’installe à nouveau dans le domaine du théâtre qu’à partir des années 1960 et reste étranger au domaine de l’exposition jusqu’à une date récente, il intervient dans ce travail de pointage historique. Par ailleurs, est aussi souligné le fait que des hommes de théâtre, « décorateurs » et dramaturges, aient été les auteurs de dessins et de sculptures immédiatement assimilables à des courants ou mouvements artistiques connus (constructivisme, surréalisme, art informel ou Arte Povera). Citée de façon régulière dans toute approche historico-esthétique de la scénographie, la figure de Tadeusz Kantor illustre à elle seule cette idée. Pour être efficace, rien de mieux donc que d’énumérer certaines figures importantes de l’histoire de l’art qui auraient pratiqué la scénographie, même si l’on peut regretter que les argumentateurs n’aillent pas plus loin dans l’analyse des différences, c’est-à-dire des écarts de toutes sortes entre l’œuvre scénographique et celle qui échapperait à ce domaine [20] –, même s’il est difficile dans certains cas de faire le départ entre la première et la seconde. Dans une allocution intitulée Remarques sur Art-sculpture-espace, Heidegger reprenait l’idée qu’il avait retenue d’un critique d’art réputé : « L’art, c’est ce que font les artistes importants [21]. » Imaginons que la scénographie soit le fait de ces mêmes artistes, et activons le syllogisme !

15Deuxièmement, la preuve par l’art ou ce qui fonderait encore son territoire : peinture et architecture en premier lieu. Elles surgissent dès que l’on fait l’effort de revenir à l’étymologie de « scénographie » et à certains moments constitutifs de son évolution. Voilà à quoi invite Chantal Guinebault-Szlamowicz, entre autres, dans un article qui puise au Petit traité de scénographie [22] et à une belle documentation historique [23]. Si l’auteur évoque les décors peints, introduits du temps de Sophocle (dixit Aristote), c’est surtout la conception extérieure et intérieure des théâtres italiens de la Renaissance qui l’intéresse, avec les Serlio, Bibiena, Buontalenti et autres génies. Je n’irai pas plus loin dans l’explication de ce que la scénographie doit à la découverte de la perspective et à l’architecture en général : elle traverse certains articles des ouvrages que j’ai mentionnés, elle fonde le projet éditorial de l’anthologie Du décor à la scénographie [24]. De nombreux projets utopistes, tel le « théâtre total », imaginé en 1927 par Gropius pour Piscator, y sont en effet évoqués.

16Si un air de famille lie la scénographie à la peinture et à l’architecture, un autre la rattacherait au cinéma. Les textes que j’ai cités y font allusion, non pas à travers des spectacles qui usent largement d’écrans et de systèmes de projections sophistiqués (tendance qu’incarneraient Ivo van Hove et Krzysztof Warlikowski notamment), mais à travers des témoignages de scénographes, à présent créateurs-lumière : Éric Soyer, par exemple, qui rappelait dans un colloque sur « la scène circulaire aujourd’hui » combien il était important que les spectateurs de Cercle/ Fiction (2010) s’éprouvent comme des spectateurs de cinéma plongés dans le noir d’une black box. Par des moyens scéniques appropriés, profondeur de champ et travelling peuvent être recréés [25].

17Par rapport au cinéma, je me demande d’ailleurs si la manière dont Georges Didi-Huberman a défini la scénographie dans une conférence intitulée « Éloge de la table ou la scène hétérotopique [26] » n’a pas quelque chose à voir avec le rabattement d’un art légitimité, sur ce qui serait un art à l’image encore floue, au statut indéterminé – même si l’entrée du 7^e art au sein de l’Académie des Beaux-Arts est extrêmement récente. Art du montage et du démontage, telle est la proposition de Georges Didi-Huberman… Sans doute, d’autres lectures que celles que j’ai effectuées révèleront-elles d’autres airs de famille, d’autres zones de recouvrement et phénomènes d’entr’expression entre la scénographie et des arts différents : la littérature en particulier qui, si elle fut hier synonyme de « scénographie », au sens d’une capacité à décrire toutes sortes de réalités extérieures, par le verbe essentiellement, revient aujourd’hui en force avec l’idée de narration ou de mise en récit d’un texte sous-jacent. Cela, dans certaines expositions.

18Troisièmement, la preuve intellectualiste : la scénographie comme une cosa mentale et non comme une activité technicienne peu productrice d’idées originales. Beaucoup recourent à cette preuve en installant parfois un doute sur la part qui revient au scénographe et celle qui revient à son interlocuteur principal, qu’il soit metteur en scène ou commissaire d’exposition. Ainsi, Véronique Lemaire, expliquant à propos de Philoktetes comment Léo de Nijs (et/ou Raven Ruëll) a/ont conçu un dispositif scénique circulaire qui contredirait, dans l’utilisation même qu’en font les acteurs, ce que ce dispositif matérialise a priori : une vision holistique du monde, impensable évidemment à l’époque du théâtre dit post-dramatique [27]. À propos de scénographie comme activité conceptuelle dotée d’un pouvoir critique, il serait bon de se pencher sur le recours fréquent au concept de dispositif. S’en servir, n’est-ce pas d’emblée l’inscrire dans le champ de la pensée philosophique (Foucault, Deleuze, Agamben…) ou d’un contexte particulier dont l’horizon reste politique ? Personne discrète du monde de l’art, disais-je ; discrète mais dotée d’un certain pouvoir, proposerai-je maintenant.

19Activité intellective (même si le scénographe agit parfois par intuition) pour faire de l’autre, c’est-à-dire du spectateur, un sujet esthétique actif, au sens émotionnel et intellectuel du terme… Cette idée de la scénographie, je l’ai trouvée exemplifiée, en son second volet, dans la description que Chantal Guinebault-Szlamowicz fait d’un des espaces-clés de l’exposition Kreyol Factory (2010) : « La mer de carton s’offre en vision panoramique, porteuse de tous ces objets, avec un effet de distanciation qui stimule le regard critique du spectateur […]. Pas de fascination cependant à cette place, mais plutôt l’acquisition d’une connaissance qui nécessite un détachement de cette immersion dont le regardeur a fait l’objet pendant tout le parcours [28]. » Reconnaissons qu’un tel discours fait du scénographe, en l’occurrence Raymond Sarti, non seulement un « calculateur » hors pair de la « place regardée des choses » – comme le disait Roland Barthes, souvent cité par les scénographes eux-mêmes – mais encore l’instigateur d’un « méta-texte ». Sans doute est-il normal de créditer de valeurs essentielles le territoire que l’on défend (dans une interview sur cette même exposition, Raymond Sarti dit à peu près la même chose [29]) mais force est de constater à quel point les discours sur la scénographie la rendent ou voudraient la rendre porteuse « d’un discours critique et politique » sur le monde qu’elle désigne.

Inventions langagières : efficacité et limites

20Voilà pour les principaux arguments en faveur d’une reconsidération – au double sens du terme – de la scénographie. Parallèlement à la production de ces arguments – d’autres seraient à chercher –, des expressions furent inventées. Cela, il y a une bonne dizaine d’années, dans la même perspective. Parmi ces expressions, j’aimerais en examiner deux : « Scénographie plasticienne » proposée par Claire Lahuerta en référence à la distinction, opérée à la fin des années 1990 par Dominique Baqué, entre une photographie qui resterait centrée sur son médium et une photographie qui viendrait croiser les arts plastiques [30], et « scénographie d’auteur » par Michel Enrici [31] en référence à ce moment particulier du cinéma, les années 1960, où de jeunes metteurs en scène choisirent de rompre avec la tradition en tournant leurs films de façon nouvelle. En citant Bande à part pour clore un colloque précisément consacré en 2006 à la scénographie d’auteur, Bertrand Raison s’en réclamait d’ailleurs à son tour [32].

21Dotées d’efficacité (elles soutiennent des pédagogies) et adroitement trouvées, ces expressions, de toute évidence, présentent de l’intérêt. Ne risquent-elles pas pourtant de produire des contre-effets, conséquences indésirables, au regard d’une certaine réalité du métier ? Le scénographe comme co-auteur plutôt que comme auteur… Devant le nombre de situations qui suggèrent l’exploration du thème de l’intersubjectivité, et des moyens engagés dans l’obtention d’un accord entre l’écriture dramatique et l’écriture scénique, cette donnée me semble essentielle. À ce sujet, Daniel Jeanneteau ne disait-il pas, au temps où il travaillait avec Claude Régy, concevoir ses scénographies à partir de moments de rêverie partagés avec lui, plutôt qu’à la faveur de séances de travail [33] ? Et Heiner Gœbbels, en tant que metteur en scène, n’avouait-il pas apprécier l’économie de paroles que permet sa relation de longue date avec son scénographe, Klaus Gruber [34] ? Bref, que faire de ces exemples qui témoignent d’un fort degré d’entente – communauté de pensée ? – entre deux créateurs, au-delà du fait que metteurs en scène et scénographes forment souvent des duos inséparables ? À moins que cette réalité ne soit en passe d’être engloutie, ce qui donnerait raison à Michel Enrici et ses suiveurs. Certains acteurs de la contemporanéité semblent défendre en effet ce à quoi l’expression « scénographie d’auteur » renvoie inévitablement, eux qui placent la scénographie au centre du système nerveux de leur propre production, en annulant du même coup l’idée qu’elle puisse être la servante de la mise en scène.

22Parmi ces protagonistes, je mettrai Gisèle Vienne. « Scénauteur » ! comme l’a écrit Thomas Hahn dans un numéro de Actualité de la scénographique [35]. Ajoutons que, si l’artiste s’entoure de créateurs-lumière et vidéo, ce sont ses propres idées qui l’emportent en matière de direction d’ensemble et d’organisation scénique. Retour au Gesamtkunstwerk ? J’aurais du mal à le dire… Évolution du concept de scénographie ? Cela me semble plus probable, au risque de sa dilution, d’ailleurs. En témoigne une déclaration de Richard Peduzzi qui, devant l’évolution actuelle du mot « scénographie », préférait conserver le mot « décorateur » [36]. En témoignent les ouvrages de Bruno Tackels où l’expression s’est quasiment évanouie : l’époque serait maintenant aux écrivains du plateau ! Gisèle Vienne et Claude Régy par exemple, alors que les scénographes qui ont collaboré avec lui, ont disparu du propos ! Disparu comme Randall Peacock, le set designer qui a travaillé avec Philippe Parreno pour sa carte blanche au Palais de Tokyo (Anywhere out of the word) en 2013. Car rares ont été les moments où l’on a entendu prononcer son nom, contrairement à celui de l’artiste français qui détient, il est vrai, une solide culture scénographique [37] et peut facilement introduire le doute sur la part qui lui revient dans l’organisation générale de l’espace, ainsi que dans ses moindres détails.

23Quant à la « scénographie plasticienne », que produit-elle, si on la considère sans la prudence requise, si on s’en empare trop hâtivement ? Je dirais, des situations complexes sur le plan conceptuel, résultats du glissement qu’elle autorise, du travail à même le plateau vers l’installation. Des œuvres regroupées sous ce terme – outre Anywhere out of the word qui est un cas à part –, il en existe qui portent dans leur titre ou dans les notices qui les accompagnent, des termes étranges, d’un autre temps, semble-t-il : « décor », « rideau », « toile de décor » et « décor peint » pour ne citer que ceux-là. Empruntés au vocabulaire du théâtre, ces termes caractérisent, d’une manière ou d’une autre, les œuvres de Marc Camille Chaimowicz, Boris Achour, Latifa Echakhch et Ulla von Brandenbourg. Remarquons que, si leurs œuvres puisent dans l’histoire du théâtre et de la théâtralité une part de leur vocabulaire formel comme de leur puissance conceptuelle – en produisant au passage des changements de paradigmes –, elles annulent une idée qui paraissait participer de la définition même de la scénographie.

24Je pense à la scénographie comme activité productrice de non-objets ou d’objets incomplets. Certains scénographes le disent, qu’ils participent de telle ou telle tendance, qu’ils se rangent du côté des scénauteurs ou des scénographes tout court. Aurélien Bory par exemple qui, malgré sa détermination à faire de l’espace le principe premier de ses créations, conserve l’idée que la scénographie « est toujours liée » à quelque chose qui la déborde [38]. Quant à la vision qu’en a Antoine Vasseur, elle tient en ces mots : « C’est bien peu de chose. Désunie de l’histoire qui s’est racontée, elle n’en est qu’un des restes. Le relief exhaussé et exaucé de la fable [39] »… Ce qui ramène à la nature fragile, quasi éphémère, des scénographies. D’ailleurs, comment exposer dans un musée ou une galerie ce qui, dans certains cas, devient imperceptible ? À ce sujet, je garde le souvenir, à la fois émerveillé et intrigué, de En atendant d’Anne Teresa de Keersmaeker, spectacle chorégraphique donné dans le cloître des Célestins en Avignon en 2010. Il me fut impossible de dire ce qu’avait fait exactement le scénographe tant son intervention était minimale. À moins que ce même scénographe ne fût un artiste conceptuel renommé. Ce qui relancerait le débat…