Décor et scénographie

1Il est commun, pour aborder la question de la scénographie, d’en opposer le terme à celui de décor. Mais, revenir sur cette problématique, déjà relativement couverte, pour définir l’esthétique de la scénographie théâtrale, permet de poser un certain nombre de principes essentiels.

2Si le mot décor, dans son acception courante, renvoie à une imagerie superfétatoire, s’il en va du décor comme d’un « supplément d’âme », la scénographie, dans son étymologie même, dessin de la scène, manifeste une part active et nécessaire au fait théâtral qui paraît plus noble. Se revendiquer scénographe, plutôt que décorateur, c’est insister sur un mode d’implication qui dépasse l’illustration et l’accompagnement de l’œuvre originale et appelle un effort d’invention, celui de l’artiste créateur [1].

3La scénographie, qui suggère en une succession de séquences des espaces fictionnels, métaphoriques ou symboliques, se distingue du décor statique par sa fluidité. Elle évolue dans le déroulé éphémère de la représentation, au rythme du drame théâtral dont elle est l’expression spatiale. Le temps en est une donnée constituante ; c’est pourquoi, à l’arrêt, ses dispositifs sont généralement nommés des décors. De fait, la scénographie partage avec le décor une même vocation à imager. Car ce qu’elle donne à voir se tient à distance, aplati et contenu par le cadre de scène : elle expose une construction spatio-temporelle dans laquelle le spectateur n’est pas invité à entrer physiquement, uniquement à se projeter mentalement. Seuls le drame et l’acteur y pénètrent. En considération de cette remarque, l’extension actuelle du terme de scénographie à tout aménagement ou mise en scène d’un lieu en vue d’une exposition, d’un point de vue strictement historique et étymologique relève du contresens. Le remaniement d’espaces quels qu’ils soient, privés ou publics, de même que les installations artistiques ou dispositifs immersifs auxquels on associe souvent l’art de la scénographie, tout au contraire, supposent et appellent la participation du spectateur-visiteur-acteur. L’écart est radical. La scénographie théâtrale ne propose pas un espace à habiter (sinon par les comédiens), mais un espace habité (disait Gilles Aillaud [2]) ; rarement elle suscite l’intervention du public.

L’image n’est plus la norme

4Sur un autre plan, le glissement terminologique du décor à la scénographie serait révélateur d’un changement historique et culturel du mode d’appréhension du réel et témoignerait de bouleversements esthétiques majeurs, dont l’origine serait imputable principalement aux arts plastiques. Jusqu’à Edward Gordon Craig et Adolphe Appia, les décors peints, affichant sans ambiguïté leur fausseté, avaient pour charge de représenter un espace fictif en concordance avec celui de la fiction. Le théâtre fonctionnait selon un consensus avec le public, il était encore une affaire de codes. Or, la Modernité, faisant voler en éclat les règles des beaux-arts, a naturellement affecté celles du théâtre. Ce dernier se devait de changer. Examiner le passage du décor à la scénographie à l’aune de celui de la figuration à l’abstraction est éclairant. La perte du sujet a entraîné, comme on le sait, une attention accrue au matériau : ce sont désormais la peinture elle-même, son support, le corps de l’artiste, l’espace ou le lieu d’exposition qui sont au cœur de l’œuvre, qui font l’œuvre ; autrement dit, l’art moderne s’est préoccupé du réel, au présent. Il semblerait que ce phénomène, corollaire de l’abstraction, d’un retour au concret, se soit traduit au théâtre par un intérêt moindre pour sa représentation et accru pour sa réinvention. Les scénographes, délaissant les décors peints bi-dimensionnels, prennent la scène pour ce qu’elle est, à savoir un outil et un lieu d’expérimentation, plus que comme une aire de projection. Malgré des réminiscences de toiles peintes ou l’usage des écrans sur la scène, globalement l’illustration n’est plus de mise. Lorsqu’image il y a, celle-ci est souvent mise en scène ou montrée comme telle, pour signaler sa matérialité et déjouer toute tentative d’illusion [3]. Elle ne sert plus à illustrer ou à faire fond, mais s’autonomise par rapport au propos de la pièce, jusqu’à en être le sujet même (Sur le concept du visage de Dieu, Romeo Castellucci). Il est probable qu’une réaction désabusée à l’omniprésence des images dans notre société postmoderne participe à cette tendance.

5Le développement intensif des dispositifs immersifs dans la sphère de l’art contemporain semble aux antipodes de ce mouvement. Si le théâtre, par la scénographie plutôt que le décor, renoue avec son essence première, l’ancrage dans le réel, sans lequel il ne peut y avoir de jugement critique, il semblerait que l’art immersif, à l’inverse, cherche à faire perdre ses repères au spectateur, en confondant la sphère du réel et celle du virtuel, en lui laissant croire qu’il entre dans une autre dimension. D’où notre résistance à étendre le terme de scénographie à ce type de dispositif et de pratique artistique, dès lors que l’image a un tel pouvoir intrusif. Parce que le spectateur de théâtre, assis dans son fauteuil (nous nous situons ici dans le cadre du théâtre traditionnel et de la salle classique), reste, lui, en prise avec le réel : il n’oublie ni la scène, ni la salle, ni ses voisins. Et les plus spectaculaires trompe-l’œil ne lui feront jamais perdre de vue qu’il est au théâtre, dans un ici et maintenant qu’il partage avec l’acteur et la communauté du public. Cet effet de présence, dans les pratiques contemporaines de la scène, n’est pas seulement le fait de la scénographie. Il est recherché également par la dramaturgie, la mise en scène ou le jeu d’acteur : les œuvres de répertoire sont quasi systématiquement transposées ou mises en phase avec la société contemporaine, plus ou moins radicalement, et le travail de l’acteur et du danseur, leurs efforts et leur souffrance, mis en exergue par des vidéos qui les exposent en direct et en gros plan. Une exploration attentive de ces signes, ainsi que de leur origine (par exemple de l’impact de la performance artistique), servirait à rappeler et rétablir clairement que le rôle du théâtre n’est pas d’étourdir son public mais de l’amener à un degré de conscience sur le monde dans lequel il vit. La scène n’est pas le lieu de l’illusion mais un espace du réel où se rejouent, en creux et in vivo, les drames de notre société, où le spectateur se retrouve face à l’autre, à sa chair même. Le théâtre prend pour objets d’étude les affaires du monde. Actuellement submergé par celui du virtuel, des écrans et des réseaux, le spectateur trouve au théâtre un autre rapport au réel. La scène ne le trompe pas : le monde fictionnel qu’elle (re)présente est clairement feint et, de ce fait, il garde son libre arbitre, dans cette posture brechtienne qui fonde la raison d’être du théâtre. Ainsi, paradoxalement, la scène serait-elle le lieu où désormais se déjoueraient les principes d’illusion, le théâtre le dernier rempart contre un virtuel dévorant. Ce qui expliquerait en partie sa force de résistance et le besoin d’y retourner encore.

Poïétique de la scénographie

6Ces premières données posées sur les finalités de la scénographie et sa part active au fait théâtral, une approche poïétique de ses modalités de mise en œuvre paraît nécessaire pour saisir par quels procédés et moyens la scénographie parvient à émouvoir, à déclencher des sensations.

7Réaliser une scénographie, c’est inventer un dispositif susceptible de créer du sens, selon des états successifs, au gré de son utilisation par le metteur en scène et les comédiens, la lumière ou des transformations mécaniques. Conçu pour un objet qui lui est généralement antérieur et extérieur (une pièce de répertoire, un livret musical, un ballet…), ce dispositif fonctionne comme une machine à jouer qui participe, avec la dramaturgie, la mise en scène et le jeu, à l’événement théâtral. L’objectif de la scénographie est moins de produire de belles images que de proposer un principe directeur fonctionnel, intégré dans le flux de l’action, qui « crée l’espace de l’expression dramatique [4] ». C’est ce défi qui en fonde l’intérêt. En sus de sa vocation artistique, la scénographie se doit d’être un outil et un instrument à disposition du metteur en scène et de l’acteur.

8D’un point de vue technique, prise dans le champ des arts plastiques, elle travaille avec les outils et les matériaux du peintre, du sculpteur, de l’architecte, du designer, du vidéaste… Mais si elle a des accointances avec ces métiers, si, comme eux, elle manie volumes, couleur, lumière, sa poïétique est unique. Tout d’abord, en raison de sa diversité originelle, celle-là même qui lui confère aux yeux des profanes une impureté suspecte. Qui plus est, son art est éclectique : la scénographie compose avec les autres : avec une histoire, une musique, un lieu, etc. Ainsi l’art du scénographe repose-t-il moins sur une maîtrise de savoir-faire techniques multiples (certes nécessaires) que sur des stratégies d’arrangement et des capacités à s’adapter, à composer, organiser, trier [5]…

9Dans son avancée, de la réception de l’œuvre à la conception du projet et à sa réalisation, le scénographe passe par des étapes parfois antinomiques où il est question tout autant d’anticiper, d’imaginer et d’observer, que de lâcher prise, d’imposer ou d’affronter. Cela commence par une réaction à la découverte du projet global, chargée plus ou moins positivement d’émotion ou d’indifférence. De ce ressenti premier, il lui faudra à la fois se départir et tirer profit (trop fort, il peut tétaniser). Et surtout, être attentif à cette donnée majeure : le lieu du spectacle, lequel peut, lui aussi, se révéler très prégnant. Il faut partir du lieu [6]. C’est donc l’esprit encombré, ou du moins marqué par ce qu’il a déjà éprouvé à la découverte de l’objet-sujet du spectacle, que le scénographe ausculte le futur terrain de son travail : plateau, cage de scène, espace du public. Comment à la fois garder cette émotion première, double, et garder son indépendance créatrice ? De cette première phase de réception, il ressort avec deux ressentis, l’un plus intellectuel ou abstrait et l’autre concret, lesquels, a priori sans points communs, n’auraient aucune raison de s’accorder. Pour laisser advenir ce qui pourrait être de l’ordre d’une vision, le scénographe tente donc de se défaire de ces émotions en faisant appel à des images, des pensées ou des expériences autres, sans rapport obligé avec le sujet ou le lieu [7] ; une vision, c’est-à-dire une projection problématique susceptible d’émouvoir le public (« le théâtre a besoin de visions, pas d’idées », dit Ariane Mnouchkine). Or, la condition de l’artiste visionnaire réside dans sa liberté, dans son indépendance. Servir sans être asservi, servir en créant, voilà la grande difficulté de la scénographie et l’écueil dans lequel elle peut tomber [8]. Son art aurait donc à voir avec celui de l’interprétation du peintre devant le motif, qui obéit à la logique de sa « sensation » [9]. Il en irait donc d’une interprétation qui débouche sur une invention, d’une herméneutique qui s’accompagne d’une heuristique.

Artialité de la scénographie

10La puissance d’imagination dont le scénographe doit faire preuve tient à la capacité de celui-ci à s’adapter : non seulement à un propos, un lieu et une équipe, à des conditions humaines et matérielles, mais encore à la variété des œuvres à traiter. D’une production à l’autre, les données contextuelles varient sensiblement et chaque occurrence exige une approche spécifique. Sur un plan formel, par conséquent, ses réalisations diffèrent, et c’est moins à travers une unité de style que se reconnaîtra la manière d’un scénographe que dans la constance de son attitude et de sa démarche.

11L’œuvre théâtrale se fait à plusieurs voix et plusieurs mains ; ce sont des croisements d’intentions, de moyens et de réalisations qui en tissent conjointement la trame. La scénographie contribue à l’œuvre collective au même titre que la dramaturgie, la mise en scène, la musique et le jeu. Comme le metteur en scène, le chef d’orchestre et le comédien, le scénographe ne travaille pas seul. S’il participe pleinement au fait artistique, il se sert du projet global comme d’un prétexte, de la scène comme d’un outil et d’un espace d’expression, pour exprimer une vision singulière. Le travail collectif n’entrave pas sa liberté créatrice mais, tout au contraire, la dynamise par une mise en tension productive [10]. Qu’elle n’en soit pas dissociable et qu’elle soit liée à l’instant de l’événement théâtral n’exclut pas son fort potentiel artistique [11]. Ce rapport au collectif toutefois a souvent invalidé la dimension artistique de la scénographie. Suspectée « d’asservissement », celle-ci peinerait à être reconnue comme art à part entière. Néanmoins, après quelques décennies durant lesquelles le titre d’artiste semblait réservé aux démiurges faisant œuvre singulière et solitaire, il semblerait, à voir la multiplication actuelle des collectifs d’artistes dans tous les secteurs de l’art, que ce diktat s’épuise [12]. Aussi, dès lors que l’on dépasse cette conception de l’art comme activité gratuite ne dépendant que d’elle-même, n’ayant d’autre finalité que la sienne, il est possible de comprendre le degré d’artialité de la scénographie, de concevoir la scénographie comme un art, à l’instar des autres acteurs de la représentation théâtrale : du chant, de la danse ou du texte, à un autre niveau. Et par conséquent d’en envisager l’esthétique.

12Si le collectif n’est pas une entrave à la dimension artistique de la scénographie, il en va de même de sa nature éphémère et événementielle. Longtemps les artistes, bravant les ouvrages du temps, ont créé pour l’éternité, mais aujourd’hui, l’œuvre d’art n’est plus nécessairement pérenne. Souvent, même, elle s’en défend : exemple extrême pour en attester, celui de Tino Sehgal, l’artiste qui ne laisse pas de trace… On sculpte les nuages (Berndnaut Smilde), on joue avec le vent (Theo Jansen), l’eau (Hans Haacke), la lumière (James Turrell, Olafur Eliasson). Cette attirance pour l’évanescent et l’informe se retrouve sur la scène de théâtre, comme dans les scénographies de Katrin Brack (fumée, neige carbonique, eau) ou encore dans le ballet de mousse Soapéra de Dominique Figarella (chorégraphie Mathilde Monnier).

Quatre exemples : s’adapter, combler, déborder, exposer