1Étienne Souriau n’a pas consacré d’étude esthétique à la danse, et celle-ci est très peu présente dans son œuvre. Tout au plus, quelques paragraphes de La Correspondance des arts [1] décrivent à grands traits la place de la danse dans le système des beaux-arts. Lorsque le philosophe de l’art Raymond Bayer publie en 1933 L’Esthétique de la grâce [2], où la danse occupe une place jusqu’alors inédite pour une thèse en esthétique, Étienne Souriau en fait une recension critique détaillée [3] dans la Revue de métaphysique et de morale, à laquelle il donne la portée de « notes méthodologiques » pour l’esthétique française naissante. Mais il ne fait qu’y évoquer les chapitres pourtant importants consacrés à la danse. C’est à la périphérie, dans la discrétion de deux petites préfaces publiées en 1965, ou dans les traces éparses qui nous restent d’une activité scientifique intense, que se glissent des indices de l’intérêt du philosophe pour cet art, et des liens semble-t-il assez étroits qu’il a entretenus avec certains penseurs de la danse de son temps. Des années 1930 aux années 1960, Étienne Souriau a noué avec la danse un dialogue inégal et discontinu, néanmoins riche dans ses développements comme ses lacunes.

2Ce dialogue intermittent fut-il suffisamment soutenu pour qu’Étienne Souriau y développe les linéaments d’une philosophie esthétique de la danse, ou du moins d’une certaine forme de danse, le ballet classique ? Et comment situer sa pensée esthétique en regard des réflexions sur la danse qui lui sont contemporaines, en tenant compte du paysage artistique, institutionnel et théorique sur lequel elles se profilent ?

La correspondance des arts : la danse intégrée au système des beaux-arts, mais quelle danse ?

3Si Étienne Souriau n’a jamais pris la danse pour objet d’investigation esthétique, comme il a pu le faire avec le cinéma ou la littérature, il lui accorde un statut équivalent à celui des autres arts au sein du système des beaux-arts. Dans La Correspondance des arts, la danse est un art au même titre que la musique, la peinture, la littérature… Ce qui semble aujourd’hui aller de soi n’est pourtant pas complètement une évidence, étant donné « l’expulsion de la danse hors du système classificatoire [4] » opérée au tournant du dix-huitième et du dix-neuvième siècles par l’esthétique naissante, et qu’analyse Frédéric Pouillaude dans les premières pages du Désœuvrement chorégraphique. Chez Kant pas plus que chez Hegel la danse n’est considérée comme un art à proprement parler. Mais au vingtième siècle, elle a acquis une telle place au sein de la création artistique qu’il est devenu impossible de l’exclure d’une classification des arts. Étienne Souriau n’est pas seul à la réintégrer au système des beaux-arts, sans avoir à expliciter ce geste : tel est également le cas chez Alain, Raymond Bayer, Thomas Munro ou encore Charles Lalo. D’autre part, le mouvement est depuis le début du vingtième siècle un thème philosophique majeur, et la danse intéresse également les philosophes à ce titre. Dès 1889, le père d’Étienne Souriau, Paul Souriau, publie ainsi une Esthétique du mouvement [5].

4Le système des beaux-arts d’Étienne Souriau est ordonné selon les « gamme[s] de qualia », c’est-à-dire selon les « sensible[s] propre[s] » [6], les phénomènes qualitatifs que déploie plus particulièrement chaque art. Or, si la danse fait jouer de nombreux qualia, y domine précisément la gamme des mouvements. Le « sens musculaire ou cinétique » existe, n’étant pas réductible à la vue, et le sensible du mouvement a sa consistance propre. La spécificité de la danse est ainsi fondée phénoménologiquement :

5

Si la danse, par exemple, a pour donnée spécifique le mouvement, qu’importe que celui-ci soit ressenti directement, en sensations cinesthésiques, par la danseuse, ou qu’il attaque le spectateur par l’organe de la vue, éveillant perceptivement, seulement par l’imagination ou par les cadres généraux et complexes de la perception, cette essence qualitative de la mobilité dans l’espace [7] ?

6Lorsqu’il synthétise son système sous la forme d’un double cercle divisé en sept rhumbs [8], dont il précise cependant qu’il n’a d’autre nécessité qu’historique et peut tout à fait évoluer, Étienne Souriau est donc justifié à accorder un rhumb à la danse, et à son pendant représentatif, la pantomime. Quant à la gamme sensible des mouvements, la danse est un art du premier degré, ou présentatif, et la pantomime un art du deuxième degré, ou représentatif. La pantomime se fonde ainsi sur un noyau de danse pure (qui est en un sens l’essence de cet art qu’est la danse) :

7

l’art de la pantomime contient en son complexe total une pure chorégraphie des gestes, des mouvements, des attitudes, chorégraphie que l’on obtient en annulant en pensée toute la volonté du mime d’expliquer une action, d’évoquer des objets, de poser par son discours gestuel un univers présent par hypothèse. Sous cet angle de vue, il s’identifie avec l’art chorégraphique pur, avec l’art de la danse. [9]

8La danse peut ainsi entrer pleinement dans la correspondance des arts. Par analogie, l’architecture, art présentatif, serait par exemple à la sculpture, art représentatif, ce que la danse est à la pantomime :

9

C’est ce genre d’affinité dont si souvent le vocabulaire s’est offert à nous, en nous incitant à parler du caractère purement musical d’un accord de couleurs ; du caractère arabesque d’une danse ; du caractère chorégraphique d’un trait de plume ou de burin lançant dans l’espace ses volutes ou son zig-zag [10].

10Cependant, Étienne Souriau consacre très peu de développements à la danse dans cet ouvrage, et la conception de la danse sur laquelle il s’appuie, peu claire, n’est jamais explicitée. D’un côté, il en donne une définition très extensive, en précisant d’emblée qu’il faut prendre l’art de la danse

11

au sens le plus général de ce mot, c’est-à-dire sans le réduire à la seule technique saltatoire, mais en y comprenant toute architecture directe et autonome d’attitudes ou de mouvements [11] […]. Il faut entendre très largement l’idée d’art orchestique ou chorégraphique, en y incorporant toute la science des gestes, des attitudes, des évolutions en groupe [12].

12Outre que cette définition est floue (que faut-il entendre par « technique saltatoire » ?), on ne comprend pas exactement quelles pratiques elle recouvre : inclut-elle des formes de danse non spectaculaires, ou des pratiques a priori non artistiques, comme le sport ? D’un autre côté, sans le justifier, Étienne Souriau fait par moment uniquement référence au ballet classique de tradition européenne, ne serait-ce qu’en employant la notion de pantomime, forgée notamment par les théoriciens du ballet classique. Dans un paragraphe qui explique que le propre d’un art est d’élaborer en entités discrètes la gamme de qualia qui y domine, Étienne Souriau recourt au vocabulaire technique de la danse classique :

13

C’est ainsi encore que l’art de la danse stylisera le mouvement au point d’en permettre l’analyse, la réduction à un nombre limité d’éléments en quelque sorte atomiques ; et cela, non pas seulement grammaticalement, pour ainsi dire – jeté, battu, coulé, dégagé, etc., première, deuxième ou troisième position, ce qui concerne surtout la technique – mais parce que le mouvement s’y configure en donnant à certains axes de son flux […] des capitalités esthétiques [13].

14S’agit-il d’un simple exemple (la technique classique étant depuis longtemps théorisée selon un modèle logocentrique, qui recourt aux notions de grammaire et de vocabulaire), ou bien un privilège est-il implicitement accordé à cette forme de danse ? L’incertitude est d’autant plus grande que, même dans la réédition de 1969, aucun chorégraphe ni spectacle de danse n’est cité – alors même qu’Étienne Souriau nourrit sa réflexion d’œuvres picturales, littéraires ou musicales.

15Cette absence d’ancrage concret pose notamment problème quant à l’usage de la notion de pantomime. Tout en reconnaissant que le terme est daté et renvoie à des pratiques qui ne sont plus celles des chorégraphes classiques de son temps, Étienne Souriau ne met pas en cause la légitimité qu’il y a à l’employer dans son système des beaux-arts. Il gomme ainsi des siècles de controverses esthétiques et de recherches artistiques sur les parts respectives de la pantomime et de la danse dans le ballet classique. Étonnante est également la centralité de la notion d’arabesque, prise uniquement en un sens emprunté aux arts décoratifs et aux théories de l’ornement, sans que soit jamais mentionnée l’importance (y compris théorique) de l’arabesque en danse classique.

16Si la danse est présente dans La Correspondance des arts, elle y est traitée avec une certaine pauvreté tant d’un point de vue artistique, historique que conceptuel. Cela est-il dû à une méconnaissance par Étienne Souriau de cet art ?

Un dialogue en pointillé

17En 1933, Raymond Bayer publie sa thèse L’Esthétique de la grâce. Introduction à l’étude des équilibres de structure. Il y reprend à nouveaux frais l’étude d’un concept central de la philosophie esthétique, celui de grâce, en analysant tant l’héritage philosophique sédimenté par ce concept que la matérialité du travail artistique et des œuvres. Les derniers chapitres déploient, d’abord sous un angle « mécanique », puis sous un angle « esthétique », une étude détaillée du phénomène de la grâce en danse, qui serait l’art gracieux par excellence. Raymond Bayer s’appuie avec précision sur l’observation d’une classe de danse classique, sans que l’on sache de laquelle il s’agit. Il décrit, d’une manière qui aujourd’hui heurte par ce qu’elle relaie de clichés sur « la féminité », les différentes grâces des élèves danseuses – il semble entendu pour l’auteur que la grâce en danse est un apanage féminin. L’analyse est limitée non seulement au ballet classique, mais plus précisément à l’école française :

18

La danse française s’est proposé explicitement la grâce pour but et pour objet […]. Nul moins que nous ne méconnaît ses limites. Mais à l’intérieur de ces limites, elle s’est non seulement posé à sa manière le problème précis de la grâce : elle l’a résolu [14].

19Tout en manifestant une connaissance assez précise de la technique et des critères esthétiques propres à la danse classique, Raymond Bayer prend bien souvent parti dans les débats esthétiques vivaces en danse dans les années 1930 (par exemple quant au lien entre forme et expressivité du geste dansé, ou quant au caractère abstrait de la danse classique), sans jamais les expliciter ni nommer ses interlocuteurs. Néanmoins, ces deux chapitres, de par l’attention qu’ils manifestent à l’égard de l’empiricité de la danse, reçoivent un accueil élogieux dans la revue des Archives internationales de la danse [15].

20Étienne Souriau s’enthousiasme également pour cette thèse, dont il fait une longue et riche recension à valeur de traité méthodologique. Dans un contexte où l’esthétique française est en voie de constitution scientifique et institutionnelle [16], il s’appuie sur L’esthétique de la grâce pour en poser les principes. S’il émet quelques critiques bienveillantes à l’égard de l’ouvrage, il en souligne surtout le caractère novateur et fécond. D’autant plus remarquable serait le renouvellement des méthodes mis en place par Raymond Bayer que son objet d’étude est classique. Étienne Souriau loue notamment l’attention portée par l’auteur aux processus de création et à la matérialité des œuvres, l’analyse des œuvres en termes de structures, de lois et de logique des formes, ainsi que l’exigence qu’a Raymond Bayer de toujours relier l’esthétique à la métaphysique et à la philosophie générale. Il prône cependant une plus grande attention au pôle de la réception des œuvres, et une plus grande interdisciplinarité, notamment en direction de l’histoire de l’art.

21Peu de place est cependant accordée à la danse elle-même, proportionnellement à son rôle dans l’ouvrage. Étienne Souriau se contente de recommander au lecteur des pages agréables à lire et très renseignées, dans un paragraphe qui fonde sur une vision logocentrique du ballet classique son statut d’objet privilégié pour une analyse formelle :

22

Les chapitres viii et ix donnent une intéressante étude de la danse, considérée surtout selon la tradition classique du ballet français, forme d’art sur laquelle l’auteur est remarquablement averti et qui présente pour son enquête l’avantage de se laisser mieux analyser que des formes plus spontanées ou plus confusément complexes de cet art. C’est un langage qui a sa grammaire, sa syntaxe [17].

23Au cœur de l’article d’Étienne Souriau, le concept de forme en cristallise les enjeux. C’est un ouvrage paru tout juste un an après L’Esthétique de la grâce qui fait déjà référence pour Étienne Souriau : Vie des formes d’Henri Focillon [18]. Le concept de structure, qui apparaît dans le sous-titre de l’ouvrage de Raymond Bayer, est pris pour quasi-synonyme de celui de forme. Mais les spécificités méthodologiques requises par chaque art (et en particulier par la danse), dans le cadre d’une analyse formaliste, ne semblent pas entrer en jeu pour Étienne Souriau dans cet article. Comme plus tard dans La Correspondance des arts, il y emploie ainsi le terme d’arabesque uniquement dans son acception plastique, alors même que dès les années 1920, le critique de danse très influent André Levinson fait de l’arabesque un point nodal de sa conception formaliste du ballet classique.

24Raymond Bayer et Étienne Souriau ne cesseront de dialoguer : en 1948, ils fondent avec Charles Lalo la Revue d’esthétique. En 1933, il ne semble cependant pas que la danse soit un objet d’étude qui les relie, étant donné le peu de place que lui accorde Étienne Souriau dans sa recension. Raymond Bayer lui-même y reviendra peu.

25C’est en fait quelques décennies plus tard qu’une rencontre semble s’opérer entre Étienne Souriau et la danse. En 1965, il rédige ainsi à la fois l’avant-propos de la thèse d’histoire de la danse de Germaine Prudhommeau sur La Danse grecque antique [19] et la préface du catalogue de l’exposition « Mouvement Mathématiques Danse [20] » donnée au Palais de la Découverte. Que ces préfaces lui aient été commandées en raison de son implication active tant à l’Université que dans le monde de l’art, ou qu’il les ait écrites par amitié, elles expriment un intérêt distant mais réel pour la danse. Étienne Souriau y est sobrement qualifié de « membre de l’Institut », c’est-à-dire de l’Institut esthétique et des sciences de l’art de Paris I fondé en 1960. Germaine Prudhommeau est une figure majeure de la recherche en danse française : première chercheuse en danse au CNRS, elle enseigne également à l’université de Paris I et publie notamment une Grammaire de la danse classique [21] et des manuels d’histoire de la danse. Sa thèse, l’une des premières en histoire de la danse en France, a pour projet « original et risqué [22] » de documenter « la » danse grecque antique à partir de toutes les sources qui nous en restent, afin de la reconstruire aussi scientifiquement que possible – c’est-à-dire d’en reconstruire le mouvement lui-même. Des limites que l’on peut trouver à ce travail, l’une des plus évidentes consiste en une référence constante et jamais interrogée à la danse classique. La thèse a d’ailleurs été rédigée en collaboration étroite avec Serge Lifar et Lycette Darsonval, danseuse à l’Opéra de Paris. Étienne Souriau reconduit dans son avant-propos ce rôle référentiel du ballet classique :

26

Les personnages ainsi unifiés et exécutant une même danse présentent aux yeux des mouvements non seulement parfaitement logiques et chorégraphiquement bien organisés, mais souvent bien connus dans la danse classique [23].

27Ainsi, les satyres exécuteraient des « pas de bourrée », les nymphes des « sissones », et Aristophane et Euripide deviendraient des « choréauteurs, pour parler comme Serge Lifar » [24]. Dans leur anachronisme, ces expressions révèlent à la fois la prédominance de la danse classique dans le paysage artistique et universitaire français de l’époque, et la tentation maintes fois reconduite depuis le début du vingtième siècle (y compris par les danseurs « modernes ») d’ancrer la danse du vingtième siècle dans une origine antique fantasmée. Toujours attentif aux pistes qui s’ouvrent à l’esthétique, et dans un souci de rester au plus proche des arts dans leur matérialité et leur diversité, Étienne Souriau loue l’entreprise novatrice de Germaine Prudhommeau dans ce qu’elle a d’à son sens scientifique (même si cette scientificité semble aujourd’hui bien discutable), sans entrer dans les débats qui peuvent agiter l’histoire et l’esthétique de la danse.

28La même année, il rédige un texte d’une plus grande densité philosophique en préface du petit catalogue de l’exposition « Mouvement Mathématiques Danse », dont le président est Serge Lifar. Outre les textes de Serge Lifar, Étienne Souriau et Maurice Bayen (directeur du Palais de la Découverte), le catalogue comprend une liste des pièces présentées à l’exposition et les reproductions photographiques de quelques-unes d’entre elles. Celles-ci sont réparties en deux ensembles : vingt-six objets mathématiques d’une part, et d’autre part cinquante-huit pièces de diverses natures (terres cuites, dessins, maquettes, livres, photographies…) relevant du pan « Mouvement-danse » de l’exposition. Le catalogue ne permet pas d’imaginer comment elle était conçue, ni comment mathématiques et danse y étaient reliées. L’exposition est marquée de l’empreinte de Serge Lifar : les pièces relatives à la danse proviennent certes de nombreux lieux et époques, mais y dominent nettement la création chorégraphique française, le vingtième siècle, et surtout des photographies de décors, costumes et danseurs de ses propres ballets, ou des Ballets Russes, dont il se proclame l’héritier. Le ballet classique est, à quelques exceptions venant de l’Antiquité près, la seule danse représentée. Parmi les conférences prévues pendant la durée de l’exposition, Serge Lifar donne d’ailleurs avec des danseurs de l’Opéra de Paris une conférence dansée intitulée « Les Pas et les Lignes. Naissance d’un Ballet ».

29La préface écrite par Étienne Souriau, « La danse et les nombres », quant à elle, ne s’appuie pas sur des pièces, des chorégraphes, ni des pratiques concrètes, mais ses seules références sont théoriques : y sont cités Paul Valéry, Rudolf Laban et Jean d’Udine, dont les ouvrages et articles de réflexion sur la danse paraissent depuis les années 1920. En effet, l’enjeu de l’exposition « Mouvement Mathématiques Danse » est, selon Étienne Souriau, non pas de montrer qu’une étude mathématique de la danse est possible, mais que cette étude mathématique pourrait être la « clef d’un beau secret », c’est-à-dire des qualités phénoménales propres à la danse. Les nombres interviendraient ainsi « non seulement quantitativement, mais qualitativement » dans la danse. Paul Valéry, Rudolf Laban et Jean d’Udine auraient ouvert des avancées d’importance dans cette recherche, mais poussés par un désir mystique et non scientifique, celui de « rendre toute sa signification immatérielle à cet art, dont trop souvent les aspects de transcendance et de spiritualité sont méconnus ». C’est une esthétique scientifique qu’Étienne Souriau continue à prôner, comme il le faisait trente ans plus tôt à propos de l’ouvrage de Raymond Bayer, une esthétique qui « sous ses aspects les plus modernes » propose une analyse mathématique des formes permettant de fonder leurs qualités phénoménales. Jusqu’à la vocation spirituelle de la danse, qu’expriment si souvent danseurs et chorégraphes, serait ainsi rendue accessible à l’esthétique. Avec l’aide des mathématiques, celle-ci deviendrait en effet apte à énoncer les conditions formelles de ce qui constitue l’essence et la dignité de l’art de la danse, c’est-à-dire effectuer par le corps lui-même la « délivrance » de l’âme à l’égard de « la machine humaine ». La préface, davantage programmatique que démonstrative, se conclut sur une phrase énigmatique : « Sauter est un mouvement du corps ; danser est un geste de l’esprit [25]. » Héritière d’un dualisme chrétien, cette conception de la danse est de plus profondément marquée par les écrits de Paul Valéry, André Levinson, ou encore ceux de Serge Lifar. S’il cite également Rudolf Laban, théoricien important pour la danse moderne, Étienne Souriau, en écrivant sur « la » danse, emploie surtout un lexique davantage propre à décrire les qualités esthétiques de la danse classique, ou du moins qui en sous-tend à la fois les pratiques et les discours :

30

Le vrai problème qui surgit de ces mots assemblés, la danse et les nombres, ce n’est pas si le nombre est dans la danse : il y est assurément ; c’est si le nombre y est comme la clef d’un beau secret ; s’il s’y comporte comme un facteur de grâce, d’élégance, de poésie, d’harmonie, d’art […] [26].

31Il est vrai que ces notions peuvent circuler entre les danses sans nécessairement servir à opposer la « danse classique » à la « danse moderne ». Cependant, leur emploi par Étienne Souriau, dans le cadre d’une exposition dont la danse moderne est absente et dont Serge Lifar est le président, tend à aller dans le sens des écrits de ce-dernier, qui universalisent les canons esthétiques de la danse classique pour en faire les critères définitionnels de toute danse.

32Dans les textes qu’il écrit en 1965 sur la danse, Étienne Souriau ne manifeste pas une grande familiarité avec cet art. Ces textes sont à réinscrire dans un contexte où la recherche sur la danse s’institutionnalise en France, alors que la figure ambiguë de Serge Lifar continue à exercer une autorité que subit sans doute Étienne Souriau lui-même.

En contextes

33L’intérêt qu’Étienne Souriau porte à la danse est assez tardif. Dans les années 1930 il ne semble pas que ce soit ce qui retient son attention dans la thèse de Raymond Bayer, alors même que la réflexion sur la danse est à cette époque florissante. C’est donc seulement avec l’institutionnalisation universitaire de la danse en France dans les années 1960 que, sans intégrer son champ de recherche, la danse devient l’un des objets de sa curiosité enthousiaste pour toutes les formes d’art. À la tête de l’Institut esthétique et des sciences de l’art de Paris-I, Étienne Souriau a souci que tous les arts y soient représentés. Mais, comme le rappelle l’historienne Laure Guilbert [27], cette institutionnalisation universitaire de la danse en France s’effectue dans le sillage de la danse néo-classique, dont la figure de proue est Serge Lifar, et bien postérieurement à un premier projet d’étude scientifique de la danse, mené de 1931 à 1952 par les Archives Internationales de la Danse.

34En parallèle, Serge Lifar déploie depuis les années 1930 une activité non seulement chorégraphique, mais aussi théorique, intense. En 1935, son Manifeste du chorégraphe [28] revendique, ce qui n’allait pas de soi, le caractère auctorial du chorégraphe dans la création d’un ballet : plus tard, il inventera le terme de « choréauteur », dont l’emploi par Étienne Souriau dans sa préface à La danse grecque antique témoigne du large écho qu’il a rencontré. Serge Lifar revendique un rôle de théoricien du ballet classique et de la danse égal à celui que l’histoire de la danse a pu accorder aux maîtres de ballet Jean-Georges Noverre et Carlo Blasis. Autant que ses créations chorégraphiques, ses productions théoriques prolifèrent, sous forme d’ouvrages (monographies, autobiographies, traités…), d’articles, mais aussi de conférences ou d’expositions. Malgré son inculpation pour collaboration après la deuxième guerre mondiale [29], très rapidement oubliée, son activité s’intensifie encore dans les années 1950, et rencontre un écho bien au-delà du milieu de la danse. Celle-ci est facilitée par le travail de sa plume Modeste L. Hofmann [30]. Elle relève de stratégies complexes et changeantes, à la fois esthétiques et politiques, qui évoluent des années 1930 aux années 1960 [31], toujours davantage dans le sens d’une affirmation de la suprématie de la danse classique (surtout de la supposée réforme néo-classique qu’il aurait opérée) et de l’Opéra de Paris. À partir de 1955, c’est depuis la Sorbonne qu’il peut diffuser ses idées, puisqu’à la création de la section des arts du spectacle, il est nommé à la « choréologie ». Il y côtoie Étienne Souriau, qui enseigne l’esthétique. En 1956, Serge Lifar participe au Congrès international d’esthétique de Venise, puis en 1964 à celui d’Athènes, présidé par Étienne Souriau [32]. Cette autorité académique lui assure une place de choix dans le milieu de la recherche sur la danse. Des historiennes de la danse comme Germaine Prudhommeau ou Marie-Françoise Christout reprennent ainsi dans leurs ouvrages la vision de l’histoire de la danse diffusée par Serge Lifar depuis les années 1930, mais aussi toute une métaphysique de la danse marquée de l’empreinte de Paul Valéry. Les textes de Serge Lifar héritent en effet d’un vocabulaire et de problématiques esthétiques que l’on peut faire remonter aux années 1920, voire à la fin du dix-neuvième siècle. Cruciales sont ainsi dans ses écrits, bien qu’elles ne soient pas toujours rigoureusement conceptualisées, les notions de style, de symbole, de ligne, ou encore la thèse d’une vocation spirituelle de la danse.

35Cet héritage esthétique est commun à Serge Lifar et Étienne Souriau. Il est celui d’une génération qui a connu l’effervescence des débats esthétiques des années 1920 et 1930, eux-mêmes ancrés dans les décennies précédentes. Ainsi, Serge Lifar ne cesse de rendre hommage à Paul Valéry et, dans le Bulletin n° 5 de l’Institut chorégraphique [33], c’est Raymond Bayer qui loue Serge Lifar pour son rôle au sein de l’Opéra de Paris. Franz Anton Cramer retrace dans son ouvrage In aller Freiheit. Tanzkultur in Frankreich zwischen 1930 und 1950 [34] la vivacité des débats esthétiques sur la danse des années 1930 aux années 1950 en France, qu’ils émanent de danseurs, chorégraphes, d’ethnologues ou de critiques de danse, au sein de revues ou dans des ouvrages. Il fait l’hypothèse qu’elle se cristallise autour de deux tendances : d’une part, une volonté de connaissance scientifique de la danse ouverte à toutes les danses, mise en œuvre notamment par les Archives Internationales de la Danse, d’autre part, des crispations identitaires autour d’une danse ou une autre. Serge Lifar s’inscrit dans cette deuxième tendance, érigeant la danse classique en norme esthétique [35]. Bien qu’Étienne Souriau n’ait pas participé à ces débats, les thèses qui sous-tendent, même discrètement, ses textes écrits en 1965, montrent que, loin de s’estomper, les positions de Serge Lifar prennent leur pleine ampleur dans les années 1960.

36L’entreprise du Vocabulaire d’esthétique, travail collectif au long cours mené depuis 1948 (et jusqu’à sa mort en 1979) sous la direction d’Étienne Souriau, sédimente cet héritage.

Le vocabulaire d’esthétique : une rencontre manquée entre danse classique et philosophie esthétique ?

37Comme le rappellent Fabienne Brugère et Anne Sauvagnargues dans leur préface à la troisième édition du Vocabulaire d’esthétique, celui-ci présente une coupe mobile de ce que fut l’esthétique en France après-guerre, vue animée qui plonge ses racines bien en deçà, jusqu’à la première moitié du xix^e siècle [36]. Il sédimente diverses temporalités, et des temporalités à plusieurs vitesses, qui croisent des histoires à la fois esthétiques, artistiques, institutionnelles et politiques. Lorsqu’il est publié en 1990, l’esthétique française a bougé, tout comme la recherche sur la danse : c’est « à titre de monument [37] » qu’il nous faut le faire parler, monument qui témoigne d’un certain état de l’esthétique (quant aux notions, aux outils et aux problèmes esthétiques, dont certains ne sont plus les nôtres aujourd’hui). En ce qui concerne la danse, ce monument est d’abord remarquable par l’exceptionnelle place qu’elle y occupe, ce qu’Anne Sauvagnargues et Fabienne Brugère font remonter à Alain : « Les entrées consacrées à la danse, si souvent délaissée dans les analyses philosophiques sur l’art, s’inscrivent bien évidemment dans cette perspective d’un marquage des différences hérité d’Alain [38]. »

38Il n’est en fait pas si évident d’inscrire cette intégration de la danse au Vocabulaire d’esthétique dans le sillage d’Alain, plutôt que dans celui des réflexions émanant de ceux qu’on peut, en l’absence d’un champ disciplinaire dédié à la danse, qualifier assez vaguement de « théoriciens de la danse » (aussi divers que soient leurs positions institutionnelles et les statuts de leurs écrits). En effet, ce sont bien des spécialistes qui sont invitées à collaborer au Vocabulaire et qui en rédigent les très nombreux articles sur la danse. L’historienne du ballet Marie-Françoise Christout fait partie de la Commission Centrale, et les articles sur la danse sont principalement écrits par Germaine Prudhommeau et Maya Sélim, directrice artistique de l’Institut de ballet du Caire et docteure.

39La danse est présente de plusieurs manières dans le Vocabulaire d’esthétique. Outre les articles consacrés à des termes techniques du ballet classique (adage, coupé, croisé…), qui en explicitent les dimensions à la fois historiques, techniques et esthétiques, les sens propres à la danse de termes esthétiques plus transversaux (classique, fondu…) sont à chaque fois spécifiés dans un petit paragraphe alternativement nommé « danse » ou « art chorégraphique ». La danse classique domine très largement. La vision historique et esthétique qu’en donnent les auteures, surtout Germaine Prudhommeau, est marquée par Paul Valéry et Serge Lifar (un article étant même dédié à l’adjectif « lifarien »), tant dans le lexique que les thèses.

40La danse est curieusement absente de certains articles, par exemple de l’article « académique », écrit par Étienne Souriau – manifestant son manque de familiarité avec cet art ? D’autre part, le Vocabulaire d’esthétique ne témoigne pas d’une philosophie esthétique de la danse à proprement parler. Il existe comme une césure entre d’un côté des considérations esthétiques sur la danse, et d’autre part une philosophie esthétique qui a sa propre filiation, et dont quelques-uns des grands noms sont, bien sûr Étienne Souriau, mais également Henri Focillon, Victor Basch, Charles Lalo ou encore Raymond Bayer (l’article « Grâce », écrit par Francis Bayer, reprenant sans y rien changer les conclusions de L’Esthétique de la grâce). À l’article « Forme », la danse classique est ainsi opposée à la danse moderne à la raison que la première privilégierait la ligne ou la forme et la seconde le fond, sans que cette thèse soit approfondie philosophiquement, ni reliée au sens (certes différent) que ce concept prend par exemple dans la philosophie esthétique d’Étienne Souriau. Franz Anton Cramer montre dans In aller Freiheit combien entrent en résonance, des années 1930 aux années 1950, des ouvrages qui pourtant ne se répondent pas directement. Il oppose ainsi le dogmatisme esthétique de Serge Lifar à la démarche d’approche sociologique des styles de Charlos Lalo [39]. Ce sont des échos semblables qui se tissent tout au long du Vocabulaire d’esthétique.

41Se croisent ainsi, sans vraiment se rencontrer, mais ancrées dans un contexte où les auteurs ont développé des notions et des préoccupations communes, esthétique de la danse (plus précisément de la danse classique) et philosophie esthétique.

Conclusion

42Dans son œuvre elle-même, Étienne Souriau s’intéresse peu à la danse, et les réflexions qu’il développe à son propos demeurent assez vagues, sans doute du fait qu’il est peu familier de cet art. Cependant, à partir des années 1960, il participe à l’institutionnalisation universitaire de la danse à la Sorbonne. Il lui accorde la même place qu’aux autres arts, notamment dans l’entreprise du Vocabulaire d’esthétique. Néanmoins, dans un contexte où la figure de Serge Lifar exerce une autorité presque hégémonique en France, ses productions théoriques marquent tout autant Étienne Souriau que Germaine Prudhommeau, principale collaboratrice du Vocabulaire en ce qui concerne la danse. Pour comprendre ce qui se joue dans les quelques textes écrits par Étienne Souriau sur la danse, ou dans le Vocabulaire d’esthétique, et donner sens au constat surprenant d’une hégémonie de la danse classique, il faut à la fois prendre en compte l’importance de Serge Lifar dans le paysage français, et remonter au moins jusqu’aux années 1920-1930, époque aussi cruciale pour l’esthétique française que pour l’esthétique de la danse, mais où les deux se rencontrent à peine. Plus largement, les rencontres (manquées) entre Étienne Souriau et la danse posent tout le problème de l’absence d’élaboration d’une philosophie esthétique de la danse et du ballet au vingtième siècle.