Contemplating the void : Interventions in the Guggenheim Museum, 12 février-28 avril 2010, Solomon R. Guggenheim Museum.

1Les artistes des années 1960-1970 ont revendiqué une dé-essentialisation de l’art en minimisant les éléments perceptuels ou physiques de l’œuvre. À côté de la production de contrats, d’attestations ou de déclarations écrites, pensée comme une solution pour rendre le travail artistique visible et exposable s’est développé un dispositif particulier, chargé de rendre perceptible une production invisible : l’exposition « vide » ou « du vide ». Ce type d’exposition, inauguré en 1957 par Yves Klein, a été repris par certains artistes conceptuels, parfois dans une logique de critique institutionnelle. Depuis le début des années 2000, il fait l’objet d’un regain d’intérêt et tend même à être muséalisé. Certains commissaires ou représentants institutionnels n’hésitent pas à réaliser, à leur tour, des expositions « vides » et à les présenter comme une occasion de penser le vide. Il est pourtant impossible qu’ils n’aient pas assimilé les leçons de la déconstruction du cadre et du contexte menées par les artistes quarante ans auparavant. Ce nouvel intérêt pose la question de la disparition de l’œuvre comme corollaire de l’invention d’un véritable dispositif socio-symbolique. Après quelques jalons historiques retraçant l’invention de l’« exposition vide », nous verrons que l’auto-réflexivité de ce genre d’exposition, qui se fait à travers les outils de médiation ou de présentation, les textes et le cadre architectural – les seuls éléments visibles – conduit à mettre en avant des faiseurs d’expositions qui disputent aux artistes le terrain de la notoriété et de la réputation. Cela se fait tout en laissant ressortir les signes identitaires de l’institution, typiques de cet actif immatériel que l’on nomme l’image de marque.

L’invention de l’« exposition vide »

2En mai 1957, Yves Klein propose une première exposition « vide » dans un projet intitulé « Propositions monochromes » chez Colette Allendy. L’étage de la galerie – complétant l’exposition du rez-de-chaussée – ne montre rien : il a été laissé vierge pour présenter des « surfaces et blocs » de sensibilité picturale et des « intentions picturales ». En avril 1958, il réitère avec « la Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée » chez Iris Clert. Pour l’occasion, l’entrée de la galerie se faisait par le hall de l’immeuble, les visiteurs devaient passer sous une tenture de drap bleu qui encadrait la porte. Les fenêtres de la galerie et une vitrine à l’intérieur avaient été légèrement opacifiées en bleu. Lors du vernissage, un cocktail bleu (gin, cointreau et bleu de méthylène) était servi et l’entrée se faisait entre deux gardes républicains. Il y avait un projet concomitant d’illumination de l’obélisque de la place de la Concorde. Il s’agissait de proposer une immatérialisation du bleu [1]. Yves Klein voyait cette exposition comme un monochrome à l’échelle de la galerie – il s’était enfermé seul dans la galerie pendant quarante-huit heures, pour la repeindre en blanc, pour l’imprégner de sa « présence en action ». Pierre Restany parlait « d’exposition du vide », et était suivi par les journaux qui évoquaient une « révolution par le vide ». Klein s’en est défendu fermement – au moins jusqu’en 1960, date à laquelle il abdique et redirige son discours sur la question du vide. L’exposition était vide « en apparence seulement », et comme Denys Riout l’a montré, l’exposition de 1958 a surtout pris la qualification d’exposition vide ou « du vide » en raison des « préoccupations de ceux qui tentent d’en saisir l’intérêt artistique [2] » et non de celles de l’artiste à l’époque.

3Une deuxième phase dans l’invention de l’exposition « vide » peut être située à la fin des années 1960 et au début des années 1970 lorsque les artistes amorcent une critique de la présupposée neutralité du cadre et du contexte institutionnel. Mel Bochner avec ses Measurement Series à partir de 1967 par exemple, s’intéresse, entre autres, aux dimensions des espaces et à leurs limites, en retraçant sur les murs la dimension réelle des espaces d’exposition avec des lignes et des chiffres. Michael Asher propose à partir de 1969, un certain nombre d’expositions « vides », en modifiant légèrement le lieu d’exposition afin d’en proposer une expérience différente, comme lors de sa première exposition personnelle au La Jolla Museum of Art à San Diego en 1969. Les visiteurs sont invités à « entrer » dans celle-ci plutôt qu’à la voir [3]. La pièce a été modifiée, la lumière réorientée, le sol recouvert d’une moquette blanche et le plafond recouvert d’un dispositif d’absorption du son, mais l’ensemble a largement l’apparence d’une galerie vide. L’intérêt phénoménologique pour l’espace physique et le site se fond progressivement avec une prise de conscience du cadre et du contexte, l’exposition « vide » devient une forme idéale de la critique institutionnelle au début des années 1970. À la galerie Toselli à Milan en 1973, il décape les murs du sol au plafond. À la galerie Claire Copley de Los Angeles en 1974, il laisse la peinture sur les murs, mais enlève les cloisons qui séparent l’espace de travail de la galeriste du lieu habituel d’exposition pour montrer l’écart entre la présentation des œuvres, privilégiant une perception esthétique, et le vrai travail du marchand consistant à transformer l’œuvre d’art en marchandise. L’exposition à l’apparence vide vise alors à rendre visible les signaux qui font le contexte de monstration et l’idéologie qui s’y cache.

4Les années 1980-1990 sont moins marquées par ce genre d’exposition. Il faut attendre les années 2000 pour voir apparaître une autre étape dans l’invention de l’exposition « vide », lorsque les grandes institutions s’en emparent. L’exposition de Work n° 227 : The Lights Going on and Off de Martin Creed à la Tate Britain à l’occasion du Turner Prize et la proposition de Maria Eichhorn, « Das Geld der Kunsthalle Bern = Money at the Kunsthalle Bern [4] » à la Kunsthalle de Berne en 2001 marquent un tournant. La première est une galerie vide [5] de la Tate Britain dans laquelle la lumière s’allume et s’éteint toutes les 30 secondes. La seconde est due à une réfection de la Kunsthalle de Berne : Maria Eichhorn avait décidé de consacrer la totalité de la somme allouée à l’exposition à la réfection du bâtiment, les spectateurs visitaient la Kunsthalle vide en travaux, les ouvriers avaient pour mission de ne pas travailler pendant les heures d’ouverture.

5Le point d’orgue est atteint en 2009, lorsque le Centre Pompidou et la Kunsthalle de Berne proposent une rétrospective de neuf expositions « vides » et achèvent par la même occasion le processus de muséalisation. Au Centre Pompidou, « Vides. Une rétrospective » se situait au 4^e étage, dans la partie du centre consacrée au Musée National d’Art Moderne. Six commissaires en assuraient l’organisation. Un ensemble d’« œuvres » avait été sélectionné, en excluant toutes celles qui auraient, à l’aide d’accessoires, contribué à modifier les espaces. Des salles blanches vides s’organisaient ainsi en escargot autour d’une salle dédiée à « La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée » d’Yves Klein (originairement à la galerie Iris Clert en 1958) [6]. L’exposition était assortie d’un catalogue imposant de plus de 500 pages présenté comme un prolongement et une « partie intégrale » du propos. Il est surprenant d’y retrouver Yves Klein pour les raisons évoquées précédemment, aussi parce que ce dernier n’avait en aucun cas pu s’enfermer plusieurs heures dans la galerie à la repeindre [7]. Mais il est tout aussi étrange d’y retrouver par exemple une exposition de Bethan Huws dont le propos de l’exposition originale était de montrer l’architecture de Mies Van der Rohe à Krefeld ou la proposition de Maria Eichhorn évoquée précédemment. L’explication du comité curatorial consistât à dire qu’il s’agissait d’une exposition citationnelle.

6Ces exemples montrent qu’il est difficile hormis leur apparence formelle d’admettre péremptoirement que ces propositions se ressemblent, comme semble l’entendre l’usage du terme vide – utilisé comme adjectif ou substantif – pour désigner ces expositions. Dans certains cas, on privilégie une expérience, détachée du visible et du visuel, dans une quête phénoménologique. Dans d’autres, on cherche à rendre tangibles le système qui se cache derrière les cimaises, dans une logique de déconstruction du cadre et du contexte. Si les expositions « vides » d’Yves Klein ou de la toute fin des années 1960 ne constituaient pas toujours une conscience claire du lieu dans sa dimension symbolique et idéologique, les expositions « vides » des années 2000 ne peuvent en faire abstraction. La dépendance des propositions artistiques vis-à-vis de l’espace dans lequel elles sont présentées est devenue tangible.

Auto-réflexivité de l’exposition « vide »

7Un préalable évident exige pour qu’il y ait exposition, même « vide », que celle-ci soit d’abord distinguée du même espace laissé vacant entre deux événements. Idéalement, une exposition – contrairement à l’œuvre exposée – se doit d’être transparente : « À la différence de celle-là, elle ne se montrerait pas, elle montrerait. Mieux même : elle serait au service de ce qu’elle montre [8]. » L’exposition a donc généralement une fonction transitive, sa transitivité reposant habituellement sur des outils d’indexation – de l’index latin « qui indique ». Peut-elle cependant encore maintenir cette fonction quand les outils qui permettent de dire que l’on a affaire à une exposition ne renvoient à rien de visible ? Si ces expositions « vides » ne se ressemblent pas d’un point de vue intentionnel, elles présentent le point commun de mettre en avant des éléments totalement extérieurs à l’œuvre, allant des outils de médiation : les cartels, les panneaux explicatifs, etc, à l’espace architectural.

8Les outils textuels ont pour fonction de nommer et de désigner, – une fonction déictique – et servent la plupart du temps à mettre en concordance l’objet que l’on voit et son appellation ou sa description [9]. Si ces derniers doivent normalement être relativement transparents pour fonctionner correctement – c’est l’exigence de transparence de toute médiation que de pouvoir s’effacer devant sa fonction –, ici l’exposition est réduite à cette opération de désignation, puisque le référent, l’œuvre, a physiquement disparu. Du fait de l’absence de référence visible, les textes de l’exposition ne donnent pas le ceci de l’œuvre, mais disent plutôt « ici est une œuvre ». Le « ceci », dans la plupart des expositions « vides », désigne plutôt les outils de l’exposition qu’une œuvre invisible : les outils de médiation prennent une fonction réflexive [10] et le lieu dénoté par le déictique ici est une entité du monde réel, une entité spatiale – la salle vide d’un musée ou d’une galerie. Il y a confusion entre l’entité désignée par l’exposition – la galerie vide – et le référent dont il est question – la production d’un artiste. De plus, l’occurrence d’ici implique une énonciation, un locuteur, qui fait le lien entre le déictique et le lieu dénoté [11] et il suffirait d’enlever ce qui tient lieu de locuteur (les outils de l’exposition) pour que l’exposition ne redevienne qu’une simple salle vide.

9Bernard Deloche déclarait que traiter des outils de présentation comme de simples éléments de l’expographie ou de la scénographie revenait « à dissimuler l’importance réelle des enjeux [12] », la problématique est en effet bien plus large et engage le statut même de l’institution. Ces propositions artistiques n’existent que dans la situation dans laquelle elles sont énoncées, c’est-à-dire en rapport avec leur site institutionnel, même si elles ne sont pas toujours un commentaire sur ce site. L’exposition « vide » se constitue comme un moment et un lieu d’énonciation d’où plusieurs personnes espèrent affirmer quelque chose : l’artiste, le commissaire et les représentants de l’institution qui les hébergent. À ce titre, il y a une forte différence entre les premières expositions et celles des années 2000, dans lesquelles l’artiste est de plus en plus rarement le seul locuteur.

Le commissaire iconoclaste

10Le dispositif peut être composé d’éléments qui n’ont absolument pas été conçus ou contrôlés par l’artiste. À côté des outils – permettant très pragmatiquement au visiteur de savoir que la proposition d’un artiste est présentée –, l’exposition repose aussi sur un texte plus global, une production signifiante résultant d’un travail d’écriture [13]. On peut imaginer que ce texte vise à faire croire en l’objet a priori invisible du discours : la proposition de l’artiste. Mais est-ce vraiment toujours le cas ? Quel sens y a-t-il pour un commissaire ou une institution à produire une exposition vide ? Le geste curatorial, bien que programmatiquement iconophile, en raison de la prise en charge de l’œuvre (to care), est aussi, comme Boris Groys l’a affirmé, iconoclaste, notamment lorsqu’il cherche à inclure l’œuvre dans un dispositif narratif pour servir son discours [14]. La plupart des commissaires aujourd’hui souhaitent rendre leur pratique explicite et visible ; l’œuvre court toujours le risque de n’être plus que l’illustration d’un discours, la documentation d’un projet curatorial. Si c’est le cas des œuvres visibles, qui subissent ainsi déjà une première forme d’effacement, on peut se demander ce qu’il reste des œuvres à peine perceptibles.

11L’exposition « vide » est doublement marquée par cette iconoclastie. Yves Michaud parlait en 1989 du mensonge des commissaires, un « mensonge de la transparence » pour désigner le fait qu’ils laissaient entendre « qu’il n’y a à voir que ce qui est là », il s’agissait pour lui de dénoncer que l’œuvre puisse être amputée de ses conditions de production tout en faisant l’objet d’un discours justificatif : « Vous n’êtes pas content de mon exposition ? Vous avez tort parce que c’est une lecture, une exposition, une interprétation. Vous pouvez avoir votre point de vue, nous avons le nôtre [15]. » On peut faire le même reproche à certaines expositions « vides » à travers notamment l’usage qui est fait de la notion du vide, notamment lorsque celle-ci est utilisée comme un substantif. L’histoire de ce type d’exposition montre que la question du vide n’a que rarement affaire avec les préoccupations des artistes [16]. L’« exposition du vide », voire l’exposition « des Vides » comme l’entend le titre de l’exposition « Vides. Une rétrospective », suppose l’assimilation de l’œuvre à son exposition. Insister sur la notion de vide comme un phénomène abstrait, la conceptualiser en la substantivant, contribue à insister sur une dimension privative qui tend à effacer ce qui reste de l’œuvre. Associée au vide, plutôt qu’aux propositions réelles des artistes, l’exposition a l’avantage de libérer les commissaires de toute explication. C’est l’évidence du visible, il n’y a rien à voir, puisque « c’est vide ». En mettant cette notion en avant, on dit aussi que ces expositions ne sont rien d’autre que vides.

Mise en valeur du lieu institutionnel

12On doit se demander si cette rhétorique du vide ne chercher pas à détourner l’attention qui pourrait être portée sur ce qui s’expose réellement, en dépit de ce que Philippe Pirotte, directeur de la Kunsthalle de Berne déclarait à propos de l’exposition « Vides Une rétrospective » : « J’aimerai en fait penser, au-delà du byzantinisme institutionnel, l’idée d’expositions “vides”, par laquelle les questions du champ de l’art, du pouvoir symbolique de l’art, des structures idéologiques a priori et historiques perdent de leur pertinence, en se plaçant au-delà du débat institutionnel [17]. » Ce vœu pieux est symptomatique des enjeux réels ou symboliques portés par ce genre d’exposition, et de la volonté d’occulter les reproches que l’on peut faire à ce dispositif, notamment en termes de valorisation institutionnelle. À côté de la tendance iconoclaste des commissaires vis-à-vis de l’œuvre, les expositions vides sont en effet manifestes d’un autre facteur concourant à la disparition de l’œuvre : celui de la mise en valeur du lieu d’exposition.

13Du 12 février au 28 avril 2010, le musée Solomon R. Guggenheim de New York a proposé une exposition assez révélatrice intitulée « Contemplating the Void : Interventions in the Guggenheim Museum ». Elle était organisée par Nancy Spector et David Van der Leer pour la commémoration du 50^e anniversaire de l’institution. 250 artistes, architectes ou designers ont été invités à proposer une intervention dans la rotonde du musée dessinée par Frank Lloyd Wright. Le propos introductif du site internet présentant l’exposition rend hommage à l’exposition « Vides. Une rétrospective », devenue pour l’occasion « une exposition extraordinaire dédiée au rien [nothing] [18] ». Contrairement à ce à quoi on pouvait s’attendre, les propositions artistiques n’ont pas été exposées dans les espaces distribués autour de la rotonde. Pour la première fois de l’histoire du musée, ces espaces ont été vidés. On a préféré, pour « occuper la totalité de la rotonde », inviter Tino Sehgal à présenter deux œuvres : Kiss (2004), un couple au sol s’embrassant avec avidité, et This Progress (2006), une promenade proposée dans le musée avec des interlocuteurs différents interrogeant la question du progrès (du 29 janvier au 10 mars 2010). Le travail de Tino Sehgal, dans sa labilité et son éphémérité, se prête bien à la mise en valeur du cadre. L’artiste reconnaît d’ailleurs que son travail en est largement dépendant. C’est aussi le cadre institutionnel qui montre, par soustraction, l’absence d’objet matériel et qui met en valeur son travail : « Mon travail en tant qu’art a définitivement besoin de cet encadrement, et plus le cadre est fort plus il est possible de réaliser des œuvres comme les miennes [19]. »

14Le sort réservé aux propositions des artistes invités pour l’exposition « Contemplating the Void » est un peu différent. Les projets ont été relégués dans une annexe du 4^e étage et exposés sans cadre, cartel ou étiquette quelconque : seul un numéro à côté de chaque proposition renvoyait à un document disponible à l’entrée. Peu d’explications étaient disponibles. Comme le souligne le New York Times, c’est une exposition qui ne coûte pas cher [20], voire même qui rapporte, puisque la plupart des propositions ont fait l’objet d’une vente aux enchères pour soutenir le programme d’exposition du musée. Tout en se référant à l’exposition du Centre Pompidou, Nancy Spector déclare que l’intérêt pour le vide est une exception à la règle et que les artistes « par nature » ont plutôt tendance à « remplir l’espace » par peur du vide. L’exposition du 50^e anniversaire souligne ce paradoxe : exposer la rotonde tout en annonçant qu’on expose le vide. « La rotonde du Musée Guggenheim affiche [flaunt] la peur du vide. Les artistes dans “Contemplating the Void” l’imprègnent d’une présence inoubliable [21]. » Cette exposition est d’ailleurs parfaitement assumée comme étant réflexive : « Conçue à la fois comme une commémoration et comme une folie auto-réflexive, Contemplating the Void a confirmé une fois encore et à une grande échelle combien l’architecture du Guggenheim peut être vraiment catalytique [22]. »

Le vide pour étendre sa marque

15Il ne s’agit pas de « contempler le vide », on l’aura compris, ni vraiment les propositions des artistes, mais bien plutôt de contempler l’architecture du musée et son image [23]. Il n’est pas innocent que le Guggenheim de New York, l’un des premiers exemples d’architecture dite iconique [24], propose une telle exposition. Cette proposition est caractéristique d’un changement de conception dans les politiques de représentations des institutions. On peut rappeler que l’administration de Thomas Krens, directeur de la fondation Guggenheim de 1988 à 2008, a été très controversée en raison de ses positions visant ouvertement à faire du musée un simple acteur de l’économie de marché, notamment lorsqu’il a vendu des œuvres majeures pour acheter des œuvres minimalistes de la Panza Collection. Les commentaires de Thomas Krens à propos du projet du Massachusetts Museum of Contemporary Art (Mass MOCA) en 1986 (ouvert en 1999) avaient choqué car il ne parlait que « d’industrie de musée » « surcapitalisée », en quête de « fusions et d’acquisitions » et de « management d’actifs » [25]. Son rôle a été déterminant dans l’expansion de l’image de marque de la Fondation Guggenheim.

16Dans un pamphlet sur le développement du Guggenheim, Paul Werner, ancien conférencier du Guggenheim de New York, disait à propos de la politique du directeur Thomas Krens : « La mission officielle du Guggenheim n’était plus de mettre l’art à la portée des visiteurs, c’était de mettre les visiteurs à la portée du sponsor [26]. » Dans la logique et les stratégies d’expansion des institutions à partir des années 1980 faire image devient une nécessité première. Cette image passe par l’architecture d’abord mais aussi par tous les éléments de communication qui pourront construire les représentations du public et des mécènes. La perception des éléments physiques comme l’architecture du musée, la blancheur des galeries, mais aussi le choix des mobiliers, la présence d’une cafétéria… y contribuent. Cette politique est aujourd’hui suivie par de nombreuses institutions cherchant à valoriser leur image – la marque Louvre ou Pompidou participent de ce mouvement. Comme l’avouait Mathieu Copeland, l’un des commissaires de l’exposition « Vides. Une rétrospective » : « Se jouant d’un rôle non désiré mais finalement peut-être aussi bien présent, il est tout aussi possible de voir dans le vide la plus belle exposition d’architecture qui puisse être ! L’espace non altéré [27] ! »

17L’œuvre la moins altérante est bien entendue celle qui se voit le moins. Une critique remarquait à propos de la première exposition de Laurie Parsons en 1990 à la Lorence-Monk Gallery, exposition « vide » qui marquait le premier pas vers un retrait définitif du monde de l’art de la part de l’artiste : « Depuis que Lorence-Monk a aménagé sa galerie en un espace plus grand, plus lumineux et mieux conçu (architecte : Max Gordon, qui est également responsable de la Saatchi Gallery à Londres), j’ai le vague sentiment qu’ils sont tellement passionnés par les locaux qu’ils regrettent d’avoir à en ternir la vierge blancheur avec de l’art [28]. » Il n’est d’ailleurs pas rare qu’une exposition « vide » ou qu’une production éphémère servent à inaugurer un nouvel espace. L’exposition de Maria Eichhorn « Zimmerstrasse 88/89, 10117 Berlin » à la galerie Barbara Weiss du 8 février au 19 mars 2011 est la dernière exposition de la programmation avant que celle-ci ne déménage à la Kohlfurter Straße 41-43 à Berlin-Kreuzberg. La vitrine de la galerie a été recouverte de panneaux de pin maritime donnant l’impression d’un chantier et les lumières des salles les plus sombres de l’exposition ont été enlevées. L’adresse de la galerie, Zimmerstrasse 88/89, 10117 Berlin, est peinte en blanc sur blanc sur l’un des murs. Plusieurs salles sont vides ou presque. De la même façon, au Städtische Museum Abteiberg de Mönchengladbach ou à la Temporäre Kunsthalle de Berlin, les audiotours « Zeigen. Eine Audiotour » de Karin Sander, expositions d’œuvres invisibles à écouter, ont été programmées pour marquer un événement particulier : dans le premier cas, il s’agit de la réouverture du musée, dans l’autre cas de l’événementialisation d’un espace éphémère.

18Brian O’Doherty a analysé le fait que le mur d’exposition, en ayant perdu sa neutralité, est devenu un « point de frictions idéologiques en conflit [29] » : fruit d’un combat territorial entre le cadre physique du contexte d’exposition et l’œuvre, supposant une confusion entre lieu et territoire. Le cadre architectural, représenté par le white cube, n’étant plus le support passif des œuvres est devenu un « protagoniste ». D’opérateur qu’il était, il est devenu acteur. Mais l’image réelle se double d’une autre image, touchant aux notions de notoriété, de réputation, typiques de ce que l’on nomme l’image de marque. Claude Hagège rappelle qu’étymologiquement la marque vient du germanique markjan [30] : « territoire que l’on délimite et par lequel on identifie », qui est aussi un territoire symbolique. Plutôt que d’un combat, qui était peut-être réel au moment de la première critique institutionnelle, il semblerait que l’on cherche aujourd’hui à contribuer à construire l’identité, les signes identitaires et les valeurs de la marque de l’institution.

Une économie de l’attention

19Les œuvres tendent à disparaître, mais le nombre d’artistes exposés fait plutôt l’objet d’une inflation : 566 artistes sont présentés à la Temporäre Kunsthalle de Berlin dans l’exposition de Karin Sander, plus de 200 au Guggenheim. Si cette inflation confirme une tendance à la personnalisation de la valeur artistique, elle cache aussi les mécanismes de valorisation auxquels sont confrontés les artistes. Il ne leur est plus toujours nécessaire de produire quelque chose pour voir leur classement international progresser. Une exposition vide peut tout à fait y contribuer. Des outils comme le Kunst Kompass ou comme Artfacts.net – outils de référence pour connaître le rang d’un artiste, sa valeur internationale, son évolution sur le marché et son degré d’institutionnalisation – établissent que la seule participation nominative à certaines expositions sert de facteur de classement. Pour le Kunst Kompass, en 1999, trois facteurs étaient pris en compte pour le classement des artistes : les expositions personnelles dans 160 centres d’art ou musées parmi les plus importants ; les expositions dans les expositions collectives majeures comme les biennales et enfin les mentions critiques dans des revues d’art internationales [31]. On retrouve à peu près les mêmes critères aujourd’hui sur le site artfacts.net avec un renforcement de la valeur exposition. À ce propos, il est intéressant de voir l’impact en termes de points d’exposition de certains artistes de l’exposition « Vides. Une rétrospective ». L’exemple le plus remarquable est celui de Laurie Parsons. L’artiste s’est retirée de la vie artistique au début des années 1990. Elle n’existe d’ailleurs plus dans aucune galerie (au moins depuis 1998, date à laquelle remonte le site Artfacts.net). Son classement est exclusivement dû aux commissaires qui la réexposent de temps en temps dans les institutions publiques. En figurant dans la liste des noms de l’exposition « Vides. Une rétrospective » en 2009, elle cumule les effets de deux institutions phares : le centre Georges Pompidou et la Kunsthalle de Berne. Alors qu’elle figure au 11612^e rang mondial du classement international des artistes en 2008, elle passe au 7086^e rang en 2009. Le site n’enregistre alors que neuf expositions, uniquement de groupe, depuis 1990. Cet exemple est caricatural, mais typique de l’existence possible dans le système d’un artiste qui ne produit rien, qui n’expose rien mais qui gagne des points avec la seule valeur d’exposition.

20Cette valorisation n’est pas à sens unique, plus une institution est en mesure d’attirer l’attention internationale, plus lui sont attribués de points pour servir de critère à l’évaluation de la carrière d’un artiste. Artfacts.net propose d’expliquer les indicateurs de performance avec une économie de l’attention : « La base théorique de l’outil de Artist Ranking rend hommage à la soi-disant économie de l’attention (d’après un livre de Georg Franck). Franck déclare que la célébrité, dans le monde culturel, est une économie qui suit les mêmes voies que le capitalisme. Le comportement capitaliste ou économique est basé sur la propriété, le prêt d’argent et les intérêts. Selon Franck, le commissaire (mais aussi le directeur de musée ou le galeriste) agit comme un investisseur financier. Le commissaire/investisseur prête son bien (son lieu d’exposition et sa notoriété) à l’artiste dont il attend un retour sur investissement sous la forme d’un intérêt accru (une meilleure réputation, davantage de célébrité, etc.) [32]. […] L’Artist Ranking Tool ne peut pas juger le travail des artistes : son principe de fonctionnement est d’ordonner les artistes selon l’attention que les professionnels leur ont porté. »

21Avec ce dispositif particulier qu’est l’exposition « vide », la disparition de l’œuvre semble pouvoir correspondre à de nouvelles stratégies institutionnelles en termes d’image et d’image de marque. En offrant un nouveau type de visibilité, ces expositions présentent un intérêt pour ceux qui les font et ceux qui les hébergent. Il ne s’agit pas seulement d’une fonction symbolique. La disparition de l’œuvre comme artefact, sa réduction à un lieu et au système qui devrait la présenter et la désigner, a probablement surtout une fonction ostentatoire. Un nouvel institutionnalisme s’est d’ailleurs donné pour programme de redéfinir les institutions de l’art contemporain et agir sur la forme de l’art d’aujourd’hui, quitte à « contester le rôle de l’artiste comme « moteur » de la scène de l’art [33] ». Il s’agit pour les commissaires de ne plus se limiter à concevoir des expositions en regroupant des artistes, mais de modifier les structures institutionnelles et leurs fonctions pour faire émerger la dimension créative, voire esthétique, des institutions dans une perspective critique. Laurent Le Bon considérait que le regard « était comme nettoyé » par l’exposition « Vides. Une rétrospective ». Nettoyé pour instaurer de nouvelles perceptions ? Ces expositions « vides » sont probablement aussi symptomatiques d’un glissement des valeurs esthétiques de l’œuvre d’art vers les institutions qui les représentent. Les processus de valorisation sont d’ailleurs assez proches des nouvelles préoccupations managériales des théories de l’organisation dans lesquelles la question de l’esthétique, devient primordiale [34]. Il y est question d’« observation imaginative participante », d’« artefacts organisationnels », de « processus de symbolisation », de « conscience de l’esthétique et/ou conscience esthétique », ou de « ressentis » contribuant à l’esthétique des organisations.