1Selon Claude Rutault, nous sommes des preneurs en charge qui actualisons les définitions/méthodes acquises. Pour endosser cet habit, il est bon de connaître l’œuvre au travers de rencontres, d’amitiés, d’expositions. Nous avions vu l’exposition de Fontevraud [1] organisée par le Frac des Pays de la Loire en 1987, mais nous n’avions pas alors suffisamment d’éléments pour que vienne le déclic. Celui-ci s’est produit lors de l’exposition organisée au musée Sainte-Croix de Poitiers [2] par Blandine Chavanne, et notre adhésion à la démarche de Claude a été renforcée par la visite des actualisations mensuelles d’AMZ de Michel Tournerau et Daniel Bosser [3] dans leur appartement de l’île Saint-Louis.

2Avant de décrire le processus de nos choix, nous voudrions insister sur l’arrière-plan sémiotique et artistique de ces trois expressions qui nous fascinent par leur grande richesse.

3La prise en charge d’abord se compose de la « prise », assurée par le preneur, terme souvent employé dans les négociations et transactions. La « charge », qui porte une connotation de poids, évoque principalement les missions des officiers ministériels et, dans notre cas, est à rapprocher des obligations qui souvent accompagnent les donations ou cessions. Et très clairement, nous nous considérons comme responsable de l’actualisation.

4L’« actualisation » est un mot un peu magique, dérivant du verbe agir dont les amateurs d’étymologie énumèrent à plaisir les dérivés. L’acte est juridique avant d’être une action ; l’action couvre un large champ, de l’événement au titre financier. L’actualisation, hors son sens courant de mise à jour, évoque dans le domaine financier l’opération qui consiste à donner une valeur aujourd’hui à un actif (tiens, encore un dérivé) futur, opérant aussi en quelque sorte un renversement de perspective.

5La troisième expression majeure « définition/méthode » donne, certes, par ses contenus, des pistes, des orientations, mais elle n’est en rien définitive. Il faut se débrouiller avec l’aide de Claude qui, s’il nous donne des éléments de méthodes, et nous accompagne, et nous prend par la main un moment, nous laissera volontiers aussi au milieu du gué pour que nous soyons vraiment auteurs de cette actualisation.

6Preneur en charge, il nous faut réaliser la définition/méthode, c’est-à-dire lui donner naissance par une première actualisation ou la réveiller par une réactualisation. En effet, selon Claude, la pièce n’existe que lorsqu’elle a été réalisée. Ce point souligne bien l’importance de l’actualisation et marque la différence avec les principes de l’art conceptuel où, selon Lawrence Weiner, la « pièce peut ne pas être réalisée » et n’en existe pas moins.

7En termes juridiques, l’« actualisation » est la condition suspensive qu’il faut réaliser pour que le contrat de vente, dont les éléments essentiels ont été réunis (objet, consentement et prix), opère le transfert de propriété. Cette condition ne dépend que du preneur en charge. Lorsque l’œuvre a déjà été présentée par l’artiste dans un musée ou dans une galerie, par exemple, elle existe et, en principe, je ne pense pas que la réactualisation soit une condition juridique pour que le nouveau preneur en charge en ait la pleine propriété. Néanmoins pour disposer du descriptif signé par l’artiste, il faut évidemment actualiser l’œuvre à nouveau. Dans l’esprit, « preneur en charge » implique cette actualisation et c’est l’intérêt même de celui-ci de prolonger l’aventure de la pièce, de lui donner en quelque sorte une densité historique où elle se révélera sous des formes différentes. Le descriptif joue dans ce domaine un rôle essentiel à coté des documents photographiques. On pourrait aussi s’interroger sur son statut juridique, mais c’est un autre sujet.

8Françoise et moi sommes entrés dans l’œuvre de Claude sur la pointe des pieds. La première pièce acquise au début des années quatre-vingt, la d/m 59, éléments en ligne, fut d’ailleurs installée dans quatre lieux, excepté notre appartement, par D. Bosser et

9M. Tournereau, sans que nous n’intervenions dans l’accrochage : c’était le degré zéro de la prise en charge. Puis nous avons revêtu peu à peu l’habit du preneur en charge. Nous avons en général été très soucieux de suivre le texte à la lettre par respect de l’artiste, certes, mais aussi pour faire œuvre de pédagogie afin que la représentation visuelle de la d/m soit relativement évidente pour le spectateur et (dans certains cas) qu’il puisse presque induire la d/m de sa présentation. Nos premières actualisations des d/m 115, pile ou face 3, d/m 97, à remplir, et d/m 191, tableau d’affichage, témoignent de ce souci, puis, ultérieurement, à l’exemple de Claude ou de quelques preneurs en charge audacieux, nous avons utilisé et même sollicité les espaces de liberté laissés par les d/m.

10Le lieu ou les murs, le nombre de toiles ou de papiers, les formats et dimensions, la ou les couleurs sont les questions concrètes que se pose le collectionneur lors de l’installation d’une d/m (ou dm).

Le(s) mur(s)

11Le choix des murs est évidemment essentiel puisqu’ils doivent « supporter » la d/m par leurs dimensions, leur positionnement (d/m 42, face à face, par exemple), leur consistance (d/m 177, non peint, par exemple). Dans la plupart des cas, ils seront recouverts de peinture, donc il convient d’imaginer ce que seront et comment s’intégreront dans l’appartement les murs repeints. Il n’est pas exclu alors d’être « décorateur », ce que furent aussi les peintres des siècles passés (et présent ?). Si le choix des murs dépend de la d/m, il influencera à son tour la réponse aux autres questions que l’on se pose : nombre, format et couleur.

Le nombre

12Le nombre de toiles ou papiers est parfois déterminé précisément par la d/m. Ainsi dans pile ou face 3, il faut rassembler cinquante toiles par groupe de dix de même forme. Dans la d/m 253, autoportrait, le nombre de toiles est fixé à cinq, dont une ovale, mais comme nous sommes deux preneurs en charge, Claude accepte le principe d’un double portrait, soit deux ovales, et de porter ainsi le nombre de toiles à six. Il s’en déduit que Claude considère bien l’autoportrait comme celui du preneur en charge et non de l’artiste.

13Le nombre peut se réduire à l’unité. C’est ainsi que nous l’avons compris pour la d/m 49, interchangeable généralisé, ou pour la d/m 169, AMZ. Mais des stratégies de contournement sont possibles par fractionnement (en plusieurs toiles) de la surface théorique qu’il faut obtenir. C’est ce qu’avaient réalisé magistralement Claude Rutault, Michel Tournereau et Daniel Bosser dans l’appartement de ces deux derniers.

claude rutault, d/m 115, pile ou face 3, 1980, actualisation pour : collection de définitions/méthodes et réciproquement, Mac/Val, Vitry-sur-Seine, 13 oct. 2006-14 janv. 2007. Collection Billarant.

14Certaines d/m nous imposent des minima. Dans la d/m 120, « réplique », qui est un hommage à Rodtchenko, nous devons disposer d’un minimum de neuf toiles, mais nous pouvons accroître ce chiffre par multiples de trois. Nous avons utilisé cette liberté avec des toiles de formes légèrement plus grandes au Nouveau Musée de Villeurbanne [4]. Dans à remplir, il faut deux toiles au minimum et tout accroissement de ce nombre est possible… contre rétribution.

15repeindre, d/m 208 bis, est un cas à part. En effet, l’œuvre que nous possédons est composée de quarante-six papiers repeints par l’artiste auxquels est joint un cahier comprenant quarante-six échantillons découpés dans les œuvres initiales. Il est possible de présenter seulement une partie des papiers repeints, les autres étant alors rassemblés dans un carton à dessin.

16Le nombre peut ne pas être limité. éléments en ligne peut se poursuivre sur différents murs et dans différents lieux ; on ne saurait avoir plus vastes horizons. Nous rêvons de lui faire traverser les océans un jour. Sans être illimitées en nombre, les toiles juxtaposées remplissant la surface du mur donnent bien aussi cette impression d’un possible nombre toujours plus grand. Nous l’avons vu au Consortium [5] à Dijon et chez Daniel Bosser [6].

17Enfin une des œuvres que nous possédons, présentée au Centre Pompidou en 1992 [7], cas particulier de la d/m 34, papiers, implique une rame de papiers de couleur soit cinq cents feuilles dont nous extrayons quelques unités pour les accrocher au mur. Au fil des actualisations, quelques feuilles endommagées ont été soustraites et la pile ne compte plus ses vingt mains et vingt-cinq feuilles chacune… mais conserve un beau volume (100 x 75 x 75 [8]).

18Il reste un chiffre que nous n’avons pas utilisé : le zéro. La toile réduite à rien existe dans l’œuvre de Claude avec les peintures-suicides, mais cette disparition est liée à l’absence de prise en charge. Donc probablement seul l’artiste peut posséder, mais non disposer, d’une absence de toile après de longues années !

Les formats

19La référence aux formats classiques (Figure, Paysage et Marine) est naturellement présentée dans les d/m évoquant les grands thèmes de la peinture, comme autoportrait où sont rassemblés ces trois formats plus des ovales ainsi qu’une petite toile faisant office de légende. Dans d’autres cas plus fréquents sont seulement requis des formes : toiles rectangulaires dans éléments en ligne ou toiles rectangulaires, carrées, ovales, rondes et de longueur double de la largeur dans pile ou face.

20Parfois les dimensions précises sont imposées : les monochromes de Rodtchenko dans « réplique » font 62 x 52,5 (soit entre le 12 et le 15 Figure) ; les légendes, d/m 145, requièrent les plus petites dimensions, 0 Paysage ou Marine ; les dimensions de la toile d’AMZ sont précisément définies par des notions de temps (la date à laquelle nous avons acquis l’œuvre) et d’espace (la distance de notre toile à la pile de référence, auparavant au Consortium de Dijon, maintenant au Frac des Pays de la Loire à Carquefou près de Nantes). Dans tableau d’affichage, les premières actualisations comprenaient des papiers de format standard : in-8°, in-8° carré, in-4° carré, Raisin et Jésus. Le choix a été élargi ensuite.

21Il arrive que les toiles et les papiers soient liés par la forme et le format généralement identiques : il en va ainsi de la d/m 106, toile/papier. Lorsqu’on utilise de petites toiles, il est aisé de trouver des papiers de dimensions correspondantes. Mais réaliser cette d/m avec de grandes toiles implique d’utiliser de grandes feuilles généralement en rouleaux qui servent comme fond dans les laboratoires de photographie. C’est ce que nous avons présenté au Frac des Pays de la Loire [9] avec une toile de 300 x 200 à laquelle faisait face un papier gris de mêmes dimensions. Ces feuilles sont parfois partiellement déroulées, comme inachevées. Nous avons vu cette présentation à la galerie Ledune [10] à Bruxelles et nous l’avons reprise au MAC/Val [11] où des toiles de 97 x 175 disposées verticalement (même s’il s’agit d’un format marine) avaient en contrepartie des rouleaux partiellement déroulés de 1100 x 272.

22Dans la majeure partie des actualisations, nous utilisons les formats standards qui ont pu être précédemment employés pour d’autres d/m ou sont puisés dans TRANSIT, stock de toiles provisoirement sans affectation, qui fut longtemps entreposé à l’Éclat de folie, un des pavillons de Bernard Tschumi au parc de la Villette. La toile peut dans certains cas non seulement avoir des dimensions spéciales (comme pour « réplique »), mais disposer d’un châssis spécial. C’est le cas de la d/m 254, toile contre le mur – qui est un hommage à Mondrian – où l’entretoise du châssis d’une toile de 120 x 120 reprend la structure des traits noirs de l’une de ses œuvres. Pour l’une des actualisations, le châssis fut réalisé en métal pour des raisons de « tenue ».

Enfin vient la couleur !

23La liberté du preneur en charge est grande. Autant Claude Rutault est amené à nous conseiller et à nous aider dans l’approvisionnement des toiles, autant il se tient dans une position de prudente neutralité pour le choix de la couleur. Peindre est pour nous (surtout pour Françoise) un moment important qui nous implique physiquement et nous place au cœur de l’œuvre.

24À quelques exceptions près comme dans « réplique », où naturellement, on doit retrouver les couleurs des trois monochromes de Rodtchenko, toute couleur est possible. Dans notre appartement, pour les trois pièces présentées actuellement, nous avons choisi le rouge (interchangeable généralisé), le gris (AMZ) et le jaune (toile contre le mur, hommage à Mondrian). L’expérience nous a montré que la couleur de la toile et celle du mur évoluaient sensiblement de la même façon, sauf pour le blanc ou lorsqu’on n’a pas pris la précaution d’appliquer une couche de gris sur une toile de couleur vive, avant de la repeindre de la même couleur que le mur.

25Certaines d/m, comme pile ou face 3, permettent de présenter dans la (ou les) pile(s) les couleurs non seulement de la première actualisation, mais des suivantes. Cette d/m a connu quatre actualisations : le noir côtoie le vert et le jaune, le violet le gris, et les bleus le rose… et une toile de la même couleur que le mur est toujours accrochée.

26Dans les expositions, souvent le mur jaune s’est imposé [12] car dans un lieu ouvert, le jaune est bon compagnon. Mais lorsque nous avons eu la possibilité, nous avons volontiers peint le mur en noir, couleur que Claude avait employé jadis dans la grande exposition la couleur seule [13] organisée par Maurice Besset : ainsi éléments en ligne au musée d’Art moderne de Villeneuve-d’Ascq [14] et pile ou face 3 à l’Espace de l’art concret [15] de Mouans-Sartoux.

27La couleur concerne aussi les papiers, mais avec plusieurs approches. Le papier existe dans une gamme de couleurs (pile de la d/m 34). Il peut également être sérigraphié de la même couleur que le mur, ce que nous avions prévu de présenter au MAC/Val, mais le jaune du mur et du papier étaient si dissemblables que Claude nous autorisa à utiliser ponctuellement repeindre pour obtenir le même jaune que sur le mur.

28Enfin, en couleur existe le degré zéro avec le non peint. Non pas qu’il n’y ait pas de couleur car bien évidemment le Placoplâtre, le béton ou le bois, comme d’ailleurs la toile brute, ont une couleur, mais ils n’ont fait l’objet d’aucun recouvrement, ni peinture, ni apprêt. L’équivalent du non peint existe pour le papier avec le kraft.

29papiers transparents, d/m 35, complète les possibilités soit sur un mur peint d’une ou plusieurs couleurs, soit sur un mur non peint. En réalité, le papier n’est pas transparent mais translucide, car on utilise du papier-calque (qui malheureusement tend à disparaître). Mais ce n’est pas le seul caméléon de la bande car il existe des papiers double face, d/m 272, qui permettent de réaliser par sérigraphie la teinte que l’on souhaite (si tout se passe bien) d’un coté et fonctionnent alors comme une toile, ou bien d’être utilisés selon la d/m 34 de l’autre côté.

30Une fois les murs et toiles peints… et secs, il reste l’accrochage ou la composition. Peu d’œuvres de Claude dans notre collection réduisent le choix de l’accrochage : à remplir où deux toiles sont placées aux extrémités du mur et qui restent fixes, quelle que soit l’actualisation suivante ; toile/papier qui impose que les papiers et les toiles soient face à face. D’une façon générale, une grande liberté règne dans ce domaine, mais nous avons dans l’ensemble privilégié un accrochage classique des toiles à hauteur des yeux. Pour les piles, la possibilité de les fractionner permet de multiplier les présentations. Ainsi pile ou face 3 a été actualisée la première fois dans notre appartement – mur blanc avec deux piles (respectivement blanc, gris, vert et noir, jaune) ; puis au musée des Beaux-Arts de Nantes (par Claude) – mur bleu avec cinq piles (rose, blanc, noir, bleu pale, bleu) ; ensuite à l’EAC de Mouans-Sartoux – mur noir avec trois piles adossées dont une pile témoin, plus (nouveauté !) une pile de toiles rondes posées à plat ; à nouveau chez nous où nous avons renouvelé l’expérience de la pile à plat ; et enfin au MAC/Val où les piles étaient adossées sur un mur non peint dans un dispositif semblable [16].

31repeindre permet de présenter les papiers repeints sur une table, au mur ou encore dans leur carton à dessin.

32éléments en ligne offre sans doute la liberté maximale en terme d’accrochage, puisque la pièce peut être réalisée dans plusieurs lieux quel que soit leur éloignement, dès l’instant qu’une rupture dans la série intervient (toile décrochée et adossée au mur par exemple).

33Pour agrandir le champ des possibles, nous avons dans certaines occasions, suivant en cela l’exemple de Claude, combiné plusieurs d/m. Dans le cas de légendes, il est naturel d’associer cette d/m à une autre. C’est ce que nous avions réalisé au Frac des Pays de la Loire où elle était combinée avec toile/papier, le papier étant « légendé » par une toile et réciproquement. Mais à l’inverse à l’Agence Perrault, une toile de dimension 0 n’a été utilisée que pour légender un mur, ce qui ouvre aussi d’autres perspectives. La composition de plusieurs d/m peut intervenir lors de l’acquisition de l’œuvre. Ainsi, après discussions et correspondance avec Claude, nous avons pris en charge une nouvelle œuvre, autour de non peint dont les éléments constitutifs sont puisés (termes même utilisés par Claude Rutault dans le descriptif) dans les d/m 1, 34, 35, 106, 145, 177 et 272. Cette œuvre offre une richesse extraordinaire d’associations, mais il convient de toujours faire ressortir le face-à-face, le non peint, la posture de la toile (tout format), l’usage des papiers (dans toutes les configurations).

34La plus importante association de d/m eut lieu dans l’exposition du MAC/Val à Vitrysur-Seine où nous avons mis en œuvre avec Claude, sous le titre Collection de définitions/méthodes et réciproquement, la d/m 140, prêter la collection. C’est ainsi que les papiers blancs ou de couleur et les papiers transparents sont combinés avec toile/papier, comme l’est légendes. autour du non peint se trouve associé à toile/papier, à pile ou face 3, car les piles sont posées sur un mur non peint, et à « réplique » car neuf toiles brutes sont posées contre le mur.

35Ces actualisations, données ici à titre d’exemple pour montrer leur diversité et laisser entrevoir le champ de possibles, ne sont qu’un moment des œuvres. Pour leur donner une densité et une perspective historique, il convient de les actualiser encore et encore. D’ailleurs, à la 34^e page d’un cahier qui regroupe les nouveaux descriptifs des d/m présentées au MAC/Val, Claude Rutault a écrit « à suivre ». Plus qu’une invite, c’est un principe fondateur de son travail.