1L’apparition du négatif verre [1] (aujourd’hui supplanté par le capteur numérique) n’a fait qu’accentuer ce qu’est devenue la photographie aujourd’hui au sens propre comme au sens figuré : une image transparente. Comme le rappelle Michel Frizot à ce propos, « le nouveau médium ne modifie plus la structure du visible, n’implique plus cette transformation interprétative qui rapprochait la photographie de “l’art” pictural. Avec la parfaite lisibilité oculaire du moindre détail, avec la transcription fidèle des gradations lumineuses, elle a gagné indépendance et spécificité, par l’affirmation d’une différence qui ne joue plus sur l’apparence pour égaler les beaux-arts. » Cependant, objecte-t-il, « on reprochera longtemps encore à la photographie son aspect scientifique, ses vertus objectives, son aptitude à enregistrer automatiquement des flux lumineux autant que l’exactitude des formes vues comme par transparence au travers d’une vitre [2]. »

2Dans son ouvrage Pour un nouvel art politique, Dominique Baqué fait retour sur le document photographique et filmique, en l’envisageant comme « une alternative possible à l’échec de l’art politique [3] ». Ainsi dit-elle, « voudrait-on imaginer un art suffisamment lucide pour passer le témoin à une modalité de la représentation ». Mais elle précise qu’il ne faut pas se leurrer, que retrouver le document ne signifie pas retrouver dans l’image cette part de vérité et d’authenticité qu’elle aurait perdue : « en d’autres termes, il ne s’agit pas, contre l’art, d’en revenir au document comme preuve infaillible, comme gage d’authenticité. Car pas plus que l’art, le document ne « donne » le réel : il le construit, l’élabore, lui donne sens, au risque encouru des faux-sens et des contresens. Il faut y insister : le document n’est pas et ne sera jamais l’épiphanie du réel ». Elle précise également qu’il ne s’agit pas de durcir l’opposition art/document, ni de retomber « dans le leurre, pour le moins réactionnaire de l’objectivité ». Voilà qui permet toujours à la photographie de se constituer en art paradoxal. Flottante et vacillante, entre œuvre d’art et document, elle pose les limites d’une telle confrontation tout en laissant ouvert le passage de l’un à l’autre au point de les confondre.

3Ces propos ne concernent cependant qu’un certain type de document et, en l’occurrence, celui qui se trouve être reconnu dans le monde de l’art. Il en va autrement dans une pratique quotidienne de la photographie issue d’un contexte de commande institutionnelle. Même si de nouvelles formes visuelles semblent émerger entre art et reportage, il n’en reste pas moins que pour vivre de leur photographie, la majorité des photographes travaillent toujours dans une tradition documentaire mue par une vision « objective » de la réalité. Même s’il semble illusoire de croire qu’une photographie puisse être un document fiable, et même si ce document peut « donner à penser », comme l’avance Dominique Baqué, ce leurre, prisé des journaux, de la publicité, des revues de communication, des catalogues d’expositions, renforce une idée, appuie une vérité, justifie une pensée et nous épargne l’effort d’aller vérifier le lien existant entre l’image et ce qu’elle nous montre. La question en effet ne se pose plus en des termes qui relégueraient l’image photographique à l’un ou l’autre de ces deux statuts (art/document), mais bien en terme de confusion, entendu dans le sens de « prendre deux choses l’une pour l’autre [4] ».

Au travers de l’image

4Dans le très vaste champ des images photographiques, nous ne regardons qu’une infime partie des photographies en tant que telles. Les autres, celles qui « restent » existent pourtant, discrètes. Nos yeux les traversent, sans jamais voir en elles autre chose que les objets qu’elles reproduisent. « Nous ne voyons jamais ce qui nous fait voir, jamais cet élément aérien que notre regard inclut dans son parcours, et qui est son espace [5] » écrit Bernard Noël. La photographie serait-elle partie prenante de cet espace de la vision ? Qu’est ce qui nous empêche de voir l’image avant l’objet qu’elle représente ?

5Dans la profusion des photographies transparentes et afin de délimiter le champ d’investigation de cet article, j’ai choisi de m’attacher au contexte particulier des prises de vues réalisées autour de sculptures en ronde bosse et destinées à la publication de catalogues d’expositions ou de présentation de collections d’œuvres sculptées. Depuis Rodin qui avait su tirer profit de la photographie pour diffuser son travail de sculpteur, rien ne semble avoir changé. Et en ce qui concerne la photographie institutionnelle qui reste essentiellement documentaire, il ne s’agirait pas que le photographe décide soudain de s’autoriser quelques fantaisies.

6Comme le précise Jean-René Gaborit, « l’historien d’art a toujours tendance à croire que la photographie dont il dispose est un reflet fidèle, et donc fiable, de la sculpture qu’elle représente [6] ». Il écrit de plus en plus fréquemment à partir des images qui s’accumulent dans les photothèques institutionnelles (Hélène Pinet emploie le terme de « bibliothèque photographique [7] ») et cela n’est pas sans poser certaines questions quant à la manière dont nous les recevons. Car encore faudrait-il qu’en les regardant, nous soit donnée la possibilité de les appréhender en tant que telles, pour voir de quelle manière l’interprétation qu’elles nous proposent est intimement liée à celle du photographe dont la posture dépend autant de contextes divers que du matériel qu’il utilise pour travailler. Comme le regrette à juste titre Jean-René Gaborit, « on pourrait souhaiter qu’au lieu de simples « crédits photographiques », les publications fournissent dans leurs dernières pages des indications plus précises sur les documents reproduits : nom du photographe, date de la prise de vue, conditions d’éclairage, type de l’objectif employé […] [8] ». Que l’historien considère la photographie comme preuve et document, si neutre celui-ci puisse-t-il paraître, il n’en reste pas moins qu’une légère variation de l’angle de vue, ne serait-ce que de quelques centimètres en plongée ou en contre-plongée suffirait à proposer une nouvelle interprétation de l’œuvre sculptée.

7Dans ce contexte où photographie et sculpture entretiennent un rapport de proximité, je ne chercherai pas ce qui, dans la photographie, pourrait relever de l’œuvre sculptée ou ce qui ferait qu’une photographie pourrait devenir une sculpture. S’il s’agissait d’aborder la question d’un certain « volume photographique », ce ne serait pas en étudiant ce qui, dans la photographie, fait relief, mais ce qui, dans une certaine manière de faire de la photographie, peut être mis en relief, dans le sens de « rendu manifeste ». Quant aux affinités existant entre sculpture et photographie, nous pourrons nous reporter au texte de Michel Frizot, qui met en avant le rapport de proximité existant entre ces deux médiums du point de vue du dispositif et de l’attitude, jusqu’à parler « d’équivalence structurale » ou de « complicité viscérale [9] ». Il m’importera de voir, dans le cadre d’une institution où la photographie tient essentiellement un rôle de document et d’archive et en m’appuyant sur des exemples précis, de quelle manière celle-ci vacille entre l’œuvre sculptée et le point de vue du photographe, avant même que l’historien ne l’utilise comme objet d’étude scientifique.

Le retrait du photographe

8Dans le meilleur des cas, certains photographes et historiens travaillent ensemble afin que le propos de l’un ne dénature pas celui de l’autre. Mais bien souvent, par manque de temps ou par une trop grande confiance en la valeur documentaire de la photographie, beaucoup d’historiens s’appuient sur des images déjà existantes et bon nombre de photographes travaillent seuls autour des œuvres. À travers le problème de la représentation, c’est aussi le problème de la reconnaissance qui se pose. En tant que photographe de sculpture [10] et afin de voir de quelle manière le document photographique peut échapper à sa destination première, il m’importe au fil de l’écriture, de mettre l’accent sur sa production en m’attachant à d’infimes détails : le travail de l’ombre dans certaines images, les manipulations dont certaines sculptures font l’objet, autant de signes dévoilant la posture adoptée par le photographe devant l’objet de ses photographies.

9Sculpter en « ronde bosse », c’est rendre autonome la sculpture dans l’espace. C’est permettre à celui qui la rencontre d’apprécier ses dimensions, masses et proportions en se déplaçant autour d’elle. D’un côté, la sculpture en ronde bosse accepte potentiellement tous les points de vue. De l’autre, la photographie serait en mesure techniquement de saisir tous ces points de vue. Cependant, dans un cadre institutionnel, photographes et historiens s’accordent sur un vocabulaire commun et la richesse des points de vue reste potentielle. Il est en effet une manière de photographier la sculpture qui répond à des règles strictes visant la neutralité de l’image au profit de l’œuvre photographiée. Bien souvent cette approche nous donne à voir des images sans âme, s’efforçant de ne jamais « trahir la sculpture [11] », évitant toute « déformation » qui serait due au choix de l’objectif ou à la position du photographe [12], centrant la sculpture dans un cadrage rigoureux et empêchant l’œil, par la présence d’un fond neutre (gris de préférence), de se disperser dans l’image. Selon la place accordée aux photographies dans les catalogues, on présente l’œuvre sous quatre angles principaux : une vue de face, une vue de dos et une vue de chaque profil [13].

10À l’occasion d’un travail en concertation avec deux historiens de l’art, j’ai pu m’autoriser à prendre une vue de trois quarts comme c’est le cas pour les deux œuvres de Camille Claudel dont les photographies sont présentées ici [14] (fig. 1 et 2).

Fig. 1

Camille Claudel, La Petite Châtelaine ou Jeanne enfant ou La Petite de l’Islette ou Petite Folle ou L’Inspirée ou Contemplation ou Portrait d’une petite châtelaine (1892-1893). Plâtre, H : 33 ; L : 28 ; P : 22 cm ; non signé ; non daté. Collection particulière.

Fig. 2

Camille Claudel, Buste de femme (vers 1888-1890)
Plâtre, H. 40 ; L. 28 ; P. 23 cm. Signé sur l’épaule gauche : Camille Claudel. Collection particulière.

11La lumière du jour permet ici un éclairage diffus. Ces œuvres, de taille moyenne et appartenant à une collection privée, ont pu être déplacées dans un studio spécialement conçu pour les accueillir et aménagé entre deux baies vitrées. L’éclairage naturel, également réparti et augmenté de réflecteurs a permis d’atténuer toute ombre parasite qui aurait pu accentuer les volumes et durcir les traits des visages. La « lisibilité » de l’œuvre est première. Il s’agit pour le photographe de doser justement l’éclairage afin d’éviter qu’une partie de l’œuvre ne disparaisse dans l’ombre. Si le photographe ne peut travailler avec la lumière naturelle, il s’efforcera de s’en approcher par le biais d’un éclairage artificiel qu’il disposera de part et d’autre de la sculpture. Malgré le fond gris qui emprisonne l’œuvre dans un contexte purement photographique et nous présente un objet nu (n’ayant pour seule compagne que l’ombre portée liée à son plan d’appui), le photographe doit s’efforcer de ne pas interpréter la sculpture au-delà de ce que celle-ci peut donner à voir dans son contexte d’exposition. La profondeur de champ doit se limiter à l’objet afin de rendre chaque détail accessible à l’œil. Par ailleurs, certains historiens soulignent l’importance de la « modestie du photographe » et « l’effacement de sa subjectivité devant l’œuvre sculptée [15] ». Le retrait est condition nécessaire à la posture qu’on lui demande d’adopter. Et ce retrait concerne non seulement l’œil qui vise et qui doit alors devenir canal d’un savoir, d’un voir et même d’un déjà-vu, mais aussi le corps entier, qui doit dans ce mouvement de repli qu’appelle le retrait, retenir ce qui, de lui développé, risquerait de faire de l’image une œuvre au détriment de la sculpture. Il s’agit alors de placer l’œil et le corps à « bonne distance » de la sculpture.

12À cette distance dont Philippe Dubois dit qu’elle est « inhérente au dispositif photographique, entre l’ici et le maintenant du signe et le là et l’alors du référent [16] » s’ajoute celle que le photographe en retrait se doit de créer lors de la réalisation des prises de vues. Cette distance, non pas dans l’éloignement mais dans la différenciation, a pour but de soumettre l’image photographique à l’œuvre sculptée afin de confondre l’une et l’autre. Dans ce même mouvement, l’auteur de la photographie doit disparaître. Là réside un paradoxe fondamental : on demande au photographe de s’effacer tout en attendant de l’image qu’elle fusionne avec l’œuvre sculptée. Aussi, malgré la distance qui serait inhérente au dispositif photographique, lorsque nous regardons les images dont il est question ici, nous ne voyons que la sculpture. Ces photographies nous confondent et cette confusion est d’autant plus forte que la photographie entretient un rapport au monde de type analogique.

La photographie au fer à repasser

13Les photographies qui nous occupent répondent à une esthétique particulière visant une précision qui aujourd’hui, avec les techniques numériques dépasse de loin celle à laquelle l’œil lui-même pourrait espérer parvenir. Par leur taille et leur poids, d’une part, de nombreuses sculptures ne peuvent être déplacées.

14Dans son article intitulé Où s’arrête la sculpture, Jacques Aumont précise d’autre part que « Nous ne heurtons pas les statues dans nos musées, dans nos galeries, où nous avançons au contraire avec précaution, entièrement en proie à notre regard, et à cette aura qu’en retour, parce qu’elles sont des objets d’art, les statues jettent sur nous [17] ». Lorsqu’une sculpture ne peut être manipulée, le photographe installe autour d’elle le dispositif qui lui permettra de la représenter, comme ce fut le cas pour l’Esclave mourant photographié par Pierre Philibert (fig. 4).

Fig. 4

(à gauche)
Michel-Ange, Esclave mourant face, Rome (1513-1515).
Marbre - H jusqu’au coude 2,277 m ; H jusqu’au sommet de la tête 2,149
(L) 0,724 m - Pr 0,535 m.
Paris, musée du Louvre - Photographie reproduite dans Michel-Ange, Les Esclaves, collection « Solo », - RMN, Paris, 2004, p. 6.

15Lors d’un entretien, j’interrogeais Frank Horvat sur son approche photographique des sculptures de Robert Couturier [18]. La taille du fond utilisé étant proportionnelle à la celle des sculptures, certaines irrégularités (ondulations et plis du tissu) sont apparues sur le fond des grandes pièces, créant des ombres parasites. Aussi eut-il recours à l’outil informatique pour neutraliser l’arrière plan. « Dans l’idéal, dit-il, si l’on me demandait de photographier une sculpture monumentale du Louvre par exemple, ce que je ferais aujourd’hui et qui n’a pas été fait là, je la prendrais là où elle est, en l’éclairant le mieux possible puis je la détourerais et la placerais par ordinateur sur un fond gris artificiel. En étudiant un peu la chose, je parviendrais à recréer de fausses ombres pour les grandes sculptures. »

16De plus en plus de photographes ont recours à l’outil informatique qui leur permet de détourer l’œuvre sculptée. Celle-ci est alors « coupée » de son contexte de prise de vue, puis « collée » sur un fond artificiel. Auparavant déjà, sans détourage et grâce à une profondeur de champ se limitant à la sculpture, le fond devant lequel l’œuvre était photographiée se faisait discret. Aujourd’hui par le détourage, c’est l’œuvre elle même, privée de son ombre portée, qui s’aplatit. Philippe Sénéchal ne me disait-il pas lors de la réalisation des photographies pour le catalogue Camille Claudel : « surtout, ne pas détourer ! » ? Une fausse ombre ou une absence d’ombre signifie la même chose : lorsque la sculpture est privée de son « double de proximité » (C. Rosset), le regard risque de se heurter à l’image au détriment de la sculpture.

17Par ailleurs, l’outil numérique incite bon nombre de photographes à entretenir un rapport obsessionnel à l’image, qui ne permet plus la vision globale nécessaire à l’harmonisation de l’ensemble. Chaque détail devient sujet à nettoyage. La moindre poussière déposée sur la sculpture ne résiste pas. Le photographe nettoie l’image au point de la rendre plus transparente qu’elle ne l’est déjà. En plus de la photographie elle-même, c’est aussi la sculpture qui finit par échapper. Ce souci de perfection efface tout défaut susceptible de perturber l’approche de l’objet, mais à chaque retouche, c’est un peu plus de réalité qui disparaît et avec elle, la photographie et l’œuvre sculptée.

À la frange du document

18« Le regard traverse la vitre sans la voir, écrit Bernard Noël. Si vous prenez conscience de la vitre et du fait que, dans le regard, elle intercale une épaisseur, vous découvrez aussi l’épaisseur transparente qu’englobe le regard et qui le constitue [19] ».

19Il arrive qu’une photographie se retrouve en bordure de document, à la frange où vacille l’étrangement analogique. C’est un lieu dans l’image où celle-ci manque de basculer, semble prête à sortir de son contexte, sans coup de théâtre, ni franche révélation. En ce lieu quelque chose pointe, appelant à s’extraire de l’œuvre sculptée. Malgré la maîtrise technique dont peut faire preuve le photographe au moment de la prise de vue, malgré l’exactitude des réglages et la prévenance du cadrage, malgré la neutralité du fond sur lequel il travaille et la perfection d’un éclairage contrôlé, son œil n’est pas à l’abri d’une « erreur [20] » de visée. La vision se déplace alors de la sculpture à la photographie. Devenant visible, la photographie déplace et décline l’interprétation qui en découle.

20Lorsque F. Horvat se déclare « moins auteur qu’interprète, comme l’instrumentiste face à la partition [21] », il entend là jouer le rôle d’un traducteur, ouvrir une « petite porte » dit-il pour donner à voir l’œuvre sculptée sans y ajouter quoi que ce soit qui ne fût déjà là. « Alors évidemment, je me renseigne un peu sur le sculpteur, je vais voir ce qu’il a fait d’autre et surtout, je me donne une règle pour l’éclairage, pour la technique, pour le choix de l’objectif et les angles de vue. Ce que je trouve intéressant, c’est qu’en général, il n’y a pas beaucoup d’angles qui sont les bons. Théoriquement, une sculpture devrait fonctionner sous tous les angles, mais dans la pratique photographique, je n’en trouve que deux ou trois. En général, je préfère les fonds sombres car les points d’intérêt de toutes photos et plus particulièrement des photos de sculpture sont les taches claires. Donc une sculpture sur fond blanc tend à distraire des points d’intérêts de l’œuvre. Je prends toujours un fond neutre, jamais de fonds de couleur, qui apporteraient un message différent de celui du sculpteur [22]. »

21En ouvrant une première fois l’ouvrage [23] de Frank Horvat à la recherche de ses photographies, j’ai trouvé en effet des sculptures de Robert Couturier. À la seconde lecture, j’ai découvert une photographie d’Horvat portant le nom, la date et les dimensions d’une sculpture de Couturier : Dos d’une blonde, 1983 – Plomb, 35,6 x 5,4 x 6 cm (fig. 3). Une partie de la sculpture est floue. Fut-ce une erreur de mise au point ? Un bougé lors de la prise de vue ? Un manque de profondeur de champ ? Une fausse reconnaissance de ma part ? À travers cette matière molle qu’est le plomb de la sculpture disparaissant dans le flou, la photographie soudain me devenait visible, comme un assemblage de filtres plus ou moins opaques s’interposant entre la vue et l’objet photographié. L’image oscillait entre transparence et opacité.

Fig. 3

Robert Couturier, Dos d’une blonde, 1983, Plomb, 35,6 x 5,4 x 6 cm

Pierre Philibert et les Esclaves de Michel-Ange

22Pierre Philibert est le premier photographe salarié du musée du Louvre. Son travail consiste donc à réaliser des vues des œuvres pour les archives et la diffusion de catalogues. Qu’il se garde bien de revendiquer un statut d’auteur. Après tout ne suffit-il pas d’appuyer sur le bouton ? C’est à travers l’analyse de deux photographies représentant les Esclaves de Michel Ange que je concluerai mes propos. Ces deux images (fig. 4 et 5) nous donnent à imaginer la posture du photographe dans son contexte de prises de vues institutionnelles. Il n’aura pu libérer l’image et avec elle les deux Esclaves, qu’en ayant eu carte blanche pour la réalisation de la photographie de couverture des Études offertes à Jean-René Gaborit [24].

Fig. 5

(à droite)
Pierre Philibert, Esclave mourant, Esclave rebelle, d’après les sculptures de Michel-Ange.
Photographie reproduite en couverture de La sculpture en occident, études offertes à Jean-René Gaborit, Éditions Faton, Dijon, 2007.

23Dans l’analyse qu’il fait des deux sculptures [25], le conservateur met l’accent sur la différence de comportement adopté par les Esclaves face à leur condition. « L’Esclave mourant, qu’il serait préférable d’appeler « Esclave endormi », voire assoupi ou engourdi, paraît incapable, en dépit de son impressionnante musculature, du moindre effort pour se libérer des bandes de tissu qui enserrent sa poitrine ; condamné à une existence passive, il ne diffère pas beaucoup du singe qui s’agite vainement à ses pieds […] Dans la statue de l’Esclave rebelle, au contraire, le caractère le plus frappant est certainement le gonflement de tous les muscles : l’homme cherche à se libérer de ses liens – sans succès, il est vrai. »

24Dans la première image [26] (fig. 4), l’éclairage du studio concentre la lumière sur la sculpture, enfermant celle-ci dans le cadre de la prise de vue. Le point de vue frontal fige la sculpture et nous donne une vision statique de l’œuvre.

25Dans la seconde photographie [27] (fig. 5), par le choix du cadrage d’une part, les deux Esclaves se retrouvent ensemble. Le cadrage américain coupant leurs jambes nous rappelle que nous regardons une photographie. Commence alors un dialogue, un murmure. Ils se font écho, l’un est reflet de l’autre, résonance. Les corps sculptés semblent se reposer l’un sur l’autre, s’élançant et s’harmonisant sur la ligne diagonale qui monte vers le coin haut droit de la photographie. Le bras gauche de l’Esclave mourant suit la courbure de l’arcade, toutes les lignes de la composition convergent hors de l’image. Les Esclaves tentent de s’extirper de la photographie tout en semblant se résigner à y languir et y rester prisonniers. D’autre part, la lumière venant de la gauche et qui se dépose sur les Esclaves accentue et dramatise la scène, les visages tournés vers cette lumière appellent un dehors invisible. La lumière issue de la fenêtre est une lumière oubliée, elle ne touche pas directement les sculptures, du moins nous ne voyons pas sur l’image son incidence directe. Celle qui éclaire réellement les corps, provient d’une source extérieure et nous donne le sentiment qu’elle émane d’eux. C’est vers cette lumière du dehors que les sculptures se tournent. Ajout du photographe ou lumière naturelle, combinaison des deux ? Laissons à l’image ce mystère qui lui appartient. Pourrait-on voir ici une métaphore de la photographie elle-même, esclave de la lumière ? Le dos des Esclaves est pongé dans la nuit, dans une absence de visibilité où se fait entendre la présence du photographe en retrait, dans son exercice de disparition quotidien. La mise en regard de ces deux images nous permet d’appréhender la liberté de regard à laquelle le photographe peut être autorisé devant l’œuvre sculptée. Le jeu du clair-obscur sur les corps sculptés dans la seconde photographie, comme une métaphore de l’acte photographique, renvoie au travail lent et minutieux de la lumière dans l’œil du photographe. « Lorsque je tourne autour d’une sculpture, avant toute chose je cherche ses yeux. Et à travers eux, le regard du sculpteur [28]. » Mais il arrive en retour, comme c’est le cas dans cette image où la rencontre advient entre les Esclaves et le photographe, que ce soit la sculpture qui le regarde.

26On imagine sans peine les nombreuses contorsions du photographe devant les œuvres sculptées, une légère contre-plongée l’aura obligé à adopter la position de l’Esclave mourant, grandissant celui-ci et laissant l’Esclave rebelle en seconde position, instaurant avec eux un dialogue à voix basse. L’image se donne à voir, s’ouvre au regard, livre une intimité dans l’instant photographique.

Hors champ

27Lorsque la mission photographique réalisée pour le catalogue Camille Claudel fut terminée et que les images furent envoyées chez l’imprimeur, je déambulai sur le lieu d’exposition parmi les caisses ayant servi au transport des sculptures, au milieu des visages qui m’étaient devenus familiers. Je découvrai alors la Petite Châtelaine (fig. 6) plus inquiète que lors de notre première rencontre, sans aucun fond gris pour atténuer son émoi. Un cadrage serré s’imposa, laissant à peine l’espace nécessaire à son regard pour chercher un hors champ fictif. Une légère contre plongée déforma son buste, le tirant vers le haut de l’image et laissant apparaître derrière lui la tête du Vieil aveugle chantant, comme une voix de plus, un cri résonnant dans son dos, une intrusion venue du fond de la photographie.

Fig. 6

Jenny Feray, La Petite Châtelaine et le vieil aveugle chantant, d’après les sculptures de Camille Claudel (2006).

28Le Buste de femme (fig. 7) quant à lui, laissait transparaître un visage pensif, observant du coin de l’œil gauche, le Buste de Ferdinand de Massary. Les regards se faisaient écho, le premier se tournant vers le second qui sortait du champ de l’image.

29La composition dans cette photographie, plus rigide que dans la précédente s’appuie sur la ligne que dessine l’épaule gauche de la femme en rejoignant celle du buste en arrière-plan. L’identité du modèle dont s’est inspirée Camille Claudel pour réaliser ce buste n’est pas attestée par les historiens. Aussi, le visage de cette femme se perd-il à moitié dans l’ombre qui accentue et durcit ses traits. Le choix du noir et blanc, hors de toute dimension passéiste, nous donne un certain recul et permet une communication entre les différents plans de l’image. L’œil se prend au jeu des formes, valeurs et nuances, la photographie ne permet plus cette rupture franche existant par la couleur entre l’œuvre et le fond comme on peut le voir dans les images précédentes.

Fig. 7

Jenny Feray, Buste de femme, buste de Ferdinand de Massary, d’après des sculptures de Camille Claudel (2006).

30Le souci de la « lisibilité » de l’œuvre ne se pose plus ici puisque ces deux photographies ont été réalisées hors contexte institutionnel. La vision se situe sur un autre plan entièrement livré à l’interprétation du photographe. Les visages rendus humains par le travail de la lumière et du cadrage sur les jeux de regard ne peuvent être reçus comme des documents fiables et pouvant servir d’objets d’étude scientifique. Aussi, ces photographies resteront-elles longtemps privées de tout support de diffusion qui leur soit propre. Cependant, elles ne cesseront de proposer, comme c’est le cas dans cette publication, une ouverture nécessaire à l’imaginaire ; photographie et sculpture se rencontrent dans l’image, sans que l’une efface l’autre. À l’inverse, et malgré le fait qu’elles aient été extraites du catalogue Camille Claudel en Picardie, chez elle, les photographies présentant les mêmes œuvres sculptées (fig. 1 et fig. 2) persistent ici même à nous montrer les sculptures, jouant avec insistance leur rôle de documents.