1« Tout homme pensant librement, de manière indépendante, contribue à former la langue ». Dans Des différentes méthodes du traduire, Friedrich Schleiermacher ne distingue pas l’usage d’une langue de sa transformation. Commencer à résoudre la question de la transmission dans l’art, c’est sans doute partir du postulat que l’art étant une langue, l’objet d’art se transforme. Il est en soi objet communiquant. Dans une logique que l’on pourrait qualifier d’ergonomique, les artistes, dans une proportion de plus en plus importante produisent des formes publiées ou médiatiques qui suggèrent que le temps est venu de ne plus penser l’art en termes de marginalité. Comment le mot d’ordre « Il faut transmettre l’art », commun aux gouvernements, aux acteurs artistiques et aux intellectuels, en dépit des dérives qu’il a occasionnées depuis l’invention du médiateur jusqu’à l’exposition démagogique, a finalement été pris à revers par le mot de passe « il faut transformer l’art » ce qui signifie qu’il convient de contribuer à sa formation. On peut voir dans les formes les plus transmissibles de l’art, comme le livre d’artiste ou les productions numériques une annonce depuis les années 60 de la remise en cause de l’acte artistique, tandis que les volontés à transmettre conservent l’objet dans son statut « Beaux-arts ».

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Pour que vous aimiez quelque chose il faut que vous l’ayez lu et entendu depuis longtemps tas d’idiots.

3Il faut permettre au plus grand nombre de fréquenter l’art, c’est une évidence. Il faut favoriser la « diffusion et la promotion de l’art contemporain » ; j’extrais volontairement ces termes de la convention qui lie mon association aux subventions de l’état. Mais, ce n’est un secret pour personne, les politiques artistiques sanctuarisent la confusion entre diffusion et transmission, entre consommation et expérience artistique. Cette confusion a pour principal effet d’asseoir une mythologie d’une transmission possible, technique, qui, pour des raisons d’élitisme, serait refusée par le milieu de l’art. Outre le fait qu’elle ignore l’indigence de la transmission du savoir artistique au cours de la vie scolaire et la diminution des budgets affectés à l’éducation artistique, la confusion culture / communication voue naturellement à l’échec toute forme de sensibilisation et permet, sous couvert de « Transmission », de détourner les budgets artistiques à des fins démagogiques. On pense immédiatement à deux arguments, qui pour être courants n’en sont pas moins désarmants : augmenter le nombre de consommateurs culturels et atteindre une compréhension commune et consommable du travail de l’artiste (et pourquoi pas unanime ?). Une pédagogie de la perception ne doit-elle pas se focaliser sur le principe d’expérience, et donc sur des principes de transmission dynamiques ? À les voir fonctionner, les politiques de médiation ne se contentent pas de vider l’acte artistique de son sens. Leur succès étant indexé sur le nombre de visiteurs, elles valident l’acte artistique comme un acte de consommation culturel. En cas d’insuccès, elles démontrent que l’art n’a décidément aucun sens pour le plus grand nombre, garde une valeur inestimable pour quelques-uns, et tombent dans le populisme. Daniel Buren disait à qui lui reprochait de ne pas comprendre son travail : si vous rencontrez un chinois qui vous parle en chinois, vous n’en déduirez pas, sous prétexte que vous ne comprenez rien à ce qu’il dit, que ce qu’il dit n’a aucun sens. L’incompréhension est rarement d’ordre intellectuel, souvent d’ordre politique.

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Percevoir nécessite de s’engager.

5Peut-on en conclure que l’échec des politiques de transmission est lié aux perversions des objectifs démocratiques : volonté de contrôler le sens artistique, de manipuler le rôle de l’artiste comme celui de l’amateur ? La « visite » de type muséale a notamment affaibli la fonction expérimentale du visiteur, l’a placé dans une posture morbide, statique. Les visiteurs visitent rapidement les expositions, passent plus de temps à lire les cartels qu’à regarder l’œuvre et encore plus de temps à la boutique pour acheter ce qu’ils peuvent enfin apprécier par eux-mêmes. Même si cela peut paraître inaudible ou provocateur, le temps passé à la librairie du musée reste parfois le seul moment authentique de la visite. Comme si cette médiation confirmait le modèle autoritaire de diffusion de l’art qui distingue la figure de l’artiste (producteur de singularité), l’objet (à valeur ajoutée isolable), le visiteur (consommateur), l’organisateur (producteur de commentaires médiatisables). À l’explicitation, dans les années 1960, de l’expérience artistique comme projet communautaire, a répondu une réaffirmation de l’objet d’art comme produit de l’autorité.

6Pourtant, il semble que tous s’accordent pour requalifier le visiteur comme le contributeur à la formation de l’œuvre. Il serait juste alors de redéfinir l’acte de comprendre, et avec lui l’objectif démocratique, de suivre ainsi les voies du Maître ignorant : « Comprendre n’est jamais que traduire, c’est-à-dire donner l’équivalent d’un texte mais non point sa raison. » Voici l’objectif démocratique quantitatif remplacé par un objectif qualitatif. Au lieu d’augmenter le public de l’art, changeons son statut.

7Mais pour quelles raisons une œuvre d’art, objet poétique et polysémique, serait-elle hermétique ? Comment expliquer le succès du « fantasme de l’élitisme » dans l’art contemporain ? Sans doute, en rendant impossible toute explication collective, l’opération artistique réveille t’elle les pires confusions sur la question démocratique.

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Pourquoi les gens demandent-ils aux œuvres d’art d’avoir un sens alors que la plupart du temps leur vie n’en a aucun ?

9Considérer le partage d’autorité entre l’artiste et l’amateur suppose l’existence d’un droit de lecture qui, au côté du droit d’auteur, place la transformation, la citation, l’amplification ou l’adaptation sur le même plan que l’acte de création. La question n’est donc ni « comment transmettre ? » ni « quoi transmettre ? » et encore moins « pourquoi transmettre ? », mais comment ne pas transmettre, ce qui est intransmissible, soit : comment ne pas ne pas transmettre. C’est-à-dire comment éviter que ne se propage la monosémie, la statique de l’œuvre ? ou encore comment jouer le rôle de transformateur ? comment donner à l’amateur le droit de s’inscrire dans le dispositif de la formation de ce langage qu’est l’art. En résumé, s’il est acquis que le visiteur appartient à la surface artistique, la question devient « comment ne pas rejeter le visiteur hors de l’opération artistique où il se trouve d’emblée ? ».

10La transmission est un rapport qui se fait à l’insu des opérateurs eux-mêmes. Il est faux de penser l’action de transmettre comme une opération en ligne avec transmetteur et récepteur. Dans le couple mécanique ou la courroie de transmission, la transmission est une opération en boucle. Tous les parents, par exemple, le savent, même s’ils ne se l’avouent pas : on est transformé soi-même en transmettant. Pour nous, composants professionnels de cette courroie de transmission, la peur existe d’exclure le visiteur de l’expérience artistique par une médiation contre-productive qui le rejetterait hors du champ de confrontation. Il y a un modèle autoritaire dans l’art qui s’applique également à l’opération de transmission. Il y a un modèle autoritaire de la transmission. Ramener le visiteur au centre de l’expérience, confirmer sa position de coopérateur, valider l’insertion dans la surface, l’espace ou l’oscillation qui définit l’opération artistique est un enjeu fondamental.

11Alors, il faudrait aussi poser le point de vue de l’œuvre elle-même, la question du contre-champ en art. Que regarde l’œuvre et qu’imagine l’artiste face à son œuvre ? On parle souvent du contexte de présentation de l’œuvre, mais quel est son contexte de diffusion ?

12Godard disait que dans les yeux des acteurs d’Hollywood, on ne perçoit pas le contre-champ. Il constate dans « Letter to Jane » que le regard d’un acteur professionnel ne renvoie à rien d’autre qu’à lui-même comme acteur. Son visage nie le contre-champ, ce qui fait qu’on peut facilement l’isoler de son contexte pour les recadrages presse. Les œuvres pourront-elles longtemps être isolées de leur vis-à-vis ?

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La réalité n’aura pas lieu.

14Considérer la question de la transmission d’un point vers un autre, c’est nier que le contre-champ soit une composante de l’opération artistique. Les « politiques des publics » en véhiculant une pensée de l’art en termes de marginalité mettent d’emblée en échec l’idée de partage en plaçant intuitivement le public hors de la surface artistique. Elles situent à grands cris le public au centre de la société et donc en marge de l’art, et confirment ainsi une géométrie de l’exclusion qui participe de la représentation romantique et réifiée de l’acte artistique. Tout se passe comme si ce rapport de traduction qui laisse l’œuvre inachevée était irrecevable. Disperser l’autorité artistique, c’est craindre la perte des valeurs. Mais les valeurs ne se perdent pas, elles se transforment. Les dénominations sont à ce titre expressives. L’usage du terme visiteur renvoie à la fréquentation d’une exposition et non d’une œuvre. Le terme de public, surtout quand on fait les malins en parlant des publics, est une fausse alternative, il globalise, il compte, et ne désigne que des catégories marketing. Le terme d’amateur est un peu trop beau, et supprime la référence visuelle. En hommage à la catégorie de public dont la sensibilité est visuelle et l’attitude engagée, il faudrait parler de voyeurs, comme on parle d’auditeurs, de lecteurs ou de spectateurs, mais le mot est déjà pris. L’audience dans son acceptation anglaise est en train de gagner du terrain.

15Dans « Mon oncle » de Jacques Tati comme dans « The Party » de Blake Edwards, Jacques Tati et Peter Sellers peuvent contrôler l’agissement du feu de cheminée en actionnant un interrupteur. Ils opèrent une transmission depuis l’interrupteur jusqu’au feu de bois. On peut alors savoir que le feu est contrôlé et de ce fait, que le bois n’est pas du bois. Une autre compétence serait d’opérer un réglage de l’air, l’élément complémentaire du feu, pour stimuler un feu de vrai bois cette fois, comme avec les ouvertures hautes et basses d’un poêle. Mais alors, la distance critique serait abolie, de visiteurs distancés et novices, on reconnaîtrait à Jacques et Peter un rôle véritable dans la maison. C’est ce rôle que nombre d’artistes et notamment les artistes conceptuels ont souhaité transmettre à leurs visiteurs. Ils savent qu’il ne peut y avoir d’artistes professionnels, individus spécialisés dans la production de singularités, mais seulement l’activation d’un pouvoir interprétatif dont les mises en formes circulent comme autant de propositions. L’objet d’art affirme la possibilité d’une expérience artistique en même temps qu’il valide de manière exemplaire qu’il n’y a rien de transmissible, hormis le rôle lui-même. Quand Claude Rutault crée des « définitions-méthodes » destinées à être « actualisées » par des « preneurs en charge », tout est dit. Ce que veulent transmettre les artistes est probablement le statut d’artiste lui-même.

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Toujours, garde en toi, une dose d’inadaptation.

17La thèse du lecteur actif ne dispense pas, bien au contraire, de diffuser un savoir, bien au contraire si ce savoir est outillage et non la description d’un objet manufacturé ou abusivement codé. Transmettre en art c’est transmettre l’exemple, le droit, mais aussi l’outillage. Et tandis que la notice de l’œuvre apporte des informations codées socialement et économiquement. nom (notoriété), date (inscription dans l’histoire et l’économie de l’art), courtesy (indice économique), de plus en plus nombreux sont les artistes qui intègrent dans leur propre travail un savoir partagé sur la genèse de l’œuvre, les conditions et le processus de création, l’opération de conception, les étapes de décisions. Ce sont les éléments constitutifs du premier processus d’individuation. Ils transmettent l’habileté. Comme il y a pour Deleuze une lecture non philosophique de la philosophie, il y a pour chaque œuvre de chaque artiste, une lecture ignorante de cette œuvre et de cet artiste. La diffusion stricte des informations et de l’outillage qui environnent cette œuvre sert l’usage culturel personnel de l’amateur. Néanmoins, les moments les plus précieux dans une visite d’exposition comme dans une émission télévisée d’ailleurs sont les moments de doute, de silence, d’inattention : les moments d’inadaptation. Une dose conséquente d’inadaptation est vitale pour le médiateur afin qu’il échoue dans sa mission de remplir le vide qui le lie à l’autre.

18Les propositions réelles ne pouvaient venir que des artistes eux-mêmes. De nouvelles catégories artistiques se sont créées qui traitent l’équation démocratique posée par les institutions et révèlent le sens expérimental de tout acte artistique. Les performances, les publications d’artistes et les diffusions numériques, sans être concurrentiel des autres pratiques, sont symptomatiques des questions d’expérimentation et d’individuation. La pratique éditoriale qui s’est développée dans l’art depuis les années soixante et s’est accrue avec l’usage du numérique est notamment très éclairante des questions de transmission dans l’art. Des centaines d’artistes ont décidé de donner directement des formes médiatiques à leurs œuvres. Ces œuvres-média représentent des objets créés et diffusés sous la forme de livres, d’e-mail, de site Web, d’affichages, de disques, de journaux, d’éphéméras (la dénomination insiste sur la position anti-spéculative) et même de SMS. On sait que pour minorer une pratique comme pour l’isoler, il suffit de la qualifier de marginale. On a réduit ces pratiques à des buts utopiques sans fondements artistiques : atteindre un public nouveau, plus large, néophyte, échapper aux circuits balisés du marché de l’art et des institutions, et maîtriser la valeur marchande… Dans le même temps, le principe était récupéré par le marché de l’art : un livre d’Edward Ruscha vendu à prix fixe cinq dollars en 1965 s’achète maintenant à deux mille dollars, ce qui reste encore cent fois moins cher qu’une peinture du même artiste. Ces actes artistiques éditoriaux, en désignant le visiteur comme contributeur dans les « appels à contributions », en définissant l’objet d’art comme projet ouvert à l’intervention et à la lecture active, poursuivaient le véritable objectif de modifier le statut du public.

19Les techniques du mail et des pages Web ont amplifié ces pratiques en assimilant l’acte de diffusion à l’acte de conception. Leurs formes affichent un potentiel de reproduction qui incite aux actualisations et valide la lecture, la copie, la reproduction, la propagation et la citation comme acte de création. Des coopérations créatives sont lisibles à toutes les étapes du processus artistique : conception, graphisme, production, diffusion, réception et même conservation. Un réseau de contributeurs se constitue autour de chaque projet dans un cadre participatif pour lequel les rôles de lecteurs, auteurs, diffuseurs, archivistes, éditeurs, ré-éditeurs sont joués tour à tour par les mêmes. Les artistes-éditeurs mettent en pratique ces notions.

20Magazine d’artiste berlinois, Starship, publie des contributions artistiques. Son fichier de 800 personnes est impossible à catégoriser : chacun est acheteur et / ou contributeur et / ou artiste et / ou diffuseur… En fait de lecteurs, il s’agit de 800 partenaires. François Curlet développe en France des expériences artistiques similaires avec People day et le journal Howard, deux programmes éditoriaux autofinancés, sans structure juridique. Ces pratiques, au croisement de l’action, de l’information et de la représentation, décloisonnent le principe de spécialisation culturelle. Sans remettre en cause l’acte artistique lui-même, elles agissent sur le partage de son autorité entre les différents acteurs de l’opération artistique et représentent un germe déclencheur d’une remise en cause possible du modèle autoritaire classique dans l’art. Les recherches récentes sur le Copyleft et l’Open Source en expérimentant une mutualisation possible du droit d’auteur, offrent une grille de lecture pratique de la remise en cause radicale des modes de transmissions de type « Beaux-arts ».

21Les œuvres-média résolvent parfois la grande équation paradoxale des amateurs d’art : vivre une expérience artistique, distincte d’un acte de consommation, par la consumation même d’un objet. Comme un ticket de métro, un e-mail, un tract ou un livre d’artiste n’a de valeur que par sa lecture, par le déplacement potentiel qu’elle représente, en d’autres termes par l’action artistique dont elle est à la fois le témoignage et l’outil. Les amateurs de publications, à la différence du rapport de consommation admis dans le marché de l’art, n’achètent pas le train, ils achètent le billet. Si consommer renvoi l’objet à la marchandise, à la passivité et la banalisation, consumer décrit à la fois un objet ouvert à l’expérience et la conscience d’une expérience unique, temporelle, toujours réitérées. En cela, les œuvres-média ne se comportent pas différemment des autres catégories artistiques, elles sont seulement symptomatiques de la nécessité de s’affranchir des standards de l’objet d’art pour être ce que l’art a toujours été : objet ouvert, objet proposition, objet communiquant.

22C’est pour sortir d’une situation où « l’art fait de l’objet », et où le modèle classique est un allié objectif d’une pratique marchande, qu’il est urgent de resituer nos rôles à tous, car nous sommes souvent les premiers visiteurs de l’œuvre. « Vous analysez l’œil et l’oreille du jaloux comme un art poétique, détectant tout ce qui est apte à s’évanouir, à disparaître », écrivait Gilles Deleuze à Serge Daney. Affublés d’une perception poétique exacerbée, les amateurs d’art sont tous des jaloux, des inadaptés professionnels.