Le cinéma comme « art populaire »

9Le cinéma est un « art populaire ». La formule est convenue. Mais qu’en est-il de sa pertinence historique ? Car, si la cinématographie se posa d’emblée comme populaire, sa reconnaissance en tant qu’art ne fut pas immédiate. Née en 1895, elle est cantonnée à ses débuts au statut de curiosité, d’attraction pour fêtes foraines. Les années 1910 accouchent des premières fictions dignes de ce nom (L’assassinat du Duc de Guise en 1908, Germinal en 1913, J’accuse d’Abel Gance en 1919, etc.) et de théories pionnières sur le cinéma comme « art populaire » (le tchèque Vaclav Tille et l’essayiste Ricciotto Canudo, qui intronise le cinéma en tant que « sixième » puis « septième art »…) ; mais elle reste culturellement et idéologiquement contestée. En France, elle compte des défenseurs d’importance en la personne de Louis Delluc, André Gide, Robert Brasillach ou Marcel Aymé, mais aussi des détracteurs de renom tels Charles Baudelaire (qui le condamne à travers le daguerréotype), Henri Bergson, Paul Claudel ou Louis Ferdinand Céline. Dans l’entre-deux-guerres, Sacha Guitry incarne à lui seul l’ambiguïté du rapport de l’élite culturelle française au cinéma : celui d’une défiance à l’égard d’une mécanique de manipulation, rendue inévitable en raison de sa popularité. Popularité qui en fera d’ailleurs un puissant instrument de propagande dans les mains de Joseph Goebbels (via les chefs-d’œuvre de Leni Riefenstahl), Joseph Staline (sortant Eisenstein des oubliettes pour qu’il participe à sa manière à l’effort de guerre, voir Alexandre Nevski et Ivan le terrible), Benito Mussolini (fondateur des studios Cine Città et promoteur du « film colonial ») ou Maurice Thorez (entretenant le compagnonnage de Jean Renoir par des films de commande et des coproductions PCF). Ce n’est finalement que dans les années 1950-60 que l’idée d’un cinéma comme « art » pleinement « populaire » s’impose, en raison d’un processus de légitimation idéologique (via les films de Charlie Chaplin, Roberto Rossellini, Vittorio de Sica, etc.), artistique (« politique des auteurs » des Cahiers du Cinéma) et étatique (politique culturelle de l’écrivain-cinéaste André Malraux). C’est alors le triomphe du cinéma comme « art de masse ».

10Cet oxymore, forgé par le philosophe Alain Badiou, désigne cette forme d’expression où les « chefs-d’œuvre, des productions artistiques que la culture savante déclare incontestables, sont vus et aimés par des millions de gens de tous les groupes sociaux, au moment même de leur création » [7]. L’acception est courante mais imparfaite. Car, que les différentes couches sociales s’enthousiasment pour un même film ne signifie pas qu’elles l’envisagent toutes sous un angle artistique. Cette pluralité du rapport au cinéma renvoie à la notion d’« ironie de l’art en société de masse », développée par le sémiologue Umberto Eco. En effet, la démocratisation de l’art et l’avènement des pop cultures occultent bien souvent le principe typiquement aristocratique qui régit leur réception. Alors que les « auteurs », au sens plein du terme, s’inscrivent dans une histoire, se différencient par la maîtrise et le dépassement de codes connus d’une minorité (non statutaire mais culturelle), une large partie du public entretient un rapport immédiat à l’œuvre. Chacun est susceptible de jouir esthétiquement d’un objet culturel, mais peu sont à même de tirer toute la portée historique d’une œuvre. C’est pourquoi le fait que le cinéma soit un « art » et qu’il soit conjointement « populaire » n’en fait pas ipso facto un « art populaire », c’est-à-dire une forme d’expression reconnue et vécue par le plus grand nombre comme un art. Ainsi, un film peut demeurer confidentiel en tant qu’objet d’art tout en bénéficiant d’une grande popularité. Tel fut longtemps le cas des films d’Alfred Hitchcock, avant que François Truffaut ne souligne leur valeur en tant qu’œuvres cinématographiques. Réciproquement, ceux d’Eric Rohmer présentent une forte dimension artistique sans avoir jamais suscité d’engouement autre que critique. Et si certains « auteurs » sont parvenus à rassembler par le cinéma (de F. Capra à S. Kubrick, de J. Renoir à A. Resnais, de R. Rossellini à F. Fellini), c’est moins en tant qu’« art populaire » qu’objet hybride, à la fois art élitaire et spectacle de masse. De ce point de vue, la problématique du « milieu » est moins liée au financement des programmes qu’au type de dispositifs qui assure leur diffusion (commerciaux et industriels ou artistiques et culturels). En minorant cette nuance, le Club des 13 cède à une représentation mythique du cinéma, liée au contexte spécifique des « sociétés de masse » ; celui de la France dans sa période industrielle.

La France comme société de masse

11Ainsi, dans l’après Seconde Guerre Mondiale, le cinéma bénéficia d’un quasi-monopole médiatique et culturel, à peine concurrencé par la radio et la musique. Il est alors un élément constitutif fondamental de la culture de masse. En 1957, les Français, plus de 40 millions d’âmes, sortent une dizaine de fois au cinéma (contre trois sorties annuelles en 2007) et totalisent 411 millions d’entrées au cours de l’année (contre 178,4 millions en 2007). Simone Signoret s’apprête à accéder au rang de gloire nationale (oscarisée pour son rôle dans le film de Jack Clayton, Les chemins de la haute ville, 1959), aux côtés de Jean Gabin (J.P. Le Chanois, Les misérables, 1958) et Fernandel (Henri Verneuil, La vache et le prisonnier, 1959). Cette période est aussi celle de l’âge d’or du cinéma français. Deux générations de « génie » cohabitent, celle vieillissante mais toujours active de l’entre-deux-guerres (Claude Autant-Lara, Jacques Becker, René Clair, René Clément, Jean Grémillon, Jean Renoir…) et celle tout juste émergente de la « Nouvelle Vague » (Claude Chabrol, Jacques Demy, Jean-Luc Godard, François Truffaut, etc.) [8]. La cohabitation ne va sans heurts mais s’avère riche de propositions cinématographiques. Le « ciné club » est alors un lieu culturel privilégié, pour peu de temps encore.

12Car dès la sortie des Trente Glorieuses, la France bascule dans une société de type postindustrielle. Les « sub-cultures » se multiplient (hippies, punks, mouvement underground, New Age…, féministe, écologiste, homosexuel, etc.), les pratiques culturelles se différencient et l’offre médiatique se diversifie. Ce qui se traduit par une nette chute de la fréquentation cinématographique (période noire des années 1985-1993 où la fréquentation tombe à 116 millions d’entrées en 1992). Dans un tel contexte, la télévision apparaît comme le seul trait d’union culturel. Les répercussions de cette prise de pouvoir du petit écran sont éminemment paradoxales du point de vue de la grande image. L’économie du cinéma est en effet profondément affectée, jusqu’à ce que l’obligation imposée par le législateur de consacrer une partie du budget des chaînes de télévision à la production cinématographique (de 3,2 % pour les chaînes hertziennes à 20 % pour Canal+) n’assure la mise en chantier de spectacles fédérateurs (Germinal, Les visiteurs, Astérix, Le pacte des loups…). Mais ces aléas économiques ne doivent pas éclipser l’essentiel : le déclin de l’influence culturelle du cinéma français au profit du cinéma américain et de la spectacularité qui s’y rapporte.

Le cinéma français comme économie fermée

13En mondialisant les enjeux, l’avènement des sociétés dites « communicationnelles » a de nouveau bouleversé la donne. En effet, la mondialisation cinématographique a favorisé le développement d’un « milieu » international dynamique qui trouve un écho de plus en plus important auprès du public. Un réseau de festivals internationaux (Cannes, Toronto, Venise, Berlin, Sundance, etc.) participe ainsi au rayonnement de réalisateurs plus ou moins confirmés [9]. Cet angle mort de l’analyse du Club des 13 s’explique par la différenciation grandissante entre l’échelle de production et celle propre à la diffusion des films. Car, comme le rappelle Jean-Michel Frodon (Cahiers du cinéma), « longtemps les français ont eu accès à des objets culturels produits en France. Aujourd’hui, ces objets sont souvent fabriqués à l’étranger. Mais si la diffusion et la consommation tendent à l’internationalisation, la production française, elle, reste largement locale. » Par ailleurs, il souligne l’inaptitude des cinéastes français, sauf quelques exceptions, à exister sur un plan international.

14D’un point de vue strictement français, la mondialisation culturelle s’est traduite paradoxalement par un surcroît de « popularité » pour la production nationale. Outre ses 45 % de part de marché, un tiers des vingt plus gros succès en salles de l’histoire a été réalisé durant la dernière décennie. On pourrait analyser ce regain d’intérêt par le perfectionnement des industries culturelles, désormais en mesure de concevoir en série des films à succès. La capacité de l’écurie Besson à séduire à répétition un jeune public hexagonal (Taxi, Yamakasi, Banlieue 13, etc.) et international (Le cinquième élément, Arthur et les Minimoys, la série du Transporteur, etc.) réputé peu cinéphile, en est une illustration. Toutefois, le destin des « machines de guerre » cinématographiques demeure en réalité fort aléatoire, comme le démontrent les récents ratés de L’auberge rouge, des Randonneurs à Saint-Tropez, du Deuxième souffle ou de Sa majesté Minor.

15De plus, le phénomène de mondialisation culturelle semble profiter à la veine « franchouillarde » du cinéma français. Les Visiteurs (13 millions de spectateurs en 1993), Le Dîner de cons (9,2 millions en 1997), Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain (8,6 millions en 2000), Les Choristes (8,5 millions en 2003), Bienvenue chez les Ch’tis (20,3 millions en 2008), la trilogie des Astérix (8,9 millions en 1998, 14,5 millions 2001 et 6,8 pour le dernier volet en 2008)… Autant de spectacles-refuge, au succès parfois inattendu, qui ont provoqué une communion nationale autour de figures folklo-fantasmagoriques. Cet engouement démontre qu’un désir de cinéma demeure. Ce qui pose de fait la question de la capacité de la frange la plus artiste du cinéma français à y répondre.