1 La mode est omniprésente dans l’œuvre de Kiki Kogelnik (1935-1997) et traduit une inspiration des Wiener Werkstätte : priorité à la ligne, à l’ornement, dialogue entre les arts. Par cette démarche, l’artiste vise à conquérir un territoire spécifique, léger, typiquement féminin, selon les critères d’alors, car la période des années 1960, « pue le chou le lâche argent le mari morose l’eau de vaisselle », d’après les mots du poète Hans Magnus Enzensberger [1]. Peu en phase avec la société conservatrice et le tachisme qui fait figure d’art officiel, Kogelnik quitte son Autriche natale et entreprend dès la fin de ses études de nombreux voyages en Europe, pour finalement s’installer en 1962 aux États-Unis, où elle deviendra proche de Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Larry Rivers et Tom Wesselman. Sa figuration évolue alors vers une esthétique pop et s’apparente à une quête de la beauté. Pour d’autres artistes viennois des années 1960-1970 – Günter Brus, Otto Muehl, Oswald Wiener parmi les actionnistes, le collectif Haus-Rucker-Co selon une approche cybernétique, et même Thomas Bernhard – la mode ou l’habit constitue un objet de connaissance. Cependant que Vienne, selon Vogue lui-même, demeure à l’écart des ébullitions parisiennes ou du Swinging London :

2 Ce qui caractérise l’Autriche en général, et Vienne en particulier, est la manière si réconfortante et rassurante selon laquelle tout s’y déroule – simple, amicale, et confiante. Même aujourd’hui, quarante-cinq ans après l’abdication du dernier empereur, Charles I ^er, et après toutes les dévastations de la Seconde Guerre mondiale, Vienne, à l’instar du pays, semble revenue dans un moule évoquant les valses de La Veuve joyeuse ou les splendeurs de l’empire défunt des Habsbourg [2].

La lessive

3 Prenons cette encre sur papier de 1970 soustitrée Womans Liberation. L’œuvre est charnière et à la croisée de deux recherches : les Hangings (« Suspensions »), des silhouettes que Kogelnik découpe dans du vinyle coloré avant de suspendre ces figures molles « la tête en bas » ; et les peintures de femmes, réalisées à partir de 1972, et qui présentent cette fois des personnages debout. Dans ces dernières, où la peinture retrouve tous ses droits, Kogelnik s’inspire de la photo de mode et se met en quête, selon ses propres mots, de la « beauté [3] ». Ici, une femme se dresse au milieu des mots « Womans Liberation ». Elle porte des lunettes noires et un grand chapeau qui masquent son visage. La calotte carrée du couvre-chef et les larges bords font écho au célèbre « calabrais » des révolutionnaires de mars 1848, devenu le symbole de leur combat pour la liberté. Le Biedermeier s’est éteint. « Quel chapeau portes-tu ? », demandera, en 1900, près d’un demi-siècle plus tard, la presse satiriste et réactionnaire viennoise afin de démasquer ses ennemis, les socialistes : « Un calabrais [4] ? » Car en cette époque de conflits et de censure, tout signe extérieur est politique.

Kiki Kogelnik, Chandelier Hanging, vers 1970, étendoir tourniquet, acrylique et feuille de vinyle, 79,1 x 46,2 x 46,5

Kiki Kogelnik, Chandelier Hanging, vers 1970, étendoir tourniquet, acrylique et feuille de vinyle, 79,1 x 46,2 x 46,5

4 Mais en 1970, une femme et une artiste ne peuvent pas coïncider non plus, chacune est renvoyée à des stéréotypes et des paradoxes. Alors qu’un artiste homme s’habillera comme un ouvrier pour prouver sa masculinité, mimer le prolétariat, et associer son art à un travail (work), une femme artiste ne sera jamais au bon endroit [5]. Celle de Womans Liberation porte des gants et un long pardessus. Son pantalon, resserré aux chevilles, est rentré dans ses bottines. Fait surprenant : elle brandit une immense paire de ciseaux – de modiste, de couturière, de guerrière ? Ciseaux de la castration, pourrait-on penser dans ce contexte. À la source d’un certain symbolisme, ils structurent ici la feuille ; leur contour est tracé avec économie, tout comme celui de la silhouette, légère, figurée d’une seule ligne ou presque. L’objet – ou l’accessoire – invite à considérer les formes humaines répandues au sol semblant des gisants. Cependant ces ciseaux de conte de fées sont impossibles à refermer. On ne peut rien couper avec. On est dans une fiction. À l’arrière-plan est inscrit en lettres capitales « Womans Liberation ». Ou plutôt « Womans Lib eration », la femme coupant le mot en deux. On doit bien sûr comprendre « Woman’s Liberation ». L’œuvre est contemporaine de la seconde vague du féminisme et d’au moins trois essais importants : « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes » de Linda Nochlin [6], ceux de Kate Millett et de Germaine Greer, autrices des bestsellers Sexual Politics et The Female Eunuch [7]. L’édition de poche de ce dernier ouvrage, et sa célèbre illustration de John Holmes (un objet en corps de femme hybride, masculin-féminin, suspendu à une tringle tel un vêtement) n’est d’ailleurs pas sans rapport avec les Hangings de Kogelnik dont on a parlé : un corps rendu à l’état de silhouette et objectivé. Un corps sans substance. Car tel est bien ce que vise une dissection : le découpage d’un tout en ses parties. Deux lectures apparaissent ici : la première, celle d’un monde disloqué analysé par Theodor Adorno et les héritiers de l’École de Francfort. Une seconde lecture, moins sociologique et plus psychanalytique, offusque précisément les féministes en 1970. Elle consiste à comprendre les formes et les motifs sous un spectre freudien – le discours analytique étant alors accaparé par des hommes. L’hystérie, selon ce prisme, est un marqueur du féminin, si ce n’est le marqueur, et se signale par des coupures et découpages de diverses natures – coupures entre corps et image, entre corps et parole, coupure avec soi-même, de sa propre chair, découpage des symptômes en psychiatrie. Le symbolique est la révélation du réel, si ce n’est celle du sujet lui-même, ici la femme. Il existe une analogie entre la découpe symbolique et la coupure effective – les accidents, ruptures, obstacles. Toute découpe ou découpage témoigne pour l’hystérie. À cette aune, courante en 1970, l’œuvre de Kiki Kogelnik ferait figure de paradigme. L’hystérie se dénote ici par un trou dans le discours – Womans Lib, en l’enccurrence. Que produit dans l’inconscient l’expérience du miroir, premier lieu de la coupure ? Quel est le refoulement originaire, l’ombilic du rêve, l’objet perdu ? Quelle est l’expérience de l’oubli que Sigmund Freud a balisée dans Psychopathologie de la vie quotidienne en 1901 ? Est-ce bien le corps qui apparaît à l’intérieur de ce « trou » ? Faut-il prolonger la perspective jusqu’au discours troué ainsi que le suggère Jacques Lacan [8] ? Le sens de l’hystérie (du découpage) consiste à livrer une partie de son corps « pour éviter l’horreur maximale du cadavre », selon les termes d’un psychanalyste lacanien et universitaire [9]. Cette approche formaliste et freudienne permet(ait) d’analyser les accessoires de mode (ceinture, bas), bijoux et maquillage comme autant de « symptômes à découper », de manifestations hystériques qu’un œil de spécialiste saurait repérer. La robe dos nu de Mireille Darc dans Le Grand Blond avec une chaussure noire en 1972, qui a tant fait sensation car elle laissait deviner la raie des fesses de l’actrice, représentait le comble du symptôme à découper et de la suggestion érotique. Il semblait impossible d’échapper à l’assignation d’un tel discours analytique car « une hystérique dépourvue de bijoux est simplement une hystérique qui fait semblant de ne pas être hystérique, c’est tout ce qu’elle peut faire [10]. » L’hystérique est toujours piégée.

Kiki Kogelnik, Untitled (Womans Liberation), 1970, encre sur papier, 43 x 35

Kiki Kogelnik, Untitled (Womans Liberation), 1970, encre sur papier, 43 x 35

Kiki Kogelnik, Laundry Day in Manhattan!, 1970, encre sur papier, 28 x 35

Kiki Kogelnik, Laundry Day in Manhattan!, 1970, encre sur papier, 28 x 35

5 La clé est vraisemblablement ailleurs que dans ces interprétations. Une œuvre de la même période, similaire dans sa forme, s’intitule Laundry Day in Manhattan! (« Jour de lessive à Manhattan ! »). On y lit cette fois : « Politiciens suspects étendus dehors pour sécher – après le processus de lavage… » Ce pourrait être « politiciennes suspectes », mais la réalité ne va pas dans ce sens. Le dessin montre des silhouettes molles séchant sur une corde étendue entre deux buildings. On pense aux sculptures géantes de Claes Oldenburg ou aux cadavres recouverts d’un drap dans l’œuvre photographique de Weegee [11]. New York, la ville qui ne dort jamais, fait face à l’orée des années 1970 à une situation dégradée sur tous les plans – sauf dans le domaine artistique. Le crépuscule des années Nixon a débuté, alimentant la contestation, accentuant les antagonismes générationnels, sociaux, raciaux, en bref, les dissensions politiques. Sur fond de guerre du Vietnam, New York est une ville au bord de la faillite, exsangue, cabossée, déclassée. Le taux de criminalité y est l’un des plus élevés au monde, et rien ne semble pouvoir enrayer son déclin. Les services publics sont inexistants. Des quartiers sont à l’abandon. Kiki Kogelnik vit alors en plein cœur de Manhattan depuis bientôt dix ans. Si elle s’était installée à New York pour échapper aux intrigues et à l’étroitesse de l’esprit viennois et trouver un cadre plus vaste à ses aspirations, ce ne fut sans doute pas sans méfiance. Vue de Vienne, la ville est traditionnellement surnommée « Dollaria ». Freud, qui témoigne à l’égard de New York d’une large ambivalence, reprend ce vocable populaire [12]. C’est une mégapole sans principe ni culture, hantée par l’avidité, le commerce et l’individualisme. Elle incarne la crise de 1929 dont l’Autriche a tant souffert. L’aprèsguerre ne remet en cause aucun des préjugés sur lesquels les nazis avaient si bien prospéré lorsqu’ils dénonçaient la mafia, les juifs, les francs-maçons. Le contexte a changé, mais les réticences sont les mêmes avant et après-guerre. Pourtant, quantité de publicités vantant les voyages transatlantiques avaient paru dans la presse autrichienne, depuis la prestigieuse Neue Freie Presse jusqu’à la plus petite feuille de chou. L’Amérique du Nord est l’objet d’un désir peu avouable.

Kiki Kogelnik, Man with Ingredients, vers 1970, technique mixte, feuille de vinyle et cintre, 150 x 50 x 4

Kiki Kogelnik, Man with Ingredients, vers 1970, technique mixte, feuille de vinyle et cintre, 150 x 50 x 4

6 Les silhouettes de Kogelnik, qu’elles soient sur une corde à linge ou foulées aux pieds par le personnage de Womans Liberation, apparaissent comme les enveloppes résiduelles d’une classe politique masculine dépravée. Suspicious, écrit-elle dans son œuvre. Comme « Suspicious Minds » d’Elvis Presley, classé numéro un des ventes en 1969. Des corps inertes, pendus, désorganisés, repliés tels des torchons, dans une ville où tout, littéralement, est représentation et spectacle. C’est Gotham City, la ville sombre et criminelle dans la série de comics Batman. Kogelnik, en 1966, s’est approprié la tenue du superhéros pour en livrer une adaptation dans l’univers de la mode – on y reviendra : Batman n’est pas le seul à vouloir débarrasser la ville de ses criminels, policiers sans vergogne et politiciens corrompus [13] ! La « lessive » du dessin de Kogelnik peut évoquer aussi le blanchiment des personnes impliquées dans le nazisme afin de les réintégrer dans la vie civile après-guerre, sorte d’opération « mains propres » mais à l’envers : il ne s’agit pas d’arrêter un criminel pour le traduire en justice et mettre fin à ses agissements, mais au contraire de le réintégrer comme si de rien n’était, en lui attribuant un certificat de bonne conduite, le Persilschein, littéralement « ticket Persil » (d’après la marque de lessive). C’est un blanc-seing venu de l’univers militaire. La question de la « tache », au sens politique et moral, si bien et vite lavée, préoccupe tous les artistes et intellectuels de langue allemande dans les années 1950 et 1960. Elle est le sujet de bien des œuvres : celles de Christa Wolf, en RDA, de Günter Grass et Hans Magnus Enzensberger, en RFA, ou encore d’Ingeborg Bachmann en Autriche. Günter Brus l’aborde en 1964 dans sa Wiener Spaziergang (« Promenade viennoise »), action durant laquelle il se promène à Vienne dans un costume recouvert de peinture blanche et barré du sommet du crâne aux orteils d’une cicatrice noire. Quant à Otto Muehl, il crée en 1967, à l’occasion de la Zockfest, le personnage en caleçon et maillot de corps Omo Super, satire du slogan de la célèbre lessive et des formules publicitaires de la vie moderne en général. « Là où est la saleté, Omo Super frappe dur », crie Muehl. L’action dégénère au point de déclencher la venue d’un « groupe d’intervention » (Einsatzgruppe) policier [14]. Il est possible de voir dans Strassenbilder Wien (« Images de rue à Vienne »), performance que Kogelnik exécute en 1967, une interprétation personnelle de cette thématique du propre : tirant une corde à linge et y suspendant des silhouettes en mousse blanche – motif qui donnera lieu à de nombreuses compositions –, elle renverse le cliché publicitaire (la femme souriante étendant le linge) tout en inscrivant son geste dans le récit officiel. C’est une œuvre formaliste inspirée par la Vienne moderne [15]. Ses unités élémentaires, à savoir les formes humaines que l’artiste obtient en découpant les silhouettes de ses amis, et les motifs tels que ciseaux, cintres, portants à vêtements constituent un alphabet, ouvert aux modulations, et à la série.

7 Sans doute faut-il revenir à la Märzrevolution de 1848 et au chapeau calabrais porté sur les barricades du Printemps des peuples pour saisir la double dimension du jeu et du masque de Womans Liberation. Et pour l’inscrire dans l’histoire politique. Le grand homme de théâtre Johann Nestroy (1801-1862) a écrit au sujet de cette révolution de mars 1848, qui mit fin à la période Biedermeier, une pièce satirique, Freiheit in Krähwinkel (« Liberté à Krähwinkel »). Nestroy est un maître de la comédie, dans laquelle le masque en dit plus long que toutes vérités assénées. C’est un détracteur de Richard Wagner et du wagnérisme au point de mettre en scène, en 1857, au tout nouveau Carltheater, une parodie de Tannhäuser, dans laquelle coule une source de champagne : « Effet global vraiment colossal », s’enthousiasme la critique. Dans Freiheit in Krähwinkel, il tourne en dérision le prince et chancelier Metternich, moqué et obligé à fuir, caché dans une corbeille à linge. La farce décrit le microcosme de Krähwinkel, cité imaginaire et miroir de Vienne : avec petit tyran absolu, petite bureaucratie, petite censure, petite dette publique, petites forces qu’on sollicite, petite révolution, aboutissant à une petite constitution, pour enfin accéder à une petite liberté. Tel est le processus politique. Les droits et libertés fraîchement acquis y sont innombrables ; il existe même une liberté des masques (Maskenfreiheit), ce qui fait tomber les barrières sociales lors des bals. Ni réactionnaire ni nostalgique, Nestroy est un moderne, et interroge les discours tout faits. Volontiers comparé à Aristophane, il est opposé à tout esprit de système, renvoyant dos à dos la révolution de 1848 et la réaction à celle-ci, montrant des habitants qui ne parviennent pas à vivre librement en dépit de leurs nouvelles libertés.

La « Nouvelle Autriche »

8 L’Autriche dans laquelle Kiki Kogelnik grandit s’inscrit dans une relation tout à fait particulière à son passé collectif. Elle se considère « victime » du nazisme pour avoir été « occupée » depuis 1938 par une force étrangère, cette annexion par l’Allemagne ayant été proclamée nulle et non avenue dès 1943 par les Alliés (Déclaration dite de Moscou). Aux yeux de la (maigre) résistance en exil et de l’ensemble du camp antifasciste, la participation au III^e Reich aurait donc procédé de la « trahison d’une minorité nazi-fasciste » venue de l’extérieur, ayant abusé la nation et « forcé » la main du peuple [16]. On parle d’un piège, d’un « abrutissement de masse » (rhétorique déjà présente après la Première Guerre mondiale), distillé par des escrocs allemands. C’est sans égard aucun pour les faits, notamment le principal : Hitler est né en Autriche. Si, en Allemagne, une intégration de la culpabilité au niveau politique a permis à la mémoire des crimes nazis de devenir « inséparable » de l’identité collective [17], au point de générer une « symbiose négative » entre Juifs et Allemands, il n’en est rien en Autriche. Cette absence d’auto-analyse a perduré jusque dans les années 1980 et empêché toute dénazification réelle. Elle eut des effets sur la production des œuvres puisque le langage continuait de mentir. Les artistes et les poètes se sont alors emparés de cette question. « Méfions-nous de nous-mêmes », écrit Ilse Aichinger en 1948. « De la clarté de nos convictions, de la profondeur de nos pensées, de la bonté de nos actions ! De notre propre vérité, il faut se méfier. » Texte crucial. Cet « Appel à la défiance » exhorte la nouvelle génération à démasquer les mensonges et la langue de l’État [18]. La nation revient du pays des ombres mais n’a rien appris, les temps difficiles sont devant, ajoute Ingeborg Bachmann [19]. Poètes et artistes renouent avec le passé tout en débarrassant leur propre médium (littérature, poésie, peinture, musique, etc.) des oripeaux nazis, pour s’inscrire dans la modernité et inventer leur propre voix. Il leur faut apprendre pour désapprendre. La nostalgie ne peut être d’aucun secours, elle a conduit à la catastrophe.

Kiki Kogelnik, Untitled (Female Figure), vers 1964, encre et crayon de couleur sur papier, 34,9 x 29,8

Kiki Kogelnik, Untitled (Female Figure), vers 1964, encre et crayon de couleur sur papier, 34,9 x 29,8

9 Kiki Kogelnik n’échappe pas au poids de l’histoire : en mai 1945, alors qu’elle n’a que 10 ans, les troupes du maréchal Josip Broz-Tito – futur dirigeant yougoslave – perpétraient dans sa région natale de Carinthie un crime de masse contre des milliers de civils et de prisonniers croates et slovènes suspectés d’entente avec l’ennemi nazi. Aussi cruels qu’iniques, ces « massacres de Bleiburg » commis après la fin officielle des combats, resteront secrètement enfouis dans le brouillard de la propagande. La presse « nouvelle » de 1945 n’en dit pas un mot : Tito est le fidèle allié de Josef Staline et la traque du « fantôme nazi » constitue une priorité en vue de rebâtir le récit historique.

10 Kiki Kogelnik a 20 ans quand elle entre en 1955 à l’Académie des beaux-arts de Vienne, où elle obtient son diplôme en 1958. Elle va côtoyer des témoins de l’entre-deux-guerres, mais aussi des étudiants plus âgés qu’elle ou d’anciens soldats de la Wehrmacht, tel Otto Muehl. C’est une période charnière : avec l’avènement de la Seconde République en 1955, on déclare l’Autriche « nouvelle » une seconde fois. Un nouvel hymne national est officialisé avec certaines figures déjà présentes en 1945. De l’avis de tous, le statu quo est épais.

11 Le style de l’artiste est assuré mais classique. La formation est traditionnelle et se fait dans le respect des maîtres – histoire de l’art, théorie, pratique. En dessin, son trait est court, assemblé en faisceau et inspiré par le style des années 1920, qui a refermé la page du Modern Stil (Art Nouveau), la vogue de Gustav Klimt et Egon Schiele. Le peintre Herbert Boeckl (1894-1966) est à l’origine de ce tournant stylistique, opposé au décoratif aussi bien qu’à Kokoschka. Quand vingt ans après ce tournant, Kogelnik le rencontre, Boeckl incarne le modernisme. C’est une figure respectée, fervent catholique, résistant de l’intérieur, professeur à l’Académie, avant qu’il n’en devienne le recteur en 1962. Sous son impulsion, l’enseignement prône un trait qui n’est plus continu, comme chez Klimt, mais brisé ; la morphologie remplace la silhouette, privilégiant le volume, l’espace. Kogelnik réalise alors un portrait de femme puissant, dans lequel elle tente de rendre compte de la morphologie et de la relation du corps à l’espace. Ce n’est pas une silhouette refermée par la ligne ou la découpe, comme ce sera le cas dans l’œuvre plus tardive de l’artiste, et chez Klimt, mais c’est une tentative inspirée par Boeckl ou Albert Paris Gütersloh, un autre professeur, et qui s’origine dans ce que Bruno Grimschitz nommait à propos de Boeckl en 1929 der Bildorganismus, « l’organisme pictural » [20].

12 Kogelnik est l’une des rares étudiantes. Elle rencontre l’artiste Maria Lassnig (qui l’a précédée à l’Académie pendant la guerre) et côtoie Gerda Matejka-Felden, peintre inspirée par Van Gogh, épouse de Viktor Matejka, un intellectuel et ancien déporté. Une autre de ses références est Werner Berg, mais il n’enseigne pas, le caractère « maladivement jaloux » de Boeckl ne l’aurait pas permis [21]. Berg a une influence notable sur l’œuvre, que ce soit dans la palette, l’attention au quotidien et aux postures, ou la composition des portraits. L’Académie est un melting-pot idéologique, une coalition d’intérêts comme l’Autriche les affectionne. On y trouve d’anciens opposants à Hitler, à commencer par Boeckl, mais aussi des partisans, tel Heimo Kuchling, théoricien de l’art, érudit et beau-père de Werner Berg. Il témoigne un soutien sans faille à son ancienne étudiante, Maria Lassnig, et conçoit son rôle de professeur pour le bien de la génération montante. Mais il a été un rédacteur de la revue d’art nazie Kunst dem Volk, qui avait succédé en 1938 à Österreichische Kunst. (Le dernier numéro avait présenté un portrait d’Hitler par l’un de ses peintres officiels, Heinrich Knirr.) Le regard de Kuchling sur sa propre action pendant la guerre est passionnant, et renseigne sur la formation dispensée dans les années 1950-1960 [22]. Il se dédouane de toute mauvaise intention et rappelle deux éléments participant de la révolution culturelle nazie [23]. D’une part, l’Autriche n’a pas produit d’« art dégénéré » puisque ses musées n’en possédaient pas – soulignant combien l’Autriche fut rétive à l’art moderne, ce que confirment tous les textes de Karl Kraus. C’est donc après l’Anschluß, avec des œuvres importées, que l’exposition sur l’art dégénéré, présentée à Munich et inaugurée par Hitler, fut ouverte à Vienne puis Salzbourg à l’été 1938, avec à chaque fois un succès retentissant. D’autre part, et cela est plus caractéristique encore, Kuchling souligne combien la politique culturelle du III^e Reich a procédé d’un montage de toutes pièces. Il fallait concevoir une Maison de l’Art allemand (Haus der deutschen Kunst) dans une Vienne qui en était dépourvue. Les faux, la complicité de certains conservateurs et les spoliations ont contribué à une falsification générale. Sans cohérence aucune, des artistes réputés dégénérés en Allemagne, par exemple Schiele, dont le tableau « Tote Stadt » (1911) est décroché, sont célébrés à Vienne, aussitôt intégrés à un récit, grâce à des tours de passe-passe logiques. C’est le cas de Klimt, Kubin, ou Lovis Corinth qu’encense Bruno Grimschitz dans la presse officielle [24]. Artistes mauvais (style trop fin, décoratif ou torturé, trop éloigné de la nature), mais témoignant d’un symptôme et d’un effort intéressant : l’œuvre de Schiele devient le miroir utile de l’effondrement allemand ; Klimt est comparé à Mozart car chez lui « la ligne vit et agit » – Die Linie lebt und wirkt  [25].

Herbert Boeckl, Zeichnung zur Anatomie, 1931, fusain et craie noire, 48 x 61, Vienne, Sammlung Leopold II

Herbert Boeckl, Zeichnung zur Anatomie, 1931, fusain et craie noire, 48 x 61, Vienne, Sammlung Leopold II

13 Boeckl ne se voile pas la vérité. Ainsi conseille-til à une nouvelle génération d’artistes de se confronter à la Shoah et d’imaginer des voies nouvelles pour en représenter l’effroi. Il admet les limites de l’art. Aucune réparation n’est envisageable et rien ne pourra racheter l’événement de la Déportation. Cependant, l’art conserve son droit : « Attribuer une mission aux vestiges de l’existence. » Il faut produire un art « pour ne pas sombrer » davantage dans l’inhumanité. Boeckl s’oppose donc aux réactionnaires, détournant les yeux de la misère humaine ou des crimes de l’histoire, et à ceux pour qui il est « impossible » d’écrire ou de peindre après la Shoah. Il affirme avec force qu’il est du « devoir » de l’art(iste) de jouer son rôle de vigie. Une telle voix est exceptionnelle [26]. Dans sa présentation moderne de l’œuvre, le critique Werner Hofmann rappelle combien il importe de faire la distinction entre deux approches : l’une où le corps se voit attribuer un espace pictural préexistant et l’autre où le corps est créé d’abord, telle une présence tangible, présence d’où découlera l’espace environnant. Les figures « tête en bas » que l’on retrouve dans certaines anatomies de Boeckl des années 1930 représentent cette seconde option, selon Hofmann. Elles témoignent d’une volonté de s’affranchir de l’espace euclidien, ce qui autorise à Hofmann un rapprochement avec Georg Baselitz : le jeune peintre allemand se libérera à partir de 1969 des conventions en retournant lui aussi ses motifs à l’envers [27]. Hofmann aurait pu citer les Hangings de Kiki Kogelnik, qui possiblement s’inspirent de cette fameuse série d’anatomies de Boeckl, réalisées sur le motif dans une morgue. Les nombreux objets peuplant l’œuvre de Kogelnik – paires de ciseaux, cintres, portants – rencontrent des corps et évoquent bien l’« anatomie systématique » et sociale de la Vienne rouge, avec ses topographies nouvelles. Les cintres sont une allégorie de l’avortement, sujet crucial des années 1960. Les ciseaux illustrent une menace. L’idée est que l’artiste et le médecin regardent un corps et devraient – pourquoi pas ? – bénéficier de droits équivalents sur lui. Le droit d’autopsie. Le plus célèbre anatomiste des années 1920, Julius Tandler, était un intime de Klimt, et fut portraituré par Boeckl. L’artiste est un clinicien. Un scientifique peut-être. La ligne qui vit et agit anime et le crayon et le bistouri ! Une représentation nouvelle est la condition nécessaire, mais pas suffisante, d’une transformation de la société, selon les idéaux de la Vienne rouge – et de Mai 1968.

Kiki Kogelnik, Untitled (Robots), vers 1967, émail, encre de Chine et encre sur papier, 58 x 70

Kiki Kogelnik, Untitled (Robots), vers 1967, émail, encre de Chine et encre sur papier, 58 x 70

14 L’Autriche cherche également sa culture propre. Existe-t-il, en dehors de la musique, de la pâtisserie, voire du ski, un art autrichien ? Si oui, lequel ? La question n’est pas isolée à l’Autriche : André Breton collectionnant les monnaies gauloises se la pose pour « la France », tandis que Paris s’approprie au travers de certaines institutions le privilège exclusif de « la mode ». On disait « l’habillement ». Privilège toujours revendiqué, même sous Vichy, et dont il importe de montrer la continuité. Mais le nationalisme a ravagé l’Europe, et y revenir serait suicidaire et rétrograde. De plus, si l’idée nationaliste n’a jamais été cultivée durant la période impériale, restant vaporeuse, l’Autriche s’est toujours pensée comme un espace multiculturel et multilinguistique, et c’est largement Hitler qui a fait de cette nation une « réalité » [28]. Invoquer « l’Autriche » en 1945 est donc semé d’embûches. C’est tout le sujet de l’œuvre de Thomas Bernhard. Il est cependant extrêmement difficile, voire impossible, de donner une définition positive de l’austriacité, et d’en distinguer la base concrète. Les forces victorieuses estiment que les meilleurs esprits du pays ont été aufgesessen par le nationalsocialisme – escroqués, arnaqués. Pour dresser des garde-fous, rien ne vaut une culture propre et riche. Quant aux intéressés, impliqués avec les nazis, ils exigent de laisser le passé là où il est, car c’est une source de divisions. On en appelle à l’« originalité » de la pensée et on fait taire celles et ceux qui réclament justice. Ainsi le publiciste et philosophe du droit René Marcic déclare-t-il lors des Semaines universitaires de Salzbourg en 1948 : « L’originalité est essentielle ; la “rumination” [Wiederkäuen] des vieilles choses ne liera personne [29]. » Marcic est une figure éminente, proche de l’Action catholique et des cercles de pouvoir, c’est aussi un ancien oustachi, mouvement séparatiste croate, antisémite et fasciste. Son nom est cité, et conspué, en 1962, dans le premier manifeste d’Adolf Frohner, Otto Muehl et Hermann Nitsch « Die Blutorgel » (« L’orgue de sang »). Le premier forum d’Alpbach en 1946, « Connaissance et valeur », destiné à refonder la culture et organisé sous l’égide des Américains, ne dit pas autre chose : regardons l’avenir. On conseille aux jeunes de faire preuve d’humilité devant le travail et d’élaborer leurs opinions de « manière honnête ». L’œuvre du Français Jean Rouvier est exposée, la poésie officielle de Rudolf Henz (auteur d’un air austro-fasciste pour les jeunes dans les années 1930) et de Paula von Preradović (autrice des paroles de l’hymne national en 1955) sont à l’honneur. L’art abstrait, néosurréaliste, ou régional est mis en avant [30]. Dès lors, le passé est bien laissé intact : le nazi Taras Borodajkewycz est en poste à l’université ; Bruno Grimschitz, directeur durant la guerre de la galerie du Belvédère et auteur de la normalisation de l’œuvre de Klimt selon les critères nazis en 1943 poursuit sa carrière ; Fritz Schachermeyr, historien de l’Antiquité réputé, mais nordiciste, antisémite, auteur d’ouvrages racialistes nauséabonds [31], est nommé docteur honoris causa de l’Université de Vienne en 1984. Sa bibliographie est expurgée, passée à la fameuse lessive de l’après-guerre. On pourrait multiplier les exemples. La gauche ne s’y oppose pas car il est impossible de gouverner sans coalition. Comme la droite, elle soutient l’idée que l’art est porteur de valeurs. Il ne s’agit plus de transcender le message de l’Église, mais le peuple, selon le dogme austro-marxiste usuel. L’art moderne ne sera pas un isme de plus, mais possédera une force expressive compréhensible par tous, loin de toute emprise idéologique, et engagera la transformation de la société. L’expressionnisme abstrait – symbole de pureté picturale – et la peinture gestuelle et tachiste incarnent le progrès et l’identité nationale. L’Histoire est mise à distance au profit d’intenses réflexions sur la métaphysique de l’art. À l’orée des années 1960, l’approche va changer.

15 Herbert Boeckl joue un rôle de pivot. Dans l’entre-deux-guerres, il avait été soutenu par la Neue Galerie, qui voyait en lui un moderne. En toute logique, il fait l’ouverture en 1954 de la Galerie St. Stephan (ex Neue Galerie), une enseigne adossée à la cathédrale, gérée par le prélat et grand amateur d’art Otto Mauer. Rebaptisée Galerie nächst St. Stephan en 1964, elle jouera un rôle fondamental de découverte, avec une programmation internationale, tout en constituant un outil politique. Le prélat défend une conception transcendantale de l’art, il est omniprésent dans les institutions et les débats. Il compte parmi ces hommes issus du Bund Neuland, désormais actifs au sein de la puissante Action catholique, décidés à modeler la modernité dans le respect de l’Église. Sa galerie consacrera trois expositions personnelles à l’œuvre de Kiki Kogelnik, la première en 1961, puis en 1967 et 1969, après que Mauer eut rencontré la jeune artiste lors d’un événement en 1956. Significatives, et tout à l’honneur d’Otto Mauer, ces expositions majeures avec Kogelnik n’en sont pas moins marquées par un profond malentendu.

Kiki Kogelnik, Untitled (Small Hanging), 1968, feuille de vinyle, Plexiglas et acrylique sur acier et bois, 41,5 x 31,1 x 24,5

Kiki Kogelnik, Untitled (Small Hanging), 1968, feuille de vinyle, Plexiglas et acrylique sur acier et bois, 41,5 x 31,1 x 24,5

La beauté scolastique

16 Quelque part dans un carnet, fin 1971, Kiki Kogelnik avoue rechercher la beauté, et savourer l’expression « à pleurer de beauté [32] ». Inspirée par les images de mode glanées dans la presse (Vogue, Harper’s Baazar, etc.), elle commence à peindre des figures féminines. Chacune ressemble à des images comme on disait déjà au temps de Klimt. Les poses, les attitudes, énergiques mais figées, et les lignes l’intéressent davantage que les vêtements ou l’identité. Les motifs et les tissus sont modifiés alors que les gestes sont plus fidèlement retranscrits. Chaque tableau montre une femme en pied, dans une pose particulière, souvent dynamique, enjouée, prise dans le rythme d’une ville. Une femme du présent. Elle porte des vêtements colorés, des tissus imprimés, et parfois un maquillage outrancier, pouvant tendre vers le masque, le clown joyeux ou la poupée de porcelaine. Mais que dit cette remarque de l’artiste sur la beauté ? Qu’exprime-t-elle ? De quelle beauté s’agit-il ? Quelle est sa portée historique ? Ce n’est pas la beauté selon la conception d’Otto Mauer ! C’en est une autre. Il s’agit de la beauté de l’artifice, selon l’expression chère à l’artiste, utilisée pour nommer sa seconde exposition à la Galerie nächst St. Stephan : « L’art vient de l’artificiel [33] ». La formule vaut manifeste. Le second sens de cette beauté est la « joie de vivre ». Kiki Kogelnik aura recours à cette expression, en français, dans son bref essai consacré à la céramiste, sculptrice et décoratrice Vally Wieselthier (1895-1945) qu’elle admire [34]. Pourquoi les femmes sont-elles plus nombreuses à travailler la céramique ? demande Kogelnik. Craignant sans doute qu’il puisse être employé à propos de sa propre œuvre, elle récuse le terme de frivolité au sujet de Wieselthier. Leurs points communs sont nombreux. Formée aux arts décoratifs, auprès de Josef Hoffmann et Michael Powolny, souvent malmenée par une critique qui ne l’a jamais ménagée, Vally Wieselthier a un parcours inspirant pour l’artiste pop attachée au dialogue entre les arts : Wieselthier a travaillé avec le couturier Paul Poiret [35] et participé à des mises en scène de spectacles. Entre les années 1920 et 30, alors qu’elle dirige le Département des céramiques des Wiener Werkstätte, elle participe à New York avec l’architecte du Bauhaus Hendrik Sendker à la création du studio « Contempora », « maison internationale de l’art au service de l’industrie », où elle organise une exposition de céramiques, plus grandes que la normale, montrant des « figures gigantesques » de femmes. Œuvres chatoyantes, artificielles, saluées par la critique d’art décoratif et les travaux féminins pour leur « actualité supérieure » [36], et dont Kogelnik s’inspirera à l’évidence pour ses propres tableaux, puisqu’apparaissent ici et là, notamment, les pommettes colorées sur les visages. Mais « Joie de vivre » est aussi le titre du bref essai d’Otto Mauer pour la plaquette publiée à l’occasion de l’exposition de Kogelnik en 1961 [37]. La première. Il donne à l’expression un tout autre sens que l’artifice ou la satisfaction personnelle. Selon Mauer, la véritable beauté porte des valeurs et s’adresse à l’intelligence. C’est la beauté dans sa définition scolastique, d’après la leçon de saint Thomas d’Aquin. Elle tient dans la formule canonique Id quod visum placet. Concise comme aucune autre, issue de la première Renaissance, cette formule a suscité une myriade de commentaires, notamment quant à la « translucidité » du terme placet. Cette beauté distingue le Beau du Bien et constitue la mesure de toute œuvre. Elle est la « fin au-delà de la fin », selon le thomiste Jacques Maritain, que lit Mauer [38]. L’art est ce qui élève l’âme. Sans cette exigence, l’œuvre est creuse. Cela détermine certaines positions réactionnaires d’Otto Mauer ou de Werner Hofmann. Sont visés le surréalisme, avec ses monstres et son incivisme (Unbürgerliche), puisant au cabinet noir de Freud ; les artistes « naïfs » du pop américain ; Marcel Duchamp et ses « ficelles intellectuelles [39] » ; le jazz, la mode, le rock’n’roll, qui sont des enfantillages et constituent la nouvelle « piété dithyrambique » [40]. Pour Mauer, « tout est art, c’est-à-dire la preuve que tout est terriblement fragile, miné par le néant, effroyablement aléatoire », dans ce qui ressemble à une confession [41]. Il va constituer un groupe de peintres pratiquant l’abstraction lyrique, le tachisme, et faire de sa rencontre avec Joseph Beuys en 1966-1967 un événement, car il reconnaît dans son œuvre la véri-table métaphysique de l’art, qui plus est allemand. C’est pour le prélat une exigence ancienne [42]. Beuys et Mauer ont des points communs : le premier s’inspire aussi de la Scolastique en déclarant que l’art vient du savoir / de la connaissance (Kunst kommt von Kunde) [43] ; Otto Mauer partage avec lui l’idée que l’art est une « preuve ». Preuve de la Faute au paradis et preuve de la Nature. Beuys est unique. C’est un « simple », affirme Mauer lors d’un discours important qu’il prononce à l’occasion de la première exposition consacrée à l’artiste dans un musée en Allemagne [44]. C’est un descendant de Dürer. Ce n’est pas un progressiste « à tout prix », son œuvre appartient « à notre vieux monde », et elle observe la Faute. Beuys dessine, manie le symbole, assume le mystère de la présence au monde. Dialecticien accompli, Mauer lui oppose d’autres conceptions. Il dénonce « l’art pour l’art » des Romantiques mais aussi la formule tautologique : art is artificial. À l’évidence, Kogelnik est visée. On est en 1970, peut-être y a-t-il eu une déception ? Tout artiste est un « récapitulateur de l’héritage ancestral », selon les mots de Gütersloh, avant que « l’ancestralité et la succession se donnent la main », et qu’il ne devienne à son tour une « figure à récapituler » [45]. Le prélat souscrit à ce destin, tandis que le dessin, semblable à un fil, est l’âme de la peinture, selon la tradition classique. Mauer différencie dessin et peinture, ligne et couleur, esprit et matière, et hiérarchise les œuvres. Hans Holbein plutôt que Titien, Dürer plutôt que Véronèse, l’Allemagne plutôt que l’Italie, Beuys plutôt que Duchamp, Rauschenberg ou Warhol. Doté d’une réelle ouverture d’esprit, il propose néanmoins à la Galerie nächst St. Stephan une programmation internationale diversifiée : de Jim Dine à Sam Francis (que Kogelnik présente à Mauer), de Hanne Darboven à Maria Lassnig en passant par Arnulf Rainer, artiste phare de la galerie, liée à Kiki Kogelnik depuis 1956. Le premier texte qu’il écrit sur l’œuvre de Kogelnik, « Joie de vivre », lui offre une occasion politique de ferrailler contre les anticléricaux, autrement dit contre les existentialistes de Saint-Germain-des-Prés. Perçu comme un nouveau et dangereux Voltaire, Jean-Paul Sartre est détesté : en RFA, Der Spiegel dénonce son « génie séditieux », « l’enragé petit-bourgeois », et le tourne en dérision en parlant des « mains sales de Moscou ». Approche partisane décortiquée par Hans Magnus Enzensberger, qui y discerne le miroir d’une situation intérieure et morale ambiguë n’hésitant pas à recourir au « truquage » du langage [46]. Selon Mauer, la peinture de Kogelnik incarne une vengeance tardive contre Sartre et Voltaire, qui n’ont pas mesuré que « ce monde de larmes et de mort est le meilleur [47] ». Kogelnik fait fleurir toute créature et célèbre la vie dans chacune de ses métamorphoses. Si Sartre refuse la philosophie de la nature, Mauer y souscrit depuis sa jeunesse. La nature est « l’origine de l’humanité », le Paradis est un « départ » et la Faute est heureuse [48]. La nature n’a aucune vertu morale, ajoute-t-il. L’art consiste à retourner à ce premier état chrétien. Et le prélat renchérit : « Tout est sensuel dans cette peinture [de Kogelnik], c’est-à-dire imprégné d’âme. » Ce que Mauer ne voit pas, ne peut admettre, c’est le corps, un corps sans texte, et sans Bible [49].

Kiki Kogelnik, Mechanical Woman II, 1965, émail et encre de Chine sur papier, 73,9 x 55,4

Kiki Kogelnik, Mechanical Woman II, 1965, émail et encre de Chine sur papier, 73,9 x 55,4

Kiki Kogelnik, Female Robot, 1964, huile et acrylique sur toile, 122,6 x 183,4 x 3,2, Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

Kiki Kogelnik, Female Robot, 1964, huile et acrylique sur toile, 122,6 x 183,4 x 3,2, Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne

Kiki Kogelnik portant la Batman-chemise de Jacques Kaplan.

Kiki Kogelnik portant la Batman-chemise de Jacques Kaplan.

Le cintre

17 En 1969, la galerie rend hommage à Rudolf Schwarzkogler, tout juste décédé, mais Mauer fait apposer un masque sur certaines parties d’œuvres jugées licencieuses. Un catalogue est édité mais dissimulé dans la réserve. L’œuvre de Schwarzkogler est victime d’une censure résultant d’un véritable combat culturel connu sous l’appellation Schmutz und Schund : « Saleté et Déchets » ou « Saleté et Cloaque », puisque c’est le premier sens de Schund. C’est un thème ancien, ancré dans la société, et qu’officialise en 1950 une loi fédérale de « lutte contre les publications indécentes et la protection de la jeunesse contre les dangers moraux [50] ». Elle vise la culture de masse et plus particulièrement les productions étrangères, tels que comics, films policiers, et revues érotiques – ou plus tard pornographiques – puisque l’Autriche entend s’en préserver. Otto Mauer est engagé dans ce débat. Il plaide pour un équilibre entre la « liberté de l’Église » et l’action de l’État : « Le christianisme est une affaire publique et non une affaire privée [51]. » Faire société se fera dans le giron moral de l’Église. Dans les faits, il appelle à lutter contre le fléau, et pour tout dire le « meurtre de masse », que constitue l’avortement [52]. Mais il serait erroné de croire que le Schmutz und Schund est l’apanage de la droite. Tel n’est pas le cas. À gauche, l’Arbeiter-Zeitung, la voix officielle du SPÖ (le parti social-démocrate) a des mots très méprisants à l’égard de l’avant-garde. Cela vise John Cage et Merce Cunningham, les actionnistes, et telle actrice française portant un pantalon. Quant à la grande exposition de « Kiki » en 1967 à la Galerie nächst St. Stephan, le journal en livre un compte rendu sans souffle ni perspective [53]. L’artiste expose ses premiers dessins de Robots, son quadriptyque Artificial Man in Four Parts (« Homme artificiel en quatre parties ») et des silhouettes blanches suspendues. Les matériaux sont nouveaux : latex, mousse et polyuréthane. De façon générale, ce qui effraie est la représentation du corps, sans parler de ce que peut faire un corps. Signe de ce conservatisme, c’est avec soulagement que l’Arbeiter-Zeitung relaie en 1970 les résultats réconfortants d’une enquête : le sexe pour le sexe n’intéresse pas les jeunes Viennoises, elles sont différentes des autres femmes, à Paris ou à Berlin… Mai 1968 n’a pas eu d’effet !

18 Les peintures de femmes semblent avoir donné vie aux silhouettes en plastique des Hangings. Kogelnik s’inscrit en faux contre l’art abstrait ou le tachisme officiel. La ligne dans le dessin est omniprésente ; l’inspiration vient de journaux populaires et de la mode ; les corps sont nouveaux : maigres, dynamiques, longilignes, issus de « l’industrie du glamour », et ils tiennent des poses inspirées par la modern dance de Merce Cunningham ou d’Alwin Nikolais. Kogelnik tire vers le kitsch et est attachée à la représentation d’une figure dans l’« espace vide » de la toile. Elle l’écrit ainsi [54]. Cette conception est contraire à celle de Boeckl qui maçonne les figures à partir du plein. L’érotisme est réel et tient dans l’affirmation d’une théâtralité. Cela apparaît dans le tableau Dynamite Darling (1972) inspiré par une photo du mannequin vedette Veruschka. La figure s’élance et dévisage le spectateur. Dans le tableau Beach Ball (1973) inspirée d’une autre coupure de presse, la fille en maillot de bain tourne le dos au spectateur – qui n’a d’autre choix que de regarder ses fesses. L’imprimé sur la culotte montre de petits poissons. C’était des pâquerettes dans la photo d’origine. Kogelnik simplifie, choisit et glisse des symboles : le ballon, le journal. Le primat de l’absorption, processus pictural sur lequel le modernisme s’est tant penché, n’a plus lieu d’être. L’œuvre emprunte au décoratif, au kitsch et à une esthétique suave, que Franz West explorera à sa suite. Tout l’inverse de ce que les actionnistes viennois proposaient. Kogelnik avait assisté à l’Université de Vienne en juin 1968 à la soirée Kunst und Revolution qui fit tant scandale. Dans la foulée, elle écrira à son mari une lettre consternée. Procédés scatologiques : chier, pisser, se masturber, et pas une femme sur la scène [55]. La droite conservatrice n’est donc pas le seul repoussoir, l’actionnisme en constitue un autre, et Kogelnik ne donne aucun crédit de principe à l’avant-garde ou à son temps. Ce qui transparaît est un examen attentif du contexte, à partir duquel elle définit son approche, par exemple, en s’inspirant de la mode.

Veruschka, vers 1969-1970, provenance inconnue, coupure conservée aux archives de la Kiki Kogelnik Foundation.

Veruschka, vers 1969-1970, provenance inconnue, coupure conservée aux archives de la Kiki Kogelnik Foundation.

« Habit de bonheur »

19 Après le succès de la série Batman, diffusée sur la chaîne de la télévision américaine ABC, Kogelnik imagine en 1966 avec un célèbre fourreur et ami une Batman-chemise. Une cape. Elle est en zorrino, nouée par une ceinture, et s’inspire du costume du superhéros. « Kiki » se fait photographier avec, mais dans des circonstances mystérieuses. Est-ce à l’initiative de ABC ? Du fourreur ? Elle porte des collants à rayures et des chaussures pointues, sousentendu : c’est une image de mode, une image du présent. L’image circule dans la presse américaine telle une curiosité new look. Les rares coupures de presse constituent aujourd’hui l’unique trace de cette réalisation. La Batman-chemise a-t-elle été portée ? Commercialisée ? On l’ignore. Le vêtement semble avoir disparu. Son commanditaire et cocréateur était l’esthète Jacques Kaplan, fils de Georges Kaplan « le fourreur en vogue » dans le Paris des années 1930 [56]. D’origine ashkénaze la famille avait réussi à quitter l’Europe après l’arrivée des nazis. Le père, Georges, reconstituait un commerce florissant, reconnu pour son chic, tandis que le fils se mettait sans tarder au service de la France libre, traversant l’Atlantique de nouveau. Versé dans la 5^e division blindée américaine, Croix de Guerre, il finit la guerre… en Autriche, dans l’armée d’occupation. De retour à New York, Jacques Kaplan profite de la vague new look, modernise l’activité, et réalise des fourrures haute-couture pour une clientèle huppée. Il devient une figure du tout New York [57]. Kaplan met en œuvre deux idées dans l’air du temps : réaliser des fourrures drôles (fun furs) pour rendre plus accessible la fourrure haute couture ; faire dialoguer la mode avec l’art, et les stylistes avec les artistes. « La combinaison entre la mode, les beatniks, la société et l’art a rendu cette fête sensationnelle », s’enthousiasme le Women’s Wear Daily après une soirée de vernissage consacrée à Kaplan : Allan Kaprow a discuté avec la Duchesse de Montrose [58] ! De manière plus circonspecte, le Metropolitan Museum se demande si la mode peut être de l’art ? Les avis divergent. Louise Nevelson répond non – c’est la seule artiste sollicitée [59]. La Batman-chemise est bien la métaphore d’un empowerment féministe et l’ouverture à de nouvelles combinaisons esthétiques. Selon Kaplan, la mode doit dialoguer avec l’art, et viceversa, pour s’enrichir et se renouveler mutuellement. Il imaginera de nombreux projets avec le peintre et sculpteur Richard Anuszkiewicz : vêtements et accessoires d’intérieur, notamment des tapis. La critique s’empare du thème. Art in America en 1963 y consacre une pleine page sous le titre « L’art pour la vie de tous les jours : fourrures peintes ». Pour promouvoir sa marque, Kaplan a en effet invité des artistes majeurs à réaliser des manteaux. Peindre sur la fourrure est une pratique ancienne (décrite notamment, avant la Révolution française, chez les peuples autochtones [60]) et qui fut du dernier cri à Paris dans les années 1920 [61]. George Kaplan dut le raconter à son fils. Jacques fait dialoguer la fourrure avec différentes esthétiques : minimalisme, pop art, op art. Richard Anuszkiewicz, Marisol, Larry Rivers, Frank Stella et Janes Wilson peignent des peaux dans leur propre style. Alors que représenter de la fourrure fut un tour de force en peinture, que ce fût dans la nature morte (Chardin, Lapin mort et attirail de chasse, 1728-1729) ou le portrait (Rembrandt, Un noble polonais, 1637), ces modernes réalisent une pièce du quotidien et de haute fourrure. Naît une série inédite dans les annales, de manteaux et tuniques peintes, remportant un vif succès. Marisol imagine un habit couleur chair sur le thème de la double peau et du toucher : elle peint un corps nu, place au niveau du boutonnage une épaisse toison pubienne. La toison s’ouvre et se referme avec le vêtement. Sur les manches et les hanches, des mains saisissent la taille. La photo publiée dans Art in America occupe toute la page et est passionnante puisqu’un mannequin, de dos comme le sont les autres, porte le vêtement de Marisol jambes nues, troublant la frontière entre représentation et réalité. Tout évoque le dédoublement [62]. Un second article sur art et mode paraît dans Art & Artists (revue éditée par un ami de Warhol) sous le titre « The Shape of Gear to Come », « La forme des choses à venir » – ou plutôt des « engins », des « trucs » [63]. Il semble réagir à l’enquête du Metropolitan Museum of Art Bulletin sortie en 1967 et dans laquelle chaque discipline devait rester dans son aire. L’auteur, critique averti de cinéma, fait du bricolage le critère de l’expérience et interroge sans hésiter : « Artistes – pourquoi ne pas proposer à votre public une œuvre avec une personne réelle ? Une personne qui n’est pas une métaphore, mais en chair et en os ? Avec toute la richesse de l’imprévu, du suspens, ou de sa propre ambivalence [64] ? » Il explore le sens des tenues « monacales » de Courrèges (sollicité par le Metropolitan), de Pierre Cardin, mais aussi les extra-vagances psychédéliques de designers mélangeant art et science. La mode jette un « nouveau pont » entre les disciplines, elle fait bouger les catégories, ainsi certains vêtements apparaissent comme des « cocons pour une nouvelle sensibilité » [65]. C’est l’époque où Robert Watts imagine sa Portrait Dress (1965) avec du film argentique, des bouts de pellicule. Des matériaux sont à l’honneur. Biddy Peppin conçoit un manteau translucide en PVC avec des « formes placées » (patches) sur les fesses et les épaules. Le collectif autrichien Haus-Rucker-Co élabore aussi un manteau en PVC. Cette fois, il s’agit d’une « peau électrique » dotée de capteurs. L’article parle de vêtements (ceux de Paco Rabanne) pour des Wonder Women, des Womanoids, des « mécanismes barbares ». Il popularise une idée parcourant l’avant-garde : la mode est un système d’informations.

Kiki Kogelnik, Dynamite Darling, 1972, huile et acrylique sur toile, 182,9 x 121,9

Kiki Kogelnik, Dynamite Darling, 1972, huile et acrylique sur toile, 182,9 x 121,9

Marisol & Jacques Kaplan, Manteau, 1963, cuir et fourrure, New York, The Metropolitan Museum of Art

Marisol & Jacques Kaplan, Manteau, 1963, cuir et fourrure, New York, The Metropolitan Museum of Art

Haus-Rucker-Co (Laurids Ortner, Günter Zamp Kelp, Klaus Pinter), Electric Skin 1, Vienne, 1968

Haus-Rucker-Co (Laurids Ortner, Günter Zamp Kelp, Klaus Pinter), Electric Skin 1, Vienne, 1968

20 Le performer et théoricien viennois Oswald Wiener fut l’un des premiers à voir la mode (et le monde) sous ce prisme. Il écrit à propos d’un fantasme cybernétique de son imagination qu’il s’agit d’un « habit de bonheur » (Glücksanzug). Wiener décrit les fonctionnalités de cet agent médiateur connecté à un homme désigné comme un « bio-module ». Par un échange continu entre le système nerveux et l’environnement, ce casque intégral bouleverse le cogito, et l’idéalisme kantien. L’être perd toute mémoire et autonomie. Son inconscient se vide. Il est perdu pour la société. C’est ici une charge destinée à refonder la théorie de la connaissance. Wiener est un logicien anarchiste, inventant des machines et des romans labyrinthiques, qu’on pourrait comparer aux cartes perforées de métier Jacquard [66].

Wiener Original

21 On pourrait objecter que l’œuvre de Kogelnik célèbre l’industrie du glamour, ses corps minces en bonne santé, et recourt à la photo commerciale sans en interroger les ressorts. Elle montrerait des icônes et des femmes-objets issues d’un univers sur papier glacé. Elle s’inspirerait de marques libérant la femme (Chloé, Yves Saint Laurent) mais pour l’inclure aussitôt dans les rets du capitalisme et du monde des affaires [67]. Une presse lesbienne rappelle qu’une « mode radicale » s’impose afin de défaire le patriarcat. Il faut changer de look et changer les usages. On lutte contre la « submersion de la véritable identité féminine » sous les différentes injonctions : maquillage, coiffure, accessoires, habillement, appelant à un clothing statement, avec des vêtements neutres, simples et fonctionnels [68]. The Feminist Art Journal se demande comment une artiste doit se montrer pour être prise au sérieux et contourner sa réification par les médias. Même à Vienne, et Kogelnik ne peut l’ignorer, l’ouverture d’une enseigne d’habillement pour les jeunes avait été perturbée par l’extrême gauche. Cela donna lieu à un procès où furent dénoncés les liens entre le capitalisme et la police. Un mois de cellule régime strict pour l’instigateur du chahut [69]. Mais ce serait sans compter les équations qu’une artiste et une femme doit résoudre. Kogelnik connaît les enjeux et les paradoxes de son époque pour les avoir vécus. On a davantage parlé d’elle ou de ses amis que de son travail. Elle est réputée séduisante, et comme ses consœurs, est renvoyée à son identité et à ce qui la constitue. Ce n’est jamais le cas avec les hommes : on chercherait en vain un article d’Artforum, October ou Avalanche qui s’y risquerait. Si les hommes produisent leurs propres discours (dans Avalanche particulièrement), les femmes n’ont pas cette occasion. Quand Marisol a les honneurs de la rubrique « Fashion Independent » de Harper’s Bazaar, c’est sous l’objectif de Duane Michals, pour jouer un rôle devant ses sculptures, et constituer son identité de « sculptrice sur bois très féminine ». Sa beauté flamboyante effraie certaines féministes [70]. Le destin critique de Kogelnik n’échappe pas à cette tendance : aucun article ne paraît dans la presse américaine avant longtemps. En 1965, Philomene Ezack la décrit comme un sacré paradoxe : formation académique, artiste au-delà de l’abstraction, âgée de 30 ans, mais on lui en donnerait 17. Avec cela un « enthousiasme enfantin » renversant. Bref ! une personnalité attachante, la preuve, Larry Rivers et Andy Warhol l’apprécient [71]. Quelques mois plus tard, le fameux Women’s Wear Daily fait l’éloge de la society girl à cheval entre les genres : elle peint des missiles et s’intéresse à la conquête spatiale ; mais elle a un look incroyable, avec des cravates, chemises et une collection de couvre-chefs (chapeaux de cow-boy, bonnets d’aviateur, etc.) variée et spectaculaire. « Et elle parle intelligemment, et avec humour, de la scène actuelle, de son art, et de la mode » ; elle est « irrésistible » [72]. Robert Fulford va plus loin et n’hésite pas à évoquer la « Déesse de l’amour du Pop art » – c’est une formule empruntée au compositeur Morton Feldman, reprise d’une brochure d’exposition éditée à Toronto [73]. Tout chez elle s’oppose à Beuys, l’artiste qui conquiert New York. Les habits, la conception de l’art, la réception de l’œuvre. « Kiki » ne porte ni veste à poches, ni broche en peau de lapin, elle n’incarne pas un chaman, guérisseur des plaies collectives, mais elle porte un total look poney, un habit de gentleman, un chapeau melon, un casque de cosmonaute. Elle semble en réalité s’approprier un personnage bien connu de la vie culturelle, le Wiener Original, l’« Original viennois », elle le féminise, ce qui est exceptionnel, et féminise plus largement encore une figure de la mode, chère à Baudelaire et à Oswald Wiener : le dandy. Le dandysme est la dernière métaphysique à l’âge de la technique. Il maintient une distinction avec la machine. Son habit garantit son expérience sociale, son identité, et constitue sa propre limite. Pour Kogelnik, la posture compte autant voire plus que les habits – qui du reste subissent les transformations que lui inspire sa culture visuelle. Au début de la décennie 1970, désormais bien engagée dans sa série de peintures de femmes, elle confie à son journal qu’elle assume désormais en être une – elle qui a toujours voulu être un garçon. Être une femme est « à la mode », et elle veut bien l’être [74]. Ce regard sur la mode lui permet de toute évidence de résoudre différentes questions : comment construire son identité ? Comment s’approprier un passé annexé par les Nazis et être moderne ? Comment être une femme et une artiste ? Comment faire pour que l’œuvre soit regardée ? Soucieuse d’anatomie, Kogelnik représente des figures traversées par des ciseaux géants ou des cintres. Le défaut d’intégrité parle ici. La ligne, les surfaces, la recherche de la beauté, l’artifice et le kitsch sont pop et issus des Wiener Werkstätte à la fois. La structure des portraits (en pied, dans un espace vide) est redevable aux magazines du moment (la photo de studio), mais aussi aux portraits de Werner Berg, qui, par la stylisation, semblent tous prendre place dans une fiction (Ursi et Klara en forêt, 1940). Enfin, l’artiste fait un choix : l’œuvre montre des squelettes, des cyborgs et des femmes habillées. Mais elle ne comprend aucun nu, bien que la nudité, la pornographie, le sexe aient constitué une facette importante des années 1970. C’est un acte de liberté. « Il est amusant d’aller à contre-courant, écrit-elle dans son carnet de 1972, en pleine contestation de la guerre du Vietnam. Je fais en ce moment tout ce qu’on trouve nul et sans intérêt. Passer de la peinture “sérieuse” à la peinture “légère”. Parce que très superficielle. Prendre un thème aussi clinquant et bidon que la mode ! Ne pas le rendre vulgaire – mais tenter de le rendre beau – J’aime être ironique dans mon travail. Tant pis, si personne ne comprend [75]. » Pendant au moins tout un siècle Vienne fut traversée par une question qui semble reprise ici : Quelle est la forme de ce qui échappe à la loi ? Qu’est-ce que la liberté ? Quel en est le contour ?

Oswald Wiener « Grand Sapeur », 2010, collage réalisé par Michel Würthle à partir d’une photo d’Ingrid Wiener

Oswald Wiener « Grand Sapeur », 2010, collage réalisé par Michel Würthle à partir d’une photo d’Ingrid Wiener

Kiki Kogelnik au vernissage d’une exposition à la Henri Gallery, Washington, DC, 1973.

Kiki Kogelnik au vernissage d’une exposition à la Henri Gallery, Washington, DC, 1973.

Vue de l’exposition « Kiki Kogelnik – Les cyborgs ne sont pas respectueuses », Musée des beaux-arts de La Chaux-de-Fonds (Suisse), 2020, au premier plan : Four Groups of People (1986), à l’arrière plan : Winter (1971)

Vue de l’exposition « Kiki Kogelnik – Les cyborgs ne sont pas respectueuses », Musée des beaux-arts de La Chaux-de-Fonds (Suisse), 2020, au premier plan : Four Groups of People (1986), à l’arrière plan : Winter (1971)