1.1. Qu'est-ce qu'un graffiti ?

5Le terme graffiti désigne des inscriptions et des dessins non officiels tracés à main levée sur des supports d’un caractère particulier : le plus souvent, ce sont des surfaces fixes et verticales. Définissant les graffitis en tant que “genre”, Béatrice Fraenkel souligne ainsi : « Les graffitis sont des écrits situés et immobiles. Ils ne prennent sens que ramenés au lieu de leur inscription » (Fraenkel 2000). Pour les archéologues et les paléographes, c'est depuis le XIX^e siècle un terme général servant à distinguer les inscriptions populaires des inscriptions officielles trouvées sur les monuments antiques. Le concept d'“écriture exposée”, a été forgé en référence à ces inscriptions. Il désigne « n'importe quel type d'écriture conçu pour être utilisé dans des espaces ouverts, voire dans des espaces fermés, de façon à permettre la lecture à plusieurs (de groupe ou de masse) et à distance d'un texte écrit sur une surface exposée; la condition nécessaire pour qu'il puisse être saisi est que l'écriture exposée soit de taille suffisante et qu'elle présente d'une manière suffisamment évidente et claire le message (des mots et/ou des images) dont elle est porteuse. » (Petrucci 1993 : 10). Cette définition se rapporte parfaitement au graffiti métropolitain, texte écrit à main levée de façon lisible sur un mur ou une affiche publicitaire, de façon à ce que tous les usagers puissent le déchiffrer sans peine. Le terme de graffiti désigne aujourd'hui plusieurs formes graphiques, que relève Michel Kokoreff dans l'introduction de son ouvrage Le lisse et l'incisif, consacré aux “tags” du métro parisien (Kokoreff 1990 : 5-7). Les « graffitis de contenu » ont un message compréhensible de tous. Ils sont généralement à caractère politique et idéologique : ce sont ceux qui ont orné les murs de la capitale lors des événements de mai 1968. De ces graffitis découle la forme technique plus élaborée et moins spontanée des autocollants à contenu politique ou idéologique, déjà initiée par les affiches de mai 1968. Les « graffitis de détournements » ont pour support des affiches publicitaires ou politique qu'ils détournent de leur sens initial par l'insertion d'images ou de mots : « par la brusque irruption d'une griffure ironique, c'est le message qui s'écroule » (Kokoreff 1990 : 7). Dans les années 1980, le graffiti de détournement d'affiche a pris une forme artistique avec des artistes qui recomposaient de véritables fresques sur les affiches et qui signaient leurs œuvres. Les tags, enfin, sont apparus en France dans la fin des années 1980. Ce « phénomène d'invasion », qui n'est plus limité à l'affiche publicitaire, est caractérisé par l'inscription de noms et de surnoms, voire de sigles, proprement indéchiffrables par les non-initiés. Jean Baudrillard consacre le chapitre « Kool Killer ou l'insurrection par les signes », dans L'échange symbolique et la mort, au phénomène des tags apparu dans les années 1970 à New York (Baudrillard 1976 : 118-128). Il les désigne, sous le terme générique de graffitis, comme « un cri, une interjection, un anti-discours, un refus de toute élaboration syntaxique, poétique, politique, plus petit élément radical imprenable par quelque discours organisé que ce soit. […] Les graffitis, qui ne sont pourtant que des noms, échappent en fait à toute référence, à toute origine. Eux-seuls sont sauvages, en ce que leur message est nul. » (Baudrillard 1976 : 121). Les graffitis antisexistes du métro parisien que nous allons prendre en compte dans cette étude sont les « graffitis decontenu » qui connaissent une résurgence imprévue. Cependant, la définition de cette intrusion graphique ne semble pas évidente pour les acteurs eux-mêmes. Le terme de graffiti n'est pas généralisé chez les graffiteurs : les noms écrit ou écriture lui sont préférés, quand un terme indéfini n'est pas employé. Anna dit ainsi : « On écrivait toutes les deux notre truc » et utilise également le verbe griffonner. Le geste est hâtif, mais reste de l'écriture. L'enjeu est de taille : il s'agit en effet de se différencier des tagueurs. Une “gaffe” commise lors d'une réunion préparatoire des “ NRV ” est significative. Ayant par mégarde employé le verbe taguer, Stéphane me reprend aussitôt : « Je tague pas, j'écris ». Le graffiti antisexiste ou anti-publicitaire est doublement différent du tag. Du point de vue du support, il est utilisé uniquement sur les affiches, ce qui constitue une dégradation moindre, détail qui n'est pas à négliger lorsqu'on sait que ces graffiteurs ont une réflexion avancée sur l'espace public. D'un point de vue discursif, le graffiti exprime explicitement le désaccord d'une personne ou d'un groupe face à des représentations véhiculées par la publicité, alors que le tag, simple signature totémique, ne délivre pas de message explicite.

1.2. L'univers graphique du métro parisien

6« Nos villes contemporaines constituent un creuset où peuvent se lire les représentations, les intérêts, les rêves consuméristes, les désirs, en un mot la culture d'une époque, et les projections d'une pensée collective », déclare Vincent Lucci (Lucci, Millet et alii 1998 : 15). Les écrits des “ NRV ” et des autres groupes anti-publicitaires sont des écrits exposés, conçus pour être lus par plusieurs personnes dans un contexte de mobilité urbaine. Ils possèdent un contenu politique ou idéologique – en l'occurrence, anti-sexiste – et sont l'expression d'une pensée collective. Ces mots, ces phrases parsemées dans l'espace urbain souterrain du métro parisien, sont le reflet d'une volonté de réponse à l'univers sémiotique publicitaire. En effet, le réseau métropolitain ne peut être réduit à une définition exclusivement fonctionnelle. Le métro est également un espace de signes, de codes à déchiffrer, comme peuvent l'être les prohibitions explicites (« Défense de fumer »), les symboles (les sens interdits, les logos de la RATP ) ou les indicateurs directionnels (les plans et les fléchages). Les affiches publicitaires du métro s'insèrent dans un univers sémiotique où l'espace graphique est rigoureusement contrôlé [10]. Le métro, comme tout espace urbain, possède une multiplicité d'espaces graphiques, dont l'utilisation est déterminée par la RATP, dominus de cet espace qui en définit les normes. Le graffiti, interdit par ce dominus, renforce la polyphonie des espaces graphiques du métro. Une lutte s'établit entre acteurs légaux et illégaux au cœur de cet espace, graphique et politique.

1.3. Écrits urbains et espace public

7Au sujet des manifestations langagières telles que les graffitis, Eni P. Orlandi affirme :

8

Ces manifestations trouvent leur sens, ainsi que les paroles désorganisées, dans des conditions de production du langage propres à notre société actuelle : les nouvelles technologies du langage, la publicité, les médias, l'excès du langage (surtout dans la production massive de l'écrit et de l'image) lourdement omniprésents dans l'espace public. Ces conditions favorisent l'émergence des paroles désorganisées et c'est par rapport à ces conditions qu'elles signifient.
(Orlandi 2001 : 107).

9L'espace publicitaire du métro, par son omniprésence et par les messages qu'il impose à la lecture des usagers, ne laisserait pas la place à d'autres manifestations du langage et de la pensée : le caractère public de l'espace métropolitain pourrait alors être remis en cause. En effet, à l'opposé d'une conception communautaire qui avance que l'espace public est l'espace de la cohésion sociale, nous adoptons l'hypothèse que le propre de l'espace public est, comme le souligne Isaac Joseph, son caractère « disputable » (Joseph 1984). L'extrait d'“action” décrit ci-dessus – l'événement dans sa totalité a consisté à l'attaque de toutes les publicités jugées sexistes dans les stations de la ligne n°4 et a duré plus de deux heures et demie – porte en germe les questionnements liés à l'hétérogénéité des points de vue au sein de l'espace public dans un milieu urbain. La question de la porosité du domaine privé et du domaine public est posée avec l'acceptation différenciée des affiches de publicité – et des valeurs qu'elles véhiculent – dans cet espace de circulation. La question des règles, des tabous et des interdits d'un espace est posée par une attention soutenue des usagers pour les actes des jeunes femmes. Cette action montre à travers le moindre de ces événements que la notion d'espace public n'est pas aussi évidente qu'elle en a l'air. Selon Louis Quéré, « il n'y a pas d'espace public en soi. » (Quéré & Brezger 1993 : 88). Cette expression serait « une formulation, elliptique et idéalisante, d'un phénomène concret ». Plutôt que de parler d'espace public au sens abstrait du terme, il semble plus pertinent de s'interroger sur la diversité des pratiques concrètes qui jalonnent cet espace. Ses usages et ses règles de conduite, son accessibilité et la visibilité qu'il impose, les interactions qui s'y déroulent, sa dimension sensorielle mais aussi sémiologique font qu'un espace est public et qu'un autre ne l'est pas. En effet, un « espace public » ne signifie en aucun cas « espace commun » dans lequel prendrait corps une communauté d'individus ou d'usagers types. Si la philosophie politique a développé une conception de l'espace public comme agora, espace de liberté et de débats, la sociologie urbaine a su démontrer la complexité du concept d'espace public, du fait de son accessibilité et de la coprésence qu'il implique (Joseph 1998 : 51). Cependant, une réflexion sur cet objet qu'est l'espace public ne peut se passer d'une attention particulière à la formation et à la co-production de sens entre les différents acteurs de cet espace, non pas dans une perspective commune mais dans une volonté de faire place à la pluralité des perspectives et des visions du monde. Tout rapport engagé dans l'espace public – ici, par le biais de l'écriture – contient une réflexion sur le bien public, le bien commun et la co-production de civilités. Le site d'enquête de cette étude conduit à élaborer ce qu'Ulf Hannerz appelle « une anthropologie de la ville » [11]. Il distingue en effet l'anthropologie dans la ville, dont l'objet se situe dans un lieu et un milieu localisé, et l'anthropologie de la ville, dont l'objet englobe des « domaines multiples » et une pluralité de milieux. Dans cet espace urbain pluriel et multiforme, seule une approche empirique de l'espace public et de l'ordinaire du citadin peut nous permettre de comprendre la substance de l'urbanité (Joseph 1998 : 115). Quel rapport à l'espace public serait alors impliqué dans les graffitis anti-sexistes des “ NRV ” ?

2.1. Schéma de l'action

11Depuis la création du groupe des “ NRV ” en décembre 2001 et jusqu'en septembre 2002, sept actions ont eu lieu dans l'enceinte du métro parisien. Deux à six personnes (majoritairement des jeunes femmes, la seule action “mixte” ayant eu lieu le 24janvier) se réunissent pour couvrir d'autocollants et graffiter une série d'affiches jugées sexistes par l'ensemble des membres – nous reviendrons sur les problèmes d'une telle définition. Le but est de graffiter le plus d'affiches possible, les interactions avec les usagers ne sont pas particulièrement recherchées. Les actions peuvent durer de quarante minutes à deux heures et demie. Un point de rendez-vous est déclaré sur la liste de diffusion, proche d'une station de métro. Dans un café proche du lieu de rendez-vous sont discutés les slogans et les techniques mises en œuvre. Chaque graffiteur apporte son propre matériel : stylo feutres permanents, autocollants “faits maison” ou autocollants imprimés par une association. Deux formes d'écriture sont en effet utilisées : l'écriture différée, qui consiste à écrire préalablement un slogan sur une étiquette, et l'écriture directe, qui est le graffiti réalisé sur place, directement sur l'affiche ou sur une étiquette autocollante vierge. Cette polygraphie peut d'ores et déjà nous éclairer sur la façon dont l'écriture est posée par les graffiteurs. Le feutre témoigne d'un état d'esprit spontané : l'écriture se veut un “coup de cœur”, une réponse directe à la publicité, un geste impulsif de réinvestissement de supports dédiés à l'écrit (le mur et le papier). Les autocollants montrent une organisation sous-jacente à l'acte d'écriture lui-même, l'écartant de la spontanéité. Ils sont une manière de séparer l'écriture de sa publication et de ne pas rédiger directement sur le support. Cependant, la colle de ce matériau détériore également le support, surtout si des coups de cutter ont été préalablement donnés : l'affiche se déchire avec l'autocollant si on veut enlever celui-ci.

12Une fois dans la station du rendez-vous, les publicités visées préalablement sont graffitées au marqueur et quelques autocollants sont collés. De nouvelles publicités peuvent être l'objet de cette vindicte si un accord général décide du sexisme de telle ou telle représentation contenue dans la publicité. La rapidité de l'écriture et du collage est de mise pour toucher le plus d'affiches possible et se prémunir d'une éventuelle interpellation par les agents de la RATP. Anna prend quelques photos d'affiches graffitées. En effet, le graffiti est une écriture temporaire, à cause du rythme imposé par les vagues d'affichage qui les recouvrent, sans compter l'action de la société Métrobus qui cherche également à les faire disparaître. Une “politique de conservation” naît alors chez les graffiteurs, par le biais de la photographie. Ces archives de l'écriture contrebalancent la courte “durée de vie” des graffitis – de quelques heures à trois semaines, en moyenne quatre jours.

2.2. Choix des parcours

13Le choix des parcours réalisés par les “ NRV ” lors de leurs sept actions est ce qui permet de comprendre leur rapport à l'espace urbain et au réseau métropolitain. Deux formes de stratégies peuvent être dégagées. L'une est linéaire et transversale, l'autre est circulaire et centrale.

3.1. Le renouvellement des slogans féministes

35Certains énoncés utilisés dans les graffitis des “ NRV ” appartiennent à un ensemble de slogans employés par les groupes militants féministes depuis les années 1960. Des images-types apparaissent, comme celui de “femme-objet”, de “femme à vendre”, de “patriarcat” ou encore de “dictature de la minceur”. L'énonciation de ces notions reste très laconique : « Les femmes ne sont pas des objets sexuels » (sur une publicité représentant une femme dont le soutien-gorge se détache), « Les femmes ne sont pas à vendre », « Non à la dictature de la minceur ». Les slogans sont parfois des reprises intégrales de formules créées par des groupes précis : ainsi « Cette image nuit à votre image » vient du groupe « Mix'cité » et « Publicité sexiste, je n'achète pas ! » de “La Meute”. Cependant le contexte d'utilisation de ces slogans féministes, notamment vis-à-vis de l'image publicitaire, peut les raviver. « Non au patriarcat », sur une publicité représentant un petit garçon défendant sa mère et sa sœur, devient une formulation ironique, presque une antiphrase. Une distance est prise entre le moment de création du slogan (les années 1970) et le moment de l'énonciation (aujourd'hui). (les années 1970) et le moment de l'énonciation (aujourd'hui). L'importance de la forme négative dans ces slogans (« Les femmes ne sont pas… » ou « Non au… ») marque le refus d'une certaine image de la femme tout en participant à la définition, par contraste, de la femme et de la féminité hors de tous clichés sexistes. Le refus de la « dictature » présuppose ainsi la revendication et l'affirmation de la liberté, chaque slogan devant être compris à la fois comme une réponse au discours publicitaire et une construction identitaire.

36Les slogans peuvent être également bâtis sur des structures à césure, de types binaires : ils impliquent une coupure centrale, généralement marquée par le signe « = », qui remplace le verbe.

37

• « pub sexiste = pub raciste » (action du 7 décembre 2001)
• « femme dénudée =femmes humiliées » (7 décembre 2001)
• « pub sexiste = j’achète pas ! » (7 décembre 2001)
• « femmes rivales =cliché sexiste » (9 janvier 2002)
• « femmes futiles = cliché sexiste » (9 janvier 2002)
• « femme-objet/pas d'accord » (20 janvier 2002)

38Ces slogans écrits sont construits sur le même modèle que les slogans de type oral, scandés lors des manifestations de “La Meute”. Lapidaires, ils permettent à une phrase de rester compréhensible en quatre mots et sans verbe. La maîtrise du répertoire du discours féministe est ici parfaitement mise en œuvre, dans un passage contrôlé de l'énonciation orale et légale à l'énonciation écrite et illégale. Des bases idéologiques communes sont donc à l'origine de certains slogans, qui peuvent alors être qualifiés de “collectifs”. Les reprises et les créations sont pensées collectivement, comme l'explique Anna :

39

On essaye de parler entre nous, de trouver des slogans avant d'aller dans le métro, pour établir les phrases qui vont être utilisées.

40Mais ces moments de création, souvent très intenses, n'excluent pas une certaine création individuelle : les idées de slogans fusent, chacun apportant une touche d'originalité ou une correction à des slogans déjà trop utilisés (ainsi la variante « Publicité sexiste, je prends l'avion ! », au lieu de « Publicité sexiste, je n'achète pas ! », pour une réclame de la SNCF qui présentait une femme dénudée). La création personnelle à partir des slogans traditionnels est donc directement inspirée par la publicité, que ce soit par l'image ou par le texte, dans une logique de réponse à une publicité visée et d'interpellation du passant. Les “ NRV ” entrent dans le jeu fictionnel de la publicité, soit qu'elles le détournent à leur profit, soit qu'elles le renversent en faisant apparaître le côté cru de la réalité. À titre d'exemple, une publicité présentait, au mois de février 2002, une jeune femme à genoux sur un lit, habillée de soutien-gorge, slip, bas et porte-jarretelles. Le slogan indiquait : « Adèle, just fianced ». Ce à quoi les “ NRV ” ont répondu : « … et déjà humiliée ». Le même annonceur présentait au mois de décembre 2001 une jeune femme en sous-vêtements rouges, allongée sur un bureau, accompagnée du slogan : « Si ma mère me voyait ». L'une des “ NRV ” a pris le temps d'écrire : « Ta mère te dirait : “va te rhabiller, on ne se promène pas toute nue dans le métro” ». La fiction de papier se trouve renversée pour mieux souligner ce que la publicité montre : le corps d'une femme quasiment nue, dans un lieu public. Cette fiction renversée prend parfois la forme d'une bande dessinée, lorsque les graffitis, inscrits dans des phylactères, font parler les modèles à leur insu. Le personnage d’« Adèle, just fianced » en sous-vêtement s'est vue affublée de cette question : « Qui a envie de prendre ma place ridicule ?». Un autre mannequin, dont la tête était remplacée par un abat-jour pour évoquer un « mois de la déco » dans un grand magasin, a fait entendre sa voix : « J'ai une gueule de lampadaire ? ». Ces formules interrogatives augmentent la force de l'énonciation et postulent l'implication d'un destinataire. La forte influence de l'oralité (avec notamment l'utilisation de termes familiers tels que se crêper le chignon, chiffon, fripe, gueule, machos) renforce la liberté de ton qui se donne dans ces slogans issus de créations individuelles. Ces graffitis sont donc le produit de réflexions collectives et de propositions individuelles, construisant à la fois un texte à plusieurs mains et un objet collectif réunissant plusieurs textes individuels.

3.2. Les limites du consensus

41Le consensus autour du texte écrit trouve parfois ses limites au sein du groupe qui élabore les slogans. Le principe de la liberté individuelle, admis par tous les graffiteurs, n'exclut pas un contrôle de certains slogans ou un désaveu a posteriori. La prise en compte des destinataires est une étape importante dans la création des slogans de graffitis. Elle influence le style de l'écriture et permet au graffiti de prendre toute sa dimension d'“écriture exposée”. En effet, les graffitis écrits sur les publicités du métro sont destinés à une lecture « de groupe ou de masse » (Petrucci 1993 : 10) et les graffiteurs sont bien conscients de cette particularité. Il s'agit de « limiter les abus de langage et les dérapages », souligne Anna pendant la réunion du 2mars. En ce qui concerne la publicité présentant une jeune fiancée en sous-vêtements sur un lit, le slogan « Prête pour le tapin » a ainsi été mis de côté parce qu'il était jugé trop violent et déplacé. De même, les différents seuils de tolérance qui séparent les militantes féministes et les autres militants anti-publicitaires ont été rendus perceptibles lors de l'“action mixte” du 24 janvier :

42

J'en parlais avec une copine et on se disait : « Il est pas vraiment féministe, Yvan » [Rires] D'ailleurs, je sais pas si t'as reconnu les slogans qu'il avait mis… Moi, ses slogans m'ont choqué, par exemple. (...)
– « Doit-on bander sur ordre des publicitaires ? »
Ouais. Ça, je trouve ça sexiste. (...) Et en fait j'attendais des réactions par rapport à ce slogan et il n'y a pas eu de réponse. (…) D'abord, ça me choquait pour une raison qui n'est peut-être pas juste, mais peu importe, puisque ça me choquait, c'est que ça voulait dire que cette pub faisait bander les hommes. Donc ça déjà, je trouvais ça choquant, en tant que femme. Parce que tu veux pas admettre que t'es un objet sexuel, même si tu le vois partout, c'est pas pour ça que t'as envie qu'on te le dise, quoi. (…) Ces mots-là, sur cette pub-là, voulaient dire : « Cette pub me fait bander ». Et en plus, ça voulait dire : « C'est nous qui décidons quand on doit bander ».

43Ici c'est une norme interne qui a été remise en cause. La référence sexuelle et sexuée (le pronom personnel indéfini on fait référence à un locuteur masculin et s'adresse à des destinataires masculins) contrebalance la position uniquement allusive des “ NRV ”, qui, s'adressant à l'ensemble des usagers du métro, renvoie cependant à la position des femmes. Les seuils de tolérance ne sont pourtant pas unifiés à l'intérieur du groupe (il n'y a pas eu d'autres réactions à ce slogan) et il serait inutile de vouloir faire entendre une seule voix qui correspondrait à la ligne directrice des “ NRV ”. Comme le rappelle Anna :

44

Les “NRV”, c'est un groupe d'individus, c'est pas un groupe qui a une politique. Il n'y a pas un chef qui établit que ce slogan, on va le mettre ou pas. Moi des fois, je ne suis pas du tout d'accord avec ce qui est écrit et pourtant… enfin, c'est la base, quoi, c'est la liberté, donc on est là pour se donner chacun et chacune la liberté d'écrire, en fait, c'est ça le principe du groupe, c'est que en groupe on se sent plus à l'aise pour écrire donc, voilà, donc on est tous le moyen de la liberté de l'autre.

45Le groupe a pour fonction de donner à la fois du courage et de l'impulsion créatrice, mais se doit de préserver la liberté individuelle sans laquelle le plaisir d'écrire n'existerait plus, plaisir qui n'est pas tout à fait étranger à la transgression des normes de l'espace public.

3.3. De la transgression de la norme au dialogue

46L'affiche graffitée est un lieu de communication entre usagers, un espace potentiel d'expression et de création. Comme le dit Anna : « C'est montrer qu'on est libre de répondre, de s'exprimer même là, sur la pub. » Cependant cet acte d'écriture ne va pas de soi, ni pour les graffiteurs, ni pour les usagers, car il implique la transgression d'une norme. Les graffitis ne sont pas créés dans la pure froideur d'une stratégie ou d'une réflexion sur les destinataires. Ils impliquent aussi des sentiments contradictoires, qui peuvent éclairer après coup la signification d'une interaction avec d'autres usagers. Cette transgression est d'ailleurs ressentie de façon physique par les graffiteuses, comme l'explique Anna :

47

Quand tu prends un marqueur ou un autocollant et que tu écris ou que tu colles, tu franchis très clairement une limite et c'est physique et tu le sens et c'est pour ça que je dis que ça défoule parce qu'on touche ce qui nous agresse et nous on répond physiquement. C'est pas des lettres qu'on écrit à l'annonceur ou tout ça, c'est… on marque aussi notre… enfin, c'est très physique et c'est ça qui est très agréable dans ces actions-là.

48Décrivant sa première action de destruction d'une affiche sexiste dans le métro, elle ajoute :

49

J'étais dans un état nerveux, parce que je me disais : « Il faut que je fasse quelque chose, je peux pas laisser ça maintenant que je sais ce que ça veut dire, je peux pas ne rien faire »; et j'étais nerveuse, mais… je tremblais, quoi ! [Rire]

50Cette transgression peut avoir un rôle cathartique. Face à une norme qui leur semble oppressante et injuste, face à l'inefficacité de la réaction lettrée autorisée (les lettres aux annonceurs), les graffiteuses imposent leur libre volonté d'expression. Anna affirme ainsi :

51

C'est vrai que c'est aussi un espèce de défoulement, ça a aussi un double rôle ces actions-là parce que… aussi on en à tellement marre que on a également envie d'écrire ce que nous on pense. […] C'est aussi très clairement des actions qui nous permettent de nous défouler et de nous exprimer et de nous faire plaisir en faisant quelque chose qui est interdit.

52Un double sentiment semble habiter les graffiteurs au moment de l'acte d'écriture, qui se résume en un mélange de jubilation et de coupure par rapport au reste du monde, c'est-à-dire des passants ou des voyageurs. Anna évoque le même sentiment au moment où elle passe à l'action d'écriture avec une amie des “ NRV ” :

53

Et on écrivait toutes les deux notre truc et puis on discutait en même temps, ce qui créait en fait une barrière par rapport aux gens qui pouvaient passer.

54Elle ajoute plus loin :

55

On ne voulait pas être confrontées aux autres.

56Cette peur de la confrontation naît de ce qu'Howard Becker appelle “la réaction des autres”, réaction qui crée le sentiment de déviance : « Je considérerais la déviance comme le produit d'une transaction effectuée entre un groupe social et un individu, qui, aux yeux du groupe, a transgressé une norme. » (Becker 1985 : 33). C'est sans doute pour cette raison que les “ NRV ” agissent en groupe : c'est ici le groupe dans toute son entité qui assume l'“étiquette” de déviance qui lui est attribuée. Pourtant cette forme de déviance lettrée, cette rupture de la norme, est nécessaire à la constitution d'un espace public. Seule la confrontation langagière, orale ou écrite, peut mettre en place ce qu'il est convenu d'appeler un dialogue social. Dans les projets d'action future, un même souci se dégage, chez les “ NRV ” : améliorer la coordination entre les graffiteuses et la communication entre graffiteuses et usagers du métro. Anna évoque ainsi les moments où s'est créé un attroupement au moment où elle écrivait sur une affiche :

57

Souvent il y a des gens qui nous regardent. Ben là où il y avait les attroupements, tu vois, on aurait pu faire genre, parler, quoi, se mettre sur la chaise et puis poser des questions, je ne sais pas, dire : « Est-ce que vous comprenez ce qu'on dit ? » […], parce qu’aussi on peut se demander s'ils comprennent. « Est-ce que vous trouvez ça bien, est-ce que vous aimez ces pubs ? ». Mais ça, c'est autre chose, je pense qu'il faut être préparé. Il faut être motivé en plus, ce jour-là, il faut le sentir… Je ne sais pas si ça se prévoit, mais… Peut-être que la dernière fois, on aurait pu le faire parce qu'il y avait vraiment une troupe qui s'était réunie et je pense que là-dedans il y aurait eu des pour et des contre et ça aurait pu créer peut-être un petit débat ou un truc sympa, comme ça, qui fait peut-être réfléchir un peu les personnes qui sont là.

58Établir le dialogue avec les usagers est sans doute l'une des actions les plus difficile à effectuer, à cause de la distance qui sépare les graffiteurs des non-graffiteurs. Mais c'est aussi ce qui pourra faire changer la conception de l'espace public, non plus comme lieu de passivité et de co-présence muette mais comme un espace de discussion et d'échange.