Art politique et « âge du témoin »

1Le moment historique que traverse aujourd’hui le monde paraît donner raison, une fois de plus, à l’aphorisme de Marx selon lequel l’histoire se joue deux fois : une fois comme tragédie et une autre fois comme farce. Il suffit de rappeler les jeux instables et fragiles de la politique internationale, à la merci des velléités et des coups de com de politiciens démagogues ; les risques auxquels on s’expose lorsque les protocoles de prévention des changements climatiques sont tournés en ridicule, comme si ne s’épuisait pas déjà le temps donné à l’humanité d’une seconde chance sur la Terre ; l’Amazonie en flammes sous l’action des fazendeiros et garimpeiros (propriétaires terriens) encouragés par Bolsonaro ; les discours xénophobes, racistes et nationalistes qui dissimulent la crise humanitaire mondiale telle qu’elle se traduit aujourd’hui : vagues de migrants de diverses provenances, traqués par la famine, les guerres et les catastrophes, qui finissent entassés dans des camps bordant les frontières d’une Europe intransigeante ; caravanes de familles traversant les frontières des pays d’Amérique centrale jusqu’au pied du mur de Trump ; exode des Vénézuéliens de toutes origines dispersés en Amérique du Sud, ou encore déplacement des paysans pauvres de Colombie, dépouillés de leurs terres par des groupes armés et privés de la garantie de leurs droits par un État faible contrôlé par des groupes mafieux.

2Cette même formule de Marx semble avoir inspiré il y a quelques années le titre de l’exposition consacrée à l’œuvre de l’artiste Beatriz González : La comedia y la tragedia (La comédie et la tragédie). Il s’agit d’une collection hétéroclite d’objets, de dessins, de peintures sur plaques de métal, sur bois ou sur tissu, se nourrissant aussi bien des techniques des maîtres classiques de l’histoire de l’art que de l’exploration des imaginaires populaires et du kitsch, sans oublier les figures grotesques de la comédie telle qu’elle se joue dans les cercles décadents du pouvoir.

3Les dates des 6 et 7 novembre 1985 marquent un tournant déterminant dans l’art politique de Beatriz González. Durant ces jours funestes, le palais de justice de Bogota, occupé par des centaines de personnes, dont les membres de la Cour Suprême du pays, a été consumé par les flammes, après la prise d’assaut manquée de la guérilla et la riposte de l’armée colombienne. Depuis lors, l’œuvre de B. González a vu se multiplier sur divers supports les figures iconiques du deuil des victimes : (auto) portraits en larmes, étranglés bleutés flottant dans les rivières, silhouettes noires des porteurs de morts sur les pierres tombales des columbariums du cimetière central, affiches de femmes endeuillées sur les murs des espaces publics. La séquence répétée de ces icônes évoque le cycle éternel des violences tout en appelant le spectateur à veiller sur la mémoire des victimes et à empêcher que les témoignages des absents ne soient engloutis par un Cronos implacable.

4Avec l’œuvre de Beatriz González, ce que l’on peut nommer « l’art politique colombien » se présente comme un pari sur la mémoire mettant aux prises les récits de la guerre et de la paix et constituant autant un acte politique qu’une pratique sociale et artistique. Les gestes, les actes et les discours par lesquels se traduit cet art politique reflètent la prise de conscience des tensions que mit en lumière Maurice Halbwachs (2004), lorsqu’il différencia les notions de mémoire collective et de mémoire historique. La mémoire collective se réfère à un temps passé dont on ne retient que ce qui perdure dans le présent ou est maintenu vivant dans la conscience d’un groupe social déterminé, quand bien même elle ne dépasserait pas les limites de ce groupe ; la mémoire historique quant à elle aspire à la reconstruction objective des faits du passé et prétend à une validité généralisée dépassant les expériences de groupes ou d’individus particuliers. Les expériences – en ce qu’elles tiennent au cœur des sujets et ne sont pas le patrimoine exclusif des spécialistes du savoir – sont un déclencheur de la mobilisation des émotions. Aussi peut-on affirmer que le travail de la mémoire et celui de l’art ont en commun le même approfondissement du regard : « On ne regarde jamais purement et simplement. Nous regardons avec des gémissements, avec des mots. » (Didi-Huberman, 2019, p. 253).

5La culture de la mémoire qui émerge dans les dernières décennies du xx^e siècle se propage en même temps que se répandent les thèses du révisionnisme historique sur les pratiques biopolitiques du régime nazi et les camps de concentration. L’impact de la culture de la mémoire a promu la figure du témoin et la mémoire des victimes, faisant reconnaître par la même occasion la valeur de l’histoire orale et celle du témoignage dans la production de la mémoire historique. J.- F. Forges, citant Paul Ricœur, rappelle : « Les victimes d’Auschwitz sont, par excellence, les délégués, auprès de notre mémoire, de toutes les victimes de l’histoire. » (2006, p. 102)

6Les tensions attachées à la fonction de témoin révèlent les contradictions inhérentes à une tendance d’un monde académique et culturel prompt à osciller entre usages et abus de la mémoire ou bien entre mémoire et oubli. D’un extrême à l’autre du spectre, on voit surgir et disparaître les positions les plus diverses qui n’évitent pas toujours les dérives. Que ce soit en donnant raison aux uns et aux autres dans chacune des parties concernées – démonstration extrême de relativisme épistémologique et moral – ou encore en condamnant les uns et en amnistiant les autres, la mémoire même est menacée de l’intérieur, ravagée par la pulsion de l’instantanéité, de l’oubli et de l’inconscience historique, emportée par le vertige des technologies de l’information et de la communication en temps réel et le consumérisme caractéristique des sociétés post-modernes. Les cas emblématiques où la politique contemporaine se voit confrontée à la question des crimes de guerre et de la violation des droits humains se traduisent par la mise en œuvre de stratégies consistant soit à manipuler la mémoire soit à la diriger – comme dans le cas de l’amnistie –, stratégies pratiquées indistinctement par des régimes politiques de droite et de gauche. Dans un cas comme dans l’autre, le discours mémorialiste omniprésent, soutenu par d’intenses campagnes ayant pour but délibéré d’influencer l’opinion publique, peut générer une autre forme d’oubli, un oubli par épuisement, différent de la mémoire manipulée à laquelle Ricœur faisait référence comme une façon de « ne plus rien vouloir savoir sur le sujet ». Une trop grande concentration sur le passé peut bloquer l’imagination du futur et générer un nouvel aveuglement sur le présent, faisant courir le risque de sombrer dans l’éternel retour d’une mémoire sans avenir.

7À partir de la seconde moitié du xx^e siècle, la reconnaissance du témoin et du témoignage oral, qui implique que soit établie l’authenticité des documents personnels dans la recherche en sciences sociales, bien qu’elle continue à susciter de la méfiance dans certains cercles académiques, a préparé le terrain d’une « ère du témoignage » ou d’un « âge du témoin », comme les a nommés A. Wiewiorka. Cet « âge du témoin » trouve à s’établir en grande partie grâce à l’art et à la littérature développés dans les années postérieures à la Seconde Guerre mondiale : un trésor de sources testimoniales est alors réuni, qui se distinguent par la présence d’un narrateur à la première personne et qui touchent au cœur de la condition humaine, alors même que les sociétés restructurées de l’après-guerre sont gouvernées par la biopolitique.

8En effet, à partir du récit testimonial de la vie dans les camps nazis que nous ont transmis, entre autres, Primo Levi, Jean Améry, Jorge Semprún – mais aussi la poésie de Paul Celan, le Quatuor pour la fin du Temps d’Olivier Messiaen, le Guernica de Picasso, et encore le théâtre et le cinéma –, l’histoire culturelle contemporaine a réservé une place pérenne à la production testimoniale dans nos vies. De la même manière, il convient de voir comme un signe des temps la reconnaissance par le prix Nobel de littérature 2015 de l’œuvre de Svetlana Alexievitch, distinguée pour son écoute attentive des victimes de guerres (mais aussi des victimes de catastrophes naturelles, d’accidents dans des centrales nucléaires, d’abus de pouvoir), et qui recueille et traduit sous forme de récits les témoignages des tragédies anonymes de notre temps. Pour reprendre ses propres mots : « Les documents avec lesquels je travaille sont des témoignages vivants, ils ne se solidifient pas comme l’argile lorsqu’elle sèche. Ils ne se taisent pas. Ils se déplacent à nos côtés. » (Alexievitch, 2015, p. 27)

La mémoire de la guerre en Colombie : déni et résistance

9Nous assistons aujourd’hui à un assaut négationniste qui se répand en Amérique centrale et du sud, particulièrement dans les pays qui subissent le retour de forces réactionnaires et dont les gouvernements, voulant tourner la page d’interminables conflits sociaux et politiques, pratiquent une stratégie systématique de recul en matière d’accords de paix ou de réformes. Tel est le cas de la politique entreprise depuis 2018 par le gouvernement Duque en Colombie. Celui-ci mène, d’un côté, une campagne médiatique visant à nier l’existence du conflit armé qui dure depuis la moitié de xx^e siècle et qui trouve ses racines dans la situation la pire au monde d’inégalité en matière de distribution de la propriété foncière et du revenu par habitant, dans une corruption généralisée aggravée par le phénomène du trafic de stupéfiants et dans un État faible et incapable de contrôler l’ensemble du territoire national ; d’un autre côté, le même gouvernement tente d’assimiler les forces armées officielles à la catégorie de victimes, alors que ces mêmes forces ont donné refuge au paramilitarisme et se sont fait le bras des plus horribles crimes perpétrés par l’État contre des groupes politiques d’opposition et des populations sans défense. L’objectif de cette stratégie de l’ombre est de réélaborer un récit intégré et homogène, en mettant en avant l’histoire des supposés actes héroïques des forces armées officielles et en rendant inaudibles les histoires des vaincus.

10Un tel projet ne saurait être mis en œuvre sans un plan systématique de discrédit des institutions de justice et de mémoire formées dans le cadre de l’Accord de paix de 2016 : la jep (Justicia Especial de Paz [Justice spéciale de la paix]), la Commission d’élucidation de la vérité (Comisión de Esclarecimiento de la Verdad) et l’Unité de recherche des personnes disparues (Unidad de Búsqueda de Personas Desaparecidas). C’est à une telle campagne qu’on assiste depuis l’installation du gouvernement le 7 août 2018, avec la mise en œuvre du slogan extrémiste « mettre en pièces l’Accord de Paix ». Parallèlement, on tire une chape de silence sur les réalisations et les recherches menées depuis la mise en place du Comité National de la Mémoire Historique (Comité Nacional de Memoria Histórica), dont l’ampleur et la qualité pourraient difficilement être égalées. Le bilan des investigations réalisées par cette entité jusqu’ici autonome – et sous la direction de remarquables chercheurs – au cours de la période 2007-2019, donne en effet des résultats qui dépassent largement les prévisions les plus optimistes : 140 publications, dont 80 rapports élucidant les actes de victimisation ; le recueil de 13 000 témoignages d’acteurs de la guerre démobilisés ; le rassemblement systématique de 330 000 documents issus d’archives locales sur la mémoire et les droits humains ; la conception du projet du Musée national de la mémoire historique de Colombie (Museo Nacional de Memoria Histórica de Colombia) ; la création de l’Observatoire de la mémoire et du conflit armé (Observatorio de Memoria y Conflicto Armado) réunissant les bases de données issues de 592 sources institutionnelles et comptant 10 236 documents. Cette production considérable se regroupe en dix catégories qui, à elles seules, montrent la complexité et la portée de l’entreprise : 1) disparition forcée, 2) perspective différentielle, 3) genre, 4) justice, 5) paramilitarisme, 6) régions et conflits armés, 7) victimes et dommages causés, 8) territoires, 9) la mémoire montre la voie, 10) contribution à la clarification historique (cnmh, 2018).

11Ce contexte fait apparaître au grand jour la fonction politique du récit et nous permet de comprendre que la guerre est aussi une bataille de récits. En ces matières, on n’est jamais à l’abri des déterminations d’ordre politique dans le rapport changeant des forces en présence, que ce soit dans les médias, dans les organes de diffusion des centres universitaires et culturels, sur les réseaux sociaux, partout où l’on se dispute la faveur du public ; et cela, que l’on traite des témoignages des fonctionnaires, des bourreaux ou des représentants du pouvoir local ; que l’on rapporte les histoires des gens pris entre les tirs croisés des forces en présence, ou celles des victimes et des témoins d’abus et de violation des droits, ceux-là mêmes qui ont toujours été absents des grands récits de l’histoire nationale. Quoi qu’il en soit, tant que le désir de récit sera vivant chez les différents acteurs sociaux, il y aura toujours une place pour le jeu des possibles dans la configuration de mémoires collectives plurielles, conformément à la thèse ricœurienne selon laquelle nous sommes autant les histoires que l’on nous a racontées que celles que nous nous racontons à nous-mêmes et que nous racontons à d’autres.

12La lutte intense qui se livre dans la société colombienne pour sortir du labyrinthe de la guerre, et du regain de violence qu’elle a connu au tournant du siècle, a mis au premier plan l’aporie formulée par Todorov : « La vie a perdu contre la mort, mais la mémoire gagne dans son combat contre le néant. » (2002, p. 147) L’ensemble de la production intellectuelle, qui regroupe tant les recherches en sciences sociales sur la mémoire que les créations de l’art et de la littérature, révèle une pluralité de formes et d’expressions qui n’ont pas seulement pour objet la recherche de la vérité et la poursuite des criminels – ce qui est le domaine du droit pénal –, mais qui se donnent pour tâche de découvrir, d’interroger, de faire partager l’univers des émotions liées à ces événements – ce qui est propre au domaine esthétique, moral et politique. Comme l’a compris Didi-Huberman, « les émotions ont un pouvoir – ou sont un pouvoir – de transformation. Transformation de la mémoire vers le désir, du passé vers le futur ou de la tristesse vers la joie » (2016, p. 53).

13Dans ce contexte, on peut aisément constater qu’il n’existe aucune modalité de récit qui n’ait été mise au défi d’exprimer l’univers de sensibilité et d’imaginaires lié aux souvenirs que se sont transmis des générations de Colombiens impuissants à trouver le moyen de vivre en paix. Sant doute ce trait n’est-il pas propre à notre pays, et il n’est pas besoin de rappeler le regard lucide porté sur l’histoire par Walter Benjamin et la tâche qui en découle pour les historiens et les artistes de révéler à la fois ce qu’il y a de tragique dans la culture – sans mettre de côté l’histoire – et ce qu’il y a de culture dans la tragédie – sans mettre de côté la mémoire. C’est pourquoi, dans la littérature tout comme au cinéma et dans les arts plastiques et scéniques, dans l’ensemble innombrable des vies et des destins tourmentés figurés par ces arts, on peut reconnaître comme autant de signes de mémoire et de deuil, de manières de faire trace et identité. En écho aux échecs répétés des accords de paix, on rappellera ici le cri – revenant comme un leitmotiv tout au long de l’histoire de la littérature colombienne – poussé avec une rage épuisée par le colonel de G. García Márquez : « Merde ! » et repris dans la bouche du protagoniste de la nouvelle Los ejércitos (Les armées) d’E. Rosero (2006), au moment du retour des seigneurs de la mort : « Merde, ils sont revenus. »

Pour une pédagogie de la mémoire

14L’intérêt que présente pour nous un projet pédagogique sur la mémoire est d’offrir une distanciation critique par rapport au savoir livresque lié au manuel scolaire ou, dans des cas plus spécialisés, emprisonnés dans des archives comme un monument enfoui. Il s’agit de s’ouvrir à l’écoute des témoignages d’autrui et à l’exploration des documents personnels qui constituent les sources premières de la narration biographique ; il s’agit également d’ouvrir les portes de la classe au monde des images, non pas pour s’abandonner à leur omniprésence comme à une distraction inévitable, mais pour que s’éveille et se développe un regard épistémique, entendu comme la capacité de déchiffrer et d’interpréter les réalités sensibles auxquelles nous confronte la vie sociale. Ceci sans oublier la prudence épistémologique et éthique à laquelle nous sommes tenus devant la brutalité d’images exposant les tortures les plus cruelles infligées aux corps humains. Comme le rappelle J.-F. Forges : « Qui peut croire encore en l’utilité et en l’efficacité d’une pédagogie de l’horreur ? » (2006, P. 83). À ces multiples titres, ce projet appelle l’approche de disciplines plurielles : ne sont suffisantes chacune à elle seule ni une vision historiographique limitée à reconstruire les événements du passé pour les organiser en séquences explicatives ; ni une interprétation sociologique ou économique focalisée sur la conformation et l’équilibre des structures en relation avec les exigences du marché mondial ; et encore moins une ontologie pensant pouvoir définir une identité nationale à jamais inchangée. Plus que d’une approche interdisciplinaire, il s’agit de dépasser les frontières des disciplines du savoir pour embrasser toute la complexité de la condition biographique dans laquelle nous fait vivre notre société.

15Un premier dispositif pédagogique a été conçu et il vaudrait la peine d’ouvrir un débat approfondi sur les contenus, les moyens didactiques – ainsi que sur les lacunes – que présente son application telle qu’elle est mise en œuvre dans la Boîte à outils du cnmh (2015) aux différents niveaux du système éducatif colombien. Dans le cadre d’une formation à la citoyenneté démocratique se donnant pour visée d’« apprendre la paix » et de « désapprendre la guerre », ce dispositif est articulé autour de trois espaces à la fois notionnels et éthiques : la mémoire subjective, la mémoire collective et la mémoire historique. Trois types de mémoire dont les différentes formes d’expression devraient se concrétiser en attitudes individuelles et collectives : ainsi, l’exercice de la mémoire subjective rend possible la formation d’une attitude de tolérance et de respect pour la différence ainsi que la capacité empathique de se mettre à la place de l’autre ; la mémoire collective encourage la participation active au partage et à la construction des significations collectives et imaginaires procurant un sentiment d’appartenance à une communauté donnée, avec ses traditions, les us et coutumes qui la caractérisent ; la mémoire historique enfin, par le biais d’un travail critique de lecture et d’interprétation des sociétés dans lesquelles nous vivons, contribue à l’acquisition d’une conscience historique qui transcende les savoirs locaux et constitue le fondement d’une citoyenneté cosmopolite (cnmh, 2015, p. 12).

16La dimension pédagogique de la Boîte à outils, fondée sur la reconnaissance de l’altérité et de la différence, vise à donner réparation à la voix des victimes et à faire entendre leurs revendications, longtemps réprimées ou étouffées. C’est en rétablissant la mémoire des vaincus que l’on pourra écarter l’illusion scientiste d’une neutralité objective des connaissances pour lui substituer l’exercice démocratique d’un rapport à la réalité aux implications éthico-politiques (Ortega, Merchán & Vélez, 2014, p. 28). Les concepteurs de ce matériel pédagogique, pour qui les récits du passé sont étroitement liés à la question de l’identité, proposent un ensemble d’activités et de ressources liées au registre de la mémoire subjective : journaux intimes, photographies, objets personnels, voire rencontres avec des dirigeants dépositaires d’une mémoire communautaire, le tout relevant de ce que l’on appelle communément des « documents personnels ».

17Plus problématique est le choix des « cas emblématiques » qui ont inspiré le travail de recherche du cnmh pour rendre compte de la typologie, des modalités, des acteurs et des conséquences des massacres commis par tous les camps de la guerre. Le bilan des risques encourus dans la transposition didactique des horreurs survenues dans l’histoire nationale, menée en dehors des cautions méthodologiques et éthiques évoquées précédemment, n’est pas encore clair. De plus, la démarche méthodologique oblige à différencier au cas par cas, non seulement par critère d’âge et de situation aux différents niveaux du système, mais aussi en prenant en considération des variables telles que la géographie régionale, les trajectoires biographiques des enfants et des jeunes, le degré de connaissance du professeur, la composition hétérogène des groupes en classe, les niveaux d’influence des familles et des pouvoirs locaux. Ces éléments de complexité, auxquels s’en ajoutent d’autres d’ordre didactique, n’invalident pas cependant les apports conceptuels et procéduraux d’une proposition qui peut et doit être comparée à d’autres visant à réduire la dissociation existante entre l’enseignement des sciences sociales, la formation citoyenne et la pédagogie de la mémoire.

18Dans ce sens, nous avons expérimenté au cours des dernières années un projet d’intervention pédagogique dans des classes primaires et secondaires d’écoles et de lycées publics de la ville, appelé Curar la memoria, contando, en tiempos de zozobra (Guérir la mémoire, en racontant en temps d’obscurité). Ce projet, mené par différentes équipes de jeunes enseignants en formation, a pour but d’articuler enseignement de la mémoire historique et narrations autobiographiques, en s’appuyant sur des images photographiques et sur l’approche de ce que l’on appelle « l’art politique » tel qu’il est représenté, entre autres, par Beatriz González, Oscar Muñoz, Juan Manuel Echavarría, José Alejandro Restrepo, Clemencia Echeverri, Jesús Abad Colorado et Doris Salcedo. Un projet inspiré par de solides hypothèses conceptuelles quant à la signification politique et esthétique que possèdent ces œuvres pour servir de fondement à la conception de modules didactiques sur les arts et la mémoire historique en Colombie. Dans ce qui suit, nous nous limiterons à présenter le profil des deux derniers artistes cités auxquels on se réfère plus fréquemment dans le travail en classe.

L’œil mémoriel de Jesús Abad Colorado

19Le photographe le plus remarquable de la mémoire historique contemporaine de Colombie est J. A. Colorado, largement reconnu ces dernières années, et dont l’œuvre a bénéficié de l’exposition la plus longue et la plus complète jamais réalisée – avec plus de cinq cents photographies produites entre 1992 et 2018 –, présentée d’octobre 2018 à octobre 2019 dans l’ancien cloître de Saint-Augustin, non loin de la maison présidentielle au centre de Bogotá [1]. Si l’on tient compte de l’affluence massive de visiteurs (près d’un million), de l’ampleur de l’œuvre présentée, de la controverse publique qu’elle a suscitée et de son itinérance dans d’autres régions du pays, l’exposition constitue en soi un événement historique. Il ne s’agit pas seulement d’une collection d’images prises par un photojournaliste en quête d’actualités, mais aussi d’une description détaillée de l’événement qui a entouré la production de chaque image en particulier et du souvenir émotionnel de ce moment tel qu’il a été conservé dans la mémoire de son auteur.

20En 2018, J. A. Colorado a reçu le Prix national de photographie décerné par le ministère de la Culture pour la série ¿Mata que Dios perdona ? (Tu peux tuer parce que Dieu pardonne ?), un catalogue composé de quinze images renvoyant à des figures typiques de l’iconologie colombienne. On peut y voir l’image de l’Enfant divin, très vénéré par les fidèles catholiques, suspendu à la bandoulière d’un combattant paramilitaire ; la figure en plâtre du Christ crucifié, une fois porté dans les bras d’un homme passant précipitamment devant une patrouille policière, une autre fois gisant mutilé, près d’un tas de cadavres se mêlant aux décombres de ce qu’il reste d’une paroisse perdue dans la jungle du Chocó après un combat livré entre les forces armées irrégulières. Cette même année 2018 a vu également la première du film documentaire El testigo. Caín y Abel (Le témoin. Caïn et Abel) [2], qui fait défiler devant le spectateur des paysages délabrés, des ruines de temples, d’écoles ou d’humbles hameaux, des colonnes de gens en fuite, en des lieux qui ont été le théâtre de combats sanglants. Plus tard, le cinéaste-photographe est revenu sur les lieux pour échanger avec les habitants, recueillir leurs réactions et leurs sentiments sur le processus de paix, et pour leur faire offrande d’un tableau montrant un personnage suspendu dans le temps, alors qu’il fait face à l’image survivante d’une expérience de deuil, à la manière dont les cendres refroidies laissent voir l’ombre de l’objet consumé par les flammes.

21Les archives visuelles de la mémoire historique colombienne telles que les a construites J. A. Colorado montrent une affinité pour le noir et blanc, laquelle se justifie non seulement pour des raisons esthétiques mais aussi par respect pour les victimes et pour le deuil qui leur est dû, tandis que l’usage de la couleur est réservé à l’éclat et à l’exubérance des paysages naturels.

22Les images captées par l’œil mémoriel de J. A. Colorado contribuent à illustrer une vision de l’histoire proche de celle de W. Benjamin, lorsque celui-ci proposait de « brosser l’histoire à contre-courant » par la voie de « [l’appropriation] d’un souvenir tel qu’il brille dans un instant de danger » (1982, p. 180). Ainsi, prendre parti pour la condition de témoin suppose que l’on s’approprie le caractère polysémique du mot témoin : comme tiers inclus ayant assisté à ce qui s’est passé, comme survivant d’une expérience menée jusqu’à la limite ou comme celui qui est capable de certifier ou de valider ce qui a eu lieu.

23Le regard du photographe ne poursuit pas seulement les traces et les cicatrices de la guerre sur les corps humains mais aussi les blessures infligées à l’environnement ainsi qu’aux liens sociaux où se tissent les habitus du respect, de la confiance et de la solidarité humaine : une composition, écrit M. V. Uribe (2004) qui relèvent d’une « anthropologie de l’inhumanité ». Les archives visuelles de J. A. Colorado présentent de nombreuses images de forêts incendiées suite au dynamitage d’oléoducs, de cratères creusés au milieu de la jungle par les bombardements, de rivières et de marais contaminés et transformés en cimetières par la surexploitation des ressources naturelles, de petites propriétés paysannes détruites par l’avancée de la monoculture ou de l’élevage intensif sur toute l’étendue du pays. C’est le cas par exemple de cette catastrophe humaine et écologique déclenchée par la guérilla de l’eln [Armée de libération nationale] qui, ayant fait sauter l’oléoduc Caño Limón-Coveñas, a provoqué un terrible incendie qui a anéanti le village de Machuca dans la région nord-est d’Antioquia en octobre 1998 ; c’est là que Colorado a pris la photo apocalyptique de la dévastation d’une zone de forêt vierge traversée par une rivière de feu.

24Mais les ravages de la guerre ont aussi été littéralement gravés sur la peau des animaux sauvages et domestiques : un jaguar à collier enrôlé dans les troupes d’un groupe armé ; des ouistitis en tenue de camouflage pris comme animaux de compagnie ; le dos d’un chien tatoué au couteau avec l’acronyme a.u.c. (Forces unies d’autodéfense de Colombie). Tatouage que l’on retrouve sur le bras d’une jeune fille de dix-huit ans, enlevée, torturée et violée par ce même groupe dans un quartier populaire de Medellín.

25La commissaire d’exposition C. Ponce de León décrit en ces termes la fonction sociale et esthétique du photographe allant d’un endroit à l’autre du pays dans les circonstances les plus difficiles :

26

En tant que témoin des témoins, Jesús Abad Colorado porte son regard sur toutes les formes d’expressions humaines, de la douleur innocente d’un enfant jusqu’à la cruauté que révèlent les corps mutilés. Les photographies les plus directes remplissent des objectifs d’information répondant à des questions fondamentales : qui ?, quoi ?, quand ?, où ? Ensuite, on trouve les images qui vont au-delà du documentaire et qui captent non seulement ce qui se passe au premier plan – la substance de l’actualité –, mais aussi les signes plus subreptices et inattendus que le photographe découvre dans un regard, un geste, le langage corporel de ses sujets, dans des objets abandonnés, des espaces désertés et dans des graphismes inscrits sur des murs ou dans des cahiers.

27Face à l’horreur, le photographe, comme l’intellectuel engagé, l’historien ou le poète, n’hésitera pas à aller à contre-courant et à réaffirmer sa conviction éthique professionnelle, résumée de façon lapidaire par Susan Sontag : « Je ne peux pas être innocente quand j’ai été témoin. » (2003) Une phrase, sans aucun doute, qui accompagne le cheminement de Colorado dans son exceptionnelle condition de « témoin des témoins », toujours à la recherche du difficile équilibre entre esthétique et éthique dans la production d’une œuvre fondée sur l’écoute, le regard et le moment décisif où il déclenche l’obturateur.

Doris Salcedo : la mémoire fragmentée

28Le choix de confier à Doris Salcedo la conception d’un Musée de l’art et de la mémoire – pour répondre à un des engagements pris dans l’Accord de paix de 2016 – ne pouvait guère faire l’objet d’objection ou de controverse : peu d’artistes se sont autant distingués qu’elle sur la scène nationale et internationale au titre d’une poétique de l’art inspirée par la mémoire des victimes [3]. De cela, elle a donné un témoignage permanent dans ses œuvres et dans ses discours qui ne cessent de rappeler le lien indissociable entre le souvenir d’expériences toujours prêtes à tomber dans l’oubli et la sauvegarde de la mémoire dans l’art. D’ailleurs, elle ne cache pas sa fidélité à la philosophie de l’histoire de W. Benjamin qu’elle rappelle à chaque occasion.

29Ainsi dans Shibboleth, une immense fissure irrégulière s’ouvre dans le plancher de la Tate Modern Gallery à Londres, comme une métaphore visuelle de l’inégalité dominante dans le monde. Atrabiliarios, nom dérivé du latin et désignant la « colère noire », est le titre attribué à des séries de chaussures de femmes que le conflit armé a rendues veuves, encastrées dans de petites niches en bois fermées d’une fibre animale translucide cousue avec du fil chirurgical, pour évoquer la nécessité de suturer les blessures et les cicatrices dans le corps social. Plegaria muda (Prière muette), composée de dizaines de tables superposées offre l’apparence d’un paysage de tombeaux, dans un pays où règnent la mort sans sépulture, la fosse commune et les morts anonymes – ce que le jargon militaire traduit par l’euphémisme de « faux positifs » pour désigner l’exécution de combattants présumés démobilisés, en réalité des civils innocents. Palacio de Justicia en 1986 (Palais de Justice en 1986) est un hommage aux magistrats de la Haute Cour immolés aux côtés d’une centaine de citoyens lors des combats et de l’incendie qui a suivi l’assaut militaire, et qui sont symbolisés par les chaises suspendues devant la façade de l’édifice reconstruit. Et cetera.

30Mais ce sont peut-être les installations ou les performances éphémères mises en scène au cours de la dernière décennie, connues sous les termes d’« actions de deuil » ou d’« actes de mémoire », qui ont eu le plus grand impact sur le public. Autant de gestes artistiques surgis en réaction imaginative à l’irruption d’un acte de violence envers la société et qui servent à nous rappeler que la mémoire est quelque chose que nous faisons, et non quelque chose qui arrive passivement, et qu’elle est enracinée dans l’ici et maintenant (Bal, 2014, p. 222). Si des performances impressionnantes ont pu être organisées il y a quelques années – comme les cinq mille roses couvrant un mur de 150 mètres de long pour protester contre le meurtre de l’humoriste populaire Jaime Garzón en août 1999, ou les 24 000 bougies allumées sur la Plaza de Bolívar en mémoire aux victimes du massacre commis par les farc contre un groupe de députés enlevés en juin 2007 –, plus récemment ce sont des « actes de mémoire » directement liés aux aléas du processus de paix qui sont réalisés. En octobre 2016, dans Sumando ausencias (En additionnant les absences), en réponse au vote majoritaire obtenu contre l’accord de paix signé à La Havane, un immense voile a été déployé couvrant toute la superficie de la Place Bolívar, symbole de la république, sur lequel ont été inscrits avec de la cendre les noms de plus de deux mille victimes de la guerre. Pour exprimer le rejet de l’assassinat systématique des leaders sociaux et des militants de la paix, Quebrantos (Pertes) compose les lettres des noms des victimes avec des tessons de verre, en une métaphore de la fracture du tissu social. Au même moment, au Palais de Cristal du Musée Reina Sofía de Madrid, la mise en scène Palimpsesto (Palimpseste) écrit « sur l’eau » les noms d’hommes et de femmes morts noyés en Méditerranée dans leur tentative funeste d’atteindre les rives d’une Europe ayant abdiqué toute hospitalité. Par ce mot de « palimpseste », désignant un manuscrit dont on a effacé l’écriture, l’artiste renvoie à tous ceux à qui il n’a même pas été accordé d’avoir une tombe et dont la vie a été de la même manière effacée.

31Le concept qui sous-tend l’architecture et la mission du musée Fragmentos, espacio de Arte y Memoria (Fragments, espace d’Art et de Mémoire) est celui d’un contre-monument [4]. Loin de vouloir exalter les figures héroïques de ceux qui font la guerre, ou de perpétuer la dimension verticale de la société en ces lieux destinés à la mémoire, le monument pensé par D. Sacedo inverse le regard, qui n’est plus dirigé vers le haut, à l’assaut du ciel, comme une métaphore glorifiant les exploits guerriers, mais vers le bas, où les pieds se posent sur la terre. La conception de l’édifice oblige le visiteur à incliner le regard, à adopter une position accroupie et à ressentir la surface irrégulière et froide des fines plaques qui composent le sol. Celles-ci, fabriquées à partir de la fonte des armes et des munitions rendues par la guérilla, ont été martelées durant des heures et des heures, en un patient exercice de catharsis, par un groupe de femmes militantes d’associations de victimes de crimes sexuels pendant la guerre. Acte de fondation du musée et de sa mission, par lequel est consciemment dénoncée l’aura patriarcale qui entoure les figures iconiques de la victoire dans l’architecture et l’art moderne.

32Dans son discours inaugural, D. Salcedo affirme que ce sont le silence, le vide et l’absence qui président à la construction d’un musée ouvert à toutes celles et tous ceux qui veulent ensemble « faire mémoire » de la guerre et de ses victimes :

33

Fragmentos présente uniquement le vide et l’absence, parce que c’est précisément à travers ces éléments que je peux établir le caractère absolument inexpiable de la guerre. L’art ne peut pas compenser par la beauté l’horreur causée par la guerre, et c’est pourquoi Fragmentos ne tente pas de donner une forme esthétique à la perte, à la destruction ou à la mort violente.

34Un an après l’ouverture au public, au moment où je mets le point final à cet article, les salles du musée accueillent les deux premières expositions résultant de l’appel au public. On espère que cet appel sera renouvelé chaque année pendant tout ce temps où nous devrons commémorer la guerre en Colombie. En espérant que ce sera la dernière.