1Cheminement autour de Mallarmé, le poète qui “a mené le plus loin la réflexion, à la fois philosophique et linguistique, sur la relation entre la poésie et la musique”.

2Un fantôme hante la langue : c’est la musique. Son ombre rôde en tout énoncé, même le plus dénué d’ambition stylistique. Musicale, la langue l’est dans sa forme, d’une façon essentielle, elle dont la matière sonore est disposée dans la parole le long de cette ligne temporelle qu’est la phrase, selon un rythme consubstantiel à son articulation. En ce sens, l’invention des règles métriques, que toutes les cultures ont imaginées selon leur génie propre, est juste venue codifier cet état de fait, conférant notamment à cette unité du poème qu’est le vers un ensemble de mesures rythmiques et une régularité phonétique à l’aide, par exemple, du retour périodique de rimes.

3Dans la seconde moitié du XIX^e siècle, le poème en prose a rendu ses droits à une musicalité déliée, moins corsetée dans des règles dont la vigueur avait fini par être épuisée, notamment en France, par l’usage, si dominant, de l’alexandrin. “Pour la première fois depuis le commencement, écrira Mallarmé, les poètes ne chantent plus au lutrin. Jusqu’ici, n’est-ce pas, il fallait pour s’accompagner, les grandes orgues du mètre officiel. Eh bien, on en a trop joué, et on s’en est lassé [1].” Ecoutez Hugo et vous sentirez combien l’alexandrin, à la fin, est chez lui une mécanique si bien huilée que tout s’y consume dans un ronflement de chaudière ! Avant même les “petits poèmes en prose” du Spleen de Paris, Baudelaire, le premier, avait ouvert la voix au “faux accord”, au grinçant et au dissonant, qui participaient, à ses yeux, d’une poétique nouvelle de la ville moderne à la beauté ambiguë, souvent sauvage ou interlope. Rimbaud, de façon plus intuitive, recherchait tantôt l’outrance de rythmes barbares manifestant son irréductible colère, tantôt une harmonie où signifier son désir d’une réconciliation. Mais c’est incontestablement Mallarmé qui a mené le plus loin la réflexion, à la fois philosophique et linguistique, sur la relation entre la poésie et la musique, entendant cette dernière “dans le sens grec, au fond signifiant Idée, ou rythme entre les rapports [2]”. Son œuvre est ardue, ne nous le cachons pas. Les essais et les proses y sont aussi essentiels que ses propres poèmes, et furent déterminants dans la poésie, comme dans l’art du XX^e siècle [3]. La musique, telle qu’il l’entend et comme je tenterai ici de l’expliquer, y est centrale.

Athéisme du vers

4En 1866, Mallarmé est un jeune poète symboliste, admirateur de Poe, de Hugo et de Baudelaire. A Tournon où, dans un sentiment d’exil, il enseigne sans joie l’anglais à des élèves qui le chahutent, il s’esquinte les nuits à ciseler des sonnets semblables à quelque joaillerie verbale. Son sens de l’artifice et sa virtuosité forcent l’admiration, malgré la préciosité parfois de ses poèmes, leur goût maniaque du détail et un hermétisme où l’on croit percevoir une affectation de hauteur. Or, dans les premiers mois de 1866, son labeur “acharné” pour mener à bien le poème Hérodiade a ouvert en lui une crise spirituelle. Comme il l’écrit à son ami Henri Cazalis, “en creusant le vers à ce point, j’ai découvert deux abîmes qui me désespèrent. L’un est le néant…” (l’autre est sa santé altérée par la tension de ses veilles). “Oui, je le sais, nous ne sommes que de vaines formes de la matière – mais bien sublimes pour avoir inventé Dieu et notre âme. Si sublimes, mon ami ! que je veux me donner ce spectacle de la matière, ayant conscience d’elle, et, cependant, s’élançant forcenément dans le Rêve qu’elle sait n’être pas.”

5Mallarmé a la révélation de l’athéisme, et il est remarquable que cette dénudation du monde ait eu lieu, pour lui, dans l’exercice du poème. La littérature, il le pressent, ne peut désormais être que tout autre, et un an plus tard, il écrit au même Cazalis : “Je viens de passer une année effrayante : ma pensée s’est pensée, et est arrivée à une Conception Pure […]. J’avoue, du reste, mais à toi seul, que j’ai encore besoin, tant ont été grandes les avaries de mon triomphe, de me regarder dans cette glace pour penser, et que si elle n’était pas devant la table où je t’écris cette lettre, je redeviendrais le Néant. C’est t’apprendre que je suis maintenant impersonnel, et non plus Stéphane que tu as connu – mais une aptitude qu’a l’Univers Spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi.” Il faudra à Mallarmé toute une vie d’inquiétude traversée de fulgurances lucides (mais d’un tel éclat que longtemps elles le glaceront) pour prouver qu’il n’était pas un fou mégalomane, mais le prophète d’une autre pensée. Longtemps il sera entouré d’incompréhension et de railleries (à l’exception notable de l’attention que lui portera Verlaine), avant que de jeunes artistes, Debussy, Valéry, Claudel, Gide, Dujardin, etc., auditeurs fidèles de ses causeries rue de Rome, ne reconnaissent en lui un maître spirituel ayant ouvert la littérature à une conscience inédite d’elle-même.

6Quel rôle la Musique (Mallarmé la sanctifie d’une majuscule) y jouet-elle, et pourquoi est-elle ce point de fuite obscurément rayonnant vers où il s’achemine, au point d’écrire à Edmund Gosse : “Je fais de la Musique, et appelle ainsi non celle qu’on peut tirer du rapprochement euphonique des mots, cette première condition va de soi ; mais l’au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la parole, où celle-ci ne reste qu’à l’état de moyen de communication matérielle avec le lecteur comme les touches du piano” ? Mallarmé n’a pas produit, pour l’expliquer, une stricte doctrine. Mais tout au long de ses essais et de ses lettres, comme dans ses poèmes, qui seront, en fait, si rares et obtenus au prix de tant d’efforts, il a approfondi un ensemble d’intuitions, nées de l’irruption en lui du néant et de la conscience, au fond, d’une possible absence de fond dans le langage, en tout cas d’un retrait fondamental de l’idée de sens qui le happera dans sa propre hantise. Dès lors, la musique n’est plus seulement un ornement nécessaire à la forme du poème, elle est la condition et peut-être même la vocation nouvelle de la parole comme il la conçoit. C’est pourquoi très tôt il dépasse “l’étude du son et de la couleur des mots, musique et peinture [4]” pour s’acheminer vers une théorie de la musique où celle-ci est le symbole d’un ordre qui, pour être mystérieux et privé de toute transcendance, ne peut pas selon lui ne pas être. Comme tâche humaine ou comme question. Comme vertige et comme repos donné à ce vertige.

L’énigme musicale

7Jeune encore et déjà habité par l’idée sublime qu’il se faisait du rôle du poète, Mallarmé avait rêvé d’une typographie qui eût écarté du livre les “imposteurs”, préservant les poèmes “sans mystère contre les curiosités hypocrites, sans terreur contre les impiétés, ou sous le sourire et la grimace de l’ignorant et de l’ennemi”. Il justifiait sa position en prenant exemple sur la musique : “Ouvrons à la légère Mozart, Beethoven ou Wagner, jetons sur la première page de leurs œuvres un œil indifférent, nous sommes pris d’un religieux étonnement à la vue de ces processions macabres de signes sévères, chastes, inconnus. Et nous refermons le missel vierge d’aucune pensée profanatrice [5].” Paul Bénichou a souligné à juste titre “l’impasse morale [6]” d’une telle position, mais Mallarmé l’a peu à peu nuancée jusqu’à reconnaître en “la foule” la source du génie. Pour elle et en son nom, il a admis d’ailleurs que “tout écrit […] doit par égard envers ceux dont il emprunte, après tout, pour un objet autre, le langage, présenter avec les mots un sens, même indifférent [7]”. Pour autant, il a conservé à ses textes une obscurité dont il sentait qu’elle ébruitait une vérité, en un écho du mystère de cette vérité – ce que, dans une formule elliptique où s’exprimait sa poétique complexe mais nécessaire à sa pensée, il écrira somptueusement : “L’encrier, cristal comme une conscience, avec sa goutte, au fond, de ténèbres relative à ce que quelque chose soit : puis, écarte la lampe.” Il existe un il y a, inexplicable et qu’il faut saisir dans son énigme, sauf à le trahir. Conscient de la solitude essentielle de sa parole, Mallarmé se désolera néanmoins dans un texte où, depuis sa fenêtre, il observait des terrassiers au travail : “Tristesse que ma production reste à ceux-ci, par essence, comme les nuages au crépuscule ou les étoiles, vaine.”

8L’obscurité mallarméenne et l’énigme qu’il cherche à signifier musicalement sont liées à l’idée qu’il se fait du langage et de la quête à mener avec eux, “l’esprit [n’ayant] que faire de rien outre la musicalité de tout”. La crise spirituelle qu’il a traversée lui a découvert la vanité de nommer le monde. Ce dernier est là, tout autour, miné du dedans par le néant logé au cœur de choses concrètes dont la présence, dès lors, est, par-delà leur évidence, idiote et illusoire. Un beau mensonge certes, alors, qu’y ajouter, “les monuments, la mer, la face humaine, dans leur plénitude, natifs, conservant une vertu autrement attrayante que ne les voilera une description…” ? Preuve d’ailleurs de l’irréductible fission entre la parole et le monde, comme de l’absence de tout ancrage du langage dans le divin, les mots entretiennent avec leur objet une relation arbitraire ! Mallarmé s’en désole, mais sait aussi qu’elle justifie le travail du poète : “Quelle déception, écrit-il, devant la perversité conférant à jour comme à nuit, contradictoirement, des timbres obscur ici, là clair […]. Seulement, sachons, n’existerait pas le vers : lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complètement supérieur.” On le sent, la position de Mallarmé est complexe : d’un côté le monde se suffit et il est inutile d’y ajouter quoi que ce soit, d’autant que les mots sont des signes purement conventionnels. De l’autre, ce caractère imparfait du langage, ce “hasard” qu’il voudra abolir, exige d’être surmonté : le poète, privé de la légitimité qu’il pouvait puiser dans l’idée d’une transcendance dont il eût été, par son inspiration, l’intercesseur, retrouve là un rôle exemplaire.

De l’abstraction a la suggestion

9Cela posé, Mallarmé découvre de nouveaux paradoxes à traverser pour affiner, jusqu’à la subtilité, une position essentielle : s’il est inutile de nommer les choses, celles-ci ne cessent pas pour autant d’encombrer les mots. Qu’en faire ? Elles y sont tellement présentes que c’est à peine si l’on entend les mots qui les profèrent, si bien que “narrer, enseigner, même décrire” équivaut à prendre ou à mettre “dans la main d’autrui en silence une pièce de monnaie”. Et il s’interroge : “A quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire, selon le jeu de la parole, cependant ; si ce n’est pour qu’en émane, sans la gêne d’un proche ou concret rappel, la notion pure.” Or cette présence concrète, cette image latente au fond de chaque mot, voile l’idée abstraite que le langage, dans son essence, a pour vocation de signifier. Tout mot désigne en effet un concept, mais il le rend sensible (tout en en voilant la pureté) à l’aide d’une image concrète – par exemple, telle image de peuplier ou de chêne montant dans notre esprit, à peine aurons-nous prononcé le mot “arbre”. Ainsi, pour Mallarmé, le mot n’at-il réellement de sens que s’il se préserve de l’afflux en lui d’un référent concret. “Dans le langage authentique, commente Maurice Blanchot, la parole a une fonction non seulement représentative, mais destructive. Elle fait disparaître, elle rend l’objet absent, elle l’annihile [8].” Mallarmé veut-il éteindre la chose au profit de son idée, dans un pur mouvement d’abstraction ? Non. “Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets.”

10L’assertion est d’une subtilité qui ne se laisse pas aisément capter. “L’absente de tous bouquets” n’est pas une fleur ramenée à un concept de fleur, c’est une réalité “transposée” au terme d’un double mouvement simultané, consistant d’une part à contenir l’afflux immédiat du monde dans le mot, donc, à l’absenter, afin que la réalité matérielle, c’està-dire sonore, du langage s’impose ; et de l’autre, à ce que la concrétion musicale du poème “vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de l’objet nommé baigne dans une neuve atmosphère”. Mallarmé appellera cette opération “transposition” et la définira comme une forme de “suggestion” de l’objet ramené à une fugacité susceptible d’accueillir et sa présence (mais volatile et translucide) et sa fondamentale dissipation. Et le poème sera musique, en ce que, comme elle, il sera maintenant capable de toucher au sens, sans être encombré de la signification des mots dont il jouera néanmoins, de biais et de façon allusive.

Le monde en son poème pulvérisé

11Pour y parvenir, Mallarmé use avec virtuosité de toutes les ressources du langage, à commencer par la syntaxe. Celle-ci est un dispositif de construction qui permet l’émission du sens. Le verbe mallarméen, plein d’incises, de retours, de cassures syntaxiques, de déplacements à l’intérieur de la phrase de l’ordre courant du sujet, du verbe ou des compléments, le pulvérise. Ce n’est pas une image de la destruction, mais d’une nouvelle disposition où le sens est un ordre discontinu. Y participe aussi son recours constant à des oxymores, c’est-à-dire à des syntagmes dans lesquels un terme vient contredire et même annihiler le sens d’un second terme auquel il est attaché, leur réunion produisant une sorte d’annulation. S’y ajoutent une concision et un art de l’ellipse qui trouent son propos, en y matérialisant des vides. Enfin, il invente des métaphores si complexes que toute visualisation mentale immédiate en est impossible, ouvrant alors dans notre pensée de grands laps d’absence où, lointainement, l’éclat d’un sens fugitif nous éblouit d’être insaisissable en totalité, comme “une virtuelle traînée de feux sur les pierreries”.

12Là où le texte est une ligne dont les éléments s’articulent dans une succession nécessaire, Mallarmé recherche à l’aide d’un texte choral à retrouver la sensation de l’espace sonore, symphonique, de l’orchestre. Alors, “toute la langue ajustée à la métrique, y recouvrant ses coupes vitales, s’évade, selon une libre disjonction aux mille éléments simples ; et je l’indiquerai, pas sans similitude avec la multiplicité des cris d’une orchestration, qui reste verbale”. Une idée juste de ce projet nous est donnée par Debussy dans son Prélude au poème de Mallarmé L’Après-Midi d’un faune. Debussy, infiniment respectueux du poème mallarméen, s’est contenté d’une introduction (comme on présenterait un orateur avant qu’il monte à la tribune), conscient que tout accompagnement était inutile, sinon injurieux [9]. C’est dire l’extraordinaire descellement que Mallarmé a commencé d’opérer en son époque, ouvrant la voie à un éclatement neuf des architectures esthétiques qui, après lui, verront le jour, afin d’exprimer la conscience inédite que l’homme a désormais du monde et de la place qu’il occupe en son sein. Oui, il eut la conscience ou le pressentiment d’une pensée qui demeurait à penser et dont la musique lui donnait la sensation. C’est pourquoi il a voulu que le poème s’en réapproprie la puissance tout au long d’un obscur et rayonnant murmure incantatoire. “Nous en sommes, là, précisément, écrit-il, à rechercher, devant une brisure des grands rythmes littéraires […] et leur éparpillement en frissons articulés proches de l’instrumentation, un art d’achever la transposition, au Livre, de la symphonie où uniment de reprendre notre bien : car, ce n’est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais de l’intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant que l’ensemble des rapports existant dans tout, la Musique.”

13La musique est ici, au-delà de toute technique du poème, le symbole de quelque chose qui, s’il ne peut plus se confondre avec les représentations de l’ordre cosmique véhiculé par les grands mythes religieux, ne saurait être le chaos. Les rapports de hauteur et de rythme qui sont la grammaire de la musique sont le signe de l’existence de rapports, peutêtre infinis, de quelque axiome secret en quoi l’univers consisterait. Le rêve mallarméen du Livre total – “un livre qui soit architectural et prémédité”, comme il l’écrivait à Verlaine en 1885 – dit assez à quelle tâche impossible le poète se vouait. Mais un tel rêve vaut moins par sa démesure que par la conscience qu’il confère au poète d’être, au-delà de son indépassable subjectivité, le porteur d’une parole qui, dans son anonymat et son impersonnalité, rejoint l’univers en touchant à l’écho de son sens. Dût-il rester innommable, au moins aura-t-il été désigné dans le miroir d’une musique qui, toute signification en étant absentée, pouvait rayonner d’un sens innommé.