La pace de l’anima

1Il y a quelques années, alors que nous répétions un programme de madrigaux polyphoniques italiens du milieu du XVI^e siècle, une amie harpiste s’exclama, avec ce mélange de rudesse et de poésie que seule autorise la langue italienne : “Questa musica rinascimentale è la pace de l’anima.” Et soudain je compris la portée de la révolution de la nuova musica, ou plutôt de la nuova maniera di cantare qui fit tant discourir à la fin de ce même siècle.

2“Cette musique de la Renaissance est la paix de l’âme.” Phrase sibylline : signifiait-elle que cette musique apportait la paix à l’âme, ou bien était-elle un reflet de la paix intérieure à laquelle aspire toute âme face aux tourments de la vita mundana ? Il y avait en fait un peu des deux. La musique savante en Europe, jusque vers la fin du XVI^e, est purement polyphonique. La beauté, l’équilibre du contrepoint, restent l’idéal absolu. La composition s’échafaude comme Dieu a bâti le monde, elle est le reflet de la perfection de cette construction. Elle ne peut donc qu’apporter à l’âme un sentiment de paix, de sérénité. D’un autre côté, les compositeurs n’ont d’autre choix que la diffraction du message poétique ou religieux confié à un ensemble de chanteurs, modèle sans cesse repris, embelli, au contrepoint de plus en plus savant, aux soggetti de plus en plus extravagants.

La maniera

3On constate qu’il y a là un parallèle fascinant avec la peinture contemporaine. L’écriture polyphonique devient une maniera, qui, si elle fleurit en Italie, n’en a pas moins une vocation européenne, puisque certains de ses plus grands promoteurs viennent du Nord, de cette minuscule contrée aux confins de la Belgique actuelle dont quasiment chaque bourgade a vu naître un grand maître. Le plus grand, Josquin, celui dont tous les compositeurs se réclament, comme les peintres maniéristes se réclament de Michel-Ange et de Raphaël, vient de là. La musique savante est donc devenu une maniera, une conception intellectuelle de l’art, qui doit obéir à des règles strictes et qui reproduit sans cesse un schéma sur lequel chaque compositeur apporte ses caractéristiques compositionnelles sans remettre en question la forme musicale. Daniel Arasse résume bien les critiques de Vasari ou de Lanzi sur le maniérisme : “Le maniérisme est un art qui, au lieu d’inventer des formes, répète une « manière » faite de formules personnelles ou empruntées. Au lieu de s’inspirer de la nature, l’artiste travaille à partir de modèles trop copiés et il aboutit à l’artifice ; à l’élégance aussi sans doute, mais trop souvent affectée [1].” Et sans remettre en cause l’élégance de leur écriture, et tout en posant les limites de ce genre de rapprochement séduisant, n’est-il pas frappant de constater que les écartèlements mélodiques d’un Marenzio ou les errements harmoniques d’un Gesualdo provoquent le même sentiment de malaise que les distorsions spirituelles d’un Greco ou le symbolisme glacé d’un Bronzino ? La reproduction de la nature, principalement des effets des passions, des affetti, qui sera le grand débat du siècle suivant, ne sont absolument pas leur préoccupation première. Même le grand Cipriano de Rore, que Monteverdi loue pour ses licences, ne remettra pas la forme en cause. Le problème est dans l’essence de la polyphonie : distribué à toutes les voix, loin de gagner en intensité, le message poétique perd une partie de sa force magique propre à reproduire et, ainsi, à mouvoir les passions.

La nuova musica

4Paradoxalement, c’est à Florence, terre où fleurit le maniérisme pictural, que le carcan va éclater. Comme le fait entrevoir l’étude de l’art antique, remise au goût du jour depuis plus d’un siècle dans les cénacles intellectuels de la cité, une voix seule, par la voie d’une déclamation appropriée, est sans doute plus à même d’exprimer tous ces affects.

51601 : à l’aube du nouveau siècle, Giulio Caccini publie à Florence ses Nuove Musiche. Voici un extrait de la riche préface : “Dans le temps où fleurissait à Florence la très brillante Camerata de l’Illustrissime Seigneur Giovanni Bardi, comte de Vernio, où concouraient non seulement une grande partie de la noblesse, mais aussi les meilleurs musiciens, savants, Poètes et Philosophes de la Cité, l’ayant moi-même fréquentée, je peux réellement dire avoir plus appris de leurs doctes raisonnements que je ne l’ai fait en pratiquant le contrepoint pendant plus de trente ans, entendu que ces gentilshommes suprêmement éclairés m’ont toujours conforté, et convaincu par des raisonnements très clairs, de ne pas priser cette sorte de musique [la polyphonie vocale, NDLR], qui en ne laissant pas bien comprendre les paroles, ruine le concept, et le vers […], mais de m’en tenir à cette manière tant louée par Platon et par d’autres philosophes, qui affirment que la musique n’est autre chose que la parole, le rythme et le son enfin […], de vouloir qu’elle puisse pénétrer dans l’esprit d’autrui, et produire ces effets admirables qu’admirent les Ecrivains, et qu’elle ne pouvait produire, à cause du contrepoint, dans nos musiques modernes […] [2].” La rupture est consommée.

6Quelques lignes plus loin, Caccini poursuit : “[…]. Je me suis toujours ingénié à imiter le sens des paroles, recherchant pour chacune la note la plus juste pour rendre leur expression […] [3].” La mise en abyme devient fascinante. Si Ariane ou Orphée chantent, leur chant doit non seulement être l’expression de leurs passions, mais aussi susciter ces mêmes passions chez les auditeurs. Il y a une identification tout à fait nouvelle entre l’interprète du message poétique et son auditoire. La catharsis artistique se fait maintenant par cette identification. Lorsque Monteverdi ou ses contemporains nous parlent du Lamento d’Ariana [4], qui s’érige immédiatement en modèle, ils expriment son unicité par les pleurs abondants qu’il a suscités dans le public féminin et non par la perfection de son écriture. Le style devient représentatif : stile rappresentativo. La représentation de l’émotion suscite l’émotion.

7Il faut donc étudier les manifestations de cette émotion. La colère nous fait parler vite et fort ? Monteverdi crée le stile concitato, le style “excité” : notes répétées, rapides, emploi du registre aigu de la voix. Les sanglots interrompent le discours ? Le chant est proprement “troué” de silences. Le cri de douleur fait soudainement s’élever la voix ? La ligne mélodique s’élève hors du cadre harmonique, hors de la normalité…

Les dieux

8Soudain resurgissent les dieux antiques. Des dieux, mais aussi des demidieux et tout un peuple de mortels qui subissent leurs caprices. Tous ont leurs passions : leurs amours, leurs jalousies, leurs haines… Ils ont surtout leurs défauts, qui les rendent bien plus proches des humains que toute la mythologie chrétienne, avec son cortège de saints et de martyrs exemplaires, que l’Eglise a vainement tenté d’imposer. Seules Marie-Madeleine et dans une moindre mesure Marie, mère et veuve du Christ, vont échapper à un délaissement artistique patent. Marie-Madeleine, ancienne pécheresse, amante abandonnée, ravagée, traînant tous les jours son désespoir de ne pouvoir mourir pour rejoindre son amant. Marie au pied de la Croix, effondrée, laminée, comme toute mère qui voit son fils expirer dans ses bras. Elles seules expriment des passions dont l’intensité peut encore nous bouleverser. Mais Monteverdi donne la primeur aux larmes d’Ariane. C’est son Lamento d’Ariana qu’il transformera en Pianto della Madonna. La place d’honneur est offerte aux histoires du Panthéon antique, aux errements de Thésée, aux tourments d’Orphée, aux amours d’Apollon, aux menées de Jupiter. Et même aux sombres intrigues de l’histoire romaine, qui deviennent un reflet à peine voilé des violents écarts des familles italiennes au pouvoir.

La déclaration

9Les histoires que l’on va raconter, de toutes les façons, seront des histoires d’amour. Même si la chanson le dit : “elles finissent mal en général”. Avant cela, avant qu’elles ne commencent, il y a le moment magique et douloureux de la déclaration, avec ses mille hésitations. Tout d’abord l’aveu à soi-même du sentiment amoureux, qui peut rester secret, volontairement enfoui. C’est l’Amante segreto de Barbara Strozzi : “Je préfère mourir plutôt qu’elle n’apprenne ce qui me tourmente [5].” Il y a aussi l’aveu infini, l’aveu qui se nourrit de lui-même, sans attente, sans autre joie que la sûreté de son existence. A la fin de son Usurpator tiranno [6], Sances fait dire à l’amant : “Quoi que tu fasses, on ne pourra jamais me désigner que fidèle.” La déclaration n’intéresse que pour ellemême et non pour ce qu’elle pourrait provoquer. Et le compositeur doit répéter plus de cinquante fois une basse de passacaille de manière obsessionnelle pour en arriver à cet aveu-là. Les notes du chant viennent frotter sur cette basse, et la musique devient une “peau”, comme, pour Roland Barthes, “le langage est une peau” : “Je frotte mon langage contre l’autre. C’est comme si j’avais des mots en guise de doigts, ou des doigts au bout des mots, […] j’enroule l’autre dans mes mots, je le caresse, je le frôle, j’entretiens ce frôlage […] [7].” La nuova maniera di cantare n’est avant tout qu’un art du frôlage musical. Dans les plus tragiques moments, la ligne du chant vient se frôler à la basse comme le pauvre humain se heurte à une réalité cruelle. Dans la déclaration, le frôlage a plutôt pour but de rendre un désir que l’on a peine à contenir, qui brûle et que l’on entretient : “Parler amoureusement, c’est dépenser sans terme, sans crise ; c’est pratiquer un rapport sans orgasme [8].”

Les larmes

10La déclaration cherche pourtant généralement à convaincre. La mode est à la rhétorique : il faut plaire, émouvoir, instruire, mais le but ultime n’estil pas de convaincre ? Pour certains comme Balthasar Gracián, le grand rhéteur jésuite, il faut convaincre pour convertir à la “vraie foi”. Pour les plus grands artistes, il faut surtout convaincre que la grande histoire de la vie est l’amour. Un amour universel, tel que le décrit Pascal : “Nous naissons avec un caractère d’amour dans nos cœurs, qui se développe à mesure que l’esprit se perfectionne, et qui nous porte à aimer ce qui nous paraît beau sans que l’on nous ait jamais dit ce que c’est. Qui doute après cela si nous sommes au monde pour autre chose que pour aimer ? En effet, on a beau se cacher à soi-même, l’on aime toujours ; dans les choses mêmes où il semble que l’on est séparé de l’amour, il s’y trouve secrètement et en cachette, et il n’est pas possible que l’homme puisse vivre un moment sans cela [9].” Si l’on ne peut effectivement pas vivre un moment sans lui, il nous échappe pourtant la plupart du temps. On essaye alors de rattraper ces “objets qui paraissent [nous] être convenables” et auxquels l’amour nous “incite à [nous] joindre de volonté”, selon la définition de l’amour par Descartes [10], qui précise plus loin que la volonté est un “consentement par lequel on se considère dès à présent comme joint avec ce qu’on aime, en sorte qu’on imagine un tout duquel on pense être seulement une partie.”

11Et pour convaincre la “chose aimée”, l’ “autre partie”, surgissent abondamment les larmes. Elles surgissent pour la persuader de rejoindre ce tout : c’est le Lamento della Ninfa de Monteverdi [11], où l’obsession de la basse de passacaille se mesure ici au flot ininterrompu des larmes. Elles surgissent aussi, comme une invective au ciel, lorsque l’on se voit soudain séparé de cette partie essentielle à notre survie. Les larmes se font amères, ce sont les Lagrime amare [12] de Madeleine, larmes amères, larmes de sang qui s’écoulent d’une plaie inguérissable. Domenico Mazzocchi, dans cette Rome qui refuse pour l’instant l’opéra, invente pour les exprimer un langage de couleurs harmoniques tellement surprenant qu’il se sent obligé de donner une description précise de son interprétation.

12Ces récriminations, cette horreur de l’abandon, ce sont toujours les larmes qui vont les exprimer : Pianti, Lamenti, Lagrime… Les larmes deviennent un instrument de revendication devant l’injustice de l’indifférence, de la séparation ou de la mort. Un moyen de pression aussi : Ariane expose au monde ses larmes comme témoins de sa désespérance, comme ultime recours pour rattraper le fil d’un rêve amoureux brutalement rompu. “En pleurant, je veux impressionner quelqu’un, faire pression sur lui (« Vois ce que tu fais de moi »). […] Par mes larmes, je raconte une histoire, je produis un mythe de la douleur, et dès lors je m’en accommode : je puis vivre avec elle parce que, en pleurant, je me donne un interlocuteur empathique qui recueille le plus « vrai » des messages, celui de mon corps, non celui de ma langue […]. [13]” Ariane ne mourra pas de son abandon. Elle prend les dieux à témoin de son désespoir, et, avant d’offrir son corps, elle offre des larmes qui la maintiendront en vie jusqu’à l’arrivée de son nouvel et immortel amant. La paix de l’âme n’est plus désormais qu’un rêve lointain et sublime auquel seul le labyrinthe des tourments de la passion peut mener. Mais il a fallu l’invention du recitar cantando pour exprimer toute la beauté de cette recherche désespérée.