1La protection intellectuelle aujourd’hui offerte en France aux œuvres chorégraphiques déterminées par un ensemble de pas et de figures, par essence intangibles et fugitives, n’est pas sans poser difficulté, comme en témoigne une décision récente rendue par le Tribunal de grande instance de Paris le 13 mai 2016. Les juges sont venus reconnaître une protection par le droit d’auteur sur neuf chorégraphies, bien qu’étant composées de mouvements simples et communs, en indiquant que « chaque chorégraphie résulte de choix d’une combinaison de ces gestes et d’un rythme propre en harmonie avec la musique sélectionnée pour les accompagner, qui est également à l’origine de l’inspiration de la chorégraphe » [2]. Cette décision fut confirmée en appel le 13 mars 2018 [3].

2Ainsi, se pose les questions de savoir ce que dit le droit d’auteur à propos de la conservation des œuvres chorégraphiques et quelle est la vie, au regard de la loi, d’un ballet après la disparition de son chorégraphe.

La protection des œuvres chorégraphiques par le droit d’auteur

3La grande loi sur le droit d’auteur du 11 mars 1957 ne prévoyait pas une protection explicite pour les œuvres chorégraphiques. Ce n’est qu’au cours des années 1980 qu’une telle protection a été instaurée. Jusqu’alors, seule la jurisprudence avait permis de protéger la chorégraphie, comme l’illustre la décision du Tribunal civil de la Seine du 11 juillet 1862 [4], première en la matière, qui opposait deux chorégraphes : Jules Perrot et Marius Petipa. Ce dernier était accusé d’avoir repris un pas de danse de Jules Perrot dénommé « Cosmopolitina ». Marius Petipa invoquait pour sa défense que la chorégraphie n’était pas protégeable, contrairement au libretto (livret contenant l’explication des différentes scènes d’un ballet), niant ainsi l’autonomie de la chorégraphie en tant qu’œuvre de l’esprit. Mais le Tribunal, ne retenant pas son argumentation, l’a condamné pour contrefaçon en affirmant que le pas dansé « Cosmopolitina » n’était que la reproduction de celui composé par Jules Perrot, et que ce pas, combinant plusieurs danses, présentait un caractère particulier, qui en faisait une composition artistique distincte. Ainsi, le Tribunal est venu reconnaître à la chorégraphie, entendue comme un enchaînement de mouvements, une protection distincte de celle du libretto.

4La décision du Tribunal administratif de Nice en 1966 [5] rendue au bénéfice de Massine, pour le ballet Le Tricorne composé par Manuel de Falla est également notable. Comme toute œuvre de collaboration, le ballet est caractérisé par le régime de l’indivision selon lequel chaque coauteur a des droits personnels et un droit indivis sur l’ensemble. S’agissant des droits indivis, le ballet est la propriété de tous les coauteurs et ne peut être exploité ou modifié sans le consentement de tous. Dans cette affaire, Léonide Massine, chorégraphe, demandait réparation pour le préjudice causé par la suppression de son apport dans un spectacle conçu et organisé avec le compositeur Falla et le librettiste Sierra. En effet, sa chorégraphie s’était vu substituer celle de Françoise Adret. Il a obtenu gain de cause car il y avait eu modification de l’œuvre dans son ensemble sans son accord.

5La loi du 3 juillet 1985 a permis de reconnaître au chorégraphe le statut d’auteur et de protéger les œuvres chorégraphiques. Cette protection est aujourd’hui expressément mentionnée à l’article L.112-2 du Code de la propriété intellectuelle, qui dispose que « sont considérés notamment comme œuvres de l’esprit au sens du présent code […] les œuvres chorégraphiques, les numéros et tours de cirque, les pantomimes, dont la mise en œuvre est fixée par écrit ou autrement ».

6La condition fondamentale de protection de l’œuvre chorégraphique imposée par la loi est la création d’une forme originale, puisque, en droit d’auteur, une œuvre de l’esprit n’est protégeable que si elle se trouve concrétisée formellement et qu’elle est originale.

7Dans le domaine précis des œuvres chorégraphiques, la condition de forme exige donc une matérialisation des chorégraphies ainsi qu’une conservation de celles-ci sur un support (dessin, écrit, photographie ou vidéo). Or, cette condition de forme peut poser difficulté en ce sens qu’il n’est pas aisé de fixer matériellement de manière objective le ballet et sa composition, créés par le chorégraphe. Plusieurs moyens peuvent être mis en œuvre pour que ces derniers puissent fixer et déclarer leurs œuvres chorégraphiques : la fixation peut se faire non seulement par dessins, par enregistrement audiovisuel mais aussi par un système de notation chorégraphique établi [6].

8Si les outils technologiques tels que la photographie ou la vidéo apparaissent aujourd’hui comme les plus accessibles et les plus à même de restituer l’ensemble d’une œuvre chorégraphique (chorégraphie, musique, décors et costumes), pour autant la notation chorégraphique reste encore un moyen privilégié par les professionnels, dans toute l’Europe et surtout en France, depuis les années 1990 [7].

Partition en cinétographie Laban. Extrait de Sei solo, création 2009 de Raphaël Cottin

Partition en cinétographie Laban. Extrait de Sei solo, création 2009 de Raphaël Cottin

La durée de protection d’une œuvre chorégraphique

13Après le décès de l’auteur-chorégraphe, la protection des œuvres est assurée par les ayants droit de l’auteur. Il s’agit alors de distinguer la durée du droit patrimonial de celle du droit moral, établies par le législateur. D’une part, selon l’article L.123-1 du Code de la propriété intellectuelle, la durée du droit patrimonial est de soixante-dix ans post mortem. D’autre part, selon l’article L.121-1 du même Code, la durée du droit moral est perpétuelle post mortem auctoris.