Le pédagogue

8A la veille de la Première Guerre mondiale, Casals avait fondé avec Cortot et Thibaud l’École de Musique de Paris. De ce moment jusqu’à sa mort, la préoccupation pédagogique ne le quittera plus, pas même dans ses périodes de silence. Fondateur ou animateur d’un grand nombre d’écoles de musique sur tous les continents  [8], il assure le plus souvent les cours de violoncelle où il professe le naturel que lui-même applique à son art et qui émerveille solistes et critiques. Il participe également aux jurys de nombreux concours – des plus prestigieux, réservés aux futurs virtuoses, aux plus obscurs, ouvert aux jeunes amateurs – avec parfois des exigences si élevées qu’elles découragent les candidats. Mais l’artiste n’est pas seulement un grand violoncelliste. Rudolf von Tobel a pu dire de lui qu’il appartenait à la catégorie des « éducateurs d’orchestres ». Les concerts dirigés sous la baguette de Casals ont laissé une très forte empreinte sur les exécutants. Musicien accompli, maîtrisant aussi bien le violoncelle que le piano, l’orgue ou le violon, il refuse de diriger de mémoire, annote scrupuleusement les partitions. Son interprétation des œuvres obtient l’assentiment des orchestres sans avoir à recourir aux éclats et violences de certains chefs  [9]. L’orchestre qu’il fonde, en 1920, à Barcelone illustre cette manière de diriger. Depuis plusieurs années, le musicien souhaitait donner à la ville une formation digne de ce nom. Faute d’être parvenu à réunir dans un ensemble unique de qualité les trois orchestres de la capitale catalane, il décide de créer le sien propre  [10]. Casals exige de ses musiciens, par ailleurs correctement rétribués, des séances quotidiennes de répétitions et un travail éloigné de tout amateurisme. Grâce à l’Orchestre Casals, Barcelone accueille les meilleurs interprètes du moment, rend un hommage remarqué à Beethoven, s’initie aux œuvres de nouveaux compositeurs. Les musiciens apprécient le respect et la compréhension dont fait preuve leur directeur  [11]. Les relations que ce dernier a nouées dans le monde de la musique permettent à l’ensemble barcelonais d’être conduit par les plus grands chefs d’orchestre. Malgré l’honneur que leurs membres en retirent, les rapports n’en sont pas moins, parfois, tendus. Habitués à l’estime que leur prodigue Casals, les instrumentistes ne tolèrent pas l’attitude quelque peu méprisante de plusieurs invités et n’hésitent pas à le leur faire savoir  [12].

9La bourgeoisie catalane, portée au mécénat, refuse toutefois de s’impliquer  [13] et, sensible aux contorsions théâtrales des chefs, boude les concerts de l’orchestre, arguant d’une trop grande sobriété d’interprétation. Au prix d’un extraordinaire effort financier personnel, Casals gagne néanmoins son pari. Il impose une formation orchestrale grâce à laquelle Barcelone rejoint les capitales européennes de la musique et inculque le goût des œuvres classiques à un public populaire, réalisant ainsi un projet ancien du musicien.

10Casals ne se limite pas, en effet, à la formation de futurs musiciens. Fidèle à ses origines, l’artiste, soucieux de l’éducation populaire, partage les aspirations des républicains et des militants ouvriers catalans.

Une participation active au réseau associatif catalan

11L’implication de Casals dans la vie associative barcelonaise relève de deux objectifs : soutenir tout effort de formation initiale et continue du peuple, éveiller celui-ci à la culture musicale. Les associations qui correspondent le mieux au premier sont l’Associacio Protectora de la Ensenyança Catalana dont Casals fut membre de 1928 à 1936 et le Sindicat Barceloni de l’Agulla  [14]. Dans l’un et l’autre cas, le musicien se contente toutefois d’apporter son obole et le prestige de son nom aux initiatives engagées parmi les enfants ou les ouvriers syndicalistes.

12Dès la proclamation de la République, Casals contribue à la mise en œuvre de la politique culturelle de la Généralité. Désigné par le gouvernement autonome, il participe activement aux travaux de la Junta de relacions culturals. Malgré ses tournées internationales, il assiste aussi souvent qu’il le peut aux réunions de la commission  [15]. Ainsi prononce-t-il trois conférences pour inciter ses collègues à promouvoir l’enseignement de la musique dès l’école primaire. Membre de nombreux jurys, il donne son avis sur les règlements et sélectionne les pièces musicales avant d’auditionner les candidats. Il élabore, par ailleurs, un projet de Conservatoire de Musique qui, soumis à la Généralité, ne verra jamais le jour en raison des circonstances  [16]. Cette présence active dans les institutions politiques est propre au musicien et le distingue des intellectuels et des artistes catalans attachés à la cause de la République. Certes, il n’est pas la seule personnalité de renommée internationale à mettre son talent au service du camp républicain. Miro et Picasso, pour ne citer que les plus célèbres, ont utilisé leurs pinceaux à des fins similaires. Mais, alors que les deux plasticiens se tiennent éloignés des instances officielles et prêtent un concours ponctuel au pouvoir républicain, Casals collabore étroitement aux entreprises culturelles de la Généralité, à l’instar du gros des « intellectuels organiques »  [17], sans rien en attendre, cependant, pour sa carrière. Quelques années plus tard, il continuera de soutenir la Présidence de la Généralité en exil  [18]. Sans ambition politique, cet investissement, qui nuit à son parcours professionnel plus qu’il ne le sert, se révèle dans une œuvre singulière dont il se montrera toujours très fier : L’Associacio Obrera de Concerts.

L’engagement républicain et antifasciste

15De fait, les positions de Casals sont plus affectives que politiques. Les persécutions subies par son ami Ziloti, après la Révolution d’Octobre, l’amènent à refuser de se produire en Union Soviétique. Quelques années plus tard, le sort réservé par les nazis à Albert Einstein – qui compte parmi ses amis –, Thomas Mann ou Bruno Walter provoque une réaction similaire, bientôt étendue à l’Italie mussolinienne, au mépris des risques encourus pour sa carrière. A chaque fois, les critères moraux prévalent sur l’analyse politique. Dans son esprit, l’art doit élever l’humanité et non l’avilir. En foi de quoi l’artiste ne saurait se réfugier dans la « neutralité » quand les droits de l’homme sont bafoués  [28].

16D’autres ressorts expliquent l’engagement aux côtés des républicains. Casals est un personnage hybride dans la typologie définie par Bernard Lehmann  [29]. Il est à la fois un « héritier », formé dès l’enfance par un père organiste et professeur de musique, et un « promu » d’origine modeste qui doit à la ténacité de sa mère et au mécénat de la famille royale espagnole d’avoir échappé à son destin initial de menuisier. Malgré sa gratitude envers les Bourbons, il ne cachera jamais ses opinions politiques : « Certes, je suis un artiste, mais dans ma pratique d’instrumentiste, je suis aussi un travailleur manuel. Je l’ai été tout au long de ma vie. Aussi quand j’ai dû opter entre république et monarchie, incontestablement mes sympathies sont allées vers la république »  [30]. Cette assimilation de l’activité musicale à un travail manuel  [31] souligne et définit les fondements d’un républicanisme à forte tonalité sociale.

17Pourtant c’est parfois la mort dans l’âme que Casals affiche ses convictions. Ainsi, alors qu’Alphonse XIII, hostile à l’autonomisme catalan, assiste à un concert barcelonais, le public réserve son ovation au violoncelliste, érigé malgré lui en champion de l’opposition à la dictature de Primo de Rivera. Compagnon de jeu, jadis, du futur roi, le musicien regrette l’affront fait au souverain, mais n’en discute pas le bien-fondé : lui-même avait tenté, en vain, d’avertir la reine-mère, sa bienfaitrice, des risques d’un scandale. Le roi ne lui en tiendra pas rigueur. Quelques années plus tard, devant un parterre de monarques et de hauts dignitaires, bravant le protocole, il exprimera ostensiblement son affection au concertiste  [32].

18Aider les victimes du franquisme ou du fascisme participe du devoir moral que l’artiste s’est imposé. Ses interventions bénéficient, en premier lieu, aux enfants et aux soldats blessés. C’est à leur profit que Casals donne des concerts dans le monde entier, répétant inlassablement « qu’il ne fait pas de la politique » mais « qu’il est un partisan de la démocratie et de la liberté »  [33]. L’artiste récidive en 1940, après l’invasion de la France et dès la fin du conflit, pour soutenir les œuvres hospitalières. De tous ces concerts philanthropiques, le plus émouvant a lieu le 19 octobre 1938 dans la Barcelone exsangue, affamée et victime de bombardements quotidiens. Ce jour-là, la somptueuse salle du Liceu, drapée de rouge et d’or, et le programme éclectique – Gluck, Webern, Haydn, Dvorak – contrastent avec le public inhabituel de soldats en permission aux vareuses fripées et sales, têtes, bras et jambes bandés, qui remplissent les moindres recoins de la salle et acclament leur bienfaiteur  [34]. Ce sera la dernière apparition publique du concertiste en Catalogne. Doublement affecté par la défaite républicaine en Espagne et la victoire allemande en France, Casals opte pour l’exil et le repli.

Le Cant dels Ocells  [45] : une symbolique nationale forte, mais une audience limitée

22En exil, Casals prend l’habitude de clore ses concerts par une vieille chanson catalane, El Cant dels Ocells. Ainsi, une mélodie populaire de Noël, rattachée aux souvenirs d’enfance, fredonnée par les mères et transmise jusque dans l’exil, ode à la paix et à la fraternité, acquiert-elle, concert après concert, une signification politique que le rituel d’exécution renforce encore  [46]. Joan Alavedra a raconté dans quelles circonstances le Cant dels Ocells avait été interprété au violoncelle pour la première fois par le Maître, à Cannes, lors de la tournée de bienfaisance de l’été 1940. Acclamé par le public, Casals eut l’idée de remercier ainsi les spectateurs pour la chaleur de leur accueil. Il n’en fallut pas davantage pour que les Catalans présents dans la salle, émus aux larmes, se lèvent et confèrent au chant le statut d’hymne. « A l’époque le thème était connu comme mélodie nostalgique des réfugiés espagnols »  [47], croit pouvoir certifier Casals. Nuançons. Sans doute le public averti et assidu des festivals et des concerts du grand interprète connaissait-il la signification de la chanson. Elle confortait l’image du Casals exilé, fidèle à ses principes et à sa patrie. Il est tout aussi certain que le public catalan  [48] partageait l’émotion du violoncelliste. On se gardera, toutefois, de confondre cette minorité mélomane avec l’ensemble de la communauté catalane.

23En Catalogne, lorsque l’opposition au franquisme trouva à s’exprimer à travers l’Orfeo Catala dirigé par le fils de son créateur, le Cant de la Senyera, plus nationaliste que nostalgique, prévalut  [49]. Les chorales d’exilés, elles-mêmes, donneront leur préférence à une autre chanson populaire, l’Émigrant  [50]. Au total, si Casals sut traduire les sentiments de ses compatriotes déracinés, il échoua à les fédérer autour du célèbre chant de Noël  [51].

Le Pessebre  [52] – la Crèche – : un message universel

24Alors que la guerre fait rage, Joan Alavedra, écrivain catalan exilé, obtient la plus haute distinction aux Jeux Floraux de Perpignan  [53] avec son poème, Le Pessebre. Séduit par le message de paix que symbolise la nativité  [54], Casals travaille, à partir de 1943, sur une adaptation musicale du livret. En dehors de quelques sardanes et d’œuvres polyphoniques de caractère religieux, les talents de compositeur de l’interprète s’étaient rarement exprimés jusque-là  [55]. Seule grande création de l’artiste, près de vingt ans seront nécessaires à son achèvement. L’œuvre porte tout le désespoir, mais aussi les attentes du musicien. Les événements infléchissent, chemin faisant, le sens du message. A l’origine, l’oratorio était destiné à célébrer le retour des exilés et la victoire sur le franquisme. Dans l’esprit du compositeur, la première ne pouvait être exécutée qu’à Barcelone  [56]. Tandis que cette perspective s’éloigne, le message glisse, en 1950, vers le combat pour les libertés démocratiques en Espagne et la défense de la paix mondiale. Dans ce rôle, le Pessebre, peu à peu, se substitue chez Casals à la Symphonie n^o 9 de Beethoven, associée jusque-là aux grandes causes défendues par l’artiste  [57]. L’oratorio est créé à Acapulco  [58]. Le choix d’une ville mexicaine est une manière de saluer le président Cardenas et un peuple qui furent parmi les meilleurs soutiens des exilés républicains. A cette date, Casals a renoué avec les concerts publics grâce au succès des festivals de Prades et le Pessedre devient le principal support de sa « croisade pour la paix ».

Naissance d’un festival

25Replié à Prades, Casals continue de recevoir proches et disciples. Avec la complicité de mélomanes locaux, amis personnels de l’illustre exilé, le violoniste Alexandre Schneider parvient à le convaincre que l’organisation d’un festival, à Prades, ne l’amènerait pas à rompre son serment dès lors que le public viendrait à lui. La commémoration prochaine du bicentenaire de la naissance de Bach emporte les dernières réticences du musicien. Reste à trouver les financements, attirer et recevoir le public. Le répertoire retenu et les artistes pressentis garantissent la qualité de la rencontre  [59]. Les obstacles d’ordre matériel paraissent plus difficiles à surmonter. La fondation que dirige Alexandre Schneider n’est pas en mesure de financer seule le coût de l’opération, mais l’horizon s’éclaircit lorsque Columbia, la grande maison de disques américaine, s’engage dans l’entreprise. L’accueil du public constitue une autre difficulté. L’acoustique de l’église Saint-Pierre, improvisée salle de concerts, se révèle désastreuse lors des premières répétitions. Le frère de Pablo Casals, Enric, lui-même chef d’orchestre, atténue les faiblesses constatées au moyen d’aménagements qui relèvent du bricolage. Une liaison supplémentaire Perpignan-Prades tente de pallier, chaque jour, la mauvaise desserte de la petite ville. La médiocre infrastructure hôtelière locale conduit les organisateurs à compter sur les ressources des villes balnéaires voisines, parfois distantes de plusieurs dizaines de kilomètres. Ajoutons que sur place, les hôteliers ne croient pas à la réussite d’un projet que semblent ignorer les grands organes de presse dûment invités. La municipalité, les amis du Maître, docteur Puig en tête, ne se découragent pas et s’attellent à la tâche. Au final, le festival tient ses promesses et remporte un succès éclatant. Pendant quinze jours, les concerts font salle comble grâce au public venu du monde entier pour honorer Bach et Casals. Amis de longue date de l’artiste, le Président Vincent Auriol et la reine de Belgique font le déplacement. Notons encore parmi la foule composite des festivaliers, la présence de Catalans qui, bravant l’administration franquiste, ont passé outre au refus de leur délivrer un visa et ont franchi clandestinement la frontière  [60].

26La presse locale couvre largement l’événement tandis qu’un journaliste de la radiodiffusion française déclare sur les ondes : « Nous vivons l’événement musical du siècle... ». Principal, sinon seul motif d’insatisfaction, les revues spécialisées ont ignoré ce premier festival. Il en ira autrement pour les éditions suivantes  [61]. Le programme et les interprètes dont la qualité ne faiblit pas, l’ambiance régnant tant parmi les exécutants que dans le public contribuent à hisser le festival au nombre des initiatives culturelles majeures de l’été. Le problème de la réception par la population locale et la communauté exilée soulève cependant d’autres questions.

L’impossible retour au peuple

27Pendant les deux semaines que dure le festival, Casals réussit à faire partager son enthousiasme aux musiciens invités qui animent des cours. Environ 150 élèves se réunissent ainsi autour de 25 professeurs. Les étudiants logent au lycée qui prend des allures de campus. L’habitude s’instaurera progressivement de former des groupes de musique de chambre sollicités pour se produire à Prades et dans les villages à l’entour  [62].

28Les Pradéens comprennent alors la renommée de l’homme qu’ils hébergent depuis onze ans. Les rues de la sous-préfecture voient se côtoyer des mondains en quête d’exotisme et de jeunes amateurs de musique peu fortunés issus de tous les continents. Les édiles soutiennent une manifestation qui rehausse le prestige de la cité. Les témoignages de gratitude ne manquent pas dont le paysage urbain actuel garde encore la trace. Tandis qu’une avenue porte le nom de l’artiste, son buste trône à l’entrée de l’Hôtel de ville, cependant que l’automobiliste de passage bute dès le premier rond-point sur un violoncelle de verdure. Casals, il est vrai, a tout fait pour associer la population au festival. Chaque année, celle-ci était invitée à un buffet géant et à un concert gratuit dont elle avait l’exclusivité. Intimidés par le public international qui se pressait dans l’église Saint-Pierre, peu familiarisés avec la musique classique, les Pradéens profitèrent peu de l’aubaine et se tinrent toujours à l’écart de la manifestation.

29Cette abstention populaire n’est pas compensée par l’afflux d’exilés catalans de la région. Une des chevilles ouvrières des premiers festivals précise qu’amateurs de sardanes, les réfugiés ne se bousculaient pas aux concerts  [63]. Pour l’une d’entre eux, installée à moins de 10 kilomètres de Prades, épouse du maire du village, Casals était une figure respectée, mais lointaine. Le festival l’impressionnait assez pour la convaincre que sa présence y aurait été « déplacée »  [64].

30Le « miracle » barcelonais des années 1930 ne sera pas réédité en France. En 1966, les deux cars affrétés par des ouvriers barcelonais dont certains étaient d’anciens membres de l’associacio obrera de concerts comblèrent de bonheur l’artiste qui fêtait ses 90 ans. Mais il s’agissait davantage, cette fois, de remémorer le passé que de construire le présent. Les conditions qui permirent à Casals de participer au projet d’émancipation populaire par la culture n’existaient plus. Le petit groupe de réfugiés installés dans les Pyrénées-Orientales avait vieilli et s’efforçait, au premier chef, de s’intégrer à la société française. Quant aux Catalans demeurés de l’autre côté de la frontière, ils ignoraient tout de Casals, à l’exception d’une minorité. Conscience morale et figure symbolique de l’exil, l’illustre Maître avait définitivement perdu l’enracinement social qui fit l’originalité de sa période ibérique.

Un porte-parole moral de la cause catalane

31Les festivals se succèdent dans des lieux différents, mais hautement symboliques. Le Palais des Rois de Majorque, à Perpignan, accueille la seconde édition, tandis que l’abbaye de Saint-Michel de Cuixa  [65], avant même la fin de sa restauration, devient une des salles de prédilection de l’artiste. En marge du festival, la culture catalane est également valorisée par des conférences et des expositions de peintures. Casals apporte sa caution à ces diverses initiatives. Aussi aurait-il pu finir sa vie en accédant à la plus haute fonction morale et politique de la Catalogne antifranquiste.

32Lorsqu’en 1954, le Président de la Généralité démissionne, Casals est pressenti pour le remplacer. L’institution présidentielle n’est plus qu’un titre honorifique. La confier à un artiste présente l’inconvénient de la confiner dans ce rôle symbolique  [66], mais lui redonne une aura susceptible de servir la cause catalane auprès des puissances étrangères. Une campagne s’engage, sous l’impulsion des opposants au futur président et des riches communautés d’Amérique. Après un temps de réflexion, l’artiste décline la proposition. Ce refus a des causes multiples. L’intéressé réitère une position de principe :

33

Je ne suis pas, je n’ai jamais été et je ne prétends pas être un politique. Je suis simplement et uniquement un artiste. Le problème est de savoir si l’art est un passe-temps, un divertissement en marge de la vie ou s’il doit conserver une dimension profondément humaine. L’action politique n’est pas du ressort de l’artiste, mais il me semble que celui-ci doit s’exprimer franchement – quels que soient les sacrifices consentis – quand la dignité humaine est menacée  [67].

34D’autres motifs entrent en ligne de compte. Et d’abord les exigences d’une carrière prête à redémarrer et à lui redonner une stature internationale. Accepter un poste politique, aussi prestigieux qu’il soit, risquait de briser net le mouvement amorcé sans garantir une réelle avancée du catalanisme. Aussi préfère-t-il s’engager dans « une croisade pour la paix » qui lui permet de rompre définitivement avec une retraite volontaire et de retrouver le chemin des grandes scènes de spectacle.

L’échec de la candidature au prix Nobel de la Paix et la fin du silence

35Les festivals de Prades ont redonné au musicien le goût des spectacles publics. Dans le même temps, sa vie personnelle est ébranlée par la mort de sa compagne et le mariage d’une nièce qui partageait leur foyer. Casals se trouve à la croisée des chemins. Soit il opte pour la solitude, s’enfermant dans un combat en faveur des exilés dont le festival de Prades est le dernier prolongement, soit il opère une reconversion complète qui le délie de son serment sans déroger à ses principes. Sa rencontre avec une jeune musicienne portoricaine, venue à Prades étudier le violoncelle, bouleverse sa vie. En 1957, leur mariage, l’installation définitive à Porto-Rico et l’échec de sa candidature au prix Nobel de la paix déterminent une nouvelle orientation dans la vie de Casals.

36Dès 1956, le nom de Casals circule, comme candidat potentiel au prix Nobel de la Paix, sans recueillir de suffrages, faute de préparation  [68]. L’idée est relancée par les associations catalanes d’Amérique qui font appel à Albert Schweitzer, ami du musicien et lauréat du prix en 1953. Celui-ci accepte volontiers la présidence du comité de parrainage, créant les conditions pour que la candidature Casals soit retenue par le jury de Stockholm. Au sein de ce comité, composé des personnalités du monde politique et artistique issues du large réseau d’amis de l’artiste  [69], on note l’absence des grandes figures de l’intelligentsia exilée. Il est vrai que les artisans de la campagne ne cachent pas leur volonté d’écarter les Espagnols et de souligner l’origine catalane du Maître  [70], au risque d’émousser la dimension universaliste d’une candidature placée sous le signe de la défense de la paix. Certains protagonistes en conviennent, à l’exemple de l’Institut de Culture Catalane du Mexique, partisan d’une plus grande réserve politique. Instrumentalisée par les nationalistes catalans, la campagne échappe au principal intéressé au moment où se profile la redoutable candidature concurrente du Président en exercice des États-Unis  [71]. Le silence entretenu sur cet échec par tous les biographes de Casals, sans exception, semble à la mesure de la déception engendrée  [72]. Il est possible que Casals l’ait davantage interprété comme une impasse de la cause catalane que comme un affront personnel. Cela le conduit aussi à réévaluer l’inanité des sacrifices déployés depuis tant d’années. Aussi, lorsque l’année suivante l’O.N.U. lui donne l’occasion de changer de combat, il enfourche sans état d’âme ce nouveau cheval de bataille.

37Le « croisé » de la paix

38Lot de consolation et manifestation de la mauvaise conscience de la communauté internationale à l’égard de Casals, le secrétaire général des Nations Unies, Dag Hammarskjold, l’invite, le 24 octobre 1958, à prendre la parole à l’occasion d’un concert commémorant le dixième anniversaire de la Déclaration Universelle des Droits de l’Homme. Cette fois encore, le directeur conclut sa représentation par le Cant dels Ocells  [73] auquel il semble vouloir ôter la signification nationaliste qu’il lui prêtait auparavant  [74].

39Profitant de l’achèvement de l’oratorio, il décide d’en faire le fer de lance de son combat pour la paix. A partir de 1962, il enchaîne les concerts dans les principales capitales internationales. Parmi les temps forts, il convient de signaler l’exécution du Pessebre en 1961 devant la famille Kennedy à la Maison Blanche et en 1963 devant les délégués des Nations Unies. Comme autrefois, le bénéfice des concerts est reversé à une Fondation pour la paix. Comme jadis, un public de mélomanes fortunés fréquente ses représentations. Mais, alors qu’avant la guerre, on venait acclamer le virtuose philanthrope, on vient désormais applaudir et soutenir le défenseur d’une cause qui dirige une œuvre unique, la sienne – Le Pessebre. Casals, devenu le « musicien institutionnel de la paix », se verra confier, en 1971, deux ans avant sa mort, la composition de l’hymne des Nations Unies et recevra, à défaut de prix Nobel, la Médaille de la Paix des Nations Unies.

Casals : entre hagiographie et oubli

40Presque tout ce qui fut écrit sur le musicien l’aura été de son vivant. Il s’agit pour l’essentiel d’hagiographies, riches en récits ou anecdotes propres à entretenir une « légende »  [75] contrôlée de près par le musicien. Rédigées pendant la période d’exil, fréquemment signées par des réfugiés ou des amis  [76], toutes accréditent la thèse d’un artiste hors du commun, capable de jouer du violoncelle à un âge où d’autres ont depuis longtemps rangé leur archet, et d’une haute figure morale forçant l’admiration de ses détracteurs. Le passé instrumentalisé est évoqué pour justifier les prises de position de l’artiste en exil. A contrario, la Catalogne franquiste tout autant que l’opposition intérieure ont ignoré Casals  [77]. En 1960, un livre traitant de la musique catalane contemporaine, paru à Barcelone, lui consacrait une page à base de photos sur les deux cent quarante-six qu’il comptait  [78]. Depuis cette date, aucune publication d’envergure ne fut plus consacrée à Casals, en dehors des notices des dictionnaires de musique. Un tel silence ne laisse pas de surprendre. Picasso, Miro, et bien d’autres, moins célèbres que lui, ont eu un meilleur traitement.

41L’exil a transformé Casals en personnage de légende. Il a aussi brisé sa carrière et l’a définitivement coupé de son public populaire. Hors de sa patrie, il ne sera plus le passeur de culture qu’il avait été dans la Catalogne des années 1930. Le musicien s’est effacé devant l’autorité morale, l’interprète devant le compositeur et le chef d’orchestre. A sa manière, l’itinéraire de Casals témoigne de l’impossibilité d’une culture d’exil, surtout lorsque le déracinement se prolonge. Confronté à l’impasse de la cause catalane et républicaine, mais homme de fidélité, tiraillé entre son rôle de porte-parole et l’attrait de la scène, l’artiste finit par trouver un compromis qui l’éloigna de ses compatriotes, sans trahir – du moins, c’est ce que cherchèrent à prouver ses biographes – ses engagements antérieurs. Pourtant, alors que l’action sociale et politique des années 1930 n’avait pas nui à sa carrière, mais contribué à son épanouissement personnel, ses prises de position en exil aboutirent au pire à son exclusion de la scène, au mieux à une instrumentalisation et institutionnalisation de sa fonction d’artiste qui affaiblissaient la portée de ses engagements antérieurs.