Mémoire du passé et histoire d’une lutte en cours

16En 2007, après la liquidation, les ex-salariés engagent une série d’actions judiciaires. C’est sur le terrain du droit et au rythme ralenti des recours contentieux que la lutte continue : en leurs noms propres, ils saisissent le Conseil de prud’hommes de Lens pour contester leur licenciement, tandis que, en leur nom collectif, le comité d’entreprise assigne les repreneurs devant le Tribunal de grande instance de Paris pour faire annuler la vente frauduleuse de Samsonite. Parallèlement, ils fondent l’association Agir contre Samsonite que les sept ex-ouvrières futures comédiennes animent : c’est là que les liens interpersonnels se resserrent et qu’elles apprennent à faire bloc pour tenir ensemble. Au printemps 2014, celles-ci accompagnent leur avocat aux États-Unis pour assister à l’audience du procès que les ex-salariés ont intenté au fonds d’investissement Bain Capital, propriétaire de Samsonite. Cette action audacieuse se solde par un échec puisque la cour la rejette pour prescription. Après la sortie en 2009 de son documentaire, Liquidation totale, Hélène Desplanques n’avait jamais cessé d’accompagner les ouvrières, nouant des liens affectifs avec plusieurs d’entre elles, notamment avec Brigitte Petit qui nous dit à plusieurs reprises la considérer « comme sa fille ». Pourtant, elle situe l’origine du projet à l’annonce de la prescription :

H. Desplanques : La bascule vient quand on apprend qu’il y a prescription. Et moi je n’avais pas vu venir, je pensais qu’on allait perdre. Fiodor [Rilov] pensait que ça serait très étonnant, même s’il espérait : on est aux États-Unis, tout est contre nous. […] Là, on apprend la prescription et je sens dans les rangs la totale démotivation, tout le monde se dit que c’est fini, c’est dommage et c’est pourri. Et puis, le truc qui me tue, Steeve Briois est élu dès le premier tour et là, je me tape une mini-déprime ; c’est venu vraiment là, avant l’été 2014 ; je me suis dit : « il faut qu’on fasse quelque chose sur le bassin minier », c’était l’idée de territoire pour entre guillemets résister à ce qui s’est passé, et donc du théâtre. Je vais leur proposer de monter sur scène. […] c’est une autre façon de lutter, il fallait trouver un nouveau souffle à la lutte au-delà des tribunaux, car on est dans un cul-de-sac. […] De fait, je ne peux pas me dire extérieure à cette lutte. Prenons ma part et c’est vraiment un truc de réaction au Front national, faut prendre sa part de ça, c’est une catastrophe, mais prenons notre part, personne n’est étranger à ça, donc moi ma part, c’est ça, je peux raconter une histoire : c’est pas grand-chose, mais ça je sais faire [23].

« Du théâtre ? Jamais d’la vie ! » Le refus de jouer

17Hélène Desplanques raconte avoir pris la parole à l’assemblée générale de l’association Agir contre Samsonite en juin 2015 : « On a envie de faire un spectacle à partir de votre histoire, est-ce que vous nous autorisez à raconter votre histoire sur scène ? On vote. Toutes les mains ne se lèvent pas, mais une majorité se lève [26]. » Lorsqu’elle demande qui est volontaire pour jouer, tout le monde se tait. Hélène Desplanques dit avoir insisté, sans plus de résultat. Elle cherche donc d’abord à convaincre Brigitte Petit et Raymonde Dernoncourt, toutes deux anciennes représentantes syndicales, qui reviennent aussi pendant les entretiens sur ce moment clé :

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B. Petit : Moi personnellement, elle m’a regardée et puis elle m’a dit : « toi t’as pas le choix », c’est ce qu’elle m’a dit. Elle a dit : « Toi je te le demande pas, t’as pas le choix. » Je lui ai dit « Eh bien écoute, t’exagères, je suis comme tout le monde, je peux pas faire de théâtre. » Elle dit : « Mais oui, mais c’est comme ça. »
R. Dernoncourt : Moi elle m’a dit ça aussi : « Toi Raymonde, t’as pas le choix. Toi tu fais [27]. »

19Considérant qu’elles seules pourraient être à même d’entraîner les autres, car le mécanisme de délégation se poursuit après l’usine [28], Hélène Desplanques impose donc à Raymonde Dernoncourt et à Brigitte Petit leur participation. Comme elle le dit dans le dossier artistique, la pièce, c’est aussi poursuivre un « compagnonnage en images [29] ». Elle affirme avoir convaincu Brigitte Petit « par la lutte », en insistant sur le fait qu’il s’agit d’un autre moyen de lutter. Elle se rend à une réunion du bureau de l’association pour discuter avec ses membres de ce projet théâtral :

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A. Vandesavel : Ah bah nous, on n’était pas d’accord, pas du tout. C’est dommage, mais c’est toujours les mêmes qui se dévouent. Hélène est venue avec Marie, je m’en rappellerai tout le temps. Elle est venue à Rouvroy au bureau, là. On a bu un petit café, elle nous a présenté Marie. Tout de suite, on lui a dit : Hélène, nous ça nous intéresse pas. Nous, on la connaissait pas Marie, on voyait sa tête. On disait, zut, tant pis pour elle, mais on peut pas tout faire. Et puis, elle est revenue à la charge, Hélène.
P. Hermignies : Proposer ce genre de chose, le théâtre, pour nous, c’était ah non. On ne connaissait même pas le théâtre. On n’y allait pas. Du théâtre, jamais d’la vie, on n’y arrivera jamais, à se mettre le texte dans la tête. C’était négatif [30].

21Outre le refus catégorique partagé par l’ensemble des futures comédiennes-ouvrières, l’idée d’un projet qui participe de la lutte, pour laquelle « c’est toujours les mêmes qui se dévouent », est sous-jacente. Membres du bureau de l’association, ces femmes prennent déjà en charge la plupart des activités liées à la mobilisation en cours. Marie Liagre se souvient de cet échange :

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C’est même pas qu’elles n’ont pas besoin du théâtre, ce que j’entends, c’est que « théâtre », ce mot qui résonne dans cette salle, tout le monde s’en va. C’est pire que si elles n’en ont pas besoin. C’est juste effrayant et je comprends ce qu’il incarne, la distance qu’il y a entre elles et ce mot. Elles n’y sont jamais allées, elles ont des représentations totalement erronées de ce qu’est le théâtre. Pour elles, c’est la déclamation, les costumes en velours, c’est « il va falloir avoir de la mémoire », c’est tous les clichés. En même temps, je comprends bien [31].

23Hélène Desplanques n’anticipait pas les résistances et comprend progressivement qu’elles ont « peur de ne pas y arriver » : c’est pourquoi elle persévère. Elle propose alors un atelier d’écriture qu’elle considère comme « une étape » et qui permet également à Marie Liagre de se familiariser avec les comédiennes-ouvrières et de se plonger dans leurs histoires. Les premières bases de l’histoire orale de cette lutte tenue par les femmes sont là.

« Il fallait que ce soient elles qui parlent aux autres, c’était pas le truchement de l’intello lilloise »

24En septembre 2015, Marie Liagre et Hélène Desplanques se réunissent donc avec huit des anciennes ouvrières de Samsonite. L’une d’entre elles ne poursuivra pas pour des raisons de santé, mais les sept restantes deviennent, à leurs propres yeux, des comédiennes-ouvrières. Brigitte Petit et Raymonde Dernoncourt insistent sur le travail de restitution de leurs vies, ordinaires et en lutte : c’est d’emblée un récit collectif qui aura été la matière du théâtre.

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B. Petit : Elle avait écrit, elle, elle avait écrit la pièce, sa façon d’écrire la pièce de théâtre. Par contre après, on se réunissait et on lui racontait comme on vous raconte maintenant…
R. Dernoncourt : Des anecdotes…
B. Petit : Des anecdotes, elle nous demandait des anecdotes, et comment on l’avait vécu, et ce que Paulette dit quand elle est en face de sa fille, c’est vrai ! Donc on a parlé comme ça et donc après, elle, sur sa pièce, elle a changé des écritures. Et après y’a encore beaucoup de choses qui ont changé jusque pendant les répétitions. […]
R. Dernoncourt : « Racontez-moi ci », « racontez-moi là ».
B. Petit : Alors on racontait, on racontait [32].

26Pour les anciennes ouvrières, ces séances ne sont pas différentes des entretiens que nous réalisons avec elles. Pour Marie Liagre, l’atelier d’écriture lui permet d’imaginer des scènes ; ainsi, lorsqu’elles lui racontent le premier débrayage :

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« Ce jour-là, on sort les palettes, on les met dans les bennes, on les fait flamber et il neige. » Et je me dis, ça, c’est une scène qu’on a retranscrite, parce que le feu de la colère et le froid, ça m’a énormément nourrie, moi [33].

28C’est par hasard que les comédiennes-ouvrières découvrent et acceptent de jouer leur propre rôle dans la pièce. Une journaliste assiste aux « écritures », comme les comédiennes-ouvrières appellent ces séances :

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B. Petit : On était là, à une écriture. Hélène, elle avait fait venir une journaliste pour montrer comment elle travaillait avec nous, et puis, la journaliste, elle nous regarde et elle fait : « Donc, c’est vous qui allez faire la pièce de théâtre. » Alors on dit : « Ah non, ben non. » Nous, on savait pas encore ! Tout le temps qu’on parlait avec Hélène, qu’on racontait nos histoires, pour nous on lui racontait, mais on savait pas qui allait jouer dedans ! On savait rien ! […] Et puis quand la journaliste elle est venue, qu’elle a dit ça, après on s’est regardé… Ben alors, c’est nous… Bon ben on va essayer et si ça va pas on arrête tout de suite [34].

30Progressivement, Hélène Desplanques reprend son texte et le soumet aux futures comédiennes-ouvrières qui se l’approprient à mesure que les répétitions commencent, au printemps 2016, mais surtout en septembre 2016, tandis que le théâtre de la ville d’Avion – où elles effectueront leur première représentation – est mis à leur disposition :

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R. Dernoncourt : Y’avait des mots, on n’avait pas l’habitude.
B. Petit : Elle, elle l’avait vraiment écrit avec ses mots à elle, de Lilloise (rires).
R. Dernoncourt : Y’avait des mots, dans ce sens-là, j’arriverai jamais à le dire… J’essayais, j’essayais, j’y arrivais pas. Tant pis… On arrive pas à le dire comme ça ! « Si t’y arrives mieux dans un autre sens, dis-le dans un autre sens. » Alors, on changeait les mots de place [35].

32De son côté, Hélène Desplanques considère :

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Il fallait que ce soient elles qui parlent aux autres, c’était pas le truchement de l’intello lilloise. Ça, il fallait le mettre de côté, et il fallait qu’elles, elles racontent aux autres, directement. C’était le seul moyen, y avait pas de médiation [36].

34Dans le texte élaboré par Hélène Desplanques, il reste une médiation. Certains mots, certaines phrases ne parviennent pas à être réappropriés par les comédiennes-ouvrières. Durant les répétitions, Marie Liagre intervient pour dire à Hélène : « elles peuvent pas le dire comme ça, laisse-les dire à leur façon, des fois ». « Parce que Hélène, elle disait “Mais non, c’est pas écrit comme ça” », explique Brigitte Petit. Habituée à travailler avec des amateurs, Marie Liagre met ses comédiennes-ouvrières en confiance, les encourage systématiquement et, progressivement, elles s’approprient le texte :

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R. Dernoncourt : La phrase que j’avais inversée, moi c’était avec l’avocat, quand je dis « tout le monde y passe et puis personne ne pose la question ». Elle, elle l’avait pas écrit comme ça. Elle l’avait inversée, mais moi, inversée, j’arrivais pas à le dire. Après je dis « Ben combien ça va nous coûter, Monsieur Fiodor » et elle, la façon dont elle l’a écrit, j’arrivais pas à le dire. Alors Marie, elle me dit : « Tu le dirais comment, toi ? ». Alors je réfléchis, je réfléchis et puis je dis : « en le disant comme ça, pour moi, ça va mieux ». Alors du coup, je l’ai dit.
B. Petit : Moi, c’est la phrase que je dis… euh… je m’adresse à Aurel et puis je dis : « Vous avez touché à nos salaires, vous avez touché à nos enfants et ça, je ne l’accepterai jamais. » Et elle, elle a marqué : « Vous touchez à nos salaires, à nos enfants » et la phrase d’après, elle dit pas ça Hélène. Et j’ai jamais arrivé à dire ce que, elle, elle avait écrit. Je serais incapable encore aujourd’hui de le dire [37]…

36Ainsi, le projet théâtral semble avoir joué un « triple rôle d’opérateur de légitimité, de levier d’élucidation et d’instrument de déprivatisation [38] », contribuant à une « reprise de puissance (empowerment) des acteurs face à ce qui est, le plus souvent, présenté comme inéluctable [39] ». L’enjeu a bien été de construire des cadres d’écoute et de parole de façon à collectiviser sa propre situation et ainsi de favoriser la « prise de distance » qui « rend possible l’élaboration d’une intelligence collective de la situation et l’inscription de sa propre histoire personnelle dans un récit plus large [40] ». La démarche est donc située entre le passé et le présent. S’il s’est agi de revenir sur le contenu du travail, sur la vie quotidienne et la lutte des ouvrières, l’écriture et/ou la mise en scène ont répondu à une nécessité postérieure à la fermeture de l’usine : faire le deuil d’un passé, sans le renier mais en l’inscrivant dans l’histoire.

« Une aventure scénique entre réel et fiction » : la lutte revisitée

38La pièce se structure en « deux intrigues parallèles. Deux trajectoires qui n’ont absolument rien en commun et qui pourtant vont se rencontrer à la fin de l’histoire. Geneviève, fille et petite-fille de mineurs, ouvrière textile qui se fait embaucher par Samsonite, et Mitt Romney, rejeton d’une puissante famille du Massachusetts, créateur et PDG de Bain Capital, le fonds d’investissement propriétaire de Samsonite [45] ». Tandis que la lutte des ouvrières s’intensifie et qu’elles se lancent dans des recours judiciaires, Mitt Romney découvre l’existence de l’usine d’Hénin-Beaumont et du tribunal de Lens. Candidat à l’élection présidentielle états-unienne, il est présenté comme étant embarrassé par la venue d’ouvrières françaises sur son territoire, peu avant un face-à-face avec Geneviève. Avec ce dispositif, la pièce de théâtre incarne le fonds d’investissement et le capitalisme financier, en réalité perçus comme insaisissables par les ouvrières. Du même coup, elle souligne et renforce l’impact de la lutte des ouvrières qui s’immisce dans la vie de Mitt Romney. Finalement, sans considérer que l’un et l’autre sont sur un même pied d’égalité, elle les rapproche :

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Deux univers antagonistes cohabitent donc dans la pièce, mais ce qui les relie, au-delà des ramifications opaques de la finance mondialisée, c’est bien la transmission de certaines valeurs. Comment celles-ci influencent notre vision du monde, et déterminent au final notre place dans le monde [46].

40En effet, « entre réel et fiction [47] », il y a également l’enjeu de la transmission, prise en charge dans la pièce par Maeva, petite-fille de Geneviève qui revient régulièrement dans des scènes en duo avec sa grand-mère. La justice, le respect ou l’humanité, certaines des valeurs transmises à Maeva, par le biais de la lutte de sa grand-mère, se situent littéralement à l’opposé de celles qui font la vie de Mitt Romney, également prise dans des enjeux de transmission, ceux du pouvoir et de l’argent. En définitive, la fiction théâtrale rapproche le spectateur ou la spectatrice de Mitt Romney qui se trouve incarné et dont, de ce fait, la toute-puissance se trouve réduite à la médiocrité d’un homme méprisable.

41L’expérience théâtrale a permis de fixer le récit de la lutte et de la solidarité qui la rend possible et que les comédiennes-ouvrières rejouent à chaque représentation. Les entretiens viennent valider ce processus de constitution de la mémoire collective.

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J. Romain : [Reparler de tout ça], ça fait quelque chose encore maintenant. C’est toujours à l’intérieur. C’est moins douloureux, mais quand on a fait vingt ans, c’est presque une vie qui était là-bas à l’usine. [Le théâtre,] c’est pour que les gens viennent voir, ils comprennent ce qu’on a vécu et montrer qu’on sait se battre, on s’est pas laissé faire et on continue à se battre. […]. C’est montrer qu’on est des femmes et qu’on se laisse pas faire et que c’est possible de se battre pour essayer d’avoir réparation [48].

43Mais, parallèlement, la pièce éloigne le spectateur et la spectatrice d’éléments centraux dans la lutte, dont la dimension scénique ne peut rendre compte. Ainsi, la structure des Samsonite en association, leur activité quotidienne de récolte de fonds, leurs tentatives de reconversion professionnelle ou encore les multiples recours juridiques entrelacés sont peu explicités, pour laisser place à des scènes très visuelles montrant, par exemple, les ouvrières prenant l’avion.

Les coulisses de la troupe

44Derrière la pièce, il y a une troupe et son quotidien, le « sol raboteux [49] » qui permet de marcher. Réaliser une histoire orale de On n’est pas que des valises ! implique d’aller dans les coulisses pour saisir ce qui rend possible la réalisation du spectacle, voire de la tournée. Outre les ouvrières-comédiennes, une comédienne professionnelle est sollicitée pour jouer le rôle de Geneviève, meneuse des salariées, et un comédien celui de Mitt Romney, tandis que le rôle de Maeva est confié à une enfant. En outre, certains des maris des ouvrières-comédiennes sont présents lors des différentes représentations, comme lors du festival d’Avignon pour lequel la troupe effectue un séjour prolongé. Elles et ils sont alors hébergés dans un lycée des alentours situé à trente kilomètres d’Avignon :

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A. Vandesavel : On a été trois bonnes semaines là-bas, mais ça a été vraiment dur physiquement. C’était tous les soirs et quand on avait une journée de repos, on n’avait pas vraiment de repos parce que Marie prévoyait des pièces de théâtre qu’on allait voir. Nous, on est retombées avec nos cousins qui habitent Montpellier, donc on avait été manger avec eux. […] On se demande comment on a fait. Surtout la chaleur [50].

46Chaque soir, elles se produisent à 21 h 50 et le quotidien de la troupe est organisé avec un planning précis. Le soir, elles ne sont pas couchées avant 2 heures du matin – le temps de ranger, d’échanger avec les spectateurs et les spectatrices – et sont habituées à être levées dès 7 heures : « On n’avait pas le même rythme de vie qu’avec les pros, parce qu’ils se couchaient tard, mais ils se levaient très tard, ils se levaient presque au moment du repas de midi », se souvient Annie Vandesavel. Dans ce contexte, la cohabitation entre les ouvrières-comédiennes et les professionnels n’est pas sans friction :

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R. Marlière : Y a eu des hauts et des bas. […] Avec les comédiens parce que c’est vrai que nous on se débrouillait pour donner un coup de main et ci et là et eux, bah, y en a ils ne donnaient pas de coups de main. Y a que David qui a fait à manger deux ou trois fois. […] Y a Razane qui a fait aussi une fois à manger… Après ils sont revenus donner un coup de main, ils se sont rendu compte… Il y avait des tensions, c’est un peu logique en étant autant [51]…

48Comme souvent dans les luttes d’ouvrières, réintroduisant par un autre biais la question du genre, il est régulièrement question des « maris » en tant que tels : certains sont de toutes les initiatives de la lutte, participant également aux séjours des ouvrières-comédiennes aux États-Unis. Ils accompagnent, conduisent les minibus et soutiennent leurs femmes. Ils s’impliquent également dans l’aventure théâtrale, faisant répéter le texte de leurs conjointes et bricolant éventuellement sur la scène. Cependant, la présence des maris dans les tournées représente un coût et elle n’était pas évidente au départ, en particulier au moment du festival d’Avignon. Les ouvrières-comédiennes parviennent néanmoins à les imposer, Raymonde Dernoncourt allant jusqu’à conditionner sa participation à la venue de son mari. Tous les maris n’ont pu accompagner leur femme, ce qui a représenté une difficulté supplémentaire pour certaines, comme pour Paulette Hermignies, dont le mari était malade. Pourtant, « heureusement que nos maris étaient là » pour installer les décors ou aller chercher les minibus, explique Raymonde Dernoncourt. Ce sont bien les mots qui disent l’entraide et les tensions, l’amour ou la fatigue, qui restituent le grain et la chair de l’histoire d’une lutte et permettent aussi de la reconnecter aux questions plus générales de l’histoire sociale, comme la division du travail ou les rapports de classe et de genre.

49L’histoire orale permet donc de tirer les fils des émotions, des intentions, des doutes et des rencontres qui ont permis de bâtir le récit théâtral fixant la mémoire de la lutte. L’histoire orale permet de ressaisir ce que la fiction a oublié, effacé ou transformé. Les entretiens restituent l’ordinaire de la vie et éclairent ce que le récit fige – comme la force du collectif –, ce qu’il trouble – comme le temps qui passe –, et ce qu’il laisse de côté – comme les doutes et les tensions. Documenter la fabrique du récit mémoriel ne le défait pas, mais signale sa signification dans l’histoire d’une lutte qui dure à ce jour. Dans la majorité des cas, les ateliers d’écriture et/ou les pièces de théâtre mettant en scène des ouvrières rendent compte de la mémoire de l’usine et de la lutte, tandis que l’issue est connue, le théâtre constituant une façon d’en faire le deuil. Ici, le théâtre ne permet pas ce deuil dans la mesure où la lutte et le projet artistique s’entremêlent. Marie Liagre explique :

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Là, on est dans le moment où on doit aborder la descente, c’est dur, franchement, parce que ça y est, elles sont piquées. […] Il y a toujours un genre de baby blues après une création, après des grandes aventures comme ça, mais là, pour tout le monde, moi, elles, l’équipe pro, je pense que ça va être chaud. […] On en parle beaucoup, il y a aussi la question de qu’est-ce que ça veut dire pour elles par rapport à la lutte parce que le fait de se voir tous les mois fait que ça entretient aussi […]. Elles continuent de parler de choses. Quand même, là, le temps judiciaire est en train de s’étirer de façon [52]…

51Que va-t-il advenir « après » ? Le théâtre s’arrêtera-t-il avant ou après l’issue de la procédure judiciaire ? Pour Isabelle Blondel, il est certain qu’Hélène Desplanques « trouvera une nouvelle idée, qu’elle ne les laissera pas tomber », de la même façon qu’elle les a toujours soutenues jusque-là, qu’elle leur a donné d’autres perspectives de lutte que l’attente judiciaire. À ce jour, il nous est impossible d’écrire la fin de l’histoire.