V.Novarina : Un théologien du verbe ?

1La dramaturgie novarinienne exacerbe une dimension théologique. De L’Atelier volant, où la passion économique de Boucot est le signe d’une folie démiurgique, aux opérettes, dont V. Novarina nous dit qu’elles sont « résurrectionnelles », en passant par l’apocalypse joyeuse du Drame de la vie, la confession mystique du Discours aux animaux, la pièce Je Suis au titre éminemment biblique, la Cène parodique de La Chair de l’homme ou parabolique du Vrai sang, sans oublier les textes réflexifs comme Lumières du corps et L’Envers de l’esprit, il n’est pas une œuvre de V. Novarina qui ne dialogue de manière explicite avec ce que Northrop Frye appelle Le Grand Code.

2Cet excès de Dieu, qui réactive les cadres théologiques du Verbe biblique, érige la parole au rang d’un mystère incompréhensible. Pour Novarina, la parole est théologique par essence mais elle ne le sait plus. Théos et Logos sont en effet inséparablement noués. V. Novarina le répète : « Dans le fond de nous, le langage. Au fond du langage, le verbe ouvert au fond du langage. Le messie c’est la parole [1] ».

3Une affirmation qui, assignant au langage la fonction Verbe, prend l’allure d’une profession de foi en la toute-puissance d’un Logos résurrectionnel. Le pari n’en reste pas moins paradoxal car si l’œuvre de V. Novarina abuse de la théologie, c’est d’une théologie « somatisée ». Si La Bible envahit ses textes, c’est sur le mode parodique. Dès Le Drame de la vie, où Dieu fait son apparition, l’auteur dit écrire « l’histoire de Dieu et de son comique » (TP, p. 93). Dans Je suis, la Bible côtoie les pitreries bouffonnes. Dans « Demeure fragile », l’auteur concentre les bribes de la plus haute théologie, mais c’est à l’acteur, Louis de Funès, « artiste de la mémoire » (DP, p. 132), qu’il confie la tâche de rappeler quelque deux ou trois mille ans de christianisme, en enfilant les rôles de Tertullien, Philon d’Alexandrie, Anselme de Canterbury, Calvin et autres pères et rabbis.

4Si la théologie est « une école pour saisir l’impalpable » (DP, p. 132), comme le rappelle l’acteur comique, l’activité de remémoration théologique entend aussi agir comme une force de scandale et d’inversion.

5D’abord à la manière d’une force tellurique qui viendrait mettre notre monde chaos. Quand Dieu fait sa première apparition dans Le Drame de la vie, c’est pour engloutir une grande quantité de spécimens humains (DV, p. 171-173). Sa cruauté rappelle celle de Chronos, mais aussi la fureur tonitruante de Yahvé qui vient renverser les idoles. On entend les trompettes du jugement dernier annoncer la fin de l’humanité. Comme dans Le Théâtre et son double [2], où Artaud prophétisait la destruction totale du monde, V. Novarina devient prédicateur d’apocalypse. La prédication n’exclut pas un ton d’exaltation et un haussement de voix. D’une pièce à l’autre, on peaufine les rituels sacrificiels qui annoncent la fin des temps.

6Mais la catharsis porteuse de déflagrations brutales et de violences hurlantes s’accomplit ici sur le mode grotesque. L’apocalypse se déroule dans une ambiance de carnaval. Elle n’exclut pas non plus une dimension burlesque car dans la dramaturgie novarinienne, Dieu fait piètre figure. Quand il n’endosse pas la figure du Deus absconditus que rappelle, dans L’Opérette imaginaire, le mort par l’inscription comique, « SEMPER ALIBI […] TOUJOURS AILLEURS », on se moque de lui, on l’humilie (OI, p. 141). C’est un sauveur qui ne peut se sauver lui-même. Dans L’Origine rouge, sa rédemption est annoncée par un comique « sauve-qui-peut ». Dans La Scène, il avance avec une béquille et repose sous sa croix. Dans L’Acte inconnu, tout de rouge vêtu, c’est un déséquilibriste qui, circulant avec sa planche, cherche désespérément son ombre. Bref sa grandeur est d’être petit car « seul un Dieu faible peut porter secours ». Une assertion empruntée à Dietrich Bonhoeffer que répète, dans Devant la Parole, un pseudo-Louis de Funès pour célébrer le paradoxe de la faiblesse de Dieu.

7La référence au comique le plus connu des années soixante-dix est d’abord risible. Il est burlesque de mêler le comique troupier avec la plus haute théologie. Dans la mise en scène de Pour Louis de Funès, la vareuse du gendarme de Saint-Tropez, est suspendue en croix comme une relique. Mais le comble du burlesque est indiscutablement atteint lorsque Louis de Funès, en théologien du Verbe, agite tous les topoï de la théologie savante pour prêcher le messianisme jubilatoire de l’insignifiance car telle est « la preuve comique » que vient offrir l’acteur, précise l’auteur : « La passion du vide profond » (S, p. 152).

8La prophétie résonne en effet comme une incongruité d’opérette. On serait tenté de ne pas la prendre au sérieux. À moins que ce soit ce parti pris non sérieux qu’il faille justement prendre au sérieux.

9En effet, le vide, catégorie théologique dominante dans la dramaturgie novarinienne, est paré d’une dimension hautement spirituelle. On l’élève au rang de l’originaire, on le fait remonter au temps primordial du chaos. On le célèbre. On le ritualise. « Dans notre langue, remarque V. Novarina, il y a une splendide anagramme de DIEU, c’est VIDE ».

10Pourtant V. Novarina nous met en garde contre le vide : « N’en faites pas une chose séparée, une idole orientale vendue aux Occidentaux de passage, mais le point, évidé vraiment, où se traverse pour tous les hommes […] la mort qui est la porte au fond de la respiration, le point de perdition où l’espace s’engloutit » (DP, p. 153).

11Mettre en scène et consacrer le vide de Dieu, tel est donc l’enjeu de la dramaturgie novarinienne qui, du Drame de la Vie au Vrai Sang, ne donne rien d’autre à voir que le passage à vide de l’acteur, qui en profite, au passage, pour réduire tout le monde à néant, comme le rappelle Fregoli : « Sur la table de la scène, le premier sacrifié, c’est le personnage, le deuxième, c’est l’acteur, et le troisième, c’est toi spectateur » (DP, p. 171).

12À travers le rituel du Vide, c’est l’efficacité négative de la parole que l’écrivain entend mettre en scène. Ce qu’elle ne cesse d’affirmer, c’est qu’elle a besoin d’une destruction pour asseoir son pouvoir de création. Ce qu’elle exacerbe, c’est sa force de néantisation. L’idée n’est pas nouvelle. La passion de la négativité travaille l’écriture et la pensée contemporaine tournée vers ce qui se dérobe, qu’elle prenne les noms divers de « rien » chez Heidegger, de « différance » chez Derrida, d’« événement » chez Deleuze, de « dehors » chez Foucault, voire celui « d’altérité » chez Levinas [3].

13La dramaturgie novarinienne se ressent de la mythologie de l’indicible. Dans Pendant la matière, en écho à la question formulée par Blanchot : « Comment ressaisir en ma parole cette présence antérieure qu’il me faut exclure pour parler [4] ? » (tourment avec lequel, pour Blanchot, commence la littérature) les figures novariennnes ne cessent d’interroger cette présence étrangère, cette voix de personne « qui vient du dehors et […] ouvre par dedans. […] » (PM, p. 10).

14Mais chez V. Novarina, le neutre n’est pas seulement un en deçà pré-originel, un non-représentable ; il relève à la fois du théologique et du refoulé qui prend le sens d’un fatum comique.

15Rien de plus angoissant, tout d’abord, pour le sujet, que cette étrangeté qui provient de son propre fond. L’idée que ce qui est le plus proche est aussi le plus lointain, que le plus familier est le plus étrange, est un thème qui alimente à la fois la tragédie grecque et la psychanalyse. Or, d’une part, cette présence parlée au fond du langage est incongrue en soi, en raison de son caractère injustifiable puisqu’elle est l’insupportable qui ne se laisse pas interroger. Mais, d’autre part, l’impossibilité de ne pas répondre à son appel débouche sur une issue grotesque : la nécessité pour la parole de s’exposer à ce qui la nie et donc de mettre en scène son ratage.

16Pour accéder à la neutralité capable d’arracher la parole au sens, Blanchot proposait l’écriture du désastre, l’auteur emprunte la même posture, mais il l’excède en l’assumant jusqu’à sa négation, par le ridicule et le grotesque, jusqu’à l’idiotie.

17Pour V. Novarina, l’idiotie est d’abord l’expérience cruelle de la pensée. Guidé sans doute par la rencontre des textes de Madame Guyon qui définissait « l’oraison vide comme un profond recueillement sans acte ni discours [5] » et qui écrivait jusqu’à ce que le bras lui enfle, V. Novarina oriente sa poétique de la parole du côté d’un abandon logorrhéique à la langue. Il cherche l’effondrement identitaire, explore l’idiotie comme une méthode de recherche. Entendons une aggravation catastrophique du sens dans la désappropriation de la logique et du discours.

18À partir de là, le travail poétique pour V. Novarina est une mise à l’épreuve des limites même du langage. Le Verbe est alors au cœur d’une inversion à la fois mystique et burlesque.

19Mystique, car il s’agit, à la manière d’un exercice spirituel, de se défaire de soi, de s’anéantir dans ce qu’on dit, en détruisant toutes les conditions de la subjectivité et du sens pour se consacrer au mystère d’une présence incongrue.

20Burlesque, car si Dieu dessine l’horizon d’une neutralité dans la langue, c’est en retournant les lois du sens. S’il vient au langage, c’est pour le faire rater. Il ouvre alors à ce « chant de charabia » dont parlait Artaud, puisque dans l’affrontement à Dieu ne peut être parlée qu’une parole phénoménalement incongrue. Une manière d’excéder et de renverser la tentation mystique dans la dernière proposition du Tractatus de Wittgenstein, en parvenant au point où comme c’est impossible à dire, il n’y a plus qu’à tout nier, pour tout redire.

Le discours aux animaux ou la mystique bête

21L’idiotie est la manifestation hyperbolique de cette « Voie négative », comme l’appelle V. Novarina, qui retourne les valeurs ordinaires de la représentation pour donner à voir ce qui ne se voit pas, un vide.

22Dans Le Discours aux animaux, elle singe une fureur mystique débridée qui abuse de toutes les logiques du pire, mais dans des proportions démesurément loufoques si bien que le tragique (l’agonie mystique) devient risible. Non que l’expérience du neutre manque de sérieux. Bien au contraire, le traitement grotesque apparaît comme la condition d’une vraie gravité et d’une profondeur à la fois spéculative et spirituelle.

23Le Discours aux animaux met en évidence ce paradoxe. Il peut se lire comme le récit d’une expérience intérieure, qui n’en porte pas moins les traces d’une forte dissonance parodique. Récit à la fois autobiographique, semble-t-il, et mimétique de celui que raconte Rousseau dans la seconde Rêverie, Le Discours aux animaux interroge la pensée affrontée à ce qui l’a défaite, une chute accidentelle. La chute de Ménilmontant fournit au Discours le modèle imaginaire du récit. On se souvient que Rousseau est renversé par un animal, perd connaissance et revient à lui dans un sentiment de bonheur extatique.

24Comme Rousseau, le narrateur est d’emblée mis dans une position à la fois catastrophique et toute-puissante. Persécuté par sa singularité, mais élu par elle, le narrateur fait l’expérience d’une vision vertigineuse : « J’ai vu Dieu ». L’expérience de la chute n’a pourtant pas la coloration édénique telle que l’on pouvait la rencontrer dans Les Rêveries. Si l’issue est pourtant glorieuse, promesse de parole à travers la liste finale de 1111 noms d’oiseaux, elle ne l’est que sur le mode de l’envers.

25À l’ouverture du Discours aux animaux, l’élévation mystique se fait tête en bas à travers le récit d’un vol plané. Plus loin, le narrateur, à la manière du Plume de Michaux, se met à marcher « les pieds au plafond au lieu de les garder sur terre » (DA, p. 116). L’expérience intérieure se voit ainsi refuser toute profondeur. Subie jusqu’à la honte, elle opère une inversion burlesque des assises du sujet.

26L’expérience spirituelle dans Le Discours aux animaux est métaphorisée par une mutilation mentale, une violente opération de décervelage qui singe une conversion à tous les désastres. Mais la cruauté est ici privée de tout héroïsme. Poussée à l’excès, ou engluée dans le quotidien le plus bas et le plus trivial, elle finit par être rattrapée par le ridicule.

27La parole du narrateur, sans cesse interrompue par une série de glissades fâcheuses s’effondre. Sans lieu fixe, son monologue éperdu est aussi une parole perdue qui ne se construit que de ses élans toujours ratés vers le sublime.

28La célèbre humilitas est ici sous le signe d’une malédiction. Le narrateur hurle son impatience à vouloir déchoir, il en appelle à toutes les déficiences, à tous les sacrifices pour s’annuler. Artaud s’en prenait au Dieu usurpateur qui lui soufflait sa langue. Mais V. Novarina inverse la position artaudienne. S’il invective Dieu, c’est justement pour en appeler à son principe destructeur. « Vous allez voir Dieu dans l’instant et nous allons déchanter » (DA, p. 16), lance-t-il. Or ce qui torture l’idiot du Discours aux animaux, c’est de ne pas l’être assez. Il explore les conditions d’un envoûtement capable de désigner un point d’absence au cœur du sujet. Mais « le moi colle à la peau » comme le disait Michaux. Incapable de s’émanciper complètement de la pensée et de l’identité, Le Discours se construit sur la dramatisation de son ratage. Inversement, sa performance stylistique est le travail poétique d’une défiguration qui, se perdant dans son approximation toujours décevante, peut alors toujours se recommencer. Le narrateur s’engouffre dans des souffrances toujours dérisoires par rapport à la grande mort du Christ qu’il tente vainement de singer. Il décline, sous toutes ses formes, cette association de la chute tragique et de la mort ratée.

29À partir de là, le théâtre développe sur le mode pléthorique l’échec et l’inopérance. Il s’agit de déchoir, de pratiquer le ratage absolu. La théologie kénotique bascule alors du côté d’un catastrophisme jubilatoire. Le narrateur est un pratiquant du nihilisme intégral. Il décline tous les modes de sa non-identité : « Il est mort sans être né » (DA, p.P.41) et vient au monde : « précédant ses naissances » (DA, p.P.8). Il est impossible à lui-même : « l’homme supportait déjà plus l’homme » (DA, p.P.27). C’est une monstruosité comique : « La tête de l’homme est ridicule. Une à gauche, l’autre est à droite, et la troisième n’existe pas » (DA, p. 215). Même Dieu ne le reconnaît plus : « Dieu me voyait sans me croire et il ne faisait rien » (DA, p. 14). Et son élan dans l’existence est toujours raté : « Rageant du haut de mes quatre ans, j’avais déjà la bête si vide, que j’étais déjà nul en tout et fort seulement aux poids lourds et en lancer de corps » (DA, p. 56). Incompréhensible et toujours étranger à lui-même, il ne peut rien voir, car il est « sans ses yeux » (DA, p. 41), il ne parle qu’avec « le silence de ses bouches » (DA, p. 41).

30Le narrateur n’est donc plus en position de dire, mais de médire. Le ravissement bascule du côté de l’exécration. Inversement l’imprécation appelle la prière. Dans Le Discours aux animaux, le moteur essentiel de la négativité, c’est la colère, la rébellion. La puissance de l’invective participe de l’état illuminé. Il est une tradition rhétorique de l’imprécation dont les origines sont religieuses. V. Novarina s’inspire de la pédagogie prophétique de l’Écriture. La colère a en commun avec l’état de sainteté de défaire l’appartenance, de libérer le sujet de ses références ordinaires. Mais l’auteur pousse la rébellion à son paroxysme. Dans Le Discours aux animaux, on supplie Dieu à grands coups de pieds. Et le pur amour frise la sauvagerie burlesque. Le narrateur pourrait alors reprendre à son propre compte cette parole de Cioran qui disait que « les injures elles-mêmes sont plus proches de Dieu que la théologie [6] ».

31Le comique est assurément produit par la tension entre ces deux postures contraires. Car la profondeur de ce hurlement mystique est qu’il ne va nulle part. Son caractère obstiné est totalement immotivé. La sauvagerie enragée du narrateur pourrait faire penser à l’hostilité, elle aussi, obscure et obstinée, du chien pourchassant Monsieur Hulot. Comme le souligne Clément Rosset, c’est la coïncidence du nécessaire et du fortuit qui fait rire dans Les Vacances de M. Hulot [7]. On retrouve dans Le Discours aux animaux le même processus. Mais il se dédouble au point que l’on ne sait plus si c’est le narrateur qui cherche à mordre Dieu, où si c’est Dieu qui l’appelle et le (per)siffle comme son chien : « Animaux, inclinez-vous voici l’homme : c’est le seul chien qui mord dans toutes les langues : il je suis. Il parle à Dieu comme à son chien tombé. De tous les animaux de c’t’univers qui est circulaire, c’est le seul qui répond un oui quand l’appelle par son nom » (DA, p. 138).

32Le processus comique est alors renforcé par le décalage entre un sujet insaisissable, littéralement dépourvu de substance qui génère une quantité de particularités qui le nient sans jamais pouvoir le recouvrir. C’est pourquoi le narrateur hurle à la cantonade : « À l’animal du Temps ! », « Au premier qui lira sa tombe ! », « Au chien qui ! », « Au sol et au Seul qui ! », « À la viande et à Autrui » (DA, p. 163). En fait, il exhibe une colère à l’état pur que rien ne semble justifier. Pourquoi cette colère se déchaîne-t-elle ? Et contre qui ? « De quoi souffres-tu Jean, récriminant toujours et protestant ? » (DA, p. 150) est-il demandé. Il suffirait d’identifier le mal pour y remédier.

33Mais le mal désigne l’Autre, c’est-à-dire quiconque, autrement dit personne en particulier. Incriminer Dieu ou l’humanité entière revient en effet à chercher à ne condamner personne, tout en gardant l’illusion qu’on s’en prend à quelqu’un. L’affirmation d’un objet manquant à la colère est alors le meilleur moyen d’embrayer la parole vers un but qu’elle n’atteindra jamais car la raison est d’autant plus prégnante qu’elle est vide. La pulsion négative prend des proportions démesurément loufoques. Le narrateur « a mal à sa sœur », mais aussi « mal à la science » (DA, p. 105). À la manière d’un christ grotesque, il porte sur ses épaules toute la misère du monde. Et sa douleur finit par s’annuler sous l’excès des causes incertaines : « Docteur, j’ai un très grand amour pour tout, mais j’ai toujours très cordialement détesté tout » (DA, p. 105).

34Dans ce processus de négation, le texte se gonfle de particularités sans particularités. Car le vide est paradoxalement vécu sur le mode du trop-plein et de l’excès. Excès de noms, gaspillage prodigieux de détails, d’anecdotes, de paradoxes fuyants, de contradictions insaisissables, d’oxymores inaccessibles.

35Il engendre un fatras d’impropriétés qui paraissent à la fois excessives et déficientes à circonscrire l’objet qui lui échappe car Dieu n’est pas du côté de l’indicible. Il est au contraire inépuisable. Le Discours aux animaux pousse au paroxysme la théologie négative du langage. Si toute prédication sur Dieu est impropre, alors la plus incongrue, la plus idiote conduit à Dieu. « Dieu est un couac » lance le narrateur. Sur les traces de Brisset, Dieu viendrait-il révéler au narrateur qu’il descend de la grenouille ? Dans la dramaturgie novarinienne, la logique du discours pourrait bien être « coassante ». « Quoi, quoi, quoi, quoi ? » demande Autrui au Gardien de Caillou dans Vous qui habitez le temps (VHT, p. 27-28).

36La dynamique du Discours aux animaux embraye elle aussi sur un interminable « suite à la suite de quoi ». De quoi justement ? De rien. Mais le rien raconté du début à la fin finit par faire un volume sonore ahurissant. Et la parole se perd dans une somme d’impossibilités contradictoires qui pousse à bout l’éclatement du discours jusqu’à la cacophonie délirante.

37Sans suite dans les idées, l’énonciation s’enfle de coq-à-l’âne, ce qui est une autre manière d’intégrer ce que le discours ordinairement exclut. Le récit ébruite un nombre ahurissant de non-événements, d’erreurs et d’accidents dans une dégringolade qui finit par n’avoir d’autre sens que celui de sa nullité. Telle est la composante suicidaire du « parler animal ». Il se condamne à totaliser une quantité infinie de sens nul. Comme l’ânesse de Balam traversée par la parole de Dieu, le narrateur singe une communication sérieusement dérangée par l’altérité. Il ânonne, défigure la langue, procède par concassage sémantique, par désarticulation de la logique discursive.

38Mais la nullité du sens est une manière négative d’ouvrir la langue à ses potentialités inouïes. Elle est infiniment généreuse dans son entreprise de destruction. Et son mutisme finit par se retourner pour rejoindre les sommets d’une envolée mystique dans la liste finale des 1111 noms d’oiseaux. Dans cet abandon total à la langue, les noms d’oiseaux, paroles ailées ou paroles oiseuses, qui parodient le geste adamique ou celui de François d’Assise, sont de purs hapax, c’est-à-dire des sons idiots, sans doublon. Ils prophétisent le paradis retrouvé : la grâce idiote du Verbe. Autrement dit l’incongruité inassimilable des idiolectes, la singularité du propos que rien ne motive intellectuellement.

39Ce singulier mélange de mystique et d’idiotie, loin de se réduire à une stylistique, trahit bel et bien une vision du monde paradoxale et contradictoire qui associe l’invention dans l’absurde au dépouillement de l’exercice spirituel. Le Discours aux animaux exacerbe un grotesque négatif qui frise la théopathie, il exhibe « un judaïsme devenu fou » en opérant à la fois dans le vide et dans l’absolu. On pourrait rapprocher ce hurlement métaphysique, pour reprendre la formule de Noëlle Renaude, du grotesque romantique. Mais V. Novarina va plus loin que les romantiques et dans le haut et dans le bas. En haut, il pousse les métaphysiques du néant à un tel paroxysme négatif qu’elles sombrent dans la nullité, sans pouvoir s’élever jusqu’au désespoir ni au sérieux métaphysique. En bas, l’idiotie et la cocasserie, loin de sombrer dans la raillerie sont traitées comme une sorte d’état salutaire pour transfigurer le tout à l’ego humain après l’avoir totalement vidé à grand renfort de détails insignifiants.

L’acteur ou la sainteté du clown

40L’acteur est au cœur de cette polarité burlesque. Il entre sur scène en crucifié et ressort en messie. Sa clownerie est à la fois grimace d’humiliation et variante parodique de l’imitation de Jésus. L’auteur oriente en effet le travail de l’acteur dans le sens d’une Passion identificatoire et même, faudrait-il dire, d’une imitation du Christ. Mais c’est un Christ bouffe car l’acteur, pour V. Novarina, se tient à l’intersection du comique et du sacré. Ce n’est pas un hasard, si, à la suite de Louis de Funès, c’est l’acteur transformiste Fregoli, une des premières gloires du cinéma muet, qui vient dans La Scène porter la bonne parole. Il change de corps comme de chemise, exhibant sa glorieuse misère. Mais par le jeu de ses gags, son geste est « évangile ». C’est « un singe très saint, qui rend très saintes les choses comiques et très comiques les choses sacrées » (TP, p. 148), nous dit V. Novarina.

41Un mariage paradoxal qui résonne comme une bouffonnerie, mais qui trouve pourtant son assise théologique du côté du comique de la croix. On se souvient que dans les Évangiles, la Passion comporte elle-même des aspects de parodie et d’inversion. On oblige le Christ à porter un sceptre, et on le couronne facétieusement « Roi des épines ». En fait, la Passion christique porte dramatiquement le simulacre jusqu’à son point culminant où il devient la condition de son renversement. En d’autres termes, on pourrait dire que c’est en passant par la parodie (le couronnement d’épines) que la résurrection est possible. La Passion christique condense les formes d’une mort réversible, à la fois destructrice et rédemptrice. Ce qui paraît le plus nier le Christ est au contraire ce qui le fait accéder au Royaume.

42La dramaturgie novarinienne pousse au paroxysme le principe de l’inversion réversible. La croix figure une puissance d’écartèlement qui décolle le corps de son image corporelle et de son enveloppe narcissique, bref c’est une force de rébellion contre la figure humaine.

43Que ce soit le Pauvre, ou Pascal en figure christique estropiée, Louis de Funès ou le très comique Fregoli, en passant par l’homme de bois, Pinocchio ou le fantoche gugusse, le corps comique bouleverse la chair et envisage une autre alliance du corps et de la parole. Or tout l’attrait du jeu comique de l’acteur réside dans la mise en scène du flottement du corps, son atomisation, sa dispersion.

44Pour V. Novarina, l’acteur dans sa crucifixion comique joue sa transfiguration. Une transfiguration qui n’exclut pas une visée cathartique dans la mise en scène d’un combat qui entend se débarrasser du normopathe contemporain pris au piège de sa propre image. L’acteur, c’est « un animal qui s’insoumet à l’image humaine » (DP, p. 81), répète l’auteur. Il est au centre d’une liturgie bouffe chargée de fêter la déprésentation humaine.

45Dans La Scène, Fregoli procède à ce que Andrzej Falkiewicz appelait « l’épluchage de l’oignon ». Il enlève, sous les yeux du spectateur, d’abord une pelure, puis toutes les couronnes successives. Où finit l’oignon et qu’y a-t-il au milieu ? Rien, un trou, un déchet d’homme. Isaïe Animal, au terme de son dépouillement, se résume ainsi car l’ascèse ne débouche sur aucun autre savoir que celui du vide. Telle est la grâce de l’acteur, un don d’idiotie. C’est ce que vient offrir le Pauvre. Non pas une herméneutique, mais sa pure présence verbale. Une présence simple, vide, singulière.

46Rôle comique en soi qui le pousse à être excessivement personne pour s’exposer à la parole, sans autre projet que de parler, de dire le monde dans sa plus éclatante incongruité. Ce qu’il exhibe alors ce sont les fractures de la langue, depuis le babil confus jusqu’à la diction oratoire et prophétique, en passant par les grognements inarticulés, les chansons populaires et les rengaines métaphysiques. Mais dans l’enchaînement hallucinatoire de contorsions syntaxiques et d’acrobaties verbales, il donne à voir un au-delà du comique qui confère au langage sa fonction Verbe. Une performance éminemment spirituelle.

47Contrairement à Nietzsche qui reprochait au christianisme d’avoir tué le rire, V. Novarina développe une sorte d’hyper-religiosité loufoque à la fois simulacre et théâtre. Insensé et de bon sens, ce comique se situe à la limite de l’incrédulité et de la croyance comblée. Dans la lignée des cyniques grecs et de Démocrite, il transgresse tous les tabous, revendiquant le droit de rire de tout y compris de la mort et du sacré. Mais il le fait sans l’infatuation du dramaturge sérieux convaincu de sa supériorité de visionnaire. C’est pourquoi il violente et l’arrogance de l’esprit et la foi sans sourire, ce qui ne l’empêche pas d’intégrer le politique et au-delà de toucher des enjeux métaphysiques. En insufflant le burlesque au cœur du sacré, l’auteur fait jaillir des questions essentielles. Comment habiter le temps ? Que faire pendant la matière ? Qu’est-ce qu’être un homme ? Qu’est-ce parler ? Mais aux discours définitifs, le verbe bouffe préfère fondre les contraires et mettre la confusion. Une confusion faite réjouissance qui s’obstine à dire ce qui n’a rien à dire mais qui ne peut se taire : la matière poétique.