1OR : Quel a été votre parcours artistique ? Comment en êtes-vous arrivée à la littérature ?

2VM : J’ai commencé par l’image, j’étais à l’école d’art de Cergy pendant cinq ans. Aux Beaux-arts, j’avais envie d’utiliser les mots. Je faisais des choses qui ressemblaient à de l’écriture, des installations, des sculptures faites d’éléments alignés comme si c’étaient des phrases, des sortes de calligraphies qui évoquaient des lettres sans que ce soit lisible. En sortant de l’école, j’ai commencé à m’intéresser à l’écriture. Je me suis amusée à faire une série de travaux avec des mots découpés dans l’annuaire. La contrainte était énorme puis qu’il me fallait lire tout l’annuaire et prélever tous les noms propres qui étaient des noms communs (des verbes conjugués, des articles, des adjectifs). Je les recopiais à la main et j’avais une banque de mots avec laquelle je composais des phrases. Après, j’ai découpé directement dans l’annuaire les noms et prénoms trouvés et je les ai collés les uns après les autres pour faire des phrases. Je procédais par extraction, c’était vraiment du cut-up. C’est la façon dont j’ai commencé à écrire, en utilisant un livre, l’annuaire, qui appartient à tout le monde et qui en même temps fait partie de l’intimité des gens. Ça m’a beaucoup amusée mais c’était un peu fastidieux. Il y avait un emprisonnement, c’était un travail de patience fou, une façon détournée de venir à l’écriture. J’avais besoin de passer par la lenteur, par un côté très laborieux, par cette démarche obsessionnelle, pour en trouver la limite et pour arriver à m’en libérer.

3OR : Ce travail a-t-il été exposé ?

4VM : Oui, je faisais des listes par thème (les saisons, les animaux, les couleurs, les défauts, les qualités) et ces listes ont été exposées chez Agnès B. notamment. Sur le même principe, j’ai fait aussi une série de cartes postales. Elles étaient coulées dans une feuille de plastique, le plastique était pris dans une double cornière, du coup on pouvait lire les cartes des deux côtés. Les textes, toujours composés des noms et des prénoms de l’annuaire, se présentaient sous la forme de messages dans un style télégraphique, comme ces messages qu’on peut s’envoyer pendant les vacances. Certains sont très laconiques, d’autres sont un peu plus longs. Il y avait une carte de la dune du Pila et j’avais trouvé trois noms, « Silence », « Désert », « Solitude ». Au bout d’un moment, j’ai vu qu’il fallait que je sorte de cette folie. Et j’ai commencé à écrire des dialogues que j’ai eu envie d’adapter en vidéo.

5OR : Vos premiers films relèvent aussi de l’écriture ?

6VM : Oui. C’était très écrit. J’avais l’envie de faire quelque chose avec certaines expressions ou questions qui posaient problème comme « quoi de neuf ? ». C’est une question à laquelle je ne savais jamais quoi répondre. Je voulais travailler sur des situations comme revenir de vacances et avoir le sentiment de redire à chaque fois les mêmes choses ou participer à un repas de famille avec plein de malentendus. Je voulais prendre toutes ces situations désagréables pour les neutraliser, leur enlever ce qui pouvait les rendre trop personnelles et les faire jouer par des comédiens. J’ai vraiment écrit pour des comédiens. La toute première vidéo, c’était une liste « quoi de neuf, qu’est-ce que tu deviens qu’est-ce que tu racontes ». En écrivant, la liste a évolué, finalement ça tourne autour d’un personnage déçu par une narratrice qui ne répond pas bien à ses questions, qui n’est jamais à la hauteur, c’est comme ça que je ressentais les choses à l’époque. J’ai imaginé ce que pense l’interlocuteur déçu par des réponses banales. J’ai fait jouer le personnage par Jean-Christophe Bouvet, il sort du noir et s’adresse à un spectateur (Bouvet, 1997, 1m35).

7OR : Qu’est-ce que ça apporte au texte le fait que ce soit une carte postale ou une image ou une vidéo ?

8VM : Dans ces courtes vidéos, il y avait une brièveté qui était difficile à faire exister par écrit. C’est très court, très ténu. Pour moi, ça avait plus de sens et de force de les faire interpréter par des gens parce qu’il y a quelque chose du langage commun qui est complètement vidé de sens, et il me semblait important de repasser par l’incarnation pour les faire entendre, les faire écouter, mais une incarnation désincarnée. Par exemple Jocelyne Desverchère dans Jocelyne quand elle raconte sa nuit d’amour, si je l’avais racontée comme un souvenir j’aurais eu peur de tomber dans la confidence, dans la plainte, alors qu’avec Jocelyne, à qui j’avais demandé de dire le texte comme si elle était dans un commissariat, ça devient comique. C’est important pour moi de me confronter à des gens dont c’est le métier de jouer. C’est une façon de sortir de cette solitude de l’écriture et de faire de ces souvenirs déplaisants quelque chose de drôle grâce à eux. Il y a peu d’improvisation mais en même temps le jeu du comédien est toujours une surprise. Quant à l’image proprement dite, elle apporte quelque chose de l’ordre du tableau vivant. Ce sont des images très neutres mais malgré tout colorées. Il y a des tissus de couleur en fond, il y a une volonté de créer un décor stylisé, très minimal mais qui n’est pas un mur blanc. Le mur blanc aurait été angoissant.

9OR : Comment vous vient l’idée des formes mixtes ?

10VM : Par exemple, je peux parler des premières pages de Ping pong (p. 1-29), le catalogue de mon exposition au Jeu de Paume. J’ai demandé à plein d’amis de m’envoyer des questions et l’idée au départ, c’était de répondre à ces questions. Par ailleurs, depuis des années, je collecte des cartes postales dont je ne sais pas ce que je vais faire. Et là, je me suis dit que c’était une façon d’utiliser ces cartes, comme dans un puzzle. J’ai une image qui est là non utilisée et tout un coup on peut la faire entrer dans un cadre, en faire une réponse à une question posée par un tiers. Par exemple, pour la question « à quoi tu ressemblais quand t’étais ado ? », j’ai trouvé une carte qui ne me représente pas mais qui permet de répondre en construisant de la fiction.

11OR : On a l’impression que le travail d’écriture vient toujours d’ailleurs, de quelqu’un d’autre, comme si les mots étaient dangereux ?

12VM : Oui. Les questions me font un peu peur, il y a une indiscrétion, voire une intrusion et en même temps je sais bien que c’est une façon d’entrer en contact, d’entrer dans une conversation. Les images c’était une façon de ne pas répondre. Par exemple pour « Ta manière préférée de fuir ? », j’ai mis la photographie d’un dirigeable, c’est aussi une façon de ne pas répondre. En ce moment, je demande à plein de gens qui ont des métiers différents la question qu’on leur pose le plus souvent à propos de leur travail. Et j’ai envie d’écrire un texte qui ne soit fait que de questions.

13OR : Comment en êtes-vous arrivée à publier des livres sans images, sans comédiens ?

14VM : Eau sauvage, par exemple, c’est vraiment un monologue inspiré par mon père et c’est quelqu’un que je connais tellement que ç’aurait été impossible de le faire jouer par un comédien. J’avais envie de faire le portrait de mon père, un portrait sans images. J’avais imaginé une sorte d’échange de lettres et ensuite je me suis dit non, il ne peut pas y avoir de dialogue, c’est un monologue. Si j’avais filmé un acteur en train de le projeter, ça aurait enlevé de l’espace, ça aurait été un peu redondant dans le côté envahissant du personnage. Mais ça m’intéresserait d’adapter le texte pour le théâtre, j’en ai d’ailleurs fait plusieurs lectures dont l’une avec André Marcon. Et le texte a été mis en scène par une compagnie de Marseille il n’y a pas très longtemps. Même chose pour Mon grand-père. L’année dernière avec Dominique Reymond on a mis en scène le texte à Avignon et c’était très bien de couper, d’adapter pour la scène. J’aimerais bien le faire pour Eau sauvage et en même temps j’ai aussi envie de passer à autre chose.

15OR : Et les pièces sonores ?

16VM : Il y a des enregistrements de mes livres, par exemple dans l’exposition du Jeu de Paume, il y a deux extraits d’Eau sauvage lus par deux comédiens. J’ai aussi fait une série pour le tramway de Bordeaux il y a quelques années. J’avais écrit une série de très courts textes de moins de trente secondes inspirés par les conversations que les gens ont à l’arrêt du tramway, sur tout ou rien. L’idée était que ce soit diffusé en aléatoire et qu’on ne sache pas s’il y avait des gens ou si c’était enregistré. J’ai enregistré les textes avec sept comédiens. Ils parlent du temps qu’il fait, de leurs voyages ou de leur chien ou de leur enfant… Ce qui était drôle, c’était d’entendre par exemple Mathieu Amalric pester sur Halloween et dire que c’est une fête commerciale complètement plaquée, que ça ne correspond à rien chez nous, etc.

17OR : Il n’y en a pas de trace ? Un CD ? Un livre ?

18VM : C’était pensé dans un contexte, c’était très impersonnel et ce qui donnait de l’incarnation c’était de reconnaître les voix des acteurs. Ces fragments, prélevés et livrés tels quels, ne seraient pas suffisants pour faire un livre, c’est un peu dans la satire, c’est facile, ça tire trop du côté du comique alors que finalement il y a quelque chose d’un peu triste là-dedans, de touchant et de maladroit. Mais ça aurait été intéressant de développer l’idée, de parler de tout ce qui se passe autour de ces conversations, du contexte, de ce que les gens engagent quand ils parlent. Si je faisais un livre avec cette matière, il faudrait faire revenir des personnages, les suivre et commencer une narration.

19OR : Dans l’exposition du Jeu de Paume (La Place de la concorde, 2008) on voit vos travaux sur une dizaine d’années, essentiellement des vidéos. Bien que ce soient des images, on garde surtout le souvenir de sons, de voix, de conversations. Quel est pour vous le rapport entre parole et image ?

20VM : Dans l’exposition, la présence du son était très forte. J’aimais bien cette idée, comme si on se promenait dans un appartement avec des voix qui viennent d’un peu partout qui se chevauchent. Je n’avais pas besoin de condition d’écoute parfaite. La mise en espace ne m’a jamais passionnée. Les vidéos sont faites pour être vues, peu importe sur quel support. Ce qui m’importe c’est leur teneur et leur cohérence dans la durée. J’aime bien cette forme de non-définition de la diffusion. Beaucoup d’artistes sont très exigeants là-dessus mais je n’ai jamais fonctionné comme ça. D’abord ce sont des films très courts donc on peut les présenter par trois, par dix, par ordre chronologique, peu importe. Je n’ai pas un rapport très fort à l’exposition.

21OR : On a l’impression que, dans votre travail, c’est le texte qui est toujours le point de départ. Quelles sont vos références littéraires ?

22VM : Les images viennent toujours après. J’essaye de sortir des références littéraires, c’est comme les photos de famille, au bout d’un moment elles oblitèrent d’autres images mentales qu’on a en nous et les photos reprennent le dessus parce qu’elles sont là, sur le papier. Les références littéraires sont là mais je me dis que c’est pas mal de faire venir d’autres choses.

23OR : Qu’est-ce que la publication de votre trilogie Mon grand-père, L’Agrume et Eau sauvage a changé dans votre travail ?

24VM : La publication, ça a été un peu le hasard. Je l’ai fait de manière intuitive, sans même me dire que je voulais écrire. C’est la forme qui m’a semblé la plus logique à ce moment-là. Pour Eau Sauvage je ne savais pas trop. Je me suis dit que ça allait être un livre parce que c’est presque comme recracher des enregistrements. Donc c’était la forme qui semblait la plus logique par rapport au fait que j’ai emmagasiné des phrases qui sont gravées dans ma mémoire et qui ont besoin à un moment donné de trouver une autre forme, d’être enfermées dans un objet. Après, ce qui est magnifique dans l’écriture, c’est qu’on croit qu’on est confrontée à soi-même et qu’on maîtrise presque tout et des années plus tard, les gens disent une chose sur le livre et on ne l’avait pas vue, c’était complètement inconscient.

25OR : On a l’impression que pour vous la littérature relève de l’intime et de l’autobiographique alors que votre cinéma est documentaire, tourné vers autrui, attentif à la vie de ceux que vous questionnez. Est-ce qu’il y a cette dichotomie pour vous ?

26VM : En ce moment, j’ai très envie de me remettre à écrire et en même temps l’écriture me tourne vers le passé sans doute parce que je ne sais pas écrire autre chose que des histoires qui me ramènent à l’enfance, à l’adolescence. Dans la forme littéraire, j’ai tendance à faire du surplace, à travailler très lentement, à être dans une forme d’introspection un peu répétitive, à chercher mes mots, à revenir en arrière, à passer un temps fou à faire une phrase. Alors qu’au cinéma on est dans le travail d’équipe, on a peu de temps, on est constamment obligée de s’adapter, il y a quelque chose qui me plaît, qui est tourné vers l’inconnu, vers le futur. Je crois que le cinéma m’a vraiment obligée à sortir d’une sorte de système, très en contrôle. La rencontre d’un autre univers, par exemple celui de l’hôpital psychiatrique pour le film Valvert, m’a libérée de quelque chose. Il y a des gens, ils sont là et ça m’échappe complètement. Rien n’est écrit, je ne maîtrise pas la situation, ça m’angoisse un peu mais ça me mène ailleurs. Il y a une forme de contrainte mais elle ne vient pas de moi, elle vient de l’extérieur, et du coup ça ne m’appartient plus, il faut s’adapter, composer avec les éléments qui se présentent, garder de la souplesse. Maintenant c’est très difficile pour moi de retrouver cette forme d’excitation dans l’écriture. Le face-à-face avec moi-même, c’est plus posé, et c’est trop… limité.

27OR : Et le film que vous venez de terminer ?

28VM : C’est une fiction que j’ai coécrite avec Bertrand Schefer, l’histoire d’une jeune fille qui a seize ans et qui vit en province, en l’occurrence à Nantes. Elle rencontre par hasard un photographe de quarante ans qui est en résidence à Saint-Nazaire. Ils se revoient plusieurs fois et se parlent mais c’est une sorte d’amour platonique. C’est un film qui n’est pas très narratif, qui décrit plutôt des états. Et c’est un film très dialogué.

29OR : Avez-vous l’impression en écrivant ce scénario et en le tournant d’être encore dans la littérature ?

30VM : On a essayé de ne pas faire un scénario trop littéraire, c’est le danger au cinéma. Par exemple mettre dans une scène des mots qui sont trop des mots d’auteur. Ou avoir des personnages qui s’auto-analysent. La jeune fille a seize ans, il ne faut pas qu’elle ait déjà réponse à tout, qu’elle soit trop spirituelle, sinon on sent l’écriture derrière. Le personnage du photographe, c’est un peu différent, il est dans un discours sur son travail, sur l’ennui, l’auto-analyse fait partie de son personnage mais il ne faut pas que tous les personnages soient comme ça sinon ça devient une thérapie de groupe.

31OR : Donc, c’est très contrôlé aussi l’écriture cinématographique ?

32VM : En fait, on voit, en faisant lire le scénario à des comédiens, ce qui marche et ce qui ne marche pas. On passe son temps à se repositionner, au tournage on change encore des choses pour des raisons pratiques. Et au montage pareil, on travaille sur le rythme et on déconstruit l’histoire qu’on avait cherché à écrire.

33Dans French Courvoisier qui est une scène de repas, le scénario était très écrit, tout était très préparé. Mais le tournage consistait à mettre à mal le scénario par un dispositif particulier. Il y avait huit comédiens autour d’une table et chacun savait à peu près ce qu’il avait à dire et à quel moment mais il était invité à improviser et à casser le rythme du dialogue. Deux caméras tournaient autour de la table. Donc il y a beaucoup de moments où il se passe des choses qui n’étaient pas prévues, où les acteurs improvisent. On a fait une journée de répétitions uniquement pour le cadre car les caméras devaient réussir à suivre les comédiens sans jamais se croiser. Parfois, la caméra arrive à saisir l’improvisation, parfois non. On a tourné six fois la scène entière, à chaque fois en plan séquence. Quand on lançait la caméra, on ne s’arrêtait pas. Et du coup c’est vivant, les choses saisies ne s’emboîtent pas forcément comme elles devraient, ça provoque quelque chose d’intéressant. Donc, le texte pour moi est important, comme si chaque fois j’avais besoin de partir du texte, c’est un socle, mais au bout d’un moment il a besoin d’être bousculé par un dispositif que je ne contrôle pas et qui amène un rythme qui n’était pas forcément le mien.

34OR : Quels sont vos projets ?

35VM : Je suis en train de terminer le montage de mon film de fiction et après, avec Bertrand Schefer, on a un autre projet de film ensemble, un journal filmé, on va faire ça au jour le jour. On part à la villa Kujoyama à Kyoto et on s’inspire des Notes de chevet de Sei Shonagon. On va aller à la recherche des images qu’elle donne dans certaines de ses listes et les prendre pour prétexte à filmer des plans. On filmera ce qu’on trouvera sur le trajet, on va se laisser emporter, on va voir où ça va nous emmener, ce qui captera notre attention. Je pense qu’il y aura une voix off qui lira les têtes de chapitres : « Choses qui paraissent malpropres », « Choses qui font battre le cœur », etc. Ce sera un tournage léger, on sera soit tous les deux soit avec un interprète et peut-être une petite équipe technique si on trouve un peu d’argent. Ce sera très documentaire comme façon de travailler. On écrira au fur et à mesure. J’ai envie de filmer et d’écrire au moment où on fait, comme si on accumulait d’un jour à l’autre ce qu’on avait vu et qu’on écrivait en filmant. J’ai beaucoup pensé au journal de David Perlov un cinéaste israélien qui a fait un journal magnifique, et aussi bien sûr à Alain Cavalier. Mais Alain Cavalier, lui, filme en parlant, la parole est le prolongement de son geste alors que nous… on ne fera pas comme ça parce que j’ai quand même besoin d’avoir un peu de recul.