1Les cercles artistes de la bohème fin de siècle sont longtemps restés aux oubliettes de l’histoire, comme décadence sans descendance. Les auteurs majeurs baignent pourtant dans ce climat d’expérimentation collective et insolite, vivier parisien depuis dix ans réintégré à l’histoire culturelle et littéraire [1]. Le sonnet dit « olorime » (sic) composé par Jean Goudezki en 1892 [2] s’inscrit dans ce contexte avant-gardiste : l’ornement verbal et la dissonance extrêmes y tournent en dérision l’excès excentrique représenté et pratiqué. L’holorime, ou rime totale, mêle dans ce poème-bravade le virtuose au bouffon. Le contexte trivial (invitation à une partie de campagne à la bonne franquette) semble en effet tirer vers l’insignifiance l’inflation verbale (ici essentiellement rimique) traditionnellement appliquée aux grands genres [3]. Le message se réifie dès lors en curiosité cocasse, en riant objet de collection, « aboli bibelot d’inanité sonore », ce qui rend problématique non seulement sa valeur esthétique, mais aussi sa nature communicative.

2Une réflexion sur les limites de l’excès formel et une dérision exercée en parallèle amène à rapprocher cette entreprise vertigineuse de celles de Guillaume Cretin, Alphonse Allais et Stéphane Mallarmé, auteurs apparemment éloignés dans le temps ou l’esprit, mais proches par la pratique d’une certaine pléthore poétique. La poésie familière de Guillaume Cretin, « rhétoriqueur » de la fin xv^e début xvi^e siècle, est ellemême envahie d’homophonies, et présente ce décalage entre extrême ornement et propos insignifiant rencontré dans l’holorime. Le poème de Cretin que nous comparerons à celui de Goudezki [4] développe en outre le thème de l’amitié bucolique et conviviale, tout comme l’invitation saugrenue adressée à Allais. Alphonse Allais quant à lui est un prodige des jeux verbaux et de l’humour décalé. Ses « œuvres monochroïdales », fumisteries revendiquées mais néanmoins exposées et publiées, forment une sorte d’équivalent pictural de la confusion, de la neutralisation phonétique qui caractérise l’holorime : holorime et monochrome jouent en effet tous deux d’une « totalisation » technique et comique par restriction à un élément unique de composition esthétique. La virtuosité formelle de ce sonnet fin de siècle renvoie par ailleurs immanquablement à la poétique de Mallarmé. L’écart de registre (ici familier et ludique, Mallarmé jouant plutôt de la majesté) semble marquer une hiérarchie entre ces deux modèles de l’hypertrophie du signifiant, mais le principe poétique s’avère largement semblable [5].

3L’excentrisme avant-gardiste s’invente en effet une figuration verbale, ici concentrée dans un « Sonnet olorime » (sic), jusqu’ici le seul connu en langue française, pièce unique à procédé unique : la prouesse devrait valoir pour elle-même. Une dialectique du centrifuge et du centripète, principalement appliquée à la versification française, malmène pourtant la valeur littéraire de cette œuvre, qui assure par ellemême sa propre dérision et se définit comme un rien [6] né du jeu de la rime. Si un rapport interpersonnel, voire confraternel (« à Alphonse Allais »), une complicité excentrique et ludique fait malgré tout exister le poème, ne pourrait-on alors parler d’un lien qui sauve le rien ?

Excentrisme

4Sonnet Olorime [7]

5

À Alphonse Allais.(Invitation à venir à la campagne prendre

Le frais, une nourriture saine et abondante,

Des sujets de chroniques et des bitures.)

Je t’attends samedi, car, Alphonse Allais, car

À l’ombre, à Vaux, l’on gèle. Arrive. Oh ! la campagne !

Allons — bravo ! — longer la rive au lac, en pagne ; Jette à temps, ça me dit, carafons à l’écart.

Laisse aussi sombrer tes déboires, et dépêche !

L’attrait : (puis, sens !) une omelette au lard nous rit,

Lait, saucisse, ombres, thé, des poires et des pêches.

Là, très puissant, un homme l’est tôt. L’art nourrit.

Et, le verre à la main, — t’es-tu décidé ? Roule —

Elle verra, là mainte étude s’y déroule,

Ta muse étudiera les bêtes et les gens !

Comme aux Dieux devisant, Hébé (c’est ma compagne)…

Commode, yeux de vice hantés, baissés, m’accompagne…

Amusé tu diras : « L’Hébé te soule, hé ! Jean ! » [8]

6La parodie s’impose comme la force centrifuge la plus évidente, situant l’œuvre à l’écart du « sérieux » via une concrète mise à l’écart. L’invitation à la campagne implique un décentrement géographique et social, une fuite de la ville, c’est-à-dire de Paris. Le decorum champêtre parodie toute une tradition de retraite contemplative et conviviale, de répit par rapport à la décadence citadine ou à la prostitution de la muse qui fait vivre l’écrivain [9]. Cette tension concerne en fait toutes les époques où l’art d’écrire est en quête d’une dignité et d’une autonomie reconnue. C’est ainsi le cas pour le rhétoriqueur Cretin, qui se plaint à son ami La Jaille du mauvais air de la ville et de la guerre, et vante plaisamment la convivialité amicale et champêtre comme préservatif éthique à cette corruption (v. 101-102 et 113-116) [10] :

7

Le paovre monde transi d’estre ainsi,

Fort me deplaist que telle ordure or dure :

[…]

Pour fin donnons aux mieulx faisans fesans,

Si seront mieulx entre nos rys nourrys ;

Ceux qui seront l’heur de tes ans taisans,

Avront de moy vielz aulx pourriz pour riz

8Bien que cela reste implicite chez Goudezki, la confraternité des poètes n’est pas le seul groupe social à souhaiter venir boire « à l’écart », dans un havre rustique : son idée du confort diffère sans doute, mais le bourgeois convoite lui aussi « le frais, une nourriture sainte abondante » dans le loisir. Cette version loufoque de la partie de campagne parodie les scènes champêtres des romans naturalistes [11] (jusque dans l’énumération des mets du festin au v. 7), ainsi que la publicité grandissante pour les lieux de villégiature à la mode — parodie plus proche du Déjeuner sur l’herbe de Manet que du sage Déjeuner des canotiers de Renoir. La parodie devient autodérision plus nette avec les « sujets de chroniques » mentionnés, puisque les protagonistes sont tous deux journalistes, comme d’ailleurs une grande part des destinataires secondaires, acteurs des avant-gardes parisiennes. L’observation scientifique de la nature, à l’exemple de la méthode zolienne, transforme l’homme de lettres en naturaliste ou en ethnologue [12] ; c’est en l’occurrence pour en faire un objet de ravalement burlesque, flanqué d’une muse académique (« Là mainte étude s’y déroule », « Ta muse étudiera les bêtes et les gens » [13]). Le mouvement excentrique que parodie cette escapade est donc double : par rapport à la société bourgeoise, et par rapport au monde artiste en général, aux parvenus des arts et des lettres parisiens. La campagne devient en quelque sorte socialement (au moins le week-end) et textuellement (au moins dans le poème) un salmigondis social, à l’image du fatras stylistique du sonnet.

9L’excentrisme stylistique joue de la discordance thématique et formelle. Une tendance que l’on pourrait dire centrifuge multiplie les écarts de registre, entre provincialismes (« bitures » / « carafons ») et formulations semi-précieuses (« laisse sombrer tes déboires »), références modernes et antiques (« pagne », « muse », « Dieux », « Hébé », « Commode » contrastent avec « chroniques », « Vaux », « omelette au lard »), sans compter l’inconvenant « Hébé (c’est ma compagne) », image d’un couple burlesque. Ce mélange comique, burlesque, est caractéristique de l’esthétique fin de siècle qui fait la part belle à la dissonance et au rire trivial. Le journaliste en pagne, la poêle à la main, ressemble à ce titre au fameux « Incohérent » dépeint sous les traits de Jules Lévy dans les Physiologies parisiennes : vêtu d’une robe de chambre et d’un bicorne, il s’applique joyeusement à recouvrir sa toile du contenu d’un pot de chambre. L’éclatement de la forme vient aussi de la typographie excessive, qui ajoute toutes les interruptions et perturbations possibles [14] et provoque une fragmentation tant rythmique que visuelle, à l’exception toutefois du vers central : « Ta muse étudieras les bêtes et les gens ! » qui parodie en un souffle l’extase contemplative émergeant au milieu du chaos stylistique.

10L’étude prosodique révèle surtout un fort démantèlement rythmique — renvoyant presque les prétentions de Hugo à la rigidité classique [15] — démantèlement dû à un décalage entre les coupes métriques attendues et les accents rythmiques entendus. L’holorime par nature est vouée à ces tiraillements, du fait de l’équivalence globale et phonétique recherchée, qui fait traiter la syllabe indépendamment de l’accent tonique. Des coupes épiques, licence poétique parodique, ajoutent à la dimension burlesque : « l’on gèl(e) //arrive », « là maint(e) //étude ». Ironiquement d’ailleurs le premier vers est presque un modèle de rythme régulier, avec césure à l’hémistiche sur un fort accent de phrase, (« samedÍ »), rime accentuée en parallèle à cet accent médian (« car »), et coupes secondaires régulières, sur les troisième et neuvième syllabes (« Je t’attÉnds samedi, car, AlphÓnse Allais, car »). Les distensions les plus visibles concernent les mots coupés à l’hémistiche par l’accent métrique, comme « o //melette ; hom //me » dans le distique central [16]. Le redoublement qui parcourt l’épître de Cretin (à rime couronnée majoritaire) que nous proposons en parallèle renforce au contraire la scansion par le décompte syllabique, joue avec le vers et non contre lui. Dans le sonnet holorime, la noncongruence entre accents de vers et accents de phrase, entre rythmique et métrique, participe puissamment à l’effet de démembrement, de méandres où se perd la rime, si ce n’est le vers.

11Car c’est la rime qui définit avant tout le vers français en le délimitant, selon les normes de la poétique classique [17]. C’est partant pousser la rime à l’autodestruction que d’en forcer l’expansion à la totalité du vers, en éliminant sa nature différentielle et mono-accentuelle, son rôle de soutien d’un rythme en principe régulier. La cadence assurée par les accents toniques attendus se dissipe fatalement avec leur anarchique déplacement. Qui peut dire reconnaître immédiatement à l’audition un sonnet holorime ? Une syntaxe oralisée écartèle impitoyablement le fragile canevas prosodique. Les accents toniques multiples (sur des monosyllabes forts : impératifs, interjections et incises en particulier) font du rythme linguistique une force centrifuge qui signe la disparition de la rime dans son expansion même, excentrement maximal. On a fait plus que toucher au vers. L’excès en ce sens est rendu au rien, les extrêmes se touchent. La rime totale se perd encore plus pour l’œil que pour l’oreille. L’alexandrin est littéralement sapé de l’intérieur, comme aspiré dans un trou noir, en bordure d’autodestruction.

Recentrement

12Mais l’excentricité ludique opère parallèlement un recentrement, si l’on considère la réflexivité poétique à l’œuvre et l’effet de concentration sémantique qui vient compenser ces virulentes distensions formelles. Le rapport du texte à son épigraphe suggère d’entrée de jeu un double principe d’amplification et de condensation :

13

(Invitation à venir à la campagne prendre

Le frais, une nourriture saine et abondante,

Des sujets de chroniques et des bitures.)

14Ce zeugme qui formule l’argument initial expose par un contraste le principe de juxtaposition redondante et saugrenue développé ensuite à grands renforts d’incohérence [18]. Le décrochement final du zeugme, qui introduit les « bitures », c’est-à-dire l’état d’ébriété comme motif majeur, convoque la veine gauloise, avec son excès ludique et son ivresse mâle [19].

15Pourquoi cette insistance sur les « bitures » ? [20] Ce régionalisme méridional vient d’un terme de marine qui décrit le mouvement de la corde d’arrimage d’un bateau à l’embarquement, corde qui, étant bien pliée au départ, se déploie en de parfaits zigzags. Or le pas vraisemblablement chancelant du locuteur ivrogne qui clame « carafons à l’écart » a lui aussi une allure zigzagante, de même que les créations des Incohérents, cercle familier des interlocuteurs. L’ébriété métaphorique jalonne en fait ce poème justement tout en zigzags, avec ses vers quasi-identiques deux à deux (avec variation dans la disposition), ses accents décalés. Pas de belles bitures cela dit sans corde bien pliée au préalable. Nous voilà au contact d’une maîtrise paradoxale, de ces jeux de spécularité et de surdétermination verbale chers aux groupes fantaisistes car les avant-gardes fin de siècle revendiquent bien un art de divaguer. Dans l’avant-propos au catalogue de l’Exposition des Arts Incohérents de 1884 on lisait dans la même veine [21] :

16

Lâchez-nous le coude, bonnes gens ; peinturez sérieusement et n’empêchez pas l’incohérence de zigzaguer dans les chemins de fantaisie ; elle éborgnera la raison, tout à son aise, et si c’est drôle le public rira à ventre déboutonné.

17L’allusion interne est plus plaisante car plus subtile dans notre sonnet, même s’il prétexte la gauloiserie. La virtuosité ne saurait-elle pourtant servir qu’à sa propre dérision réflexive, comme mimesis dévoyée ? [22]

18La cohérence paradoxale d’un langage délirant nous renvoie en fait à l’épître de Cretin choisie comme parallèle au sonnet. Dans plusieurs épîtres familières, celui-ci allie (pour le dire schématiquement), comme le fait Goudezki, l’ornement le plus haut au sujet le plus bas, valorisé simplement dans l’adresse amicale. Le lecteur moderne, somme toute encore nourri de la norme classique, perçoit souvent les vertigineux jeux verbaux de la « grande rhétorique » comme du comique involontaire. Si, dans la perspective d’ensemble des Rhétoriqueurs, l’ornement en général et l’équivoque en particulier relèvent d’une éthique du plaisir terrestre à défaut de la plénitude du sens (réservée à la jouissance céleste), un effet auto-parodique se dégage bien de notre épître, car les vers de Cretin imitent ostensiblement le bégaiement de l’ivrogne par le biais de la rime couronnée (v. 29-32) [23] :

19

Faisons que apres ces vendenges vent d’anges

Nous corne au sur des chantz divins dix vingtz,

Non que pourtant m’estranges, mais te renges

Fort t’enquerir aux bons devins de vins

20Un sourire de connivence s’esquisse ici. Cretin oppose par ailleurs dans cette épître sa perception à celle du monde, qui se fourvoie dans une vision univoque des choses : c’est l’image du « bigle œil » [24] qui fait voir double, et peut signaler une maîtrise cachée ou révéler une autre dimension de vérité. À la fin de l’épître, l’auteur défend en outre son « sot parler » (v. 92-98) tout en redoublements équivoques, en suggérant de manière réflexive qu’il est bon de savoir contrefaire comme Saint Paul la folie du monde en pratiquant un langage délirant, afin de perpétuer le banquet symbolique, la convivialité chrétienne et poétique, en attendant meilleur temps [25].

21Même si la sacralité est ravalée dans l’ébriété triviale figurée, Goudezki n’en fait pas moins intervenir l’imagerie des cultes à mystère païens, aux signes ambigus, réservés à des initiés [26], seuls destinés au délire divin. L’écart de langage sous-tend en ce sens un écart de conduite justifiable par l’exception sacrée, la proximité de l’origine et une communauté d’élection : même par effet parodique et profane, ce lien assure un recentrement du propos menacé par l’excentricité généralisée. Une telle revalorisation, par référence à une sociabilité élitiste et rituelle se superpose au ravalement ludique. Le culte bachique et la vertu gauloise se rencontrent depuis longtemps dans la mythologie culturelle française. Les allusions oraculaires qui entourent les amis « en pagne » s’associent ainsi à un spiritualisme de la vigueur virile qui fait écho à celui de Rabelais, de l’oracle de la dive bouteille (évoqué par le « carafons à l’écart ») à la transfiguration instantanée (« l’est tôt [puissant] »), ou encore la vision révélatrice (« elle verra ») et l’intimité des dieux (« Hébé » « (c’est ma compagne) »). Est-ce à dire qu’un tout cohérent relèverait ce chaos de redondance et de discordance autodérisoires, ou bien la dévalorisation comique de la parole divagante reste-t-elle le seul facteur unifiant [27] ?

22Un recentrement herméneutique transparaît dans le culte viril et l’ambiguïté entretenue par la parodie païenne. Le rêve de communion virile rivalise avec l’idéalisation du corps adolescent ou agonisant dans l’imaginaire d’une génération émasculée par la Prusse, l’épuisement révolutionnaire et l’angoisse de la fin, pour qui l’ivresse bachique peut jouer un rôle galvanisant, comme dans la philosophie nietzschéenne. « Le verre à la main », l’homme de cette campagne fraternelle devient donc « trèspuissant », « comme aux Dieux devisant » : l’apothéose parodique figure un banquet des dieux très fin de siècle, où siègent « Hébé » [28] et peut-être « Commode », archétype de l’empereur décadent. Le délire bachique symbolise en somme une convivialité choisie et valorisante. Il représente aussi un langage mimétique hors de la référentialité prosaïque : allusion, homophonie, association, rayonnement du signifiant [29].

23Sous la cacophonie de surface, syntagmatique, se décèlent en effet des liens paradigmatiques, formant un système de cohésion qui contre l’effet centrifuge de l’excès phonique [30]. Le jeu de mots met qui plus est en relief l’homophonie à la source de l’holorime comme matrice d’expansion sonore infinie, tout comme le monochrome ouvre à des gloses associatives infinies, produits d’une libre productivité du langage. Des équivoques font tenir ensemble des plans référentiels et syntaxiques radicalement disjoints, par des « chaînons manquants » à imaginer. Par exemple « les bêtes » et « Hébé » évoquent « Hé bé ! », interjection populaire appropriée dans ce contexte franchouillard, ou encore « hébété », cousin assonant de l’ébriété ; « déboires » contient « boire » et « musette » complèterait bien à-propos « muse » et « amusé », dans un decorum unifiant : le bucolique et les bitures. La divagation spéculaire se révèle magistralement dirigée, sur le plan du signifiant.

24Des termes à double sens (syllepses) intensifient la concentration sous-jacente : c’est le cas pour « commode », qui peut être lu comme une apposition à « Hébé », la pseudo-maîtresse du locuteur, ou désigner (comme en une amphibologie mallarméenne [31]) l’empereur Commode, l’un des parangons de la décadence romaine qui fascine la fin de siècle. Bitures on l’a vu constitue un double sens fondateur, une sorte de matrice du texte au sens riffatérien [32] ; de même « carafons » suggère la boisson mais aussi la cogitation, le « carafon » signifiant familièrement la tête. Mais le plus intéressant est sans doute le mot « sens » (/sãn / ; /sãns /), dans « L’attrait : (puis, sens !) », qui condense au centre du sonnet cette signifiance dédoublée et liante, contrepoint à l’éclatement sonore confondant. Si le verbe sentir forme en effet le sens principal [33], en rapport avec l’« omelette » et le découpage phonique (« puissant » comme rime), la lecture cursive, orale, impliquée peut donner à lire « sens » (/sãns /) — d’où une mise en abyme, clé et leurre à la fois, une image condensée du trompe-l’œil du poème. Ce jeu ponctuel dit à tout le moins que le plaisir partagé prime, que le sens est dans l’incohérence consciente. Il y a bien là un travail poétique et réflexif, même dévalué et brouillé par l’expansion centrifuge du signifiant [34].

Convergences

25La valeur et le sens de ce sonnet vertigineux et dérisoire dépendent peut-être finalement de la réception bienveillante, d’un lien entériné dans l’excentricité, apte à faire tenir ensemble ces extrêmes.

26L’étroite collusion et même l’interdépendance entre les éléments d’une œuvre mixte, dont participent le verbal et le visuel, est un premier facteur liant. On songe spontanément à l’activité d’Alphonse Allais, luimême maître de l’holorime [35] et destinataire interne. Il a en effet créé et exposé pour les « Arts incohérents » des « œuvres monochroïdales » regroupées plus tard en un Album primoavrilesque avec une préface, sept planches monochromes encadrées et une « Marche funèbre, composée pour les funérailles d’un grand homme sourd », vide visuel (et sonore a fortiori) fonctionnant sur le même jeu verbal.

27On s’aperçoit qu’un principe esthétique similaire apparente l’holorime et le monochrome : usage extrême, saturation, et partant radicale simplification d’un procédé formel superficiel, en quelque sorte justifié par la motivation verbale. Dans les monochromes légendés d’Allais c’est le jeu de mots qui fait exister l’image, absente pour nos seuls yeux [36] : littéralement, on n’y voit que du bleu. Le rectangle coloré pourrait illustrer quantité d’autres associations lexicales, comme pourquoi pas : « Débutants terrorisés et meurtris par des steaks crus ». L’uniformité sonore de l’holorime travaille quant à elle le signifiant verbal à plat, indépendamment de l’accent on l’a vu, ce qui tend également à l’absorption de la matière esthétique, formelle, dans une équivalence arbitraire. Teinte unie et rime unique se placent sur la tangente d’un trou noir anéantissant la forme, le médium de représentation, maintenu il est vrai grâce au champ associatif. L’excès tourné en dérision pourrait n’être qu’une démonstration par l’absurde de la valeur de la cadence et de la couleur, nécessaires à la poésie et à la peinture, n’était le sens ou plutôt la productivité signifiante émanant de la mise en relation de cette forme rendue absolue, presque anéantie, avec un contenu surprenant et satisfaisant — remotivation par l’humour [37]. Il n’y a holorime à proprement parler ni pour l’œil ni pour l’oreille, le procédé ne se reconnaît qu’avec l’assentiment du lecteur attentif, d’où le besoin conjoint de l’oral et de l’écrit, même si l’oralité syntaxique mine la surface graphique et le titre métapoétique. Le visuel et le sonore sont en collusion étroite pour faire tenir ensemble ce tout hétéroclite et instable. La conjonction essentielle du verbal et du visuel suggère un pari : que la désignation spéculaire sauve l’œuvre de l’insignifiance en la disant à l’écart, aux marges de l’art [38].

28Chez Allais comme chez Goudezki, on retrouve ainsi une même ambivalence, un double mouvement de dérision et de valorisation artistique : blague de premier avril et édition de luxe pour Allais, discours d’ivrogne et virtuosité métrique pour Goudezki. Un tel redoublement de conscience critique relativise grandement l’écart entre grand art et petit rien. On trouve là une sorte de mouvement complémentaire de la poétique mallarméenne, qui ramène la grandeur au rien (schématiquement le métaphysique à l’esthétique) en investissant la littérature de préoccupations graves, en écho modifié au langage du Parnasse. Dans le sonnet « olorime », et comme chez Cretin dans une large mesure, s’expose une jubilation sans sublimation, du moins explicite [39]. Les extrêmes se neutralisent, s’abolissent comme chez Mallarmé, le ton sérieux en moins. La simplification dans une forme extrême déstabilise, trouble la vue, la perception, cause, s’il faut le dire ainsi, un effet d’ébriété gaie.

Connivence

29La reconnaissance de cette prouesse par le destinataire forme en soi une conjuration de l’autodestruction frôlée. La connivence amicale, la communication ludique en bonne intelligence (l’intelligence étant la faculté de créer des liens), est un point commun fondamental des œuvres « mineures » de Goudezki, Cretin et Allais qui nous intéressent ici. Car cette interdépendance du visuel et du verbal, à l’écart de la mimesis, est corollaire d’une autre transitivité, d’une autre interrelation : celle du locuteur au destinataire, au-delà de l’universel reportage où l’ornement est superflu pour la communication utilitaire — qui abolit le liant profond entre les termes et les interlocuteurs.

30C’est que ce langage qui pourrait aller vers le non-sens (mouvement facilité par la pure motivation verbale des légendes de monochromes comme des vers holorimes), cette prodigalité emphatique, se justifie en grande partie par la fonction phatique et même conative à renforcer. Les impératifs et interjections servent la rhétorique de l’amitié : invitation efficace et contact assuré. Cet aspect perlocutoire sinon performatif [40] passe par des verbes de mouvement concrets et familiers, presque uniquement à l’impératif : « on gèle », « arrive », « allons », « jette », « carafons », « dépêche », « sens », « roule » [41]. Ils résument simplement le double mouvement centrifuge et centripète, qui correspond avant tout au point de vue égocentré de l’énonciation, et au contact visé par l’invitation : pars de là-bas et viens ici vers moi. Si l’on met par exemple en regard chaque groupe syntaxique de la première holorime (vers 1 et 4), on saisit bien l’inscription du lien intersubjectif qui donne sens aux mouvements contraires et complémentaires : « je t’attends / jette à temps », « samedi / ça me dit », « car, Alphonse Allais, car / carafons à l’écart ». L’invitation génère une sorte de tropisme interne compensatoire.

31Plutôt que de radicaliser en un défi au maître (Allais, prince de l’holorime) la force de dislocation de la forme, cette adresse amicale [42] renoue avec le genre ancien de l’épître familière en vers, que pratique notamment Cretin, genre qui trouve un équivalent contemporain dans les « Loisirs de la poste » et autres bouts rimés offerts au quotidien par Mallarmé. Ce genre de poème à valeur de supplément de la circonstance, don ou demande, garde toujours un statut mineur et marginal devant l’idéal d’autonomie et d’éternité littéraires. Placet futile de Mallarmé fait ainsi partie des pièces « jetées en culs-de-lampe sur les marges » [43] par l’auteur. Or c’est le poème le plus proche de notre sonnet, du fait d’une adresse personnelle comparable, du sourire charmeur, du decorum bucolique (où apparaît, quelle coïncidence, une « Hébé » ornementale) et de la posture modeste secondée par un sonnet irrégulier. L’invitation y vise une réponse en acte plutôt que verbale ou mentale, ou du moins performative (« Princesse, nommez-moi… »). Le supplément textuel nécessite la connivence du récepteur qui seul peut entériner la promotion du billet jetable en bibelot collectionnable, aboli dans l’ordre de la valeur courante, mais réévalué par le sourire d’intelligence, et ce lien particulier qui le fait être [44].

32L’onomastique et le calembour participent également de la surdétermination ludique qui entérine le lien sollicité dans le jeu. Allais et Goudezki, poètes du Chat noir, appartiennent à des groupes d’avant-garde où les jeux identitaires sont de rigueur. Le nom d’Hydropathe (qui hait l’eau — mais aime boire) et celui d’Allais engendrent dans ces cercles des calembours exponentiels. Il ne serait pas étonnant que Goudezki, littéralement un Goudeau à suffixe polonais, intègre ce trait à la surdétermination du poème où il joue l’ivrogne virtuose, autrement dit l’homme « soûl comme un Polonais » [45]. Cretin ne cesse lui aussi, quatre siècles plus tôt, de jouer sur les noms avec ses confrères « rhétoriqueurs ». Le cretin est en effet un petit panier d’osier, et la Jaille, une jarre, une grosse bouteille, figure de l’ami consolateur comme l’illustre le dernier vers (v. 124-126) [46] :

33

Aime Cretin, et boy son a boisson

Il ne me chaut comme j’aille en mangeaille,

Si mieulx que pis y a pleine ma Jaille.

34Les noms propres surdéterminent clairement le contexte bucolique ou bachique choisi. Pour confirmer le lien vital figuré, c’est la Jaille, dive bouteille, qui vient remplir le « cretin » d’une boisson qui fait oublier la folie du monde.

35Parmi les jeux de mots favoris des Incohérents, on trouve en outre l’équivoque sur l’art et lard, présent dans le distique central du sonnet (et dans le Catalogue de l’exposition 1886 des Arts incohérents) [47] :

36

L’attrait : (puis, sens !) une omelette au lard nous rit,

[…]

Là, très puissant, un homme l’est tôt. L’art nourrit.

37Mêmes équivoques dans l’épître de Cretin : à « lard nous rit » et « l’art nourrit » en hypallage dans le sonnet, répondent l’équivoque « bois son à boisson » (v. 124), et plus haut « rys nourrys » (« Si seront mieulx entre nos rys nourrys », v. 114 [48]). Tout cela désigne la même oralité revigorante, oralité dans les deux sens, ici orientée vers la réjouissance confraternelle, le banquet viril où les mets et les mots se complémentent. L’autodérision dissolvante se trouve ainsi relativisée dans la complicité poétique — d’où la boutade finale attribuée à Allais : « Amusé tu diras : “l’Hébé te soule, hé, Jean !” ». Dans une heureuse cohérence spéculaire, la pointe renvoie l’invitation délirante à l’hallucination éthylique, tout en constituant une preuve fumiste de son efficacité « centripète », puisqu’Allais sera venu à lui.

38En définitive, la réflexivité parodique et l’humour de connivence désamorcent la force désagrégeante ou purement démystifiante due à l’excès qui s’épuiserait lui-même. Ce jeu vertigineux, centrifuge et centripète, conjugue des effets de trou noir et de constellation formelle, à travers la concentration et la dispersion conjointes de registres et de référents, de sons et de sens contrastants. Ces particules hétéroclites demeurent tenues ensemble par une vive cohérence énonciative et associative, assurée par le pari de l’invitation, les équivoques réflexives et surtout le motif unifiant et réjouissant des bitures, exploitées littéralement et dans tous les sens [49]. Les pratiques fort proches quoique dispersées de Goudezki, Cretin et Allais révèlent une relation familière rarement valorisée en poésie, une adresse qui, tout en conditionnant l’appréciation littéraire, renforce le lien amical et convivial, sauve le « rien » représenté — signe ludique et pragmatique d’un rapport à l’art qui montre l’art comme rapport, rapport d’intelligence.

39

Il nous faut un style simple et vivant : le levier, petit, qui soulève le monde