I.1. Notions et exemples phonologiques

2 I.1.1. Nous abordons dans ce chapitre le mode syllabique appelé, à juste titre, bāngalā-prākṛta ou « issu du génie propre du Bengale » : engendré par les comptines ainsi que les chants populaires – voire par des souches tribales – ce mode a une prédilection pour des mots à syllabes brèves et rapides, portant les traces du parler quotidien rustique caractérisé par une allure saccadée.

3 I.1.2. Les spécialistes (notamment Mukhopādhyāy 1932 ; Ray 1940, 1987 et Tagore 1936-62) sont unanimes à recon­naître que toutes les syllabes dans ce mode, tant ouvertes (symbole ∪) que fermées (symbole –), sont d’une quantité égale, soit une more chacune.

4 Précisons cependant – là, réside la convention fondamentale – que ce mode encourage à allonger les syllabes ouvertes afin d’obtenir le nombre de mores requis pour compléter un pied, jusqu’à atteindre la valeur quantitative, comme nous le remarquons dans la syllabe /ni/ suivante :

5 Extrait d’une comptine, le vers raconte : « C’est pourquoi le bébé s’est fâché hier et a refusé son repas. »

6 En revanche, il arrive que deux ou plusieurs syllabes soient comprimées en une seule, par l’élision d’une ou de plusieurs voyelles pour ramener un nombre (trop élevé) de syllabes à un nombre convenable pour un pied ; voici un vers qui signifie : « (il) chante tellement indifférent à la mesure qu’à l’écouter la rate se met à sursauter » :

I.2. Profil général de ce mode

7 I.2.1. Faisant preuve de son abord scientifique, un spécialiste (Mukhopādhyāy, 1932) énonce qu’en vue de compléter un nombre requis de mores dans un pied, il convient d’introduire dans un groupe de consonnes une voyelle en épenthèse [1]. Par ce procédé, un accent tonique vient affecter la dernière extrémité du groupe. La voyelle épenthétique étant tantôt trop brève – et tantôt trop longue – la lacune (ou l’excès) dans la durée est compensée par de légers allongements (ou rétrécisse­ments) de phonèmes qui l’entourent.

8 Ainsi, dans l’exemple suivant qui relève du registre de comptine (et qui veut dire « Au mariage du dieu Śiva, on fit don de trois filles »), le mot familier kanné < kanyā (« fille ») atteint la valeur de trois mores :

9 Il est même coutumier de doubler une voyelle dans une syllabe ouverte, grâce à l’éclosion (§1.1.2) :

10 Extrait d’une comptine, le vers raconte : « C’est pourquoi le bébé s’est fâché hier et a refusé son repas. » Dans une autre comptine destinée à faire danser le bébé tenu debout, les mots pākā nonā (« corossol mûr ») subissent l’élan attendri de la jeune mère qui élève légèrement la voix pour prononcer brusquement la dernière syllabe devenue compacte :

11 Dans ce même exemple, la diphtongue /iyé/ dans le mot caḌiyé (« ayant mis à bouillir ») subit une compression et presque la même précipitation que nonā (« corossol »), ne comptant qu’une seule syllabe acceptable par la durée matérielle du pied.

12 Tirant comparaison avec les trains indiens, il a été souligné (Tagore, 1936-62) que les syllabes dans le mode savant sont des voyageurs dans des wagons de luxe où les sièges matelassés sont réservés et où personne ne doit empiéter sur la place du voisin, tandis que dans le mode populaire à l’étude, on a affaire à des voyageurs prolétariens : on peut s’accommoder à l’amiable autant qu’on veut sur le même banc quelque peu dur.

13 Les théoriciens considèrent cette élasticité comme la source majeure de la diversité fondamentale qu’offre ce mode en question – faisant penser au rôle que joue le mouvement trochée dans la poésie anglaise – qui risquerait d’être vite monotone en l’absence de ces modulations rendues possibles. Voici un exemple d’un troisième pied en dactyle (− ∪ ∪) dans les premier vers et crétique (− ∪ −  ) dans le second, après deux pieds en trochée [2] :

14 I.2.2. Force est de constater que le véhicule classique de ce mode est, toutefois, le pied tétramorique, dont l’archétype remonterait (Mukhopādhyāy, 1932) à la criée sur le marché, « lé jā bābu, do do ānā » (« Tiens, M’sieur, deux francs la pièce ! »), ainsi modifiée par l’intonation et l’emphase :

15 ou bien au battement du tambour lors d’une fête tribale :

16 On remarque dans la plupart de ces exemples (§1.1.2 que nous avons déjà évoqué), et dans l’exemple au §1.2.1 qui relève du registre de comptine (et qui veut dire « Au mariage du dieu Śiva, on fit don de trois filles »), le mot familier kanné < kanyā (« fille ») atteint la valeur de trois mores :

17 I.2.3. Heureusement, il existe de très beaux exemples servant d’exceptions à cette tendance générale. L’usage de syncopes y apporte parfois une nouvelle vigueur dans le mouvement.

18 Dans le premier, ci-dessous, Īśvara Gupta (1812-59) demande : « Quand saurez-vous vous comporter comme des humains ? Soyez droits dans votre nature, au lieu de porter le fardeau de fantômes sur la tête ! »

19 Encore plus souple, le chant bāul composé par Gågan-le-Facteur (Mukherjee, 2015 : 266-267) soulève le cri de son cœur : « Où pourrai-je Le trouver, Celui qui est l’Homme de mon cœur ? Ayant perdu cet Homme, j’erre de pays en pays à Sa recherche » :

I.3. Observations critiques

20 I.3.1. Mû par une perspicacité intuitive, Satyendranāth Dåtta (1968 [1918]) fut le premier à examiner la convention (qui lui parut arbitraire) du pied obligatoirement restreint à la camisole tétramorique qui, d’ordinaire, caractérise le mode syllabique svåravṛtta. Faisant fi de cette vieille règle soutenue par de nombreux traditionalistes, il proclama qu’une syllabe fermée déborde automatiquement la coupe d’une more, atteignant la valeur quantitative d’une more et demie (1½).

21 I.3.2. Si nous optons pour le symbole /+/ quant à cette valeur (1½) et analysons un bon nombre de pieds reconnus unanimement comme tétramoriques, nous parvenons à un résultat étonnamment singulier.

22 Prenons un vers dont chacun des trois premiers pieds contient 4 mores et demie (4½), au lieu de 4 :

23 I.3.3. La poursuite de cette piste d’analyse donne des résultats tellement capricieux qu’on finit par interroger la vraie nature de ces pieds obstinément appelés tétramoriques.

24 Par exemple, l’échantillon que nous allons dépouiller à présent révèlera que sur l’ensemble de ses quatre pieds : (a) le tout premier contient 5 mores et demie (5½) ; (b) le second 5 mores ; (c) le troisième 4½ ; (d) le quatrième 3½ ; le contenu sémantique demande : « Qui ose prétendre que la Loi réside dans cette liasse de feuilles de palmier ? » :

25 Dåtta était persuadé que de telles anomalies cachaient une réponse ; sa mort intempestive l’empêcha néanmoins de démêler la complexité du problème.

26 I.3.4. Au comble d’arguments insoutenables – qui n’infirmaient aucunement la validité des spéculations du défunt –, une voix se prétendant scientifique (Mukhopādhyāy, 1932) refusa même de prendre en considération la logique de Dåtta sous prétexte que celui-ci n’avait point compris la spécificité de ce mode syllabique, classant sans suite ses observations concernant les irrégularités au sein des pieds à mores variables.

27 Ce même expert va jusqu’à avancer même quelques inepties, par exemple, dans le vers :

28 « Éblouissante la sœur de l’ascète, les oiseaux poussent des cris ».

29 Nous voyons dans l’exemple suivant comment son analyse fait allègrement abstraction des deux /i/ du premier pied (privant le lecteur de la répétition assonantique des quatre /i/ fondue en rimes), le /y/ du troisième, allonge le /o/ du mot « bon » afin de pouvoir – au terme de ces entorses – fournir des pieds conformes à ses souhaits, sans se soucier du mouve­ment naturel des syllabes :

I.4. Possibilité d’une analyse nouvelle

30 I.4.1. Considérons l’hypothèse que l’orientation indiquée par Satyendranath Dåtta (1968 [1918]) soit le seul valable pour que – libérée de préjugés arbitraires – l’analyse métrique bénéficie d’une méthode d’évaluation plus rigoureuse. Ce poète était très attentif aux ressources emphatiques latentes du bengali (qui, comme le français, demeure néanmoins une langue syllabique et n’accepte des accents que comme « mise en valeur d’une syllabe et d’une seule » (Martinet, 2008 [1960] : §3-31 p.103)) : une qualité que les détracteurs de Dåtta censuraient presque comme un défaut. Il préféra renverser les procédés mécaniques de contraction et d’élision des syllabes, au profit de l’éclosion ou l’extension que l’on associe volontiers au mode savant (mātrāvṛtta). Ceci, avec une différence majeure : il faut tenir compte de l’allure ou du tempo inné – enjoué, agile et rapide – de ce mode syllabique (svåravṛtta). Désireux de poursuivre la logique de Dåtta interrompue par sa mort précoce, je formule ici quelques remarques.

31 I.4.2. Supposons que les éléments qui composent un pied dans un vers ne possèdent pas de pulsations autonomes individuelles ; seul, un ensemble de pieds peut déclencher une pulsation organique appartenant à un mouvement métrique. De pied en pied, ces pulsations mettent en branle une progression rythmique.

32 I.4.3. Admettons que pour son fonctionnement, le moule initial de notre mode populaire (svåravṛtta) nécessite obligatoirement un pied tétramorique :

33 De même que pour la musique, nous pouvons soumettre ce mouvement au contrôle d’un métronome, pour obtenir le temps de base : soit 4/4, soit 4/8 ou – selon l’emphase donnée – 2/4, connu comme le temps d’une marche militaire.

34 I.4.4. Une anecdote s’impose à ce stade. À l’époque de la colonisation britannique, pour que les paysans et les ouvriers, recrutés pendant les urgences, pussent coordonner leur mouve­ment, au lieu de perdre du temps avec l’apprentissage de gauche, droite, on leur attachait une botte d’herbe (ghās) à la cheville gauche et une botte de foin (bicāli) à droite : presque aussitôt, les nouvelles recrues se mettaient à défiler à merveille au commandement militaire de ghās !… bicāli !… ghās !… bicāli !

35 I.4.5. En répétant, ainsi, ghās !… bicāli ! sur un temps de 2/4, nous avons le premier temps – accent sur ghās ! (une syllabe fermée) – et le second sur bi-cā-li  (un triolet formé de trois syllabes ouvertes).

36 I.4.6. Par souci d’équilibre, la syllabe fermée ghās du premier temps, passant par l’éclosion ghā-sa finit par assumer la valeur de deux croches. Mieux encore : une plus grande emphase peut la réaliser comme ghā-ā-ās, la valeur de trois croches, sur un pied d’égalité comme sa contrepartie bi-cā-li.

37 I.4.7. Ce procédé nous introduit à un phénomène bien connu dans le domaine de marches militaires : la cohabitation des temps 2/4 et 6/8, l’un et l’autre étant les battements de base des défilés militaires :

38 I.4.8. Ou bien encore, pour se délasser de la monotonie de la marche, de même qu’un colonel peut facultativement adopter une allure plus enjouée et décontractée en se servant de syncopes, il est possible de rattacher /bi/ à l’extrémité de la cellule précédente /ghās/, pour abandonner /cā-li/ comme la deuxième cellule autonome :

39 1.4.9. Dans son « Chant des porteurs du palanquin » Dåtta avait exploré ce mouvement avec beaucoup de grâce (« Court le palanquin, court le palanquin/ Tandis que tout flambe sous le ciel ») :

40 pāl(a)-kī cå-lé ! pāl(a)-kī cå-lé !

41 gå-gan(a) tå-lé ā-gun(a) jvå-lé…

42 Toutes les syllabes fermées, recevant d’une façon explicite une emphase sous forme des /ā/, transforment les pieds tétramoriques en hexamoriques.

43 À la lumière de cet éclatement de la syllabe fermée, nous pouvons réexaminer un nombre d’échantillons précités ; par exemple relisons (§1.1.2.) :

I.5. Récapitulatif

44 I.5.1. À titre de résumé, on peut conclure que – contraire­ment aux conventions établies en faveur de pieds tétramoriques – ce mode syllabique (svåravṛtta) s’exprime de la façon la plus aisée dans des pieds hexamoriques, bien qu’il y ait – sans conteste – des cas de pieds tétramoriques, dont le « śåbdakålpadrum » du mi-bizarre mi-surréaliste Sukumār Rāy (1887-1923), explorant dans un état d’âme ludique certaines onomatopées qui visent à confondre le « bruit » de l’éclosion d’une fleur avec celui de l’explosion d’un pétard :

45 L’explosion consonantique de la première syllabe /ţhā/ vient mourir brusquement sur la consonne /ś/ éveillant de façon à peine perceptible une réverbération ténue – un prolongement mélodique – sur le support de la voyelle /ā/ : cette onomatopée indique, d’ordinaire, l’éclat d’une gifle ou la détonation d’un pétard. Complémentaires, les deux onomatopées /drum/ (réalisée droume) et /drāṁ/ désignent l’explosion des feux de Bengale qui fusent de tous côtés. Les temps forts à l’intérieur du pied étant 1 et 3, les /(a)/ à l’emplace­ment de 2 et 4 jouent, encore une fois, le rôle habituel des /e/ muets dans la prosodie française. S’appuyant sur le jeu de mot qu’offre le verbe phoţā (« exploser/ éclore/ bouillir »), ce poète fait semblant de s’excuser – en toute innocence – d’avoir mépris une éclosion simple et discrète de pétales (de fleurs) pour une affreuse déflagration de pétards. La poésie bengalie lui doit un vers aussi symboliste qu’« une chanson rouge à la mélodie bleue, un soupçon parfumée de sourire » qui fait penser à la fois au sonnet « Correspondances » de Baudelaire et aux couleurs des « Voyelles » perçues par Rimbaud.

46 I.5.2. Tandis qu’on enfermait spontanément sous la camisole du pied tétramorique tout ce qu’on croyait appartenir à ce mode syllabique (svåravṛtta) à l’étude, nous découvrons avec plaisir que certains échantillons en question relèvent bel et bien de pieds pentamoriques tels que le chant de Rāmaprasād (1718-1781) où il se décrit comme « assis sur un rafiot au sein de l’océan-de-vie » :

47 I.5.3. Remarquons que, contrairement aux pieds du mode morique (mātrāvṛtta) – où, très souvent, l’éclosion des syllabes fermées (to-māra) se réalise carrément comme to-mā-ra (∪ ∪ ∪) – dans le mode syllabique (svåravṛtta), ainsi que nous l’avons constaté, on peut les prononcer to-mā-r(a) ou to-mā-r’ (∪ ∪ ∪). C’est de ce petit détail (de cette articulation discrète provoquée par l’apostrophe) que dépend la différence essentielle de mouvement et de tempérament entre les deux modes tout juste étudiés. L’apostrophe ressemble aux coups de sabots de Pégase dévalant le mont Hélicon : musicalement, on pourrait concevoir une double-croche de son suivie d’un quart de soupir. Inspiré par le bruit monotone d’un bateau à vapeur, Robert Browning semble avoir composé son récit « How they brought the good news from Ghent to Aix » en anapeste : I sprang to the stirrup, and Joris, and he ; I galloped, Dirck galloped, we galloped all three.

II.1. Notions et exemples phonologiques

48 II.1.1. Située – pour plus d’une raison – à mi-chemin entre les deux modes précédents, le cycle morique-mixte évite, dans son mouvement, tant une sobriété excessive qu’une exubérance. Plus vieux que les deux autres modes (11) – le mātrāvṛtta et le svåravṛtta –, ce dernier (åkṣåravṛtta) est aussi, de loin, le plus répandu.

49 II.1.2. En dépit de son ancienneté, ce mode – sans cesse renouvelé et remanié par des grands poètes – a fait preuve d’une vitalité créative inépuisable. Madhusūdan Dåtta dans son épopée Meghanāda vadha kāvya (1861), en y infusant la coulée et l’enjambement des épopées européennes (notamment de l’Iliade et du Paradise Lost) – afin de créer la nouvelle métrique nommée l’amitrākṣåra – révolutionna la multimillénaire conception prosodique en Inde, jusqu’alors limitée à l’invariable moule du distique inspiré par la poésie sanskrite classique.

50 Grâce à Madhusūdan, la prosodie connut ainsi, pour la première fois, une identité entre la césure mécanique du rythme et la césure psychologique correspondant au contenu sémantique des vers.

51 II.1.3. Plus hardi encore, Girīś-cåndra Ghoṣ (1844-1912) – célèbre dramaturge bengali – s’en empara pour faire jaillir les premiers vers libres dans une langue indienne : hautement personnalisés, ces vers moulaient organiquement l’envolée de l’inspiration. Cette envolée caractérisera plus tard les vers libres rimés qu’introduira Rabindranath Tagore, où le Temps – à la fois subjectif et objectif – restera circonscrit à travers un vol d’oiseaux migrateurs (bålākā, 1914-16).

II.2. Caractéristiques du mode åkṣåravṛtta 

52 II.2.1. Il accorde à chaque syllabe la valeur d’une more, à l’exception des syllabes fermées se trouvant à la fin des mots ; on les compte doubles (2 mores). Prenons comme échantillon le refus de Tagore de mourir dans ce monde merveilleux, où il veut continuer à vivre au milieu des humains :

53 II.2.2. Contrairement à l’usage du mode savant (mātrāvṛtta) – où le mot sundåra (« beau ») serait compté 4 syllabes (su-na-då- ra), dans le présent mode il est compté 3 syllabes (sun-då- ra) ; au lieu de compter /cāi/ comme une syllabe d’une seule more (svåravṛtta), ici on le compte comme un segment de deux sylla­bes /cā-i/.

54 II.2.3. C’est la musique innée de la langue bengalie qui favorise l’impression d’une coulée rythmique dans ce mode. La force du courant peut ainsi accueillir et assimiler toute introduction de corps étrangers dans sa propre avancée.

55 II.2.4. On caractérise le lyrisme propre à ce mode comme dhīra ou soutenu, calme et profond, un tempo de prédilection pour toute narration épique, tout récit pieux : depuis les variantes régionales du Rāmāyaṇa (de Kṛttibāsa, xive s.) et du Mahābhārata (de Kāśīrāma Dāsa, xviie s.), les récits boud­dhiques du śūnya purāṇa (de Rāmāi Paṇḍita, c.xie s.), le Manasā-maṁgala (de Hari Dåtta, c.xie s.), les Padāvali (de Caṇḍīdāsa, xve s.), le Caïtånya Bhāgavåta (de Bṛndābana Dāsa, xvie s.), le Caïtånya-caritāmṛta (de Kṛṣṇadāsa Kavirāja, xviie s.), jusqu’au Vidyāsundåra (de Bhāratacåndra Rāy, xviiie s.), tous les poètes avaient choisi d’explorer les multiples possibilités métriques de ce mode.

56 II.2.5. Ainsi, les poètes compositeurs lyriques (de chants) ont évité ce mode dont les implications harmoniques disponibles ne favorisent pas une effusion linéaire, préférant avoir recours, à cette fin, aux deux autres modes : de ce point de vue, notamment le mode « populaire » se prête plus facilement à une élaboration mélodique.

II.3. Vestiges de métriques sanskrites

57 II.3.1. Le fait que ce mode (åkṣåravṛtta) ait une préférence pour la catégorie des vers qui en relève et qu’on nomme couramment payār (à 14 mores – 8+6, la césure intervenant régulièrement après la huitième et un soupir de silence de deux mores [+2] à la fin de chaque vers) –, engage certains spécialistes (Mukherjee, 1978) à y déceler les vestiges de quelques métriques sanskrites : par exemple le moule anuṣţubh populaire depuis l’époque védique. Précisons au passage qu’il était coutumier de faire abstraction de la valeur quantitative des pieds (les /ā/, et les syllabes fermées dans les deux exemples précédents) – que j’indique sous chaque mot (3e ligne) – et ne compter qu’une more par syllabe. La valeur des quantités (durée temporelle) a pu parfois se transformer en emphase (intensité). Examinons une variante connue de ce mode comme le célèbre mantra gāyatrī qui héberge la très belle méditation sur le Soleil :

58 « Méditons sur ce Soleil glorieux/ Qui a engendré Cieux, la Terre, l’Eau/ Radieux, divin, connaissance incarnée/ Qu’il insufle notre esprit. » (Ŗgvéda, III.10)

59 Omniprésent au moins jusqu’à la composition de la Bhāgavad Gītā (c.480 av. J.-C.), ce moule fera l’objet d’une transmission ininterrompue :

60 « Chaque fois que la Loi décline et que l’injustice se redresse » (BG, iv.7)

61 Un autre spécialiste (Sen Nīlarảtan, 1974), se référant aux chants cåryā (les premiers échantillons écrits de la littérature bengalie sous la dynastie Pāl, entre le viiie et le xe s.), poursuit la piste du moule prākṛt à prédominance toujours tétramétrique, connu comme pādakulåk et composé de quatre pieds, qui – à son tour – semble avoir été fortement influencé par le pajjhaţikā classique du sanskrit ; comme exemple, il cite la dernière moitié du premier distique dans le chant n° 4 composé par le maître Guṇḍarīpāda en rāga Aru (Mukherjee, 2015 (1981) : 85-87) :

62 « Pénétrant le lotus de foudre, je me livre au jeu du soir. »

63 Signalons à ce stade que la prosodie bengalie pratique égale­ment une variante « complète » (pūrṇa) du påyār où l’on compte 16 syllabes par vers, comme pour le cas de pajjhaţikā en passant par le pādakulåk.

64 Signalons à ce stade que la prosodie bengalie pratique également une variante « complète » (pūrṇa) du påyār où l’on compte 16 syllabes par vers, comme pour le cas de pajjhaţikā en passant par le pādakulåk. Satyendranath Datta conseillait, en l’exécutant lui-même – en vers – cette injonction sur le påyār : √

65 « Enfilez les mots [aux syllabes impaires] avec des mots [aux syllabes impaires], et les mots [aux syllabes paires] avec des mots [aux syllabes paires] »

66 II.3.2. Il est possible de diviser le mode åkṣåravṛtta en deux catégories : (a) celle qui compte des syllabes paires dans chaque pied ; celle aux syllabes impaires (comparables aux mouvements 3/4, 5/4, 7/4 en musique).

67 Sans vouloir ennuyer le lecteur avec une énumération des moules célèbres relevant de chaque catégorie – dont certains spécialistes (Mukhopādhyāy, 1932) nous fournissent d’amples échantillons –, retenons-en quelques noms de la première : måhāpåyār ; pūrṇapåyār ; påyār ; laghu catuṣpadi (« quatrain léger ») ; catuṣpadi (« quatrain ») ; māljhăp ; dīrgha tripadī ; digåkṣårā, mālatī, etc. Dans une invocation à la « Mer, mère d’origine de la terre », Tagore écrit :

68 Moins nombreux sont ceux de la deuxième catégorie, dont voici quelques exemples : ékāvali ; laghu tripadī (« tercet léger ») ; lalit ; tåral tripadī, nårtaka tripadi etc.

69 II.3.3. Bien qu’on associe le påyār plus spontanément au mode åkṣåravṛtta, certains spécialistes (Sen Nīlarảtan, 1974) tiennent à souligner qu’il s’agit davantage d’une disposition que d’un mode. On peut résumer cette disposition particulière en signalant la présence de deux pieds par vers, le premier pied étant composé de 8 mores, séparés du deuxième (composé de 6 mores) par une césure régulière. Il peut y avoir des exemples de påyār dans les deux autres modes – mātrāvṛtta et svåravṛtta – que nous avons déjà examinés.

70 Voici un exemple de påyār dans le mode savant (mātrāvṛtta), emprunté au poète Satyendranāth Dåtta (1968 [1918]) décrivant une fête tribale au clair de la lune :

71 Et maintenant un exemple de påyār dans le mode svåravṛtta :

72 « s’est épanoui avec un autre nom, dans un pays très lointain »

III.1. Les novateurs

73 III.1.1. Nous avons déjà évoqué deux poètes du xixe siècle – en l’occurrence Madhusūdan Datta et Girīś-cåndra Ghoṣ – parmi les novateurs dans le domaine de la prosodie bengalie : tous deux se sont inspirés du mode åkṣåravṛtta. Examinons à présent, à bon escient, l’originalité de la contribution de l’un et l’autre allant jusqu’à révolutionner les réflexions prosodiques de toute l’Inde, notamment par l’intermédiaire de Tagore.

74 III.1.2. L’année 1861 est marquée par deux grands événe­ments littéraires. D’abord la naissance du poète Tagore. Ensuite, la parution de l’épopée méghnāda-vådha-kāvya de Madhusūdan Dåtta, dans le nouveau moule métrique nommé åmitrākṣår chånda, comme nous l’avons déjà mentionné. Laissant de côté les considérations sémantiques – altières – de ces échantillons, jetons un regard sur la coulée rythmique des phrases que dominent les césures (*) et les enjambements (

75 « O Belle de chevelure/ tandis que – ayant quitté mon lit doré -/ par dépit je passe insomniaque chaque nuit/ toi de même, admirable de silhouette, gisant par terre. »

76 En suivant l’intervention des césures, voici le schéma des pulsations rythmiques que nous obtenons :

III.2. Avènement du vers libre

77 III.2.1. Cette liberté ouvrit pour Girīścåndra Ghoṣ le chemin de l’exploration du vers libre en bengali, notamment à l’usage de ses pièces de théâtre à succès, fin xixe siècle ; dans l’extrait suivant, il fait état du tiraillement de son interlocuteur devant rester au foyer ou partir pour une aventure :

78 III.2.2. Cinquante ans après Madhusūdan, sur la toile de fond de la Première Guerre mondiale, Tagore donna un nouvel essor à cette expérience prosodique avec son recueil révolutionnaire intitulé Bålākā (« Un vol d’oiseaux migrateurs »). Une effusion de rimes insolites et inattendues intensifiait l’ivresse de cette symphonie verbale cosmique. Dans le poème n° 36 du recueil, le rythme prend de l’ampleur de manière proportionnelle à la vision des forces de transformation à l’œuvre sur la terre. Une traduction fidèle de ce poème se trouvant dans mon anthologie trilingue (Mukherjee, 2013), Tantôt bémol, je me contente de signaler que l’extrait commence à partir du vers « Ô vol de cygnes/ Ce soir devant moi vous venez de desceller le couvercle du silence » :

IV.1. Vitalité de la prosodie bengalie

79 Nous avons pu constater que, quoique syllabique par excellence, la prosodie bengalie n’a pas dédaigné d’expérimenter certaines formes quantitatives qui relèvent, souvent, des vestiges de son origine sanskrite ; par le fait d’avoir assimilé ces formes, la langue bengalie fait preuve d’une vitalité créative inépuisable.

IV.2. Émancipation du modèle sanskrit

80 En réalité, sortant de la tutelle du sanskrit, le bengali a très tôt rejeté les quantités des voyelles systématiquement et obligatoirement répertoriées comme : (a) brèves, telles que /a/, /i/, /u/ (qui sont considérées comme « tons mélodiques simples » par Martinet (2008 [1960] : 101-103) ; et (b) longues, dont /ā/, / ī/, /ū/, /é/, /ai/, /o/, /au/ (que André Martinet (2008 [1960] : §3-29) aurait définies comme « une succession de deux tons ponctuels »), les brèves se réalisant automatiquement longues devant des ligatures (såṁyuktākṣåra).

81 La prosodie prākṛta représentant une phase de transition entre la sanskrite et la bengalie, Piṁgåla citant dans son traité de prosodie prākṛta le grand poète Sukaï Phaṇīngdåha (Phaṇīndra) recommandait :

82 Soit, « il n’y a point de règle (essentiellement s’agissant des syllabes) légères et lourdes : au nom de l’excellence, juxtapose pied après pied… ».

IV.3. Conventions poétiques privilégiées : allitérations et assonances

83 Un linguiste français caractérise la voix chez Verlaine comme « riche, variée, orchestrée, toute en résonances, elle recouvre et estompe la ligne sémantique constamment tirée vers le chant. » (Giraud, 1968 : 485). La prosodie sanskrite – suffisamment riche en artifices phonologiques (dont allitérations, assonances) – n’avait pas besoin de rime ; cette nouvelle parure vint caractériser la prosodie prākṛta et celles dérivées d’elles (dont la prosodie bengalie).

IV.4. Jeu sur les mores

84 Parvenue au stade de transition (l’åpabhråṁśa) sous forme des chants cåryā, cette dernière mit en pratique ces privilèges de libération : accorder à une syllabe tantôt la valeur d’une more, tantôt plus d’une, en fonction du contexte et de l’état d’âme du poète, et non sur les recommandations machinales d’un docteur ès prosodie.

85 Ainsi, malgré sa prédilection pour les syllabes brèves, la prosodie bengalie naissante – afin d’éviter toute monotonie – eut parfois recours à des syllabes longues, tel qu’on les découvre dans les chants cåryā (n° 2, par Kukkurīpāda) :

86 « Vers minuit le voleur t’a pris les boucles d’oreilles »

IV.5. Rôle pivot des diphtongues

87 Le /a/ des syllabes fermées ainsi que les diphtongues devinrent, par ce procédé, la charnière principale des variations quantitatives en bengali.

88 IV.5.1. La souplesse des diphtongues peut aboutir parfois à des métriques amphibies. Voici trois possibilités de lire le même vers (“Hier la branche était nue”) :

89 IV.5.2. De même, voici un vers lu à la manière de svåravṛtta bimorique (« Envole-toi, aigle céleste/ parcours l’espace d’astre en astre ») :

90 On peut également le renverser en mātrāvṛtta trimorique, ressemblant au moule sanskrit connu comme påñca-cāmara (« cinq goupillons ») :

91 IV.5.3. Parmi d’autres possibilités de renversement (dont svåravṛtta trimorique, mātrāvṛtta tétramorique, svåravṛtta trimorique, mātrāvṛtta héxamorique, svåravṛtta tétramorique, mātrāvṛtta pentamorique, etc.), examinons pour une raison bien précise le cas particulier où le svåravṛtta tétramorique :

92 peut être renversé en mātrāvṛtta héxamorique :

93 IV.5.4. Il s’agit d’une démonstration favorable à mon hypothèse de pouvoir – et devoir – libérer le svåravṛtta de sa camisole tétramorique (deux noires ou 2/4 par mesure, dans l’analogie musicale) au profit d’une lecture plus aisée, tout en conservant le tempo enjoué de six croches ou 6/8 par mesure (§4.3.).

94 IV.5.5. Les observations de Bernard Pottier (1968 : 304) sur le e français dit « muet », résument fort bien mes exemples de renversement. À partir de l’énoncé je me le demande, il obtient quatre manières différentes de réalisation « latentes » :

95 5 syllabes : je/ me/ le/ de/ mande [prononciation méridio­nale] 

96 4 syllabes : je/ mel/ de/ mande

97 3 syllabes (1) : jem/ led/ mande

98 3 syllabes (2) : jmel/ de/ mande

99 IV.5.6. Pottier (1968 : 304-5) constate que « dans les langues à dominance monosyllabique, le monème tend naturellement à se confondre avec la syllabe […]. Dans les autres cas, il n’y a aucune relation entre monème et syllabe. » Tandis que je partirai en français compte trois syllabes : jpar-/ ti-/ rai, il se divise en quatre monèmes : je/ part-/ ir-/ ai.

IV.6. Nouveaux moules métriques

100 Satyendranāth Dåtta (1936-1962), sous le regard attentif de Tagore poursuivait son expérience d’introduire avec vigueur – et beaucoup de fraîcheur – plusieurs nouveaux moules métriques à partir de modèles fournis par la prosodie sanskrite et persane. Encouragés par Sri Aurobindo qui commandait une vaste maîtrise notamment des prosodies grecque, latine, anglaise et sanskrite, le poète Niśikānta et le compositeur Dilīpkumār Rāy (Mukherjee, 1978) – mathématicien d’origine – ont poussé assez loin leurs recherches métriques en bengali et exploré d’importantes nouvelles pistes.

IV.7. Rôle des syllabes accentuées dans la nouvelle harmonique

101 IV.7.1. Par-delà les possibilités quantitatives des diphtongues et des syllabes fermées dans la prosodie bengalie, ils ont découvert une harmonique latente fondée sur des accents (emphases) d’origine affective sur certaines syllabes. L’organisation systématique de ces syllabes engendre le mode prasvani (« emphatique »).

102 IV.7.2. Prenant comme exemple un propos relevant apparemment de la prose simple du parler quotidien émis par le saint bengali Śrī Rāmakṛṣṇa (« On dirait que le sortilège marche, marche, marche ») :

103 Niśikānta s’adressa à l’océan qui oscille sans cesse (« Dans le tumulte déchaîné quelle houle vous soulevez ! ») :

104 Formé à Cambridge dans les lettres classiques, Sri Aurobindo aimait tester la malléabilité de la prosodie anglaise en s’inspirant des intonations quantitatives notamment de la métrique grecque pour composer un corpus impressionnant en anglais. Amusé par les expériences de Niśikānta, il choisit de faire couler dans ce même moule métrique la strophe suivante en anglais :

105 In a flaming/ as of spaces/ curved like spires

106 An epipha-/ ny of faces/ long curled fires

107 The illumined/ and tremendous/ masque drew near

108 A God-pageant/ of the aeons/ vast, deep-hued

109 And the thunder/ of its paeans/ wide-winged, nude

110 In their harmo-/ ny stupendous/ smote earth’s ear.