Notes

• [1]
  Art et internet, Paris, Editions Cercle d’Art, 2008, p. 136.
• [2]
  Source : https://en.oxforddictionaries.com/definition/meme, consulté le 26 septembre 2017, nous traduisons.
• [3]
  Sur la portée ontologique d’un renversement du platonisme exercé par la préséance des simulacres, nous nous permettons de renvoyer à notre article : « Simulacres et reenactment : l’aura de Laura entre cinéma et télévision, de Preminger (Laura) à Lynch (Twin Peaks) », Intermédialités, n° 29, Montréal, Presses de l’Université de Montréal.
• [4]
  « De l’humeur (pulsion ou répulsion) à l’idée, de l’idée à sa formulation déclarative, s’opère la conversion du phantasme muet en parole : car celui-là ne nous dira jamais pourquoi il est voulu par nos impulsions. Nous l’interprétons sous la contrainte de l’ambiance ; celle-ci est si bien installée en nous-mêmes par ses propres signes que, au moyen de ceux-ci, nous n’en finissons pas de nous déclarer à nous-mêmes ce que l’impulsion peut bien vouloir : voilà le phantasme. Mais sous sa propre contrainte nous simulons ce qu’il “veut dire’’ par notre déclaration : voilà le simulacre », (Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, Paris, Mercure de France, 1969, p. 366).
• [5]
  « Toute invention d’un simulacre présuppose le règne des stéréotypes antérieurement prévalents, car ce n’est que pour se construire avec leurs éléments qu’il les dé-construit et parvient à son tour à s’imposer en tant que stéréotype. […] qu’on définisse le stéréotype au sens le plus étroit : toute forme schématisée par l’usage en tant qu’elle exprime la part licitement dicible d’un fait vécu », Klossowski, « Protase et apodose », L’Arc, n° 43, 1970, p. 19.
• [6]
  « Or, c’est l’“illisible’’, produit de la réitération, qui affirme l’obsession (incommunicable). L’“illisible’’, sous ce rapport, me semble ici recouvrir ce que Roland Barthes aujourd’hui nomme le scriptible ; le lecteur, pour ne plus rester le simple “consommateur d’un texte’’, est convié à “produire’’ lui-même le texte, à partir de sa scriptibilité, opposée à la lisibilité consommable », Ibid., p. 16.
• [7]
  « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [1939], dans Œuvres, t. III, trad. M. de Gandillac, R. Rochlitz et P. Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 267-316.
• [8]
  Ibid., p. 282.
• [9]
  Kulturindustrie [1947], trad. É. Kaufholz, Paris, Allia, 2012.
• [10]
  Afterpop : La literatura de la implosion mediatica, Cordoba, Berenice, 2007.
• [11]
  Adorno & Horkheimer, op. cit., p. 38.
• [12]
  Ibid., p. 21 ; Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? [2006], trad. M. Rueff, Paris, Rivages poche, 2014, p. 44-45.
• [13]
  Ibid., p. 21 ; Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? [2006], trad. M. Rueff, Paris, Rivages poche, 2014, p. 44-45.
• [14]
  Agamben, op. cit., p. 31.
• [15]
  Ibid., p. 35.
• [16]
  Ibid., p. 34-46.
• [17]
  Idem.
• [18]
  Ibid., p. 45.
• [19]
  Voir notamment : Yves Gonzalez-Quijano, « Internet, le “Printemps arabe’’ et la dévaluation du cyberactivisme arabe », Égypte/Monde arabe, 2015/1, n° 12, p. 67-84, et Khaled Zouari, « Le rôle et l’impact des TIC dans la révolution tunisienne », Hermès, La Revue, 2013/2, n° 66, p. 239 à 245.
• [20]
  Voir notamment : Massimo Di Felice, « La qualité de l’action net-activiste », Sociétés, 2014/2, n° 124, p. 21-35 ; Raphaël Josset, « “Become The Media !’’ : de l’hacktivisme au web 2.0 », Sociétés, 2014/2, n° 124, p. 55-64, et plus généralement l’ensemble du dossier consacré au net-activisme dans le n° 124 de la revue Sociétés.
• [21]
  Voir notamment : https://www.franceinter.fr/societe/contre-la-censure-reporters-sans-frontieres-a-construit-une-bibliotheque-dans-le-jeu-video-minecraft ; et son site officiel : https://uncensoredlibrary.com/en, consultés le 13 mars 2020.
• [22]
  Pour comprendre les médias [1964], trad. J. Paré, Paris, Seuil, 1968. Aussi, le glissement que nous opérons entre média et dispositif mime l’élargissement du médium par la médiologie de Debray (Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard, 1991), lequel formule peu avant Agamben la proposition d’une médiologie où la subjectivation est dessinée en creux par des « lieux et enjeux de diffusion, [des] vecteurs de sensibilités et [des] matrices de sociabilités » (p. 15).
• [23]
  Agamben, op. cit., p. 45-46.
• [24]
  Ibid., p. 50.
• [25]
  Benjamin, op. cit., p. 282.
• [26]
  Ibid., p. 278.
• [27]
  Ibid., p. 316.
• [28]
  Un tel constat s’appliquait également au dispositif télévisuel, mais la passivité spectatorielle supposée par celui-ci ne permet pas d’y assimiler les usages singuliers, et actifs, liés au réseau Internet via les ordinateurs personnels.
• [29]
  L’art numérique, Paris, Flammarion, 2003, p. 217.
• [30]
  Voir à ce sujet : Bruno Latour & Adam Lowe, « La migration de l’aura ou comment explorer un original par le biais de ses fac-similés », Intermédialités, n° 17, 2011, p. 173-191.
• [31]
  L’individuation psychique et collective, Paris, Aubier, 1989, p. 19.
• [32]
  Personnage de mème emblématique rassemblant ladite alt-right américaine et repris dans la « fachosphère » française (voir notamment un article des Inrockuptibles consacré à ce phénomène :
• [33]
  Un cas pertinent de typologie est notamment avancé par Agnieszka Woch et Andrzej Napieralski (« La “norme’’ et les échanges en ligne : une étude des mèmes politiques des internautes polonais », La linguistique, 2016/1, p. 151-172), qui repose sur des variations du rapport à la forme et au contenu, distingués préalablement.
• [34]
  Nous soulignons par ce terme le rapport à une culture simulative telle qu’évoquée plus haut. Si le simulacre suppose une logique non essentialiste car faisant fi du caractère original de la création, il est également présenté par Deleuze parallèlement à Klossowski, comme producteur d’un effet : « La simulation désigne la puissance de produire un effet » (Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, 1969, p. 304).
• [35]
  Notons en effet, qu’un nombre croissant de mèmes donne lieu à une occurrence (sa règle étant la multitude) réflexive dans laquelle un mème prend pour objet les règles implicites (polices d’écriture, types et sources d’images, énoncés types, etc.…) qui régissent sa composition. Par exemple, le groupe de mèmes Starter pack, qui désigne des types de personnes ou de comportements, a produit The « starter pack » starter pack, qui explicite ses propres règles de composition. Aussi, un mème désormais classique et intitulé Xzibit Yo Dawg repose uniquement sur la récursivité de son message, voir : https://knowyourmeme.com/memes/xzibit-yo-dawg.
• [36]
  Pour illustrer ce point nous pouvons évoquer les groupes de mèmes (notamment des groupes sur Facebook) qui mettent en scène, par exemples, différents philosophes ou figures intellectuelles (Camus, Wittgenstein, Foucault, Freud), ou encore subsumés sous des courants philosophiques (postmodernisme, poststructuralisme, phénoménologie, existentialisme, etc.…). Ceux-ci peuvent être distingués des groupes mettant en avant des idéologies politiques (socialisme, communisme, anarchie, etc.…) ou des personnages rassemblant des positions politiques particulièrement représentées sur Internet (que l’on pense par exemple à Pepe the frog).
• [37]
  Les trois écologies, Paris, Galilée, 1989, p. 61, 38.
• [38]
  Simondon, op. cit., p. 19.
• [39]
  Klossowski, La Ressemblance, Marseille, Ryôanji, p. 77.
• [40]
  Par voie de conséquence, peut-on tisser des liens entre les pratiques et productions subsumées sous le mème et une esthétique du partage telle qu’élaborée par Ramzi Turki ? Une esquisse de réponse se trouve selon nous dans les dimensions relationnelles et communautaires d’une esthétique qui serait à l’œuvre sur Facebook comme dans le net.art ; le critère de distinction restant, encore une fois, le caractère secondaire d’une potentielle « artification » du mème. Voir : Turki, Le Net art et l’esthétique du partage. Les murs ont aussi des yeux qui nous regardent, Paris, L’Harmattan, 2019 ; « L’esthétique du partage sur Facebook : art de l’improvisation et “artification’’ », Ligeia, n° 173-176, 2019/2, p. 73-82.
• [41]
  Selon les termes de Fourmentraux (Art et Internet, Paris, CNRS Editions, 2005, p. 248), nous postulons que, de l’équilibre dont jouit le net.art entre une totalisation auctoriale et institutionnelle de l’œuvre et un « flux généralisé » et « indifférencié » que révèle son déploiement par des usagers, le mème polarise cette « approche réticulaire » et tendanciellement « chao[tique] ».
• [42]
  Ibid., p. 249
• [43]
  Op. cit., p. 134-135.
• [44]
  Ibid., p. 128-129
• [45]
  En témoigne la logique de production de simulacres propre à Klossowski qui, particulièrement sous l’angle d’une production culturelle post-industrielle, s’accommode de l’individuation, sous l’angle de la singularité de l’affect, que propose Simondon. Nous nous permettons sur ce point de renvoyer à notre intervention : « Sémiotique et (dé-)subjectivation. Sur quelques difficultés perceptives du spéculatif au spéculaire à partir de Pierre Klossowski », in T. Gyimesi (dir.), Vitesse – Attention – Perception, Szeged, JATE Press, 2018, p. 49-61.
• [46]
  Deleuze & Guattari, Capitalisme et schizophrénie I. L’Anti-Œudipe, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 78.
• [47]
  Si le capitalisme post-industriel est culturellement coercitif, sa relation aux affects fait que ces derniers, « en créant dans les formes économiques leur propre répression », créent en retour « les moyens de rompre cette répression », idem. Sur ce point, les auteurs intègrent les thèses d’un ouvrage de Klossowski (avec photos de Pierre Zucca) qui leur est particulièrement proche : La monnaie vivante, Paris, Losfeld, 1970.