1L’étude du débat suscité par les notes rédigées par les écrivains eux-mêmes nous a montré qu’elles expriment, chez les poètes du XVII^e siècle, l’adhésion à l’idéal du poeta doctus issu de la Renaissance italienne. Lorsqu’ils commentent, en marge, leurs propres textes, Ben Jonson et Lohenstein, La Ceppède et Francesco Redi agissent en héritiers lointains de Dante, Pétrarque et Laurent de Médicis. En glosant leurs choix linguistiques et onomastiques, en expliquant leurs figures de style, leurs références historiques, philosophiques et mythologiques, ils légitiment par l’érudition l’expression poétique en langue vulgaire, et recherchent par le biais de la connaissance la faveur des princes et la reconnaissance des élites sociales. Nous devons à Ben Jonson un témoignage éloquent de cette symbiose entre poètes savants et haute aristocratie. Avec ses masques et autres divertissements princiers à grand spectacle, le rival de Shakespeare sait amuser la cour. Publié en 1609, le Masque of Queens propose le texte de la pièce et une annotation érudite de sa main. Sur l’exemplaire qu’il offre à la reine Anne, Ben Jonson ajoute une dédicace autographe où il explique pourquoi il a choisi de placer son texte sous le haut patronage du prince Henry, dédicataire de la version imprimée :

2

Je l’ai choisi lui, parce que c’est le plus proche de votre Personne sacrée […]. D’autant plus que ce fut Son Altesse qui m’ordonna d’ajouter ce second travail d’annotation à mon premier d’Invention, tous les deux à la gloire de Votre Majesté. [1]

3En exhibant les modèles dont ils se sont inspirés, les auteurs témoignent également d’un certain rapport à l’Antiquité quand ils ne font pas allégeance, pour les sujets sacrés, à la Bible et aux Pères de l’Église. On peut dire qu’ils légitiment leur travail par un recours aux autorités. C’est ce recours aux autorités, que l’annotation parodique et la satire de l’érudition auront beau jeu dès les premières années du XVIII^e siècle de tourner en dérision, qu’on se propose d’examiner. Le commentateur et celui que Rabener appellera l’autonotiste deviennent l’incarnation du pédant. Bien entendu, la dénonciation du pédantisme n’est pas une invention des Lumières. Avant de critiquer à son tour l’outrecuidance du pédant qui n’a pas assimilé les auteurs de l’Antiquité dont il fait étalage, Montaigne rappelle dans Les Essais qu’enfant il était « despité […] de voir és comédies Italiennes toujours un pedante pour badin et le surnom de magister n’avoir guiere plus honorable signification parmy nous [2] ». Son témoignage est éloquent quant au mauvais rôle que des pièces comme Il Pedante (1529) de Francesco Belo réservent alors au régent, au pédagogue chargé de transmettre l’héritage, grec et latin en particulier. Der junge Gelehrte (Le Jeune savant, 1754) de Lessing sera un avatar tardif de cette représentation peu flatteuse qui reflète une misère très ancienne de l’intellectuel et du pædagogus mercenarius, obligé de vendre ses services aux puissants. Alors même que l’étude savante des textes anciens connaît, avec l’humanisme, un renouvellement sans précédent, le grammaticus est déjà le prototype du pédant raillé chez Rabelais. Dans les Ragguagli de Trajano Boccalini, « les pédants, les épistoliers et les commentateurs [3] » irritent à ce point Apollon que seule l’intervention de Quintilien empêche leur expulsion du Parnasse. Wilhelm Kühlmann a montré comment les critiques de Montaigne deviendront des lieux communs d’une importante littérature satirique qui insiste, de la Renaissance aux Lumières, sur la contradiction entre l’autoaffirmation du pédant, convaincu de sa supériorité intellectuelle et la réalité de son statut social [4]. Avec l’avènement de l’honnête homme qui les marginalise définitivement, les savants les plus illustres ne veulent plus ressembler au pédant qui incarne à leurs yeux une approche archaïque, néo-scolastique et socialement déclassée des choses de l’esprit : l’apologie de l’abbé Massieu en témoigne clairement [5]. Il est significatif que sa « défense et illustration » des notes intervienne dans le sillage de la Querelle des Anciens et des Modernes. Dans la mesure où la Querelle ne concerne pas seulement la supériorité ou l’infériorité relative des auteurs de l’Antiquité, mais tout autant l’usage qu’il convient de leur réserver, les modalités de la traduction et de l’exégèse deviennent des enjeux importants du débat public, dont la satire de l’érudition ne tardera pas à s’emparer. Longtemps focalisée sur le personnage du pédant, sur son caractère autoritaire et sa cuistrerie, elle découvre au début du XVIII^e siècle la forme de l’apparat critique.

4Réaction contre les scoliastes, mais aussi contre un certain usage de la tradition, la satire de l’érudition ainsi pratiquée est indissociable de cette révolution des mentalités que Paul Hazard appelait « la crise de la conscience européenne [6] » et qui coïncide, selon Gérard Leclerc, avec un « tournant majeur » de la critique de l’autorité, entre 1680 et 1720 [7]. Évoquer le passage de l’(auto)commentaire savant à sa caricature ludique et le sort qu’ils réservent à l’autorité suppose une rapide réflexion préalable sur cette notion.

La notion d’autorité

5Dans sa Table d’orientation, Jean Starobinski écarte l’autorité politique pour envisager « l’ensemble des systèmes d’autorité dans lesquels l’écrivain est partie prenante ». Ce qui a longtemps prévalu au niveau de l’écriture, c’est un premier type d’autorité qu’il décrit ainsi :

6

L’autorité, c’est l’instance religieuse, morale, ou intellectuelle, c’est l’exemple ou le précédent dont l’écrivain se réclame ou s’autorise pour ce qu’il entreprend, pour le genre, le style, le ton, le système des images et des valeurs linguistiques qu’il adopte. D’une telle autorité, l’écrivain commence par se reconnaître tributaire. En la nommant ou sans la nommer, il la sert, il s’y soumet. Ce fut souvent une « autorité de commandement » : le dogme religieux, la croyance collective, la règle impérative. [8]

7Cette autorité, antérieure à la parole de l’écrivain, a un poids déterminant jusqu’à la Renaissance, voire jusqu’à la fin du XVII^e siècle, notamment dans la sphère religieuse. « Auctoritas : id est sententia digna imitatione [9]. » C’est ainsi que Hugutius Pisanus et le Moyen Âge définissaient l’autorité. La sentence est digne d’imitation parce qu’elle émane d’une autorité, d’un texte ou d’un auteur susceptibles de garantir l’orthodoxie de l’énoncé :

8

Le terme d’auctoritas va s’appliquer aussi bien au poids intellectuel des Classiques dans la culture profane qu’à celui des Écritures dans le savoir sacré. L’autorité, c’est le texte faisant autorité, digne de créance, voie obligée vers la vérité. L’autorité, c’est aussi l’auteur du texte ainsi sélectionné pour son poids de créance : le grand nom, le nom d’auteur qui revient sans cesse dans l’énonciation comme garant de sa vérité. [10]

9On sait que l’exégèse médiévale suppose l’autorité incontestée des auctoritates. Ces sentences, ces idées, souvent dues aux Pères de l’Église et extraites de leur contexte, constituaient la substance des marges qui encadrent, dans le manuscrit médiéval, les Saintes Écritures et en commandent l’interprétation. Le commentaire et les autorités sont ainsi indissociablement liés dans l’histoire de l’herméneutique occidentale. Aucune Bible glosée n’est imaginable sans que saint Augustin et Tertullien, sans que les docteurs de l’Église ne soient cités à l’appui de la lecture proposée. Les Pères peuvent se contredire et la lectio conduire à la quæstio. Mais l’essor, plus tardif, de la disputatio [11], où la confrontation des autorités et le débat ritualisé se substituent à la lecture paraphrasante, ne signifie nullement la disparition de l’exégèse, confrontée aux nouveaux défis de la critique textuelle [12].

10Si les autorités sont convoquées dans le commentaire, c’est inversement le commentaire qui transforme un texte en autorité. C’est ainsi que Marie-Madeleine Fragonard et François Lecercle expliquent le nombre et le succès des commentaires de Pétrarque :

11

La raison de cette mode est évidente : le commentaire devient la sanction d’un statut d’auctoritas – et Pétrarque devient véritablement l’égal de Virgile et d’Homère du moment qu’il reçoit les mêmes attentions philologiques qu’une longue tradition scolaire prodiguait aux auteurs anciens. [13]

12Il est possible que l’autocommentaire, depuis Dante, vise précisément cet objectif : imposer sur son propre texte le regard qu’on porte généralement sur les classiques et l’élever ainsi au rang d’autorité, tout en donnant au texte profane la même autorité que le texte sacré avait acquise avec la glose.

13« La crise de l’autorité [14] » commence avec la Renaissance. De plus en plus, la raison réclame ses droits, à la fois dans l’interprétation des textes et dans leur (r)établissement. De nombreux passages des Essais montrent que « Montaigne est un des destructeurs de l’autorité médiévale [15] ». Descartes et Spinoza vont poursuivre ce travail de sape, mais la déconstruction définitive de l’autorité textuelle est l’œuvre des Lumières, comme en témoigne l’article « Autorité dans les discours et dans les écrits » de l’Encyclopédie :

14

J’entends par autorité dans le discours, le droit qu’on a d’être cru dans ce qu’on dit : ainsi plus on a de droit d’être cru sur sa parole, plus on a d’autorité. Ce droit est fondé sur le degré de science et de bonne foi, qu’on reconnaît dans la personne qui parle. La science empêche qu’on ne se trompe soi-même, et écarte l’erreur qui pourrait naître de l’ignorance. La bonne foi empêche qu’on ne trompe les autres, et réprime le mensonge que la malignité chercherait à accréditer. C’est donc les lumières et la sincérité qui sont la vraie mesure de l’autorité dans le discours. […]
L’autorité n’a de force et n’est de mise, à mon sens, que dans les faits, dans les matières de religion, et dans l’histoire. Ailleurs elle est inutile et hors d’œuvre. Qu’importe que d’autres aient pensé de même, ou autrement que nous, pourvu que nous pensions juste, selon les règles du bon sens, et conformément à la vérité ? […]
Je ne prétends pas néanmoins que l’autorité ne soit absolument d’aucun usage dans les sciences. Je veux seulement faire entendre qu’elle doit servir à nous appuyer et non pas à nous conduire ; et qu’autrement, elle entreprendrait sur les droits de la raison : celle-ci est un flambeau allumé par la nature, et destiné à nous éclairer ; l’autre n’est tout au plus qu’un bâton fait de la main des hommes, et bon pour nous soutenir en cas de faiblesse, dans le chemin que la raison nous montre.
Ceux qui se conduisent dans leurs études par l’autorité seule, ressemblent assez à des aveugles qui marchent sous la conduite d’autrui. […]
Je me représente ces esprits qui ne veulent rien devoir à leurs propres réflexions, et qui se guident sans cesse d’après les idées des autres, comme des enfants dont les jambes ne s’affermissent point, ou des malades qui ne sortent point de l’état de convalescence, et ne feront jamais un pas sans un bras étranger. [16]

15Dans ce texte célèbre, Diderot examine trois questions distinctes :

1. Qu’est-ce qui fait l’autorité immanente d’un texte ?
2. Dans quelles circonstances est-il légitime de citer des autorités héritées, externes au texte ?
3. Existe-t-il un usage éclairé des autorités ?

De la Renaissance au Baroque : figures de l’autocommentaire savant

16Le lieu du livre et de la page imprimée où se négocie de la façon la plus visible le rapport aux autorités et à la tradition, ce sont les notes. Il s’agit même, très longtemps, de leur principale raison d’être. C’est là qu’on peut mesurer le degré d’adhésion d’un texte, réel ou affiché, aux énoncés antérieurs, à la Parole révélée, à saint Augustin ou à Aristote. Même chez les auteurs humanistes ou baroques qui partagent un même idéal polymathique, ce degré d’adhésion varie considérablement. Les aspects du texte qui font l’objet du commentaire, les enjeux de l’information savante proposée et l’écriture des gloses sont également sensiblement différents dans les exemples d’inspiration religieuse et dans les exemples d’inspiration profane que nous allons aborder.

17En Allemagne, l’autocommentaire marginal, autorités à l’appui, apparaît tôt dans l’histoire des œuvres imprimées. Hieronymus Emser (1478-1527), théologien catholique et adversaire acharné de Luther, y recourt dans Eyn deutsche Satyra vnd straffe des Eebruchs (Une satire allemande et châtiment de l’adultère, 1505), notamment pour expliciter les allusions bibliques ou mythologiques de sa satire [18]. Contrairement à certains usages ultérieurs chez Gryphius et Lohenstein, ces gloses sont clairement destinées aux profanes, et plus particulièrement aux lectrices visées par Emser. Lorsque le texte versifié de la Satyra cite Hécube, Abigail ou Didon comme autant d’exemples d’épouses vertueuses, un éclaircissement en prose vient rappeler en marge leurs destinées tragiques et indiquer, parfois, la source utilisée. Humaniste peu rigoureux, Emser prend cependant des libertés considérables avec les autorités invoquées pour adapter leurs textes aux objectifs de son discours didactique [19]. Voici ce que devient sous sa plume l’histoire de Pyrame et Thisbé :

18

Thisbé et Pyrame, deux jeunes habitants de Babylone, s’aimaient et s’étaient secrètement mariés. C’est pourquoi ils s’étaient donné rendez-vous dans une forêt. Lorsque Thisbé y arriva, elle se trouva face à un lion […]. Elle s’enfuit et abandonna sa jupe. Lorsque Pyrame arriva ensuite et vit sa jupe déchirée par le lion, il pensa que le lion l’avait également dévorée et se poignarda de tristesse. Ensuite, lorsque Thisbé revint sur les lieux et le trouva mort, elle prit la même épée et se donna la mort avec. iiij. Métamorphoses. [20]

19Célibataires dans le texte d’Ovide, les deux amants sont unis chez Emser par les liens du mariage, pour que Thisbé puisse s’inscrire dans la liste des chastes épouses qui, une fois veuves, se donnent la mort par désespoir. Gerhard Ruh a montré des écarts similaires dans l’usage par le théologien de sources sacrées. Lorsque, dans le contexte des guerres de religion, la poésie aborde directement des articles de la foi, elle peut difficilement se permettre ce genre d’approximations.

20Si Diderot a la prudence d’admettre l’autorité dans « les matières de religion », la poésie religieuse des émules de Ronsard ne pouvait guère la contester. Mais La Ceppède va plus loin et l’apparat critique des Théorèmes sur le sacré mystère de nostre redemption (1613) représente certainement un extrême dans la recherche de l’orthodoxie doctrinale. On sait que le magistrat aixois y évoque la Passion du Christ en trois livres qui réunissent chacun cent sonnets accompagnés d’annotations de longueur très variable, qui concernent des problèmes philologiques, historiques, mais surtout théologiques posés par le texte poétique. Comme l’a montré Yvette Quenot, les notes sont parfois indispensables, même pour le lecteur de l’époque, pour comprendre certaines périphrases poétiques ; parallèlement, elles permettent de délester le texte de lourdes références scripturaires. De sorte que le commentaire, loin d’alourdir le texte, « permet donc au langage poétique de rester lui-même, avec ses ambiguïtés, ses richesses, son rayonnement [21] ». Le premier livre, explique La Ceppède, « en cent Meditations, & en autant de sonnets, contient la sortie de Jerusalem, la prinse de nostre Seigneur Jesus-Christ, & tout ce qui advint au jardin d’Olivet [22] ». De nombreux poèmes évoquent les prières que Jésus adresse à son Père au Mont des Oliviers. Malgré la consolation de l’Ange, il est en proie aux plus vives angoisses, qui produisent un phénomène physique très particulier, à savoir une « Sueur de sang de Jesus Christ au Jardin, quoy que naturelle, non indigne pourtant de luy [23] », selon le sommaire du sonnet XXXVII qui lui est consacré :

21

22Cinq notes suivent le sonnet et reprennent respectivement, pour les commenter, les expressions Rouge humeur, L’univers, Roulante, Agonie et A plus d’esgard à nous qu’[à] sa divinité. La Ceppède y insiste particulièrement sur cet axiome de la foi qui veut « que Jesus-Christ a sué le vray sang [25] », que le participe présent Roulante doit rendre sensible : « Cette sueur de sang est icy descrite comme naturele [26] ». Ces explications de quelques lignes sont suivies d’une note (la quatrième) de vingt-cinq pages relative au premier tercet du poème. La Ceppède s’y penche successivement sur deux « difficultés », à savoir : a) la justification du terme agonie qu’il reprend de la Vulgate ; b) la réfutation du caractère miraculeux de la sueur de sang, défendue par certains théologiens et médecins. Pour expliquer l’agonie du Christ, le poète ajoute sa propre interprétation (« soubsmise toutesfois au plus sain jugement de l’Église [27] ») à celles du père Suarès et de Jansenius : l’agonie est à ses yeux le résultat du combat de la peur et de l’ire. De longs développements sont nécessaires pour démontrer « que l’ire reglée […] a esté en Jesus-Christ », vérité qui, finalement, « est encor bien prouvée par cette concluante raison » que

23

l’ire est en effet […] une partie de la tristesse ; car la douleur qu’on a d’estre offensé, esmeut l’appetit sensitif à repousser l’offense, & désirer la vengeance d’icele. Cette maxime est prouvée par l’authorité d’Arist. au 7. des Ethiques, chap. 6. de saint Jean Damascene, livre 2 de la Foy Orthodoxe, chap. 16 & de S. Thomas en ladite question 46. de la premiere de la seconde partie, article 1. & 2. [28]

24On voit très bien comment le philosophe prête ici main forte aux docteurs de l’Église pour accréditer la thèse de La Ceppède. On voit surtout comment le poète se réfère explicitement à leur authorité, à la crédibilité de leurs énoncés, dans un sens encore proche de l’auctoritas médiévale. Cette recherche de conformité aux dogmes, très marquée dans les annotations du poète, n’est pas du tout incompatible avec l’examen rationnel, comme le montre sa réflexion sur le caractère naturel de la sueur de sang : « Ce nonobstant l’opinion contraire, que toute cette sueur de sang a esté sans aucun special miracle, semble plus probable & veritable, & par raison, & par authoritez [29]. » La suite de la glose, très scolastique, est une véritable disputatio où « les causes matérielle, efficiente et finale de la sueur de sang apparaissent avec une grande netteté [30] ». La Ceppède se livre à une enquête et à une argumentation très serrées en faisant appel également à l’observation médicale de son temps pour prouver que les pores, dilatés par une émotion extrême, peuvent permettre une sudation sanguine. Dès lors que la sueur de sang est attestée, et naturellement explicable, il n’y a pas lieu de faire appel au miracle qui va contre « la nature humaine de Jésus-Christ [31] ». Après s’être opposé, sur cette question, à Jansenius et à Panigarole, La Ceppède reformule très clairement en prose l’idée du tercet : « car si nous croyons que ce sang soit sorty de son corps par miracle, c’est-à-dire, par le pouvoir absolu de la divinité, & non par la force de l’affliction interne, nous perdons cette preuve de sa reelle humanité [32] ». C’est au terme de sa longue démonstration qu’en apparaît le véritable enjeu doctrinal : « Or il n’est pas permis au Chrestien de douter tant soit peu de sa reelle humanité, ny de la verité de son angoisse, & de son amour, sans desmentir les textes exprés de l’Escriture, la doctrine des Peres & le commun consentement de l’Eglise [33]. » En tant que signe corporel de l’humanité du Christ, la réalité naturelle de sa sueur de sang est un chapitre essentiel de la foi. D’où la rigueur extrême de l’annotation.

25Dans son roman Assenat (1670), Philipp von Zesen (1619-1689) traite également un sujet biblique avec l’histoire de Joseph, mais le savoir qu’il mobilise et l’usage qu’il en fait sont tout à fait différent. Il s’agit moins de discuter des points de doctrine pour légitimer telle ou telle expression poétique que de hisser le roman au niveau de l’historiographie [34], de lui donner une scientificité (pour ainsi dire) maximale. Les moindres détails de la vie des Juifs, du nom des personnages, des coutumes égyptiennes, de la faune et de la flore africaines, font l’objet d’un commentaire savant dans les notes finales. Il est probable que l’érudition déployée dans les remarques (« Kurtzbündige Anmärckungen ») est d’autant plus grande qu’il s’agissait, pour Zesen, de souligner le caractère exemplaire de Joseph, préfiguration du Christ et incarnation de l’homme d’État idéal [35]. C’est un savoir encyclopédique que le romancier déploie dans les domaines de l’histoire, de la philologie, de la botanique et de la géographie. Les auteurs antiques les plus souvent cités, dans le texte, sont Flavius Josèphe, Hérodote, Pline et Plutarque. Il apparaît cependant que les sources nombreuses qu’il invoque en grec, en latin et en hébreu, n’ont pas toujours été directement consultées et que Zesen a beaucoup puisé, comme Lohenstein, chez Athanasius Kircher et dans des compilations contemporaines [36]. En dépit de la perspective critique qu’il revendique explicitement et des réserves qu’il formule, notamment à l’encontre de Grimmelshausen, il lui arrive d’alléguer le roman de son rival au même titre que la Bible et les historiens de l’Antiquité. Le passage du roman où Joseph se donne enfin à reconnaître à ses frères appelle la remarque suivante : « Au sujet des pages 279 / et 280. / Cet épisode est raconté de la même façon par Moïse au 45^e livre de la Genèse ; ainsi que par Greiffensohn / et Josèphe / l’historien juif [37]. » De brèves références alternent ainsi, dans ces Kurtzbündige Anmärckungen, avec des dissertations richement documentées. On y sent une grande liberté intellectuelle puisque Zesen n’hésite pas, au milieu de considérations ethnographiques liées à l’histoire de Joseph, à consacrer une glose historico-philologique de plusieurs pages au terme et à la tradition du madrigal. De longues citations, en français comme en italien, de Pierre Bense-Dupuis, enrichies de savantes réflexions étymologiques de son propre cru, donnent un aperçu saisissant de cette forme de poésie pastorale, avant de déboucher sur la rêverie linguistique :

26

J’ai bien conscience aussi / que d’autres préfèrent dériver le mot Madrigal de madre / et ils entendent pas là / comme ils écrivent / madre della gale, c’est-à-dire Mère des chansons. Ce qui me plaît assez ; parce qu’une chanson pastorale, dans la mesure où elle est si petite, peut effectivement être appelée une mère, c’est-à-dire l’origine / le début ou la source des autres chants et chansons. Car le mot madre ou matrize est souvent utilisé ainsi, aussi bien en italien qu’en espagnol. […] C’est ainsi que nous appelons le coquillage / qui donne naissance aux perles / […] Perlenmutter / comme les espagnols madreperla [sic] et les italiens madre de perlas [sic]. [38]

27C’est justement ce caractère facilement indiscipliné des notes, où plaisir de la digression et passion du savoir se mêlent de façon incontrôlable, cette propension au vagabondage intellectuel si proche de l’essai selon Montaigne, qui leur vaudra de nombreuses et durables hostilités. Charles Sorel, qui a réfléchi sur la rhétorique de cet espace du livre, est peut-être le premier à en revendiquer la liberté fondatrice. Il faut dire que la forme de ses « remarques » est assez particulière.

28Qu’est ce qui fait précisément l’objet du commentaire ? Nous venons de voir que La Ceppède, dans ses annotations, isole chaque fois un terme ou une expression pour la gloser, alors que Philippe von Zesen indique la référence de la page ou des lignes de la page qui feront l’objet de son discours. C’est ainsi que procèdent, encore de nos jours, la plupart des éditions commentées. Introductions et préfaces proposent généralement une perspective plus ou moins synthétique et n’abordent pas tel ou tel détail, que se chargent d’expliquer les notes, relatives, elles, « à un segment plus ou moins déterminé du texte [39] », clairement identifié. Gloser, c’est par définition, adopter une démarche analytique, et les remarques ainsi produites, relatives à un énoncé particulier, très souvent suscitées par un nom propre, un substantif ou un syntagme nominal, ne peuvent être que discontinues. Une discontinuité qui irrite ou fatigue souvent les lecteurs et hérisse les thuriféraires du commentaire « composé », où elle est sévèrement proscrite. Or dans son roman Le Berger extravagant (1627-1628), Sorel affirme ni plus ni moins être le premier écrivain à avoir su remédier au caractère haché des gloses :

29

Ie ne preten pas faire comme les Commentateurs ordinaires, qui mettent au commencement de chaque article le mot sur lequel ils veulent parler auec le nombre de la page dont il est pris. Mon dessein est de faire des remarques quasi enchaisnees les vnes auec les autres, de la mesme sorte qu’vn discours continu, afin que l’on les puisse lire tout du long sans s’ennuyer. Ils y a des Autheurs Grecs, Latins, & François qui sont commentez : mais cét artifice ne s’y void point. Ie pense que ie l’ay inuenté, & que l’on le trouuera bien seant pour vn autheur qui commente son ouuvrage propre. [40]

30« Son ouvrage propre » : pour Sorel, l’autocommentaire est un genre spécifique qui ne saurait proposer le même type d’informations qu’un apparat critique établi par un tiers :

31

Ie ne fay point icy le Geographe, pour vous apprendre en quel quartier de la Brie estoit Lysis, ny pour vous dire où la riuiere de Morin prend sa source. Ie sçay bien que dans Ronsard vous ne voyez aucun nom propre qui n’ait son commentaire : mais aussi n’estoit-ce pas lui qui se mesloit d’expliquer son liure, & i’ay bien d’autre chose à faire qu’à vous dire ce que vous pouuez apprendre d’vn autre.

32Peut-on encore parler de notes, lorsqu’on a affaire, comme dans le Berger extravagant, à un « discours continu » ? S’il refuse de faire des « commentaires à l’imitation des Pedants » (p. 16) et de gloser noms propres et expressions isolées, Sorel ne s’en penche pas moins sur des épisodes très précis de sa fiction. Le commentaire part toujours d’un élément déterminé de la diégèse : « Quant aux discours & aux actions des paysans » (p. 54), « Les diuerses conditions où s’est trouué Carmelin » (p. 361), « Pour ce qui est de l’auanture du Dragon » (p. 471). L’auteur est d’ailleurs conscient que son refus de la lemmatisation l’oblige à multiplier périphrases et paraphrases. Pour limiter les rappels, il est contraint de modifier son projet initial et d’introduire en cours de route une division des remarques qui correspond aux quatorze livres du roman :

33

Ie veux toujours vser de mes remarques diuisees par sections, dont les sujets ne sont pas tant esloignez les vns des autres, qu’il ne semble que tout se suiue. Si ie voulois il y auroit vne perpetuelle liaison, mais il faudroit dire ainsi, Apres que Lysis eut faict cela, il dit telle & telle chose, en quoy il est besoin de remarquer cecy. Par ce moyen ie serois obligé de repeter beaucoup d’auantures qui se voyent dans le liure, ce qui seroit vn peu long. Il vaut mieux faire des remarques comme celles cy, elles ne sont ny entierement libres, ny entierement contraintes […].

34Si l’on en croit la poétique des notes que Sorel ébauche en fin de parcours, c’est plutôt une liberté maximale qu’il recherche :

35

Quant à mes remarques le langage en est vn peu plus serieux [que dans l’histoire], mais neantmoins il n’a que des graces naturelles, comme deuroit estre vn discours que l’on feroit en particulier à vn amys car ces sortes d’ouurages qui sont comme des essays sur toutes les choses qui se presentent, ne doivent point auoir de contrainte.

36On ne saurait plus clairement assumer le caractère digressif, pour ne pas dire associatif des « remarques ». Sorel sait que le commentaire est un genre extensible à l’infini : « Il est vray que ie pourrois encore faire d’autres remarques sur mes remarques » (p. 779). Comparées aux essais et imaginées sur le modèle d’un entretien familier, elles procèdent d’une rhétorique particulière, sans ornements, qui s’oppose à l’écriture d’un « traicté particulier qui fust tout d’vne suite ». Car il s’agit de ne pas harasser le profane avec un savoir abstrait incompatible avec le genre :

37

Au reste i’empescheray que cela ne desgouste les femmes & ceux qui n’ont point d’estude, car puisque i’ay entrepris de faire vn liuvre Comique & Satyrique tout ensemble, la doctrine y sera plus douce que seuere & les discours serieux n’y auront pas plus de place que les facetieux. [41]

38Sorel tenait manifestement à respecter cet engagement qu’il prend dans l’avertissement de la seconde partie, où le projet de fournir un commentaire est annoncé au public : le style incisif de ses « remarques », la présence très marquée du je auctorial, l’absence de toute technicité et de toute citation dans d’autres langues que le français, en témoignent clairement.

39Qu’est-ce qui dès lors relève du récit romanesque et qu’est-ce qui relève du commentaire ? La frontière est moins tranchée qu’on ne pourrait le croire puisque les remarques peuvent aussi servir à délester le texte de passages qui en auraient ralenti le rythme :

40

Vous voyez, lecteurs, que mes remarques sont fort diuerses, & que non seulement elles servent quelquefois de commentaire & qu’elles expliquent les choses, mais qu’aussi en quelque lieux elles disent ce qui n’eust pas eu mauuaise grace dedans le texte, & qui a esté obmis pourtant tout expres, afin de poursuiure le fil des narrations sans y vser d’une longueur trop ennuyeuse. [42]

41Mais leur originalité ne s’arrête pas là. Publiées en 1628, avec les livres XIII et XIV du roman [43], ces « Remarques […] Où les plus extraordinaires choses qui s’y voyent, sont appuyees de diverses authoritez, & où l’on treuue des recueils de tout ce qu’il y a de remarquable dans les Romans, & dans les ouurages poëtiques, auec quelques autres obseruations, tant sur le langage, que sur les auantures » constituent en effet un exemple assez particulier, pour ne pas dire unique, en matière d’annotation. Pour reprendre les termes de Daniel Chouinard, elle sont « une “para-narration”, une reprise, un complément et, peut-être une réécriture [44] » du texte. En une longue suite de digressions, elles redoublent, sur 812 pages serrées, le procès que la narration instruit contre le romanesque.

42On sait que Le Berger extravagant était conçu, selon les termes de la Préface, comme « le tombeau des Romans, & des absurditez de la Poësie » et deviendra, lors de sa seconde édition, L’Anti-Roman, ou l’Histoire du berger Lysis, accompagnée de ses remarques (1633-1634). Sorel s’y attaque à toute la fiction qui le précède et en fustige les invraisemblances par une sorte de « démonstration par l’absurde [45] ». Même s’il se défend d’imiter Cervantès, la littérature pastorale est à Louis alias Lysis ce que les romans de chevalerie sont à Don Quichotte. Le texte évoque les étranges lubies de ce jeune bourgeois de Paris qui se prend pour un personnage de L’Astrée et que seul un complot de son ami Clarimond guérira, finalement, de ses chimères romanesques [46]. Truffé d’allusions au patrimoine littéraire, le texte de Sorel n’était sans doute pas à la portée des « ignorants » dont il dénonce l’incompréhension dans l’avertissement de la seconde partie. Ses remarques, qu’il annonce alors au public, semblent bien écrites dans un après-coup qui tient compte de la réception mitigée du premier volume. Comme l’indique leur sous-titre programmatique, Sorel se propose d’y apporter la démonstration que les épisodes et les motifs les plus surprenants de son texte sont intégralement inspirés d’Ovide et de Virgile, du Tasse, d’Audiguier et de Montemayor :

43

Afin qu’il n’y ait rien qui leur [aux ignorans] empesche de connoistre la vérité, ie veux faire des remarques sur mon livre, où ie leur feray voir à quoy tendent les diuerses railleries qui s’y rencontrent. Ie leur monstreray que Lysis ne faict rien d’extravagant qu’à l’imitation des histoires fabuleuses qu’il a leuës, & ie leur alleguereay tant d’authoritez qu’il verront les raports qui se trouuent entre ses auantures, & celles des personnages des Romans. [47]

44Les « railleries », propres au genre satirique, posent un problème de lecture particulier aux profanes que les remarques doivent leur permettre de surmonter. Mais Sorel les justifie en promettant de « deffendre » son livre « et de le rendre presque aussi auantageux pour ceux qui n’ont point estudié que pour ceux qui ont passé toute leur vie à lire » (p. 5). Elles ont donc un double allocutaire et la vulgarisation n’est pas leur principale raison d’être :

45

Il ne faut pas croire neantmoins que ce soit pour les ignorans seulement que me [sic] propose cecy, car quand ie n’eusse pas esté auerty du mespris qu’ils ont fait de ce qu’ils n’ont pas entendu, ie n’eusse pas laissé de faire mes remarques qui sont comme la consommation de mon ouurage, pource que ie sçay bien que l’on y trouuera des choses qui sont aussi pour les doctes. [48]

46« La consommation d’un ouvrage » : c’est l’exemple que donne le Dictionnaire de l’Académie française (1795) à l’article « Consommation », entendu comme « Achèvement, accomplissement, perféction ». En tant qu’accomplissement du livre, les Remarques le font accéder à sa plénitude, dans la mesure où elles proposent aussi un ensemble de connaissances susceptibles d’être reconnu comme telles par la communauté savante. L’idée, étonnement moderne, de Sorel préfigure la conception des romantiques allemands de la critique comme achèvement de l’œuvre [49].

47Revenons à l’allégation des authoritez. Ces autorités, c’est l’ensemble de la tradition poétique et narrative, que Sorel convoque, certes dans un but herméneutique, mais surtout pour la soumettre à un examen critique, sans concessions, à travers une sorte de digest ou « sommaire de tout ce qu’il y a de bon & de mauuais dans les Poësies & dans les Romans [50] ». Le rapport iconoclaste que l’auteur entretient avec les modèles classiques et ce qu’il considère comme une soumission injustifiée à leur égard, est maintes fois réaffirmé, notamment à propos de Homère :

48

Les sentences d’Homere sont aussi communes que l’on les veut faire estimer, & si quelques autheurs les ont alleguees, ç’a esté pource que l’on a toujours eu recours aux plus anciennes authoritez, qui se rendent d’autant plus venerables que leur stile se trouue rude, & puis quelquefois l’on aplique tellement les choses, qu’apres auoir esté transportees, elles semblent meilleures qu’elles n’estoient dedans leur source. [51]

49Autant dire que les Anciens n’ont pas d’autorité intrinsèque, mais qu’ils ne l’acquièrent qu’à travers les citations dont ils font l’objet.

50Le caractère encyclopédique du commentaire est ainsi au service de l’objectif, mille fois répété, de

51

montrer l’impertinence des fables qui sont déjà faites, & de celles qu’on voudra faire encore à leur imitation : car mes remarques sont composees de telle sorte qu’elles contiennent tout ce qu’il y a dans les Romans & dans la poesie, tellement que les Poëtes ne pourront plus rien faire qu’ils ne prennent de moy.

52L’apologie insistante de l’histoire de Lysis sert donc aussi de prétexte aux aperçus, parfois élogieux, mais souvent sévères, des textes du Panthéon. On est d’autant plus frappé par l’indulgence que leur censeur témoigne à l’égard d’Orphize de Chrisante (1626), dont il cite un extrait de plusieurs pages : « Bien que je sois ennemy des Romans, i’auoüe que l’Orphize a encore quelque chose qui me plaist, & que i’y renuoye hardiment les lecteurs apres en auoir monstré cet eschantillon » (p. 160-161). On l’aura compris : il s’agit d’un roman de Sorel lui-même qui n’hésite pas à faire la promotion de ses propres ouvrages au milieu du procès… d’Homère, d’Ovide et de Rabelais. On est frappé, quinze ans après La Ceppède, d’une aussi grande désinvolture à l’égard de la tradition, fût-elle profane.

53Les observations linguistiques que l’auteur de L’Anti-roman affecte d’abandonner aux éditeurs ultérieurs, sinon aux pédants, sont justement la passion du poète arétin Francesco Redi (1626-1698) [52]. Membre de l’Accademia della Crusca, Redi y consacra de nombreuses années de sa vie à documenter le patrimoine linguistique italien en collaborant au Vocabulario della Crusca. Célèbre dans toute l’Europe par ses recherches sur les vipères (Osservazioni intorno alle vipere, 1664), aussi familier des lettres que des sciences, il est considéré comme un des précurseurs de la philologie romane [53] et de la biologie expérimentale à la fois. C’est donc un authentique savant qui annonce en 1673 à son ami, le comte Lorenzo Magalotti (1637-1712) la parution prochaine de son dithyrambe Bacco in Toscana (1685) « et, ce qui importe le plus, cum notibusse et comentaribusse [sic] [54] ». Mais les commentaires en question exigent des recherches laborieuses que le médecin attitré du grand-duc de Toscane n’a pas toujours le loisir de mener. Lorsque le poème à la gloire du vin de Montepulciano est finalement publié, en 1685, il ne représente qu’un quart du livre, littéralement dominé par les gloses. Chose étonnante : c’est un succès commercial et pour la troisième édition, imprimée en 1691, Redi complète son apparat critique à la demande de son éditeur Piero Matini :

54

Il m’a seulement demandé que je lui rende le service de quelques ajouts dans les notes, et je les ai faits et lui ai donné quelques nouvelles notules, qu’il a réimprimées avec les autres en les mettant à la bonne place. [55]

55Que trouve-t-on dans ce monument d’érudition ? Des informations techniques et ethnographiques sur la culture du vin, des éclaircissements mythologiques, le déchiffrement d’un certain nombre d’allusions, des hommages à certains amis de Redi comme Stefano Pignatellei, une étude comparatiste de plusieurs pages sur les origines et la forme du sonnet de Guillaume de Lorris à Andreas Gryphius, mais surtout des observations philologiques savantes sur les régionalismes, sur les expressions recherchées ou sur la graphie de certains vocables qui apparaissent dans le texte :

56

p. 4. V. 15 Giovinezza
Certains grammairiens ont prétendu que le mot Giovinezza n’apparaîtrait que dans les textes modernes, et Giovanezza dans les textes anciens. Ils se sont trompés. [On trouve dans les œuvres de] Dante publiées à Florence par l’Accademia della Crusca au chant 20 du Purgatoire : « Pour conduire à l’honneur la giovinezza. » […] Je pourrais ajouter beaucoup, beaucoup d’exemples des manuscrits anciens. [56]

57L’autorité de Dante et d’autres poètes italiens de son temps légitime ici une forme du mot tenue à tort pour récente. Dans ce domaine en particulier, où il fournit un savoir positif sur la langue employée, l’apparat critique de Redi ressemble passablement aux notes qu’établissent nos spécialistes modernes, ce qui explique que sa substance puisse être pillée, encore de nos jours [57].

58Le volume des Annotazioni s’explique aussi par le souci, plus classique, du poète de citer systématiquement les modèles qui ont inspiré ses vers. La toute première note, relative à l’incipit du poème, est révélatrice de la place que les modernes occupent déjà à ce titre à côté des anciens :

59

De l’Orient indien
Le dompteur glorieux, Dieu de la vigne.
Beaucoup de poètes latins et grecs ont donné à Bacchus le titre de Dompteur des Indes et c’est ainsi que Ronsard l’appelle dans son Hymne à la gloire de la France :
Plus qu’en nul lieu Dame Ceres la blonde,
Et le donteur des Indes i abonde. [58]

60L’exhibition des autorités, citées dans l’original, est une passion où Zesen et surtout Lohenstein dépassent Francesco Redi. Dans son excès, la traduction du chant XIV de l’Iliade élaborée par leur héritier Christian Heinrich Postel (1658-1705) et l’imposant apparat critique qui l’accompagne est le chant du cygne d’une conception baroque de l’écriture qui se légitime par les modèles brandis dans ses marges. Il convient d’évoquer sur ce point le conflit qui oppose Postel à Christian Wernicke (1661-1725). Ce dernier, auteur des Epigramme, qui appartient à un paradigme intellectuel différent, lui consacre en effet un poème qui inaugure l’usage satirique et parodique de l’autocommentaire marginal : Ein Helden-Gedichte, Hans Sachs genannt. Mit einigen Erklärungen (Un poème héroïque appelé Hans Sachs. Avec quelques explications, 1702).

L’émergence de l’autocommentaire satirique

Les scholiastes épinglés

129Les scholiastes, réels ou imaginaires, que Swift et Pope font intervenir, dans un second temps, pour les ridiculiser, en marge de leurs propres œuvres, sont également la cible de textes satiriques qui leur sont exclusivement consacrés pour dénoncer, à travers eux, les abus pédantesques de commentateurs parasites, si ce n’est pour railler d’honnêtes érudits. La forme la plus fréquente et, d’une certaine façon, la plus proche des exégèses burlesques de la Renaissance, consiste en des parodies d’éditions critiques où le cuistre philologue, héros-persona, montré en actes, détient le monopole d’une parole interprétative délirante. Les lieux de publication supposés dessinent déjà tout un programme. C’est À Commentariopolis, chez la veuve Stile-d’acier, rue de la Corruption du goût, à la bibliothèque dérangée qu’est censée paraître la « Chanson française propre à danser en rond, avec des remarques critiques et historiques », incluse, en 1728, dans la Continuation des mémoires de littérature et d’histoire du P. Desmolets. Il s’agit de l’une des nombreuses imitations suscitées par une pochade dont la préface aurait vu le jour à Pedantstadt, la « ville des pédants ». Maintes fois réédité, Le Chef d’œuvre d’un inconnu. Poème heureusement découvert et mis au jour avec des Remarques savantes et recherchées par M. le Docteur Chrisostome Mathanasius (1714), dû à Thémiseul de Saint-Hyacinthe, connut en effet un succès considérable [123]. Face à la page de titre, Mathanasius, le commentateur supposé, est représenté sur une gravure en savant imbu de lui-même [124]. Dans son ouvrage, une chanson de Pont-Neuf sur le rendez-vous galant de Colin et Catin est traitée avec le même soin éditorial que les plus grands classiques. La chanson est précédée de toute une série de pièces liminaires grotesques, comme ce « Poème à la louange du très excellent et très subtil Docteur Chrysostome Mathanasius, Prince des critiques tant anciens que modernes ». Il est suivi de plusieurs « dissertations », mais surtout d’un commentaire de près de deux cent pages dans l’édition originale sous la forme de longues « Remarques » paraphrasantes sur le moindre mot du « poème ». Dans chacune de ses remarques, Mathanasius étale son savoir indigeste et propose systématiquement des rapprochements fantaisistes avec tous les grands poètes du passé, cités dans le texte.

130Homère et ses traducteurs opposés La Motte et Mme Dacier sont souvent invoqués, car le texte de Saint-Hyacinthe est aussi un écho humoristique de la Querelle des Anciens et des Modernes. On y vérifie que le débat acharné sur leur valeur respective et sur les modalités de l’appropriation de l’héritage culturel a focalisé l’attention collective sur le rôle de ces médiateurs savants qui se chargent d’établir les éditions commentées des classiques. S’il est vrai, comme le souligne Henri Duranton, que « la parodie [de Saint-Hyacinthe] se gardait bien de prendre parti [125] », sa sympathie pour les modernes ne pouvait échapper à personne. Pour justifier les répétitions de la chanson de Collin et Catin, Mathanasius s’autorise ainsi d’une remarque de Mme Dacier dont il attribue la paternité à Eusthate : « Le bon goût reçoit avec plaisir deux et trois fois la même image et dans les mêmes termes [126]. » L’application de cette maxime au « Chef-d’œuvre » ne peut que jeter le ridicule sur la grande érudite : « Madame Dacier, à l’abri d’Homère, d’Eusthate et du CHEF-D’ŒUVRE sera toujours en droit d’établir ceci comme un principe, dans la manière de bien juger des ouvrages de l’esprit. [127] » C’est ce genre de remarques qui fait dire à l’auteur d’un compte-rendu paru dans le Journal littéraire

131

que jamais on n’a formé un dessein plus propre à tourner en ridicule le rafinement de ces prétendus Critiques, qui trouvent du mystére par-tout, qui ne veulent pas qu’un Ancien ait jamais pensé faux, ni qu’il se soit exprimé d’une manière peu juste ou triviale. [128]

132Mais le Journal littéraire, pourtant lié à Saint-Hyacinthe, pointe également les faiblesses inhérentes à ce genre de satires de l’érudition :

133

Au reste ce Commentaire ironique a tous les mêmes Défauts, qui font trouver admirables les Commentaires sérieux. Le texte y est enseveli sous les Citations : ce qu’il y a de plus aisé est expliqué avec le plus d’étendüe. [129]

134Dans deux Lettres à Mme Dacier sur son livre des causes de la corruption du goût (1715), Saint-Hyacinthe est revenu, sur un ton à la fois sérieux et mesuré, sur certains thèmes de la Querelle. À propos d’Homère, il affirme d’emblée sa « résolution […] d’examiner l’ouvrage du Poëte selon les règles du bon sens et non point celles de l’autorité ; en un mot de lire Homère en critique [130] ». Le Chef-d’œuvre d’un inconnu s’emploie tout particulièrement à fustiger les autorités, ou plutôt l’usage qu’en font les pédants [131]. Mais la notion apparaît également dans un sens différent.

135Comme Swift, dont il connaissait probablement Le Conte du tonneau, Saint-Hyacinthe fait preuve, à travers son héros, d’un intérêt pour le chiffre trois qui est trop ostentatoire pour ne pas être équivoque. L’expression du poème « trois fois frappa » donne lieu à une remarque de plusieurs pages sur la perfection du chiffre en question, de nombreuses références mythologiques à l’appui. Mathanasius s’offre même le luxe de citer des exemples liturgiques (la triple couronne du Pape, etc.), mais sans jamais évoquer la Sainte Trinité [132]. Au cours d’un exposé de numérologie où il effleure tous les domaines du savoir et convoque Anciens et Modernes pour les besoins de sa démonstration ironique, Saint-Hyacinthe ne craint pas de prêter à Mathanasius un énoncé politique nettement moins orthodoxe où le sérieux l’emporte clairement :

136

Ce royaume heureux qu’on peut appeler un pays d’hommes, je veux dire l’Angleterre est régi par trois Puissances, l’Autorité Royale, l’Autorité de la Noblesse, l’Autorité du Peuple. Ces trois puissances sont si nécessaires pour le maintien des lois et la conservation de la liberté, qu’on remarque que les lois sont sans vigueur et la liberté éteinte dans tous les royaumes où cela ne subsiste plus ; d’où vient que les princes qui ne reconnaissent de règles que celles de leur bon plaisir […] ont eu grand soin de ne point convoquer leurs Etats et d’affaiblir sans cesse l’autorité de leurs Cours souveraines. On voit par là l’importance du nombre de Trois. [133]

137Au milieu d’une avalanche d’autorités profanes destinées à illustrer le discours du pédant, nous sommes subitement confrontés à l’autorité au sens politique et à une sorte d’apologie de l’équilibre des pouvoirs. On peut estimer, avec X. Leschevin et H. Duranton, que cette audace des premières éditions, ultérieurement édulcorée, contribua à l’interdiction du Chef-d’œuvre en France. De toute évidence, la censure ne pouvait que piquer la curiosité pour l’ouvrage de Saint-Hyacinthe et alimenter la discussion dans la République des Lettres. Deux dialogues fictifs témoignent de sa vivacité.

138Dans son Histoire de Mr. Bayle et de ses ouvrages, l’abbé Du Revest qui emprunte le pseudonyme de Mr. de la Monnaye, s’en prend vivement au « faiseur de remarques [134] » Prosper Marchand, un imprimeur qui avait publié une édition annotée de Lettres de Bayle. À la fin de l’ouvrage, une « Apostille ou dialogue d’un tour nouveau » relate un entretien entre le narrateur, auteur présumé de l’Apostille, et deux de ses amis, Eudoxe et Crisante. Elle établit un parallèle entre les notes de Marchand et le texte de Saint-Hyacinthe, les deux étant réputés partisans des modernes. Alors que le narrateur a tendance à défendre Le Chef-d’œuvre d’un inconnu, Eudoxe se montre franchement hostile :

139

Il ne me seroit pas difficile, répondit EUDOXE, de faire voir que cet Auteur a sur les Anciens les mêmes idées que Marchand, & que le Défenseur de Chapelain. Ces trois Illustres n’estiment guéres plus Homere qu’une Chanson du Pont-neuf ; […] Vous dites, continua-t-il, que cet Auteur a eu dessein de railler les Commentateurs ; mais je pense qu’il en veut bien moins aux Commentateurs des Anciens, qu’aux Commentateurs mêmes, & que c’est pour les rendre ridicules & méprisables, qu’il a écrit. Son Livre doit naturellement produire cet effet dans l’esprit de la Jeunesse, puisqu’il tend à lui faire regarder tous nos Commentateurs (car il n’excepte personne) comme autant de Pédans modernes, qui débitent des extravagances sur les Ecrits des Pédans anciens. Un Ouvrage qui favorise leur paresse & leur ignorance autant que celui-là, ne sauroit manquer de leur plaire. [135]

140La réplique d’Eudoxe fait apparaître un doute des lecteurs de l’époque sur la cible exacte du Chef-d’œuvre d’un inconnu. Saint-Hyacinthe visait-il les antiquaires comme les époux Dacier ou l’ensemble des « faiseurs de remarques » ? Dans cette dernière hypothèse, défendue par Eudoxe, son livre est aussi une condamnation des notes de Marchand, à qui il essaye pourtant de l’assimiler.

141Le thème de l’encouragement de la paresse intellectuelle dont Saint-Hyacinthe serait responsable se retrouve dans un ouvrage de l’abbé Antoine Gachet d’Artigny, inspiré des Ragguagli di Parnaso de Trajano Boccalini. Sa Relation de ce qui s’est passé dans une assemblée tenue au bas Parnasse, pour la réforme des belles lettres (1739) met en scène un débat animé entre tous les beaux esprits, anciens et modernes, qui se retrouvent au Parnasse. Mathanasius y croise son propre créateur, mais aussi Platon et Fontenelle. Une brève intervention de sa part provoque un échange entre l’abbé Archimbaud [136], André Dacier et son beau-père, l’humaniste protestant Tanneguy Le Fèvre (1615-1672), qui s’expriment à tour de rôle au sujet du Chef-d’œuvre d’un inconnu. En se tournant vers Saint-Hyacinthe, Dacier déplore ainsi son entreprise :

142

Il paroit que vôtre but a été de Critiquer en Général tous les Commentaires, & et les Auteurs Anciens. Il faut être fou pour éxécuter un projet aussi bisarre & extravagant. Les Commentaires sont utiles, ils sont même absolument nécessaires. [137]

143Sur sa lancée, Dacier en profite pour faire l’apologie de ses propres Remarques sur Horace qu’il brandit pour en lire un extrait. Son geste le transforme rapidement en sosie de Mathanasius. L’abbé Archimbaud prend alors la défense de Saint-Hyacinthe et vante « les remarques du Chef-d’œuvre […] pleines de saillies vives & heureuses [138] ». Le mot de la fin est cependant réservé à Tanneguy Le Fèvre qui répond à d’Archimbaud en reprochant à Saint-Hyacinthe d’avoir échoué dans ce que son projet pouvait avoir de légitime :

144

Cela serait bon […] si l’Auteur s’étoit contenté de railler les faiseurs de Commentaires dont l’imagination creuse, veut à force de subtiliter [sic] trouver dans les Auteurs qu’ils commentent, des beautés qui n’y sont pas. C’était-là le ridicule qu’il faloit saisir, & c’est ce que vôtre Mathanasius n’a pas fait : il introduit sur la Scene un Pedant impertinent & ridicule, qui fait sur une chanson ridicule, et impertinente, un Commentaire encore plus impertinent & ridicule ; qui d’ailleurs n’a aucun rapport avec les Commentaires qu’on nous a donnés jusqu’à présent. […] Qu’en est-il arrivé ? Messieurs nos Petits-Maîtres en bel esprit ont été ravis de trouver un livre qui fait fort bien l’apologie de leur ignorance et de leur paresse : delà ils concluent avec plaisir que l’étude des Anciens auteurs est inutile. [139]

145On voit que le dialogue de Gachet d’Artigny ne tranche pas vraiment : les doctes commentateurs sont effectivement une espèce bizarre, mais le procès burlesque que leur intente Saint-Hyacinthe se retourne facilement contre la culture et sa mémoire.

146Le poème que Mathanasius explique par le menu est cité intégralement, en français, dans Der Stundenrufer zu Ternate (Le Crieur de nuit de Ternate, 1739) de Jakob Friedrich Lamprecht (1707-1744), qui revendique explicitement son statut d’imitation par rapport au Chef-d’œuvre d’un inconnu [140]. Mais le texte doit au moins autant à l’exemple de Pope qu’à celui de Saint-Hyacinthe. En effet, contrairement au Chef-d’œuvre, aucune persona ne revendique la paternité de l’ouvrage et de l’ensemble des gloses. Comme dans The Dunciad, celles-ci sont le fait de toute une série d’annotateurs fictifs qui se penchent souvent sur la même expression pour contester l’explication donnée par un autre interprète. Nous retrouvons en bas de page Scriblerus, mais aussi le pape Anicetus, et d’autres savants esprits aux noms prometteurs: Goropus Becanus, Melissantes, Rodigast, Paithnerus, Phokenius, etc.

147L’opuscule se présente comme la prétendue traduction allemande d’un air indien, « enrichie de remarques critiques, historiques, philosophiques, philologiques, morales, et donc améliorée » de l’édition française commentée, attribuée à Julien Scopon. La chanson en question serait proférée tous les matins à cinq heures par le crieur de nuit, pour exhorter les maris moluques, à la demande expresse de leur prince, à se consacrer au devoir de la génération. Nous sommes dans un registre gaulois proche des amours de Colin et Catin, sauf qu’il s’agit des obligations du mariage, officiellement encouragées par le souverain, dont l’aimable sollicitude est amplement soulignée. Fait surprenant, la traduction en prose, richement annotée et accompagnée d’éloges adressés au traducteur, est suivie d’une traduction concurrente, en vers cette fois, avec sa propre page de titre, mais, est-il précisé, « sans remarques critiques », du moins en allemand. Elle inclut, en revanche, un extrait du document français « original » de Scopon, avec des fragments de son commentaire et sa propre version de la « Chanson du Klapperman de Ternate » :

148

149La surenchère des commentaires se double donc d’une surenchère de traductions allemandes, écho lointain, peut-être de l’opposition entre L’Iliade réduite et versifiée par Houdar de La Motte et sa recréation savante en prose par les soins de Mme Dacier.

150Comme chez Saint-Hyacinthe, l’exégèse savante, truffée de citations dans plusieurs langues, d’une chanson frivole et de sa présentation par Scopon, produit des effets comiques garantis. Horace et les traités de matrimonio sont appelés en renfort pour gloser le terme allemand Fortpflanzung (propagation) qui fait l’objet de trois notes distinctes, attribuées respectivement à Phokenius, Paithnerus et Radigast [142]. Lorsque la version allemande, plus savoureuse, de la chanson, exhorte les maris « Messieurs les maris courage ! / Pensez aux devoirs du mariage / Il est temps de vous redresser », le participe aufzurichten appelle la remarque suivante de Paithnerus : « n) Par redresser le crieur de nuit n’entend pas le fait de redresser les mains ou les pieds [143]. » Le Studenrufer zu Ternate exploite donc, comme ses modèles anglais et français, le registre obscène, mais l’auteur, visiblement, ne cherchait pas tant à combattre le vice qu’à divertir ses lecteurs. Le texte de Lamprecht s’inscrit, certes, dans la tradition de la satire de l’érudition et, plus généralement, du monde littéraire, mais la dimension polémique est nettement moins présente que chez ses modèles Pope et Saint-Hyacinthe.

151La grivoiserie qu’ils ont en commun est profondément étrangère à Gottlieb Wilhelm Rabener, le plus célèbre satiriste de l’Allemagne des Lumières, qui prône une conception de la satire, à la fois chaste et philanthropique, aux antipodes de celle mise en œuvre par Swift ou Pope. Dans son texte théorique Vom Mißbrauch der Satire (De l’abus de la satire, 1751), le réviseur des impôts de Leipzig qui jouissait d’une grande audience littéraire insiste beaucoup sur la différence entre la satire et le pasquin, animé quant à lui par la haine et dirigé contre un individu déterminé [144]. À la satire selon Rabener incombe une fonction sociale de lutte contre le vice en général et non contre ses représentants particuliers : elle doit donc être impersonnelle. Différentes catégories sociales, comme les princes, le clergé et les maîtres d’école ne sauraient en devenir les cibles. Son objectif est de créer des « citoyens raisonnables [145] » et son arme une « ironie sans colère [146] ».

152Rabener n’en a pas moins lu très attentivement The Dunciad et sa propre satire Von der Vortrefflichkeit der Glückwunschschreiben (De l’excellence des lettres de félicitation) est attribuée à un certain Martin Scriver, sosie de Scriblerus et incarnation, comme lui, d’un savant vaniteux, fier de ses notes polyglottes, souvent empruntées à des tiers :

153

Si je relie mes mots de façon approximative, je dois également les parer de toutes les notes imaginables, pour que l’étendue des lectures de l’auteur saute aux yeux. […] Je demande seulement que ces notes soient écrites en de nombreuses langues. Ce qu’on ne sait pas soi-même, nos bons amis en seront bien capables. [147]

154Cette profession de foi est accompagnée en bas de page d’extraits en grec, hébreu, italien, etc. Scriver se targue en effet d’avoir une demi-douzaine de relations qui le fournissent ainsi en notes savantes en d’autres idiomes, mais il doit avouer qu’elles ne sont pas toujours fiables :

155

Le professeur Kehr à Petersburg m’a promis une sélection de notes de premier choix dans des langues étrangères, totalement inouïes chez nous. Je suis chagriné qu’il tarde à exécuter sa promesse. [148]

156L’accumulation de notes en allemand ou, pire, dans d’autres langues, est pour Rabener une caractéristique de l’érudition fausse (ou devenue folle) qui constitue un des thèmes privilégiés de sa satire. Il en fera même le sujet d’une œuvre demeurée célèbre dont le titre annonce une innovation formelle qui marquera les esprits de son temps : les Noten ohne Text (Notes sans texte, 1745).

157Dans les satires de l’érudition évoquées précédemment, la parodie de l’exégèse englobait l’ensemble des pratiques périgraphiques généralement mises au service d’une édition commentée (préfaces, index, etc.) et, au-delà, les formes déjà ressenties comme archaïques du dispositif livresque (sonnets dédicatoires, épîtres interminables, etc.). Dans les Notes sans texte, l’abus des pièces liminaires que Pope et Saint-Hyacinthe poussaient jusqu’à l’absurde n’est dénoncé qu’indirectement, à travers les notes qui s’y rapportent. Plus généralement, les notes se sont émancipées de leur support textuel pour devenir une fin en soi. Le texte commenté qui avait, dans The Dunciad ou Le Chef d’œuvre d’un inconnu, une existence réelle, inséparable des gloses qui l’entourent, n’apparaît plus chez Rabener que sous la forme de segments lemmatisés, imprimés en gras, comme « Ô Muses, aidez-moi » ou « la lyre du poète résonne ». Les fragments en question sont privés d’un sens global, mais servent de prétexte à des gloses aussi grotesques que faussement philologiques.

158La satire se focalise donc sur les remarques que Hinkmar von Repkow, leur auteur supposé, définit ainsi :

159

On appelle notes les lignes que le typographe place au-dessous du texte. Elles n’ont d’autre rapport avec lui que celui de figurer sur la même page, ou, si l’espace l’interdit, de se référer du moins à la page où se trouvent les mots du texte. Deux conditions sont particulièrement exigées. Les notes doivent sauter aux yeux et être inattendues. La première chose arrive lorsqu’on dit quelque chose, que d’autres ont déjà dit, ou, pour parler selon l’Art, lorsqu’on cite fréquemment les Anciens et les Modernes, ainsi que les savants qui habitent les quatre coins de la terre. L’inattendu en revanche consiste à dire des choses que personne ne chercherait dans mes notes. Par exemple : dans le texte se trouve le mot Cicéron et dans la note j’examine la question : si Nabuchodonosor a vraiment mangé de l’herbe, comme une bête ? [149]

160On ne saurait dire plus clairement le discrédit qui affecte désormais une certaine pratique des notes dans la République des Lettres. Elles sont désignées comme le lieu de la répétition, de la vaine référence aux autorités et de l’interrogation subalterne sans rapport avec le passage glosé. Elles sont également caractérisées par la violence qu’elles font au lecteur en frappant son attention. Hinkmar von Repkow en arrive à considérer

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que dans tel livre de Monsieur l’auteur les notes sont toujours la partie la plus distinguée et la plus importante, alors que le texte n’est que le produit d’un hasard, du moins que sa portée est loin d’égaler celles des notes. Je me réfère aux préfaces qu’on trouve dans ces ouvrages où la même phrase est dite plusieurs fois, mais de façon différente. Un tel auteur ne serait pas particulièrement ému si son texte disparaissait. Seules ses notes doivent être préservées pour la postérité. [150]

162Et il préconise une méthode beaucoup moins laborieuse de s’assurer la célébrité que « les efforts des historiens, des philosophes, des poètes et des autres savants » :

163

Cette réflexion m’a décidé à écrire des notes sans me soucier d’un texte puisque celui-ci, comme on vient de le voir, n’est qu’une annexe du livre. […] Je le conseillerai à tous mes petits-enfants. Qu’ils fassent des notes ! Et s’ils veulent faire carrière comme leur grand-père, qu’ils fassent des notes sans texte! Une chose qu’avant moi aucun Allemand, sans doute, n’a osé faire. [151]

164Ses notes font apparaître Hinkmar von Repkow comme un faux savant vaniteux, obsédé par sa gloire littéraire, que le ciel « a condamné à être un auteur [152] ». C’est même cette vocation qui est incompatible avec un travail herméneutique digne de ce nom :

165

Je ne serais pas digne d’être appelé un auteur, si j’avais eu l’intention d’expliquer ou de commenter le sens véritable du texte, sans parler du fait qu’un texte, souvent, n’a pas vraiment de sens. [153]

166Sa postérité le préoccupe particulièrement. Quand il n’anticipe pas son propre nécrologue, où il est élogieusement présenté comme le fondateur de la célèbre secte des autonotistes, il imagine le discours qu’un abbé érudit consacrera, un jour, à l’Académie française, à l’autorité qu’il sera devenu : « Voyez le Savant Allemand, Monsieur Enkemar de Repikov dans ses remarques sans Texte, &c. [154] ».

167Élucider un terme, contextualiser un nom propre, justifier leur texte par la tradition, tels sont les principaux mobiles qui conduisent un certain nombre d’auteurs renaissants et baroques à accompagner leur propre texte d’un commentaire dans ses marges. Sous prétexte de rendre hommage aux autorités, de prendre appui sur leur exemple, ils préparent leur recueil de poèmes ou leur roman à exercer un jour un rôle similaire tout en orientant activement sa réception future. Les plus érudits produisent ainsi, au regard des normes de leur temps, une œuvre de savoir authentique parallèlement au produit de leur travail créateur (La Ceppède, Lohenstein, Zesen, Redi). En fonction des genres (profanes ou sacrés, poétiques ou romanesques), l’usage qu’ils font des autorités varie considérablement, mais la glose jouit encore d’un prestige peu contesté, qui tend à se communiquer au texte qu’elle accompagne.

168La crise de l’autorité, accentuée par l’avènement des Lumières, s’accompagne d’une crise du commentaire. Michel Foucault la faisait remonter à l’Âge classique où la critique, en tant qu’étude du fonctionnement d’une représentation, aurait pris le pas sur le commentaire, encore appelé « à faire lever le grand propos énigmatique [155] » caché sous les signes d’un texte. Notre tour d’horizon semble plutôt indiquer un lien de cause à effet entre la Querelle des Anciens et des Modernes et le siège de Commentariopolis auquel se livrent nos satires de l’érudition dès les premières années du XVIII^e siècle. Avec la mise en cause de la valeur exemplaire des Anciens, le labeur éditorial et exégétique suscite en effet de nombreuses railleries. L’apparat critique et, plus particulièrement, les notes font alors l’objet d’exercices parodiques variés. De Wernicke et Swift à Rabener, les travers des commentateurs professionnels comme des « autonotistes » sont sévèrement fustigés. Le fait de commenter, de produire une parole seconde, est présenté comme une activité parasitaire qui vise, à bon compte, une gloire littéraire indue. On voit ainsi se dissocier la figure du poète de celle du savant, le créateur de l’antiquaire, l’auteur de celui qui en usurpe seulement le titre (Hinkmar von Repkow). Tantôt ce sont les partisans des modernes qui sont présentés comme des annotateurs sots et prétentieux (Swift), tantôt ce sont les adeptes des Anciens qui font figures d’exégètes pédants et ridicules (Saint-Hyacinthe). Des personae, locuteurs de la satire comme Mathanasius, Scriblerus ou Hinkmar von Repkow, incarneront pour toujours l’hybris du scholiaste, aussi arbitraire dans ses interprétations douteuses qu’insatiable dans les références qu’il brandit.

169La note émerge alors comme un véritable instrument littéraire qui permet des jeux spécifiques avec la tradition et les adversaires contemporains, parfois recrutés, contre leur gré, comme autant de collaborateurs involontaires (Swift, Pope). Elle se mue en quelque chose comme un genre qui, poussé à son extrême limite, peut devenir autonome et se passer d’un texte (Rabener). Lorsque la mode de la fiction annotée l’emporte dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, Wieland, Sterne, Jean-Paul et Voltaire se souviendront de Pope et Rabener pour aller plus loin dans les audaces de l’écriture marginale. Paradoxalement, c’est donc l’exécution de la note comme tombeau des autorités qui lui ouvrira de nouvelles possibilités et lui permettra de devenir une forme d’expression littéraire sui generis.