Sur une remarque de La Bruyère

1« D’où vient que l’on rit si librement au théâtre, et que l’on a honte d’y pleurer ? » Dans cette longue remarque des Caractères [1], qui prend place au milieu d’autres réflexions sur le spectacle dramatique, La Bruyère interroge la question des larmes au théâtre et de leur retenue. Si tout dans le spectacle tragique devrait susciter les larmes du spectateur – ce serait « l’effet naturel du grand tragique » que de « pleurer tous franchement à la vue l’un de l’autre, et sans autre embarras que d’essuyer ses larmes » –, la réalité de la représentation, au contraire, occasionne gêne, pudeur, scrupules, contrainte, tout un écran d’affects qui empêche l’effusion. Ainsi se dessine dans le texte de La Bruyère un hiatus entre un spectacle qui appelle la communion des larmes et un public qui se fait « une extrême violence » et dissimule ses pleurs sous un « mauvais ris ».

2Les causes de cette gêne semblent impossibles à désigner clairement. La profondeur du texte de la Bruyère est dans cette interrogation poursuivie, comme s’il touchait là, dans cette question de la retenue des larmes, un mystère :

3

Est-il moins dans la nature de s’attendrir sur le pitoyable que d’éclater sur le ridicule ? Est-ce l’altération des traits qui nous retient ? Elle est plus grande dans un ris immodéré que dans la plus amère douleur, et l’on détourne son visage pour rire comme pour pleurer en la présence des grands et de tous ceux que l’on respecte. Est-ce une peine que l’on sent à laisser voir que l’on est tendre, et à marquer quelque faiblesse, surtout en un sujet faux, et dont il semble que l’on soit la dupe ? [2]

4Les causes envisagées, dont aucune n’est pleinement satisfaisante, semble-t-il, sont de nature diverse : la première renverrait à la méchanceté naturelle de l’homme, plus enclin à rire d’autrui qu’à s’attendrir ; la seconde touche à la dignité de la personne, altérée par la déformation des traits du visage : le spectateur, retranché du monde lors du spectacle tragique redevient, sitôt celui-ci terminé, membre d’une communauté avec un rang, une dignité, une contenance à préserver. Mais alors pourquoi le rire ? Et La Bruyère souligne finement que « l’on détourne son visage pour rire comme pour pleurer en la présence des grands et de tous ceux que l’on respecte », rappelant par là que si l’origine de la retenue des larmes était purement civile, le spectateur retiendrait aussi bien son rire. La raison n’est donc pas uniquement sociale, même si elle l’est aussi un peu. Tout comme dans l’argument suivant : les larmes marquent une perte de maîtrise de soi, elles laissent voir de la faiblesse, et cette faiblesse, au théâtre, est d’autant plus coupable qu’elle se marque à l’occasion d’un sujet faux, d’une fable. Ainsi, l’aveu de faiblesse de celui qui pleure se double d’une blessure de vanité, liée à l’impression d’avoir été dupe. Dans ce refoulement de l’émotion par le spectateur, il entre autant une méfiance envers la fiction qu’une peur de perdre cet idéal de maîtrise de soi.

5La complexité des causes, la largeur du champ des émotions qu’elles parcourent, entre représentations sociales et identité subjective, disent assez la profondeur de la menace que le spectacle tragique fait subir au sujet qui le regarde, et donc des défenses qu’il fait en même temps naître. Le spectateur semble perdre sa contenance, et ne la retrouver que dans un « mauvais ris ». Car si La Bruyère observe, traque ce qui agite le spectateur remuant qui ne veut pas s’abandonner à l’émotion du « grand tragique », sa remarque est aussi tout en condamnation ironique. La phrase finale – « on éprouverait encore qu’il y a souvent moins lieu de craindre de pleurer au théâtre que de s’y morfondre » – balaie d’une pointe moqueuse cette crainte de pleurer, et rappelle à sa manière que, dans cet espace singulier qu’est la salle de théâtre, on court un moins grand risque à se couvrir de ridicule qu’à se morfondre d’ennui. Aussi La Bruyère oppose-t-il à cette attitude de gêne et de contrainte qu’il observe un idéal de communion et de partage des larmes, auquel tendrait naturellement le « grand tragique ». L’espace communionnel qu’il dessine est un espace de transparence, sans aucune barrière : on devrait pleurer « tous franchement et de concert à la vue l’un de l’autre » – à la vue l’un de l’autre marquant évidemment la disparition de la pudeur ou de l’indignité attachées au fait de pleurer devant autrui.

6Cette expérience de communion, qui passe par un renoncement et par un abandon, si distincte de l’expérience sociale quotidienne des Caractères, faite de mortifications en chaîne, avec ses règles et ses distinctions, n’est-ce pas justement au théâtre qu’elle peut se constituer ? La Bruyère semble faire le portrait, en creux, d’un spectateur de théâtre qui se dépouillerait de son identité sociale pour en revêtir une autre, plus libre, moins contenue ou retenue. Si l’on a, dans le commerce du monde, à se retenir de pleurer devant les Grands, cette retenue est déplacée au théâtre : « qu’attend-on d’une scène tragique ? qu’elle fasse rire [3] ? », demande ironiquement La Bruyère. Dès lors que l’on ne peut attendre raisonnablement ce genre de réaction, il ne faut pas avoir honte de nous abandonner aux larmes. La salle de théâtre peut devenir un lieu autonome, décroché de la sphère sociale, un lieu où devraient circuler librement les émotions. Le spectateur, le temps du spectacle tragique, est plongé dans un autre monde ; c’est cette expérience singulière, proche de la fascination ou de l’hypnose, que La Bruyère décrit dans la remarque qui fait suite :

7

Le poème tragique vous serre le cœur dès son commencement, vous laisse à peine dans tout son progrès la liberté de respirer et le temps de vous remettre, ou s’il vous donne quelque relâche, c’est pour vous replonger dans de nouveaux abîmes et dans de nouvelles alarmes. Il vous conduit à la terreur par la pitié, ou réciproquement à la pitié par le terrible, vous mène par les larmes, par les sanglots, par l’incertitude, par l’espérance, par la crainte, par les surprises et par l’horreur jusqu’à la catastrophe. [4]

8Le spectateur de la tragédie vit une sorte de dépossession de lui-même et d’étrangeté, qui lui permet d’accéder à une autre communauté, que le partage des larmes révèlerait. Nicole Loraux a montré que la tragédie grecque revendiquait une autre logique que celle, toute politique, de l’idéologie civique :

9

Les spectateurs de la tragédie grecque étaient sollicités individuellement ou collectivement moins comme membres de la collectivité politique que comme appartenant à cette collectivité nullement politique qu’est le genre humain, ou, pour lui donner son nom tragique, la « race des mortels ». [5]

10Le rapport de la collectivité politique à cette autre collectivité qu’est le genre humain ne va nullement de soi cependant, comme en témoignent les législations nombreuses sur le thrène lyrique dans la Grèce antique, qui tendent à contenir et à limiter les pleurs lors des deuils. D’une façon plus générale, qu’analyse Hélène Merlin-Kajman dans le chapitre de L’Absolutisme dans les Lettres qui s’intéresse à « la liberté des larmes », les larmes, par leur insistance même, quand elles deviennent passion, peuvent devenir suspectes d’une séparation, d’une sédition, en quelque sorte, comme si les pleureurs se retranchaient de la communauté politique pour affirmer une autre communauté, affranchie, rebelle à cet ordre. Ainsi des larmes versées sur les morts du siège de La Rochelle, soupçonnées par le P. Caussin d’être des larmes séditieuses, hostiles au « public interest [6] ».

11La Bruyère, semble-t-il, n’analyse pas autre chose que ce processus très complexe, que les larmes signalent : si les spectateurs se retiennent de pleurer et de partager leurs larmes, c’est qu’ils hésitent à se séparer du collectif auquel ils sont habitués, qu’ils sont repris par un ordre qui fait taire le surgissement de l’émotion intime. La répression des larmes n’est pas ici extérieure, elle vient de l’individu lui-même qui se censure par un mauvais ris. L’abandon aux larmes aurait quelque chose d’inconvenant ; le rire vient à la place, signe du retour à du collectif mais sous une forme négative.

Les larmes du spectateur, entre analyse et réprobation

12Le double mouvement qui donne à voir d’un côté l’indignité des larmes et leur répression, et de l’autre une communion et un partage, semble constitutif de la réflexion engagée au XVII^e siècle sur le théâtre, et en particulier sur le spectacle tragique. Mais avant même de parler du théâtre, il faut souligner qu’il ne va pas de soi de verser des larmes en public. Il y a d’abord une critique stoïcienne des larmes, associée à la critique de la tristesse ou de la compassion. Ainsi Charron admire-t-il les lois romaines qui « defendoient les efeminées lamentations » lors des deuils, comme « chose contraire à la virilité [7] ». L’homme qui pleure en public est un homme qui perd de sa dignité, surtout quand les larmes s’installent. Il y a aussi une critique d’essence religieuse, très fortement présente dans les œuvres d’inspiration augustinienne – critique qui oppose les pieuses larmes, les véritables larmes, celles dont le fruit est la rémission des péchés, aux fausses larmes, qui ont leur source dans le moi et non pas en Dieu, dans l’imitation, l’ostentation ou l’intérêt [8]. S’il existe un « bon usage des larmes » – celui grâce auquel elles sont « employées à déplorer l’état d’une âme abandonnée de Dieu [9] » –, la défiance pèse sur les larmes dont la source est suspectée d’être impure, au sens où s’y mêleraient toujours les plaisirs de l’amour-propre. Ainsi en est-il du Titius [10] de La Bruyère – il ne s’agit pas là d’un soupçon mais d’une caricature : Titius pleure, à la lecture d’un testament, non des larmes de douleur mais des larmes de joie, excitées par l’image des richesses à venir. Ainsi en est-il également de ces larmes d’affliction sur les morts, dont La Rochefoucauld nous dit qu’elles « ne coulent que pour les vivants », et qui entrent dans un curieux circuit d’échange et de gain, où le moi s’occupe, non pas à pleurer le mort, mais à compenser une perte, réparer cet amour de lui-même mutilé d’une absence [11]. D’où viennent les larmes versées par Madame de Clèves devant son mari mourant ? Qui peut dire quelle en est la cause ? Y a-t-il une cause simple, unique ? Monsieur de Clèves en soupçonne la cause ailleurs que dans la seule souffrance de sa mort prochaine : « Vous versez bien des pleurs, Madame, lui dit-il, pour une mort que vous causez et qui ne vous peut donner la douleur que vous faites paraître [12]. »

13Les larmes manifestent au grand jour un trouble dont la source est mystérieuse, les causes incertaines, suspectes ou infiniment séduisantes par leur mystère même, comme le souligne Arnauld :

14

Il se rencontrera mesme des personnes qui seront baignées de larmes, et si vous en recherchez la source, vous ne trouverez peut-estre qu’un mouvement tout humain, ou une imagination frappée de quelque objet extraordinaire. [13]

15La tournure restrictive et le peut-estre ouvrent, d’une façon déceptive, l’âme humaine sur une liberté, une de ses multiples possibilités. Les larmes deviennent ainsi le signifiant erratique d’une âme divisée, capable de se dédoubler en un fond et une surface, de tirer du plaisir de la souffrance, de projeter au dehors d’elle-même, dans des représentations, tout ce qui l’agite, et d’en faire un spectacle délicieux, du plaisir – mais une âme capable aussi de recevoir Dieu.

16On comprend que le spectacle tragique, avec son pouvoir de faire surgir les larmes, ait pu inquiéter, questionner, être ressenti comme menaçant peut-être, en ce qu’il faisait exister avec une force particulière cette âme étrange et tourmentée. Saint Augustin rappelle quelle fascination le théâtre tragique exerçait sur lui :

17

j’étais alors si misérable que j’aimais à être touché de quelque douleur et en cherchais les sujets, n’y ayant aucunes actions des Comédiens qui me plussent tant, et qui me charmassent davantage que lorsqu’ils me tiraient des larmes aux yeux, par la représentation de quelques malheurs étrangers et fabuleux qu’ils représentaient sur le théâtre. [14]

18Mais s’il rappelle cette fascination, c’est pour en interroger rétrospectivement l’étrangeté et s’étonner : qu’est-ce qui pousse les hommes à vouloir « ressentir de la tristesse en regardant des choses tragiques qu’ils ne voudraient pas néanmoins souffrir » ? et « quelle compassion peut-on avoir en des choses feintes et représentées sur un théâtre [15] ? » Rien n’est plus étrange, en effet, puisque le spectateur qui s’afflige des souffrances d’autrui sur la scène ne songe nullement à y mettre fin. Bien au contraire, son plaisir veut qu’elles durent :

19

si ces sujets tragiques et ces malheurs véritables ou supposés, sont représentés avec si peu de grâce et d’industrie qu’il ne s’en afflige pas, il sort tout irrité et dégoûté contre les Comédiens. Que si au contraire il est touché de douleur il demeure attentif et pleure, étant en même temps dans la joie et dans les larmes. [16]

20Pour nommer cette attitude paradoxale du spectateur de tragédie qu’il fut, ce spectateur dont la pitié était bien éloignée de la pitié chrétienne, Augustin invente, ironiquement, l’oxymore « malevola benevolentia », « bienveillance malveillante » – véritable chimère qui semble habiter cet être non moins chimérique qu’est le spectateur :

21

il est aussi peu possible qu’il puisse désirer qu’il y ait des misérables, afin d’avoir sujet d’exercer sa miséricorde, comme il est peu possible que la bonté même puisse être malicieuse, et que la bienveillance nous porte à vouloir du mal à notre prochain. [17]

22Le spectateur, cet être si singulier dont l’âme se laisse toucher par d’autres choses que les choses du monde ou par Dieu, par de « vains fantômes [18] », ce spectateur, Descartes en fait une description plus précise, et d’une certaine façon, apporte une réponse à Augustin. Après avoir analysé comment un mari peut éprouver simultanément et avec une même force une tristesse réelle et une joie « secrète », « dans le plus intérieur de son âme », de la disparition de sa femme, c’est-à-dire comment l’âme peut ressentir en même temps deux passions opposées, le philosophe en vient tout naturellement à s’intéresser au plaisir singulier que l’âme éprouve dans le récit ou le spectacle des passions :

23

Et lorsque nous lisons des aventures étranges dans un livre, ou que nous les voyons représenter sur un théâtre, cela excite quelquefois en nous la tristesse, quelquefois la joie, ou l’amour ou la haine, et généralement toutes les passions selon la diversité des objets qui s’offrent à notre imagination ; mais avec cela nous avons du plaisir de les sentir exciter en nous, et ce plaisir est une joie intellectuelle, qui peut tout aussi bien naître de la tristesse que de toutes les autres passions. [19]

24Dans ce passage, la coexistence du plaisir et de toutes les autres passions est rendue possible par leur différence de nature ; ce « plaisir » que nous éprouvons de « sentir » les passions s’« exciter en nous » est une « joie intellectuelle ». L’âme, à travers leur représentation sur le théâtre ou plus généralement dans les fictions, se sent, s’éprouve, s’exerce, et c’est dans ce sentiment de sa propre existence, ou de sa présence à elle-même, que réside le plaisir. Ce ne sont pas les passions qui provoquent ce plaisir, mais le sentiment d’existence que leur agitation crée dans l’âme.

25Dans la lettre à Élisabeth du 6 octobre 1645, Descartes revient sur cette idée à travers l’exemple qui surprenait tant Augustin de la pitié au théâtre, de cette pitié malveillante, qui fait désirer au spectateur de tragédie les souffrances de son héros [20]. Comme Augustin, Descartes constate que les « tragédies nous plaisent d’autant plus qu’elles excitent plus de tristesse ». Mais l’étonnement cède la place à une autre réflexion : comparant le contentement que l’on a de pleurer au théâtre avec ce plaisir que l’on ressent dans les exercices pénibles du corps – plaisir provoqué par le fait que l’âme « remarque » en ces exercices « la force ou l’adresse, ou quelque autre perfection du corps » –, Descartes avance que « le contentement qu’elle a de pleurer en voyant représenter quelque action pitoyable et funeste sur un théâtre vient principalement de ce qu’il lui semble qu’elle fait une action vertueuse, ayant compassion des affligés ». La modalisation il lui semble marque assez qu’on est dans l’illusion, ou dans une sorte de mensonge, et l’on pourrait retrouver là un soupçon comparable à celui de saint Augustin. Mais il n’a pas la valeur négative qu’il aura dans la critique augustinienne, car il a une valeur forte d’auto-affirmation de cette « satisfaction intérieure qui accompagne toujours les bonnes actions, et principalement celles qui procèdent d’une pure affection pour autrui ». D’où la possibilité non contradictoire : « même en pleurant et prenant beaucoup de peine avoir plus de plaisir que lorsqu’on rit et qu’on se repose ». Le plaisir se donne pour ainsi dire par surcroît, dans la jouissance de cette capacité vertueuse : « Et généralement [l’âme] se plaît de sentir émouvoir en soi des passions, de quelque nature qu’elles soient, pourvu qu’elle en demeure maîtresse. » Le spectateur sent en lui toutes les passions, mais dans une distance et un libre jeu qu’il maîtrise. Et c’est précisément dans cette excitation maîtrisée que réside le plaisir.

26On est loin de la critique religieuse – et plus particulièrement janséniste – du théâtre, pour qui les dérèglements des passions représentés sur scène jettent dans le cœur du spectateur le plus profond désordre. L’homme qui va au théâtre, selon cette critique, court les mêmes dangers qu’Alypius, l’ami d’Augustin qui, entraîné par des camarades à voir les jeux violents et cruels du cirque, pour lesquels il n’avait pourtant que haine et dégoût, accepte d’y assister, à la fois par bravade et par désir de mettre sa volonté à l’épreuve. Quand il arrive, il trouve « tout l’amphithéâtre dans l’ardeur de ces plaisirs cruels et abominables », à tel point qu’Alypius ferme les yeux pour ne rien voir et interdire « à son âme de prendre part à une si horrible fureur [21] ». Mais Alypius n’a pas songé à boucher ses oreilles ; une clameur soudaine, celle causée par un gladiateur à terre, va éveiller sa curiosité et détruire en un instant le fragile rempart qu’il avait dressé contre les passions :

27

Il tomba plus malheureusement que celui qui par sa chute avait excité cette clameur, laquelle étant entrée dans son oreille, avait en même temps ouvert ses yeux pour lui faire recevoir le coup mortel qui le perça jusque dans le cœur. [22]

28Dès cet instant que le mal est entré dans l’âme d’Alypius, c’est un entraînement sans fin : cette passion déborde l’instant présent et l’amphithéâtre. Elle se propage, s’étend, impossible à contenir. Saint Augustin décrit admirablement ce mouvement de contagion de la passion qui, après s’être étendue dans l’âme, se répand au dehors et contamine d’autres âmes :

29

Il devint spectateur comme les autres ; il jeta des cris comme les autres ; il s’anima de chaleur comme les autres, et il remporta de ce lieu une passion d’y retourner encore plus violente que celle de tous les autres, n’y retournant pas seulement avec ceux qui l’y avaient entraîné la première fois, mais y entraînant lui-même tous ceux qu’il pouvait. [23]

30Le mouvement dangereux par lequel les passions excitées se propagent, depuis la scène où elles s’agitent jusqu’au cœur de l’homme qu’elles gagnent, toutes les critiques adressées au théâtre au XVII^e siècle le décrivent. Les passions ne se contiennent pas dans les bornes de la représentation et de l’espace du théâtre ; elles répandent leurs mauvais effets dans l’esprit sans que rien ne puisse les régler.

31Cette captation du spectateur, entraîné hors des normes et des règles que la vie sociale et la religion lui prescrivent, Nicole la décrit dans toute sa force et sa dangereuse séduction. La « Comédie », nom générique pour désigner la représentation théâtrale, devient la menace essentielle pour l’âme chrétienne :

32

Rien n’éteint davantage la joie spirituelle que l’on ressent dans la lecture de la parole de Dieu, que les joies séculières et sensuelles, et principalement celles de la Comédie. Ces deux joies sont entièrement incompatibles. Ceux qui se plaisent dans la Comédie, ne se peuvent plaire dans la vérité ; et ceux qui trouvent leur plaisir dans la vérité, n’ont que du dégoût pour ces sortes de plaisir. [24]

33Parangon de ces « folles joies du monde », capable de faire sortir l’âme hors de soi et de la remplir de « vains fantômes », la « Comédie » est étrangère à l’esprit du christianisme ; elle en est même l’exact opposé. La force du texte de Nicole est d’installer en vis-à-vis deux mondes, celui de la sagesse chrétienne et celui du théâtre, et de donner finalement au monde naissant du théâtre une extraordinaire puissance de captation et d’attraction. La « Comédie » est pressentie comme un danger, une tentation étonnamment menaçante pour l’âme :

34

Il y a de la témérité, de l’orgueil et de l’impiété à se croire capable de résister sans la grâce aux tentations que l’on rencontre dans la Comédie ; et il y a de la présomption et de la folie à croire que Dieu nous délivrera toujours par sa grâce d’un danger où nous nous exposons volontairement et sans nécessité. [25]

35Le danger serait de moindre importance s’il se contenait dans la salle de spectacle et se limitait aux trois heures que dure la représentation. Le plus grave est que les remparts de l’âme sont ruinés :

36

Les chutes de l’âme sont longues ; elles ont des préparations et des progrès, et il arrive souvent qu’on ne succombe à des tentations que parce qu’on s’est affaibli dans des occasions de peu d’importance. [26]

37Ainsi le théâtre devient-il le premier moment de cette longue et imperceptible chute qui nous fait quitter la vie chrétienne, sorte de cheval de Troie de la concupiscence. Pascal insiste aussi sur ce mouvement de corruption et de dégradation qui prend son origine dans la représentation de théâtre :

38

Tous les grands divertissements sont dangereux pour la vie chrétienne. Mais entre tous ceux que le monde a inventés, il n’y en a point qui soit plus à craindre que la comédie. [27]

39Ce danger tient moins à la représentation elle-même qu’à ses effets prolongés sur le spectateur ; car la violence de l’amour représenté

40

plaît à notre amour-propre, qui forme aussitôt un désir de causer les mêmes effets que l’on voit si bien représentés. […] Ainsi l’on s’en va de la comédie le cœur si rempli de toutes les beautés et de toutes les douceurs de l’amour, et l’âme et l’esprit si persuadés de son innocence qu’on est tout préparé à recevoir ses premières impressions, ou plutôt à chercher l’occasion de les faire naître dans le cœur de quelqu’un pour recevoir les mêmes plaisirs et les mêmes sacrifices que l’on a vus si bien dépeints dans la comédie. [28]

Vers une autonomie du spectateur

41Revenons cependant à ce spectateur de théâtre qui commence à exister sous les yeux de ces défenseurs de la religion chrétienne. On l’a vu, la critique religieuse du théâtre voit en son avènement une menace pour l’existence chrétienne. Le spectateur semble un être constitué à part, avec ses affections et ses émotions propres, décroché de la sphère religieuse : le monde du théâtre s’affirme comme un autre monde, avec une épaisseur et une puissance capables de faire concurrence à l’univers chrétien constitué. Quand on lit La Pratique du théâtre de l’abbé d’Aubignac et le premier tome de La Poétique de La Mesnardière, consacré au poème tragique, on est surpris de constater leurs efforts pour donner à ce monde de la représentation une grande densité et une parfaite autonomie. Ni d’Aubignac ni La Mesnardière ne se soucient vraiment de l’effet dangereux que le spectacle tragique pourrait avoir sur l’homme après la représentation : toute leur réflexion est concentrée sur le spectacle lui-même, et sur ce qui se passe pendant sa courte durée.

42Faire du théâtre un « Monde particulier, où tout est renfermé dans les notions & l’étenduë de l’action representée, et qui n’a point de communication avec le grand Monde [29] », un monde qui, pour reprendre l’expression de d’Aubignac soit « l’Image sensible & mouvante de toute la vie humaine [30] », c’est la grande affaire de La Pratique du théâtre. La condition première de cette réalisation est l’effacement de l’Auteur : toute trace qui rappellerait que ce Monde a été construit pour un spectateur doit être effacée [31]. La représentation doit être toujours cachée et l’action donnée comme véritable. Ainsi les notions de bienséance et de vraisemblance, si importantes pour la doctrine classique, sont-elles raccrochées à la question de l’illusion théâtrale, et donc à celles de la participation du spectateur à cette illusion et du crédit qu’il consent à lui accorder : la moindre invraisemblance, la moindre bienséance choquée peut en effet réveiller le spectateur, le « refroidir », le dégoûter, le ramener à sa réalité ou l’empêcher de prendre part. La scène doit trouver « une conformité de mœurs avec les Spectateurs, ou par le Sujet, ou par les Sentimens » car sans cette conformité, nous dit-il, « on verra aussi-tost l’applaudissement cesser, & le degoust naistre dans leurs ames [32] ». La réussite de la représentation tient à son pouvoir de captation, d’Aubignac utilisant très souvent à ce propos le terme de charme.

43Tout est ainsi fait pour instaurer une force continue de la représentation. L’unité et la cohérence de l’action représentée sont importantes, mais sa continuité l’est peut-être encore davantage : le spectateur ne doit pas croire une seconde que l’action théâtrale ait pu cesser, d’une scène à l’autre, au cours les actes. Il doit savoir, par exemple, si un personnage quitte la scène, où va ce personnage et dans quel but, pour ne pas être distrait par ce départ [33]. La qualité, la densité et l’idéalité du « Monde » ainsi constitué tiennent au fait qu’il ne doit laisser aucune possibilité au spectateur d’en être distrait de quelque façon que ce soit, de retourner à son univers quotidien :

44

Il faut que les principaux Personnages soient toujours agissants, & que le Theatre porte continuellement & sans interruption l’image de quelques desseins, attentes, passions, troubles, inquietudes & autres pareilles agitations, qui ne permettent pas au Spectateur de croire que l’action du Theatre ait cessé. [34]

45L’effet sur le spectateur est une sorte d’emprise, celle-là même que La Bruyère décrit à propos du poème tragique. Face à celui-ci, le spectateur soutient l’assaut d’une telle émotion continue qu’on pourrait imaginer que les larmes surgissent comme une fin naturelle. Pour La Mesnardière, si « le mouvement des Passions doit estre le premier objet de l’Ecrivain Dramatique [35] », les larmes sont « le plus noble salaire que demande la Tragedie [36] ». Le spectateur « est touché sensiblement, & il le fait voir par ses larmes [37] ». Ces larmes versées par le public sont le terme d’un long cheminement qui prend sa source dans l’âme du poète. Ainsi la création repose-t-elle sur une contagion des passions et, dans le cas du poème tragique, sur une contagion des pleurs : de l’âme du poète à celle du spectateur honnête homme par le truchement de l’acteur, lui-même touché par la passion qu’il représente. La contagion des larmes se fait d’âme à âme, et rien ne doit l’arrêter dans son mouvement d’expansion. Ainsi un poète ne réussira jamais, ou rarement, à exciter la pitié « par la description des Misères » s’il n’est lui-même « outré de douleur quand il en fera la Peinture [38] » : l’acteur, s’il veut être un bon medium de cette contagion, ne doit pas retenir ses larmes sur la scène ; il doit emprunter, écrit La Mesnardière, « une expression réelle de gemissemens & de pleurs [39] ».

46Cette efficace des larmes, qui signale le consentement du spectateur et son abandon à la fable qu’on lui montre, ne va pas de soi ; nous l’avons vu avec la remarque de La Bruyère. Elle est un idéal chez la Mesnardière, comme chez la Bruyère d’ailleurs, signe de la perfection du spectacle tragique. La Mesnardière l’encourage, tout en connaissant les réticences de ses contemporains. Pour lever la résistance à l’effusion lacrymale, La Mesnardière n’hésite pas à citer tous les grands héros de la Grèce qui ont pleuré : Achille, Ulysse, Ajax, et bien d’autres. Ces héros ne sont pas choisis au hasard car, pour La Mesnardière, la Grèce « sait parler le langage des affligez en certaines circonstances ». Ces premiers écrivains, que La Mesnardière admire et cite abondamment, avaient l’art « d’arroser leurs Théâtres par des deluges de pleurs [40] ». L’insistance sur les Grecs s’accompagne parfois d’une ironie mordante à l’égard de certains contemporains de l’auteur, qu’il n’hésite pas à comparer à des « Barbares », incapables de payer à la scène leur tribut de larmes :

47

Mais ie ne sçai si les oreilles de nos Iuges délicats pourroient souffrir sur la Scéne cinq ou six exclamations poussées dans un seul vers, si les cris, les gémissemens et les sanglots ne seroient point desagréables au iugement de ces Messieurs, si ces sçavans Auditeurs […] se treuveroient bien servis si on leur arrachoit des pleurs, au lieu de ces ris éclatans, brutaux, & insupportables dont ils troublent l’Audience au milieu d’une action extrémement sérieuse. [41]

Ce que pleurer fait subir au spectateur

48Nous voici donc de retour, avec ces mauvais rires qui surviennent à la place des pleurs, à la remarque initiale de La Bruyère. À travers ce rapide cheminement, nous avons essayé de voir quel trouble le monde du théâtre soulevait dans une société encore profondément marquée par d’autres idéaux, et quels affects peut-être il faisait naître chez le spectateur. La question des larmes publiques du spectateur est inséparable de celle de son autonomie, c’est-à-dire de sa séparation d’avec une sphère sociale et religieuse prompte à condamner ou à regarder avec une forte méfiance ce curieux rassemblement public qu’est le théâtre. Le spectateur de La Bruyère semble gêné par des idéaux, des contraintes, des exigences et des interdits qui s’accommodent mal du pleurer ensemble au théâtre. Le « mauvais ris » ressemble fort à une défense, mais contre quoi ?

49Erich Auerbach décrit ainsi l’univers de la tragédie française :

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Tout ancrage historique, tout lien avec les conditions concrètes de l’existence est réduit au minimum dans la tragédie française, toutes les fonctions et conditions y sont purement nominales ; les contemporains et le monde ambiant, dans la mesure où ils n’ont aucun rapport direct avec l’action passionnelle, ont disparu ; l’adoucissement libérateur qu’offre la sereine répétition des événements quotidiens est exclu. Il n’existe ni saisons, ni jour ni nuit, ni pluie ni beau temps, ni sommeil, ni repas ; l’unité de temps et de lieu est en même temps abolition de la temporalité et de l’espace. [42]

51Face à ce monde si particulier, détaché du monde historique et quotidien comme de la sphère sociale et religieuse, le public s’est constitué en personne morale autonome, communiant à travers le spectacle avec « un monde supérieur au monde historique et quotidien, dans lequel la personne morale pouvait vivre sa propre vie, mourir de sa propre mort, et triompher en son propre cœur et en celui de ses pareilles [43] ». Ce monde est tout entier habité par une conception sublime des passions, qui constitue, selon Auerbach, une « version mondanisée, antichrétienne, de la mystique de la Passion [44] ».

52Dans cette perspective, on comprend peut-être l’importance du don des larmes qui doit succéder au spectacle. Mais on comprend aussi et surtout, par là même, la profondeur de la résistance à ce don – comme en témoigne le spectateur de La Bruyère, tout habité de gêne, de retenue et de pudeur, en même temps que d’émotion.